L’art du temps cardinal
p. 63-72
Texte intégral
1Le temps à l’œuvre dans le cinéma de Hou Hsiao-hsien est aussi naturel que sophistiqué ; qualités a priori antinomiques mais dont le passage de l’une à l’autre permet de repérer l’évolution stylistique du cinéaste. D’un côté le temps respire en faisant respirer le plan sous la forme ponctuelle du souvenir impressionniste, de l’autre il ondule en flux et reflux sensoriels au gré des atermoiements affectifs et amoureux. Davantage qu’une célébration d’un retour perpétuel sur les lieux du passé du cinéaste et de l’histoire de Taiwan, les deux confondus, l’ampleur de sa courbe peut se lire comme une méditation sur la nécessité de le prendre (le temps) en vue d’établir un contact au monde aussi direct qu’ambivalent, avec grandeurs et impasses mêlées, ouvertures et obstacles indissociables dans la trajectoire d’un homme ou d’une nation. En ce sens, il n’est sans doute pas inutile de nuancer l’idée trop vite répandue que le cinéma de Hou serait à la gloire de la plénitude des choses, de l’indifférence en plan large du monde stable. Bien que partiellement exacte, et même carrément à reconsidérer au vu de ses derniers films (Millennium mambo – 2001 – ou Three Times – 2005), rappelons que cette disposition au recul procède moins d’une sensibilité naturelle que d’une solution pragmatique à un problème de mise en forme du récit qui s’était posé à lui à l’époque des Garçons de Fengkuei en 1983, premier tournant dans sa carrière après ses premiers films commerciaux, une solution apportée par la lecture des mémoires de Chen Cong-wen et la vision d’Œdipe roi de Pasolini. À leur découverte, le cinéaste s’était décidé à prendre de la hauteur sur les choses et les événements qu’il voulait raconter et à opter pour un angle à la fois précis et excentré1.
2Cette relativité de l’impériale distance par l’impossible accord parfait du présent et de l’origine, il importe d’en prendre la mesure à travers une question absolument centrale chez lui : comment localiser le temps au cœur de l’image ? Comment en tracer une direction à l’intérieur du plan ? Si le temps est aussi prégnant chez Hou, ce n’est pas seulement au travers d’une durée extensible du plan chargée de lui conférer valeur d’expérience sensible, il l’est surtout par un endroit désigné de son action à la lumière de ce qui, dans le plan et son principe d’étagement des micro-actions, établit un parcours jusqu’à lui. C’est là l’une des propriétés de ce fameux phénomène de dédoublement si opérant dans la plupart de ses plans. Voir autant devant que derrière, en bas qu’en haut, de près que de loin. Le regard souffle où il veut, et le temps spatialisé est parfois ce que nous souffle notre regard aux quatre coins du plan et au-delà. Et plus le temps s’accorde à celui de l’Histoire, plus il y a à parcourir dans les plans qui l’accueillent. Car à l’instar de beaucoup de cinéastes asiatiques, comme d’ailleurs de John Ford, Hou ajuste les modes d’intrication de l’histoire et du territoire. Chez lui, habiter l’histoire équivaut à habiter le territoire, à s’y déplacer sous forme d’étapes ou d’épreuves, autrement dit ce qui demande ou prend du temps. Morceau de territoire imprégné d’histoire (la petite comme la grande, la grande à travers la petite et ses menus détails), un plan de Hou a pour tâche, dans sa composition et son volume, de figurer cette notion d’étape, de parcours ou de traversée, par quoi l’homme taiwanais éprouve son identité entre passé et présent, ville et campagne, île et continent. De sorte que remonter le temps devient action tangible en remontant le plan, à un endroit de sa perspective. On pense alors à ce qu’écrivait Gilles Deleuze dans L’Image-temps, à propos de la profondeur de champ dans les films d’Orson Welles.
« La plupart des fois où la profondeur de champ trouve une pleine nécessité, c’est en rapport avec la mémoire. […] La profondeur garde toute son importance, au-delà de la technique, si l’on en fait une fonction de mémoration, c’est-à-dire une figure de la temporalisation2. »
3Et Deleuze précise que la profondeur de champ, ou plus exactement la profondeur dans le champ, loin de se limiter à l’apport d’un surcroît de réalité, a pour valeur signifiante de situer, à l’extrémité d’une diagonale ou d’une « trouée3 », la région du souvenir actualisé, le souvenir dans l’actuel présent. Chez Hou Hsiao-hsien, nul effet technique, nul emploi du grand angulaire, pour prononcer la ligne de fuite. Sa région du souvenir se gagne en quelques pas, en se retournant, souvent précipitamment, sans rien modifier de l’unité concrète de la scène. Une action ou un fait, exposé dans sa matérialité la plus frontale, se voit quelquefois poussé vers une pointe du passé, logé dans ce qu’on pourrait appeler une zone attractive de rappel, qui n’est pas le contraire ni le contrepoint de l’action présente mais l’indice de son tourment, le fond de sa mélancolie. Dès lors, une grande part de notre perception s’oriente vers ces infimes clignotements du temps par projection physique dans le lointain du plan, par bref enfoncement dans ses strates plus ou moins reculées.
4Sur ce point, Poussières dans le vent constitue sans doute le modèle le plus éclairant. Réalisé en 1986, l’année de la signature du Manifeste du film taiwanais, le film fait partie du cycle autobiographique entamé par Hou Hsiao-hsien en 1983 avec Les Garçons de Fengkuei. Même s’il ne raconte pas la jeunesse du cinéaste mais celle de Wu Nien-jen, son co-scénariste sur L’Homme-sandwich (1983), La Cité des douleurs (1989) et Le Maître de marionnettes (1993), il a tout du film personnel tant les épisodes qu’il relate entretiennent d’étroites similitudes avec sa propre expérience (les petits boulots à la ville, les amours contrariés, le départ pour l’armée, le retour chez les siens). Il s’agit d’une chronique de l’adolescence se déroulant dans les années 1960, entre ville et campagne, entre doux plaisir du temps qui glisse et amertume du temps qui passe. A-yuan et A-yun sont amis d’enfance et semblent promis à vivre leur vie ensemble. Mais la longue période du service militaire de A-yuan creusera une distance entre eux et aura raison de leur union (A-yun se mariera avec un autre et le jeune homme retournera seul dans son village). Fatal, le temps s’éprouvant trop longuement est une menace de séparation. C’est dans l’instant que les deux amoureux ont la sensation fugitive d’être ensemble. L’instant, c’est ce qui éloigne le temps majuscule des douceurs du présent. Éloigné, le temps n’est pourtant jamais exempt de faire retour et contrarier l’instant ou bien c’est l’individu qui fait retour en se retournant brutalement vers les repères spatiaux du temps. La source, l’origine, le passé, c’est ce vers quoi les personnages sont appelés à se diriger de nouveau et à tout moment, physiquement ou mentalement, comme pour prendre un nouvel appui, un nouvel élan, dans une sorte d’éternel recommencement. La source, l’origine, le passé, c’est ce qui gît quelque part et inopinément dans un coin reculé du plan, comme un étrange pôle magnétique qui désoriente et perturbe l’apparente neutralité, du moins l’autorité tranquille, du présent.
5Nous en avons une parfaite démonstration dans la scène de la gare, située à un quart d’heure du film. A-yun est venue en train du village à Taipei pour retrouver A-yuan qui travaille dans une imprimerie parallèlement à ses études. Elle a emporté avec elle des patates douces que le grand-père du garçon souhaitait offrir à son patron. La scène démarre sur l’attente de A-yun à la gare, un lieu très connoté au regard de la dialectique du temps et de l’espace. En effet, chez Hou Hsiao-hsien, le train est non seulement un moyen de transport privilégié (celui du moins qu’il préfère car il est malade en voiture) mais aussi et surtout un formidable conducteur de temps. Poussières dans le vent s’ouvre d’ailleurs sur le célèbre travelling avant ferroviaire (véritable leitmotiv au fil des films) qui peu à peu sort d’un tunnel pour gorger le plan de la lumière verdoyante d’un paysage de campagne, « mouvement de percée, de trouées successives, action du train dans l’espace comme figure de l’écoulement du temps4 ». Ou encore, pour reprendre l’expression de Shiguéhiko Hasumi, d’un mouvement qui révélerait « l’extase archéologique du cinéma5 » en référence aux films primitifs des frères Lumière, en particulier Passage d’un tunnel en chemin de fer. Ce train liminaire qui quitte l’obscurité pour la clarté du jour produit une force de pénétration dans la matière nourricière de l’origine. Sa présence à l’écran, durable ou passagère, fait irrésistiblement circuler le sentiment du temps sur la voie sinueuse de la mémoire. Un train qui passe, c’est le temps qui passe, en profondeur ou latéralement, parfois les deux comme c’est le cas dans cette scène de la gare.
6Ici, le temps fait masse parce que pris en défaut. C’est par le retard qu’il se distingue, qu’il est mis en situation objective d’introduire de l’écart, un accroc dans la surface de l’instant. Qu’est-ce qu’un retard ? La défaillance inattendue d’un temps fixé au préalable, un décalage par rapport à son ordre. C’est être ou passer à côté d’un temps déterminé, selon un éloge de l’indirect que certains critiques ont pu déceler comme étant l’une des singularités de la scénographie de Hou. Coexistent en l’occurrence deux défauts en rapport avec le temps et l’espace : ne pas être à la bonne heure (A-yuan) et ne pas être au bon endroit (A-yun, qui devait attendre derrière). Il y a là un hiatus, un léger trouble, un petit accroc dans le programme (mauvais endroit, mauvais moment) qui mènera au grand accrochage (l’altercation avec le vieil homme en fin de scène). Ce hiatus, Hou l’insinue déjà dans son découpage, passant alternativement et sans crier gare ( !) de plans rapprochés (l’horloge, A-yun de profil) à des plans d’ensemble, relativisant ainsi le modèle de sérénité qui d’ordinaire s’impose à nos yeux. Quelque chose de plus secret trouble l’unité d’ensemble, comme une compromission sous-jacente de ses bases. Et cette variation d’échelles est à mettre au crédit d’une autre contrariété, celle du passé au cœur du présent, celle du fond du temps rappliquant à l’horizon du plan. C’est le propre du plan large dans ce cas précis : faire intervenir à nouveau du lointain, de la distance, et leur conférer valeur d’incidence dans le mouvement d’apprentissage de la jeunesse. Et à ce lointain, porteur de l’origine, Hou associe d’autres éléments contigus, en l’occurrence le train bleu et le sac de patates douces. Lorsqu’A-yuan se précipite vers son amie et le vieil homme qui l’accompagne, l’indistinction l’emporte quelques secondes sur l’apparente neutralité de l’instant : qui est cet homme ? pourquoi A-yuan s’en prend-t-il à lui ? que se disent-ils ?. Mais dans le plan d’après, plus rapproché, Hou révèle ce qui coince : des marques du passé réapparaissent sous la forme d’un empêchement et viennent littéralement déranger l’image. Quelles sont ces marques ? Elles sont au nombre de trois. D’abord le vieil homme, issu à n’en point douter de la génération du grand-père de A-yuan, puis le sac de patates douces que le jeune homme tente de récupérer des mains du quidam, ces patates du grand-père justement, fruits de la tradition, sur lesquelles s’achèvera le film, enfin le train bleu, qui passe au fond du plan à la faveur d’un faux raccord, transport de temps qui achève de mettre au même niveau originel, c’est-à-dire dans la profondeur, vieil homme et patates douces, un effet de profondeur qui trouve évidemment sa base en la présence de la jeune fille restée à droite du cadre, au premier plan, en train d’assister à la scène. Que conclure de pareille combinaison ? Qu’éloignement dans l’image et empêchement du passé se conjuguent pour donner à percevoir un point d’ancrage primordial agissant tel un aimant sur des personnages partagés entre passé (la génération des parents et grands-parents) et avenir (le leur). Le plan du sac sur la voie ferrée, presque un insert à la Kitano, fait trace, relique, il est ce qui reste de l’action que l’on vient de voir. Sa nature de prélèvement nous invite à ressentir son appartenance à un temps intermédiaire, ni présent, ni passé, dans un en-dehors de la temporalité.

Poussières dans le vent.

Poussières dans le vent.
7Nous retrouvons, peu de temps après, ce même mouvement d’attraction du passé depuis le fond de l’image dans la scène où A-yuan, A-yun et quelques copains prennent un repas dans une salle de projection. A-yun quitte la table pour aller chercher la montre que le père de A-yuan lui a demandé de lui remettre. Instrument du temps, la montre est ce qui rattache le fils au père. Étanche, elle renforce cet attachement. Plus tard dans le film, le père léguera à son fils, la veille de son départ à l’armée, un autre objet, un briquet, instrument de lumière cette fois. À la vue de la montre et en écoutant les commentaires des autres personnages sur ses qualités, A-yuan quitte la table dans l’axe du plan, en regagnant le fond de la pièce. Deux explications à cette fuite. Le temps, symbolisé par la montre, est à la fois souvenir et bagage pour l’avenir, et conjugué de la sorte au passé, matériellement et affectivement, il pousse le garçon à s’isoler dans sa région, au fond de l’image. Comme dans la scène de la gare, le temps soudain objectivé provoque l’incident, perfore la surface de l’action en une brèche donnant sur un espace de mémoration. Hantise, regret, mélancolie, tout ce qui émane de la conscience du passé trouve son pendant physique dans un mouvement d’éloignement et de détachement du présent vécu, lui, au premier plan. Dans la scène suivante, Hou ira jusqu’à faire correspondre extinction de la lumière (ampoule grillée) et évocation du temps (lettre de A-yuan à sa mère où précisément on constate que le garçon n’a aucun rapport ferme et stable au temps – la montre qui ne tient qu’à un fil). Art de la suggestion poétique propre au maître : temps et lumière coïncident en une même source de diffusion pointée dans le champ.

Poussières dans le vent.
8Dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), film explicitement autobiographique, Hou Hsiao-hsien raconte sa jeunesse à Fengsheng, au sud de Taiwan. Du déménagement du continent vers Taiwan à la mort de son père puis de sa mère, l’initiation à la délinquance, les premiers flirts, il s’agit d’une chronique qui alterne petits faits du quotidien (habitudes, repas, jeux) et moments dramatiques (décès, séparations). De nouveau, Hou se pose la question : comment spatialiser le temps ? Plus exactement comment enchâsser dans un même plan et en préservant l’unité sensible d’une scène, permanence du passé et aléas du présent ? Trois générations cohabitent dans le film : enfants, parents et la grandmère. Tous vivent dans la même maison et plus d’une scène organise naturellement à leur contact un tissu très subtil de relations entre ces différentes strates de temps. Il en est une particulièrement éloquente dans laquelle la mémoire de l’île est littéralement traversée à petits pas par la grand-mère et A-ha, le petit garçon du film, qui n’est autre que Hou Hsiao-hsien enfant. La vieille dame demande à son petit-fils de l’accompagner sur le continent chinois. Elle perd un peu la tête et croit que la Chine est à deux pas et qu’il suffit de passer un pont pour s’y rendre. La grand-mère, tout comme les parents, incarne la génération de Chinois qui se sont installés à Taiwan après la guerre civile en 1948 entre les forces communistes de Mao et les forces nationalistes du Kuomintang. Le souvenir de la Chine, berceau de la grand-mère, est si fort, si vivace, si proche, que la distance, pour elle, est comme abolie. La Chine est tout près. Avec A-ha, elle fait la route à pied. Et ce petit voyage, en quelques plans admirablement économes, Hou l’envisage comme une promenade dans le temps, en accord avec la subjectivité un peu dérangée de la vieille dame. Et de nouveau, il se réfère au passage du train, faisant raccord entre les plans, pour inscrire le passé chinois de la génération de la grand-mère au centre de l’image et surtout dans sa profondeur. Le train, dont il est inutile de rappeler la fonction temporelle, a ici pour fonction de traverser latéralement le champ mais toujours à l’arrière de quelque chose, derrière des éléments qui servent alors de base à sa perspective, en l’occurrence un arbre penché, ou encore l’enfant et la grand-mère en train de manger, (cf. planche II, no 4) sans oublier ce pur trajet vers le fond du plan qui n’indique rien d’autre que le mouvement visible du temps, dans l’axe ou dans la diagonale, au plus loin de sa source.
9Dans Goodbye South, Goodbye (1996), le cinéaste radicalise sa conception cinématographique du temps en le scénographiant dans l’intervalle qui sépare premier plan et profondeur. Ce film se situe à l’époque contemporaine de son tournage mais il évoque les années de délinquance de Hou dans les années 1960. À travers les manigances illicites de trois amis un peu voyous et insouciants, celui-ci évapore les notions de récit et de cadre narratif stable dans le rêve d’un des personnages, Kao, qui est d’ouvrir un restaurant à Shanghai. C’est donc un film qui pose une action, un désir d’action (ouvrir un restaurant), mais en le dissolvant dans une relativité faite de vacance, de latence, d’alanguissement et de décentrement. C’est aussi un film qui, à partir de ce rêve, reformule le rapport Taiwan/Chine, autrement dit le rapport Sud/Nord, tel que le suggère le titre du film. Ce qu’il tend à faire sentir, c’est l’existence d’un intervalle permanent et fluctuant entre le Nord et le Sud, respectivement entre le passé et le présent, au point d’en faire la base scénographique de plus d’une scène. Au premier plan, on trouve le Sud où s’installe le personnage, et en profondeur de champ se loge le Nord où remonter, où le personnage souhaiterait se rendre. Tout le travail du cinéaste est de prendre cette situation sous ces deux axes diamétralement opposés. Une même scène peut être regardée du Sud au Nord, puis du Nord au Sud. C’est là une manière d’indiquer combien d’un point à un autre, la distance à parcourir s’impose d’elle-même tout en faisant problème et que l’échelle géographique, temporelle, voire politique, est assimilable à celle du plan dans toute son étendue. Au fond du plan miroite la promesse d’un changement puisque les choses s’y inscrivant sont susceptibles de changer à vue d’œil ou imperceptiblement, à l’image du sac de boxe qui, tel un pendule, rythme le plan lors de la tentative de suicide de Patachou.
10Au cours d’une scène de table entre Kao et son père, on assiste à la distribution de l’espace en ces deux points cardinaux Sud/Nord selon un axe qui va du premier plan à l’arrière-plan. Nous avons au départ une discussion entre les deux hommes au sujet d’une maison familiale à Shanghai, autrement dit une évocation du passé, celui des parents en Chine, sous la forme d’un héritage. Au fond de la pièce, bientôt au fond du plan, se tiennent donc l’Histoire, le passé (la famille, Taiwan au regard de la Chine). Puis arrivent le neveu et sa bande pour parler affaires avec Kao. La caméra recule et par ce mouvement approfondit le plan, le divise en deux strates d’occupation de l’espace. Au Nord du plan, ainsi dégagé, demeure le père, dans l’antre du passé qu’il incarne désormais. À l’opposé, au Sud, donc au premier plan, les affaires courantes sont en train d’être échangées. Au premier plan, Hou actualise l’action, y maintient la préparation du présent tandis qu’au Nord, le père s’évanouit. Tandis que Kao négocie au présent la possibilité de concrétiser son rêve (se faire de l’argent pour ensuite partir sur le continent), au loin le père s’effondre comme l’annonce d’un évanouissement du rêve de Kao d’atteindre le Nord, justement. À l’horizon du plan, progressivement, la promesse d’y accéder se voit physiquement contrariée.

Goodbye South, Goodbye.
11Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce sens de la géométrie variable et connotée n’est pas strictement réductible à une question d’intuition personnelle. On peut même avancer qu’en termes d’influence, il est probablement ce qui relie Hou Hsiao-hsien à Maurice Pialat, un cinéaste dont il se sent très proche, en particulier dans cette manière de laisser entrer dans le champ un maximum d’intensités et d’énergies physiques, parfois jusqu’à l’engorgement. Il n’est d’ailleurs pas aberrant de comparer cette scène de Goodbye avec celle de la fin du repas qui dégénère dans Loulou (1980). S’y devine grosso modo le même constat d’amertume en ligne de fuite du plan. Nelly, une jeune bourgeoise, plaque son milieu pour vivre une histoire d’amour avec Loulou, un loubard oisif et un peu trafiquant. Elle attend un enfant de lui. Au terme d’une grande séquence de repas un dimanche chez la mère de Loulou, un incident survient et contrarie la relation du couple jusqu’à la décision de Nelly d’avorter. Cette contrariété, Pialat va la figurer de la même manière, en instaurant une profondeur de champ, ou plus exactement une profondeur dans le champ, qui aura valeur d’horizon improbable à partir d’un enfant posé sur les genoux de Loulou. Au premier plan, se tient Loulou en père de demain, comme la promesse d’un changement de vie. Mais cette image de père est soudain mise en crise, comme annulée par l’apparition en arrière-plan d’une image de sa vie de mauvais garçon, sous les traits de Thomas, un mari jaloux et violent qui menace tout le monde avec un fusil. En bondissant vers cette image du fond du plan pour intervenir, en abandonnant l’enfant promis, Loulou est désespérément happé par ce qu’il s’apprêtait à laisser derrière lui. Cet homme au fusil qui vient déranger la quiétude du présent, c’est l’irruption d’un passé trop prégnant pour ne pas compromettre l’assurance d’un tournant dans la vie de Loulou. Et de fait la précarité de cet avenir sera brutalement confirmée quelques minutes plus tard, en un cut sur Nelly téléphonant de la clinique après l’opération.

Loulou de Maurice Pialat (1980).
12Comme Pialat, Hou Hsiao-hsien est un cinéaste attaché aux aspérités et à la rugosité du réel. Son art de l’évocation du temps repose avant tout sur la convocation de choses pleines, basses, massives. Mais, miracle, c’est dans la force de croire que ces choses sont aussi l’œuvre d’un monde toujours incertain et en devenir que celles-ci possèdent tout à coup à l’image la grâce et la fraîcheur d’une éternelle redécouverte.
Notes de bas de page
1 Hou Hsiao-hsien livre cette confidence dans le beau documentaire que lui a consacré Olivier Assayas en 1997, HHH, portrait de Hou Hsiao-hsien, pour la collection Cinéma, de notre temps.
2 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 143, 145.
3 Ibid., p. 140.
4 Charles Tesson, « Poussières dans le vent », Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1999, p. 144.
5 Shiguéhiko Hasumi, « Hou Hsiao-hsien : l’éloquence des images mutiques », Trafic, no 75, automne 2010, p. 48.
Auteur
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David Vasse
Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Caen Basse-Normandie. Spécialiste du cinéma français contemporain, il a publié Catherine Breillat, un cinéma du rite et de la transgression, aux Éditions Arte/Complexe (2004) et Le Nouvel âge du cinéma d’auteur français, coll. « 50 questions », Éditions Klincksieck (2008).
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