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    Plan détaillé Texte intégral Articulation entre espaces publics et espace privé Articulation entre espaces cinématographiques et espace pictural Notes de bas de page Auteur

    Le cinéma de Hou Hsiao-hsien

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Si Paris m’était montré : articulation des espaces dans Le Voyage du ballon rouge

    Antony Fiant

    p. 47-58

    Texte intégral Articulation entre espaces publics et espace privé Articulation entre espaces cinématographiques et espace pictural Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le titre de ce texte fait allusion à deux films d’un cinéaste très éloigné de Hou, Sacha Guitry : Si Versailles m’était conté (1954) et Si Paris nous était conté (1956). Le passage d’un titre à l’autre, du pronom personnel de la première personne du singulier à celui de la première personne du pluriel, révèle à la fois l’indéniable narcissisme de l’auteur – qui dans le second titre fait preuve d’une soudaine générosité en incluant le spectateur – mais aussi les formidables audaces de Guitry en matière de narration, même si celles-ci datent plutôt des années 1930. Mais ce qui importe surtout ici c’est d’une part l’alternative de ces titres produite par la conjonction « si » et le conditionnel induit, et d’autre part la possibilité de passer du geste de « conter » à celui de « montrer ». Car Hou Hsiao-hsien n’est pas strictement dans la narration, et certainement pas celle d’une ville. S’il raconte, c’est toujours sur un mode mineur. Il serait donc du côté de la monstration, pour reprendre ce terme un temps prisé par les théoriciens. Montrer dans une fausse passivité toute poétique, souvent assimilée à la contemplation, plutôt que raconter activement à grand renfort d’effets narratifs ou émotionnels et par-delà psychologiques, telle est la marque évidente de la modernité de Hou. Quant au conditionnel, il permet une double interprétation. « Si Paris m’était montré » suppose qu’il l’est ou qu’il ne l’est pas. Dans le premier cas, l’acte d’énonciation relevant de la tentative consisterait à dire « si je devais montrer Paris, ça serait de cette manière-là… », tandis que dans le second cas on renonce, il y aurait comme un aveu d’impuissance. L’attitude de Hou avec Le Voyage du ballon rouge se situe justement dans cet intermédiaire, dans cet entre-deux, comme s’il n’avait pas pu ou su choisir ; attitude en tous les cas inconfortable et qui explique pour partie la considération critique moindre du film au moment de sa sortie en janvier 2008 par rapport à des films comme Le Maître de marionnettes (1993) ou Millennium Mambo (2001), unanimement salués. Mais au final la seule question qui vaille est la suivante : est-ce que Hou montre Paris dans Le Voyage du ballon rouge ?

    2Commande du musée d’Orsay pour la célébration de ses vingt ans, Le Voyage du ballon rouge, tourné en 2006, constitue, après Tokyo et Café Lumière (2003), la seconde incursion hors de Chine de Hou Hsiao-hsien ; hors des Chines devrait-on dire pour souligner la si importante spécificité du statut de Taiwan dans son cinéma. C’est à ce jour sa première et unique incursion en Occident. Tourné à Paris avec Juliette Binoche, « en hommage à Albert Lamorisse et librement adapté de son film Le Ballon rouge » – c’est signalé en ces termes dans le générique de fin – le film offre une variation supplémentaire et pleine de sensibilité du cinéaste sur une ville qu’il ne connaissait pas bien et qu’il ne connaît sans doute pas beaucoup mieux au terme de cette expérience. Pour bien saisir ses enjeux, le rapport tissé avec la ville, il convient de revenir sur sa genèse. Un entretien avec le producteur du film François Margolin, publié dans les Cahiers du cinéma de décembre 20061, est en cela bien précieux. On y apprend que le projet est né d’une rencontre entre lui et Serge Lemoine, président du musée d’Orsay, sous la houlette de Serge Toubiana, et qu’il s’agissait de réunir quatre cinéastes pour quatre courts métrages qui formeraient un long. Outre Hou, Olivier Assayas, Raoul Ruiz et Jim Jarmusch furent sollicités. Réagissant positivement et plus rapidement que les autres, manifestant le désir de tourner plutôt un long métrage, parvenant à les financer sans trop de difficultés, seuls les projets portés par Hou et Assayas avec L’Heure d’été, aboutirent. Il n’est pas interdit de voir là une forme d’opportunisme de la part de deux cinéastes complices de longue date. Rappelons ici le film réalisé par Assayas en 1997 pour la série Cinéma, de notre temps : HHH, portrait de Hou Hsiao-hsien qui ne constituait d’ailleurs pas la première rencontre entre les deux hommes. Notons au passage que le ministère de la Culture estimant qu’il n’entrait pas dans les fonctions d’un musée public de produire un film, le musée d’Orsay se retira de la production des deux films2.

    3Mais le rôle initiateur du producteur ne s’arrête pas là. Ce touche-à-tout qu’est François Margolin (il est aussi réalisateur, scénariste, monteur, chef opérateur) cosigne également le scénario. Et quand il dit qu’« il [Hou] était très content de venir tourner à Paris mais ne m’envoyait rien, pas même un synopsis. J’ai dû le contraindre à livrer un “scénario” de 15 pages, j’en avais besoin pour trouver l’argent du film », on a très vite envie d’en déduire qu’il a écrit le scénario à sa place. Notons aussi que c’est au domicile de Margolin que sont tournées les nombreuses scènes d’appartement du film. Les différents témoignages sur la genèse du film restent, en revanche, flous sur la manière dont Binoche arrive sur le projet mais on peut supposer que sa propension à collaborer avec des réalisateurs étrangers a beaucoup joué, même si dans ce cas c’est le réalisateur qui « se déplace » et non l’inverse.

    4Le regard de Hou s’exerce donc à partir d’un scénario très ténu, reposant sur l’observation d’une mère de famille débordée et dépassée, Suzanne, et de son jeune garçon, Simon, confié à une étudiante chinoise en cinéma, Song. Le mari de Suzanne est en voyage à Montréal et elle est très occupée par la préparation d’un spectacle de marionnettes pour lequel elle prête sa voix. Comme toujours avec Hou, y compris dans sa veine autobiographique, nulle incitation ici à l’identification mais observation à bonne distance, même dans des espaces exigus, dans des plans longs ou des plans-séquences privilégiant le plan moyen, prohibant quasiment le gros plan. Les émotions sont chez lui toujours diffuses, jamais forcées. Ces plans correspondent parfaitement à ce qu’écrit Raymond Bellour dans son livre Le corps du cinéma, dans sa partie centrale, justement consacrée aux émotions : « Ordonnant selon des coupes plus ou moins différées les moments qui le composent, le plan long tend à dilater comme à rassembler des valeurs d’émotions que des plans de longueurs moyennes distribuent de façon plus attendue3. » Le cinéaste laissant une grande marge de manœuvre à sa comédienne, l’invention du personnage s’est réellement faite durant le tournage avec une méthode minimisant l’importance du scénario, Binoche allant, selon ses propres dires, chercher l’inspiration du côté notamment du cinéma de Cassavetes et de son interprète fétiche Gena Rowlands, de ses personnages bien connus de névrosée.

    5Comme très souvent dans les films de Hou, les espaces sont très peu nombreux mais utilisés avec récurrence, permettant ainsi au spectateur de tisser très vite des connexions entre des lieux disparates. Ce sont ces lieux qui seront étudiés ici en proposant une articulation dans un premier temps entre espaces publics (rues de Paris vouées au mouvement) et espace privé (l’appartement de Suzanne voué a priori à la fixité) et dans un second temps entre espaces cinématographiques (le film de Lamorisse ainsi que le propre cinéma de Hou) et espace pictural (la toile de Félix Vallotton justifiant la scène finale au musée d’Orsay). Nous tenterons ainsi de mettre en évidence la singularité de ce regard sur Paris ou plutôt, puisque l’existence même de ce regard a d’emblée été remise en question, la manière singulière dont Hou s’empare de l’opportunité de filmer loin de ses bases.

    Articulation entre espaces publics et espace privé

    6Si le pluriel pour « espaces publics » et le singulier pour « espace privé » importent, les scènes d’extérieurs parisiens représentent au total trente minutes d’un film qui en compte cent-dix et les scènes se déroulant dans l’appartement de Suzanne représentent approximativement soixante minutes. À considérer maintenant la commande commémorative, nous n’avons qu’une seule scène au musée d’Orsay, d’une durée de cinq minutes à la fin du film. Alors pour quelqu’un qui est censé montrer Paris et commémorer l’un de ses bastions culturels, il y a déjà dans cet indéniable repli un geste significatif qui peut être interprété comme une certaine appréhension de la part du cinéaste mais aussi, d’un point de vue esthétique et dramaturgique, comme une contribution au cinéma contemporain le plus soustractif.

    7On peut s’étonner de lire sous la plume de Jean-Michel Frodon que « la ville est approchée délibérément à partir d’une collection de “cartes postales4 ” » (même s’il tempère cette remarque dans la suite de sa phrase) et sous celle de Jean-Luc Douin (dans Le Monde) que « c’est une vision un rien touristique5 ». Tourné entre la Bastille et le 13e arrondissement, il me semble au contraire que Hou opère des choix allant à l’encontre de toute vision touristique, des choix entièrement dévolus aux déplacements de ses personnages mais aussi de son ballon, évitant ainsi un ancrage terrien, permettant, littéralement, des envolées poétiques. Certes on aperçoit la Bastille dans le premier plan du film, le canal Saint-Martin au détour d’une scène, d’autres monuments dans les plans montrant le ballon rouge dans le ciel mais c’est à peu près tout pour le tourisme. Alors à moins de considérer toute incursion valorisante dans un extérieur parisien comme touristique, difficile de soutenir que Hou tombe dans cet écueil. Concrètement que voit-on ? Des rues (directement ou depuis un bus), des quais de métro, un parc, des bistrots, des toits… Et ces espaces urbains sont vus en mouvement. Outre les voyages aériens du ballon, les déplacements du film sont très peu nombreux : Simon rentre seul de l’école (suivi par le ballon rouge), Simon rentre de l’école accompagné de Song, tantôt en s’arrêtant dans un bistrot, tantôt en passant par un parc, Simon et Song vont voir Suzanne dans le théâtre de marionnettes où elle travaille en bus et ils rentrent en voiture accompagnés de Suzanne.

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    Suzanne, Simon et Song rentrant du théâtre de marionnettes.

    8Cette dernière scène ne compte pas parmi les meilleures du film (les plus belles sont les plus longues) mais elle devient espace intermédiaire entre espace public ou collectif et espace privé ou intime. Quand on parle de mouvement en milieu urbain, on a tendance à penser frénésie, agitation, excitation, course, vitesse… Il n’en est rien dans Le Voyage du ballon rouge et, fort symptomatiquement, l’unique scène cédant à cette excitation est celle-ci, celle du retour du théâtre de marionnettes en voiture où Suzanne se fâche au téléphone contre son mari et où l’extérieur est complètement exclu par les choix de cadrage (le chauffeur, probablement de taxi, est totalement exclu du cadre), de profondeur de champ et de focale, mais aussi par le choix du point d’écoute conservé dans le second plan alors que le point de vue devient extérieur. Elle s’ouvre d’ailleurs sur un mini-écran vidéo dont est équipée la voiture sur lequel on voit des images du grand-père de Suzanne, marionnettiste. L’intimité qui en découle – prolongée par la discussion téléphonique houleuse avec son mari – marque là aussi une forme de repli, dit bien toute la pudeur du cinéma de Hou dans lequel, selon l’expression consacrée, on lave son linge sale en famille, qu’elle soit biologique comme ici ou d’adoption comme dans les films avec gangs. D’ailleurs Suzanne semble consciente de cela car, comme dans d’autres scènes, elle s’excuse auprès de Song de lui imposer ce type de crise.

    9L’espace privé est donc essentiellement restreint à l’appartement de Suzanne, lequel peut être considéré comme un espace urbain, loin de la facticité d’un intérieur de théâtre ou de studio facilitant la circulation de la caméra. L’appartement de son producteur, typiquement parisien, a aussitôt convenu à Hou qui y a certainement vu un décor propice à l’expression du caractère de sa propriétaire fictive. L’appartement est de petite taille, très vite désordonné, Suzanne est également propriétaire de l’appartement du dessous qu’elle loue à un ami de son mari, Marc, interprété par Hippolyte Girardot6. Les rapports entre Suzanne et Marc sont très tendus, elle ne supporte plus qu’il vienne cuisiner dans sa propre cuisine au prétexte que la sienne est trop petite, qu’il ne paie plus son loyer ou bien d’avoir à donner les cours de piano de Simon dans l’appartement du dessous puisque l’instrument s’y trouve. Ce qui donnera lieu à l’une des plus belles scènes du film, celle du déménagement du piano d’un appartement à l’autre, acmé de la véritable entreprise de réappropriation des espaces lancée par Suzanne qui veut renvoyer Marc afin d’installer sa fille aînée provisoirement partie à Bruxelles.

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    Le point de vue dominant dans l’appartement de Suzanne.

    10Le point de vue dominant consiste à englober à gauche du cadre la porte d’entrée de l’appartement, au centre du cadre la table servant de bureau comme aux repas et à droite du cadre, en profondeur, la cuisine. On a le sentiment qu’il a trouvé là ce que Straub appelle le « point stratégique unique », sauf que celui-ci en fait une utilisation rigide, ne bougeant pas son cadre d’un millimètre tandis que Hou déroge de temps en temps à ce point par quelques réajustements montrant parfois le reste de l’appartement. En tous cas, tel est le poste d’observation de Hou Hsiao-hsien depuis lequel il ne manque rien des liens se tissant entre Simon et Song, de la petite comédie qui se joue entre Suzanne et Marc, ou encore des arrivées en retard d’une Suzanne essoufflée. C’est vraiment là que son regard, bien plus que dans les extérieurs, devient ethnologique et n’a absolument plus rien d’exotique. Interrogé pour Libération sur cette dimension, Hou emprunte – comme très souvent – un détour par sa propre enfance pour expliquer la distance dont il est coutumier :

    « Mon père était malade, ma mère dépressive et ce sont des choses qui forgent un individu, qui lui donnent un certain positionnement. […] Du coup, très tôt, je me suis situé en observateur, à l’extérieur, un peu sur la touche. Cela s’est confirmé avec les années et, même dans mon couple, j’ai vu à un moment que je me positionnais de façon plus lointaine. Ce qui ne veut pas dire que je sois moins proche par les sentiments. Simplement, on apprend à être avec les autres avec une certaine distance, sans que ce soit négatif7. »

    11C’est vraiment là une réponse de (grand) cinéaste puisque des questions biographiques sont immédiatement converties en questions de mise en scène à l’aide d’un champ lexical certainement pas altéré par la traduction.

    12Si l’espace privé est essentiellement figuré par l’appartement de Suzanne, il en est un autre occupant une place très restreinte (à peine deux minutes) mais ne pouvant être négligé. Au beau milieu du film, Hou a en effet inséré une étrange et brève séquence, un étrange flash-back (qui ne s’affiche pas comme tel d’ailleurs) montrant Simon et sa sœur aînée jouant dans le séjour d’une maison sous l’œil attendri de leur mère qui les prend en photo. Rien ne nous est dit du contexte, que ce soit au niveau temporel ou au niveau spatial mais, dans une atmosphère quasiment onirique, on en déduit que cette famille a connu des jours meilleurs, même si le père est là aussi absent (évitant ainsi le cliché du bonheur familial retrouvé), on en déduit que Suzanne a connu des périodes plus apaisées. Si cette séquence fait bien écho à un autre flash-back situé avant dans le film (Simon se promenant dans Paris avec sa sœur), elle est comme inaboutie et pourrait illustrer l’insatisfaction plusieurs fois exprimée par Hou quant à la durée de tournage dont il a disposé. Cette séquence offre cependant un refuge temporel quelque part complémentaire du refuge spatial qu’est l’appartement.

    13Le terme de refuge ne convient d’ailleurs pas très bien car il implique une part de danger ici totalement absent (le Paris de Hou est un Paris très sûr). Ce qui est assez étonnant c’est que dans les extérieurs, les trois personnages principaux n’ont absolument aucun contact avec quiconque, ni verbal, ni tactile, ni même visuel. Ils traversent Paris sans susciter le moindre intérêt, la moindre attention, et le travail sur le son, atténuant délibérément le chaos sonore de Paris, accentue fortement la sensation d’isolement. La caméra de Hou suscite davantage de curiosité en captant quelques regards caméra de passants. Il y a donc un effet autarcique dans la représentation de ce trio seulement perturbé dans l’appartement par un certain nombre de visites.

    14Et puis la musique joue un rôle essentiel dans l’articulation entre espaces publics et privé. Une partition de piano particulièrement mélancolique sert très régulièrement de lien, de transition d’un espace à l’autre en débutant à la fin d’une scène et en s’achevant au début d’une autre. Dans le premier flash-back c’est une musique dite diégétique qui est utilisée quand Simon et sa sœur entrant dans un bistrot mettent sur le juke-box une chanson d’Aznavour, Emmenez-moi, laquelle évoque un fort désir d’ailleurs, une distance qui peut aussi être celle qui sépare Hou de sa terre natale le temps de cette expérience parisienne.

    Articulation entre espaces cinématographiques et espace pictural

    15Il convient tout d’abord de préciser que Hou ne connaissait pas le film de Lamorisse. En se documentant sur Paris il en apprend l’existence dans le livre d’un auteur américain, Adam Gopnik, intitulé De Paris à la lune. Il l’utilise alors pour combiner au sein du même film deux époques, deux temporalités, lui qui n’a justement de cesse d’alterner d’un film à l’autre l’évocation du passé (mettons La Cité des douleurs, 1989) et du présent (mettons Millennium Mambo) quand ça n’est pas déjà au sein d’un même film qu’il opère cette combinaison : par exemple le présent de la voix off dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) sur des images représentant son enfance et sa jeunesse, ou bien, évidemment, la construction en épisodes de Three Times (2005).

    16Plus que celui exécuté dans le film, le voyage du ballon rouge évoqué par le titre est donc un voyage dans le temps, celui exécuté entre 1956, date de réalisation du film de Lamorisse, et 2006, et qui permet à Hou, de manière beaucoup plus implicite que dans d’autres films – et cela contribue aussi à la moindre considération dont souffre ce film-là –, de tisser de nouveaux liens avec sa propre enfance. Après avoir affirmé qu’un enfant de 1956 comme lui était soumis à une forte autorité parentale mais qu’il ne jouissait pas moins de grands espaces de liberté (on peut à nouveau renvoyer là à Un temps pour vivre…) et que c’est l’inverse pour un enfant de 2006, Hou dit dans l’entretien pour Libération : « les enfants sont moins libres. J’ai donc transporté le ballon rouge comme une sorte d’esprit ancien qui porterait son regard sur la société actuelle, un regard bienveillant et tendre mais qui se sait impuissant. Ce regard est un choix, une attitude. » Encore et toujours une question de regard ! On est donc très loin d’un quelconque remake et même de l’hommage, quand bien même Hou utilise poliment ce terme au générique final. En fait il s’approprie le film de Lamorisse, l’utilise à ses propres fins, il l’importe dans le sien avec cette volonté de recul acquis par l’utilisation d’un objet un peu désuet, très connoté, mais aussi incongru, dont on ne sait trop ce qu’il fait là, ayant recours à des effets spéciaux devenus rudimentaires à l’ère du numérique mais visant au même anthropomorphisme qu’en 1956. Et cette attitude ne cède pourtant jamais au conservatisme sur le mode « c’était mieux par le passé ».

    17N’empêche que les rapports des deux enfants avec le ballon rouge dans les deux films sont très différents. S’ils sont synonymes de rupture avec le monde des adultes chez Lamorisse (l’enfant se heurtant à la réprobation du poinçonneur de bus, du directeur de l’école et de sa propre mère), voire de rupture avec la vie sur terre (le film s’achève sur l’enfant dans le ciel parisien, porté par un amoncellement de ballons), il en va autrement chez Hou Hsiao-hsien où cette rupture, bien présente (avec son père et même sa mère), passe tout de même par des moments de partage (la scène des crêpes avec l’ami avocat de Suzanne). En tous les cas, ces rapports impliquent un regard sur l’enfance disons « défavorable » à l’enfant de 2006, et même assez terrible pour lui. Sa relation au ballon semble scellée dès le premier plan lorsque celui-ci refuse de lui obéir. Dès lors Simon trace son chemin et ne s’en préoccupe plus guère, n’intervenant même pas lorsque des passagers d’une rame de métro lui donnent des coups pour dégager leur passage. Bref, aucune complicité n’est établie ni même possible alors qu’elle fait tout le charme du film de Lamorisse. Si le ballon est quasiment de tous les plans chez ce dernier (rappelons aussi qu’il s’agit d’un court métrage de trente minutes et que le ballon est au centre d’une véritable intrigue, kidnappé qu’il est par une bande de chenapans), Hou s’en passe allègrement, le montrant essentiellement au début et à la fin du film, brièvement au milieu. Le regard porté sur l’enfance dans Le Voyage du ballon rouge est donc un regard sans concession : Simon ne dispose que d’espaces restreints si l’on excepte les brèves déambulations entre l’école et l’appartement, on lui impose une activité musicale qui ne semble pas l’exalter, Simon n’a pas d’amis, Simon est privé de père, privé de sœur (on peut presque douter de son existence), Simon est las comme le démontre cette scène où, en plein jour, il monte se coucher…

    18Le personnage qui s’empare finalement le plus du ballon rouge, c’est Song la baby-sitter étudiante en cinéma. Plus que Hou, c’est elle qui se lance sur les traces du Ballon rouge. Elle en parle tout d’abord à Simon, en filme un, peint sur un mur avant de se lancer, si ce n’est dans un remake, du moins dans un exercice consistant à suivre les relations entre un ballon rouge et un enfant dans les rues de Paris. On verra peu de choses du résultat, juste quelques images au détour d’un visionnage sur son ordinateur portable. Ce côté réflexif du film, cette mise en abyme, n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus réussi car on sent Hou emprunté avec cela, avec cette façon de faire d’un de ses personnages son émissaire garant d’un certain savoir historique et technique (le transfert des films super 8) sur le cinéma.

    19L’imaginaire cinématographique lié à des questions d’espace et de représentation de la ville n’est pas simplement lié au film de Lamorisse mais aussi au cinéma de Hou Hsiao-hsien dans son entier. Si le cinéaste a saisi l’opportunité de tourner en France, ses partis pris de mise en scène demeurent les mêmes. Dès lors, extérieurs jouant d’une certaine fluidité dans le mouvement comme intérieurs privilégiant un point de vue précis rappellent irrésistiblement d’autres de ses films. Par exemple, ce qu’écrit Raymond Bellour à propos des plans longs de Goodbye South, Goodbye (1996) peut évoquer Voyage du ballon rouge :

    « Une des conséquences en est que lorsque des actions variées, y compris les plus quotidiennes, se développent, fréquemment, en plusieurs zones et à plusieurs niveaux de profondeur du plan, des chocs constants d’image se produisent : passages des corps, dans leur intégrité ou morcelés, brusqués, opacifiés, dans telle part du cadre ; masquages et dévoilements de corps par d’autres corps ; surgissements inattendus et heurts des corps et des décors8. »

    20Ce que Bellour décrit là renvoie très précisément à ce qui se passe dans ce sublime plan-séquence de huit minutes avec l’accordeur de piano aveugle, l’arrivée de Suzanne et la violente altercation avec Marc. On peut alors rappeler que le fameux texte d’André Bazin « Montage interdit » repose, justement, en bonne partie sur Le Ballon rouge de Lamorisse (qualifié de « documentaire imaginaire »), sur le fait que l’illusion garante de son ontologie esthétique ne doit rien au montage, tout à la réalité.

    21Avant de conclure sur l’espace pictural, il convient de dire un mot d’espaces liés à un autre type de création, celui du théâtre de marionnettes. Il y en a en fait deux dans le film, celui où travaille Suzanne (deux séquences pour à peine huit minutes de film) et celui où elle va assister avec Song à une démonstration par un maître de marionnettes chinois (une séquence pour moins de deux minutes n’exploitant pas la référence au Maître de marionnettes). Dans le premier cas ce qui est saisissant c’est que l’activité du lieu est certes montrée dans sa globalité (manipulateurs, musiciens, metteur en scène et voix) mais aussi dans un même et unique mouvement, comme filmée par effraction, assimilant le spectateur à un intrus. Ces deux séquences d’intérieur sont d’ailleurs traitées comme des extérieurs, c’est-à-dire comme des lieux où l’on ne fait que passer. Du coup le processus de création est comme sacralisé.

    22Dans l’ultime mouvement du film donc, l’espace cinématographique s’articule avec un espace pictural, celui de la toile de Félix Vallotton (1865-1925, peintre suisse ayant beaucoup travaillé en France) intitulée Le Ballon ou Coin de parc avec enfant jouant au ballon, datée de 1899, et qui fait l’objet d’une visite au musée d’Orsay, celle de la classe de Simon ; et c’est le seul moment où on le voit avec d’autres enfants, ce qui ne signifie pas qu’il communique avec eux puisque son attention est très vite absorbée par le ballon rouge aperçu à travers un plafond vitré. Toujours est-il que la classe s’installe devant la toile à l’initiative d’une maîtresse qui interroge aussitôt ses élèves sur… le point de vue adopté par le peintre. Le véritable émissaire de Hou est peut-être plutôt là !

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    Le Ballon ou Coin de parc avec enfant jouant au ballon.
    The rubber ball, 1899, Carton, 48 × 61 cm, musée d’Orsay, Paris, France.

    23Au-delà de l’interprétation qui s’impose sur le cloisonnement des espaces signifiant la rupture enfant-adultes, il faut ici insister sur les dynamiques à l’œuvre dans cette toile et les jeux de distance qui la caractérise. Pour cela j’aurai recours à une analyse de cette toile, extraite d’un catalogue9. Notons que la toile ne semble pas être considérée comme une œuvre majeure de Vallotton, ses nus et autres couchers de soleil étant manifestement davantage estimés. Dans cette brève analyse, Katia Poletti, après avoir émis l’hypothèse d’un modèle photographique utilisé durant sa conception en raison du point de vue surplombant et de l’élan de l’enfant, voit dans la toile une influence asiatique en écrivant :

    « La perspective inhabituelle, qui exclut toute échappée vers le ciel, est à rapprocher aussi du japonisme, dont les procédés sont d’ailleurs voisins des solutions formelles qu’offre la photographie. Au japonisme se réfère également la coexistence simultanée de deux angles de vision distincts. En effet, si l’enfant est vu en plongée, tel n’est pas le cas pour les deux silhouettes féminines à l’arrière-plan. »

    24Sans s’aventurer plus avant sur ce terrain du japonisme (rappelons juste qu’il désigne l’influence de l’art japonais sur les artistes occidentaux et plus particulièrement les impressionnistes à la fin du XIXe siècle), sans chercher à l’adapter de toute force au cinéma en général ou à celui de Hou en particulier, disons que cette possibilité de faire cohabiter au sein d’une même œuvre deux forces, deux dynamiques contradictoires me semble très stimulante à propos d’un cinéaste comme Hou et rejoint peut-être le dilemme évoqué en introduction entre raconter et montrer.

    25Terminons sur ces propos d’Octave Mirbeau sur Félix Vallotton dans une préface pour une exposition consacrée au peintre en 1910. Ils forment, je crois, un parfait portrait de Hou Hsiao-hsien :

    « Observateur aigu, parfois un peu amer parce qu’extrêmement sensible, des êtres et des choses, il aime à se jouer parmi les idées, et il met à ce jeu de la grâce, de la force, de la verve et de la profondeur. Je m’empresse de dire que ce n’est point un idéologue, au sens fâcheux que nous donnons à ce mot, et il ne se dessèche pas l’âme dans les théories, lesquelles sont, en général, la revanche des impuissants, des vaniteux et des sots. Comme ceux qui ont beaucoup vu, beaucoup lu, beaucoup réfléchi, il est pessimiste. Mais ce pessimisme n’a rien d’agressif, rien d’arbitrairement négateur10. »

    Notes de bas de page

    1 Jean-Michel Frodon, « Entretien avec François Margolin, producteur. Faire les films lorsqu’ils répondent à un élan », Cahiers du cinéma, no 618, décembre 2006, p. 44-45.

    2 Sur ce point les choses semblent avoir évolué puisque le musée du Louvre est bel et bien investi dans la production en 2008 du film Visage de Tsaï Ming-liang, taiwanais lui aussi.

    3 Raymond Bellour, Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, coll. « Trafic », 2009, p. 256.

    4 Jean-Michel Frodon, « Le puzzle troué de maître Hou », Cahiers du cinéma, no 631, février 2008, p. 28.

    5 Jean-Luc Douin, « Juliette Binoche fait voltiger Le Ballon rouge », Le Monde, 30 janvier 2008, p. 24.

    6 L’acteur est très enclin à collaborer aux projets parisiens de cinéastes asiatiques puisqu’il cosigne le très beau Yuki et Nina avec le Japonais Nobuhiro Suwa en 2009.

    7 Éric Loret, entretien avec Hou Hsiao-hsien, « Je me situe en observateur », Libération, 30 janvier 2008, p. 26.

    8 Raymond Bellour, op. cit., p. 262.

    9 Le très singulier Vallotton, catalogue co-édité par le musée des Beaux-Arts de Lyon et le musée Cantini de Marseille en 2001, p. 105.

    10 Octave Mirbeau, préface pour l’exposition de peintures de Félix Vallotton à la Galerie E. Druet en 1910, repris notamment dans le catalogue Félix Vallotton à l’occasion de l’exposition Le nu dans l’œuvre de Félix Vallotton à la fondation Dina Vierny-Musée Maillol, Paris, 1997, p. 21.

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    • Antony Fiant
      Professeur en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il travaille sur la question du cinéma contemporain soustractif, qu’il soit de fiction ou documentaire, collabore à plusieurs revues de cinéma (Trafic, Positif et Images Documentaires) et est l’auteur de deux essais monographiques : (Et) Le cinéma d’Otar Iosseliani (fut) (L’Âge d’Homme, 2002) et Le cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China (PUR, 2009).
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    1 Jean-Michel Frodon, « Entretien avec François Margolin, producteur. Faire les films lorsqu’ils répondent à un élan », Cahiers du cinéma, no 618, décembre 2006, p. 44-45.

    2 Sur ce point les choses semblent avoir évolué puisque le musée du Louvre est bel et bien investi dans la production en 2008 du film Visage de Tsaï Ming-liang, taiwanais lui aussi.

    3 Raymond Bellour, Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, coll. « Trafic », 2009, p. 256.

    4 Jean-Michel Frodon, « Le puzzle troué de maître Hou », Cahiers du cinéma, no 631, février 2008, p. 28.

    5 Jean-Luc Douin, « Juliette Binoche fait voltiger Le Ballon rouge », Le Monde, 30 janvier 2008, p. 24.

    6 L’acteur est très enclin à collaborer aux projets parisiens de cinéastes asiatiques puisqu’il cosigne le très beau Yuki et Nina avec le Japonais Nobuhiro Suwa en 2009.

    7 Éric Loret, entretien avec Hou Hsiao-hsien, « Je me situe en observateur », Libération, 30 janvier 2008, p. 26.

    8 Raymond Bellour, op. cit., p. 262.

    9 Le très singulier Vallotton, catalogue co-édité par le musée des Beaux-Arts de Lyon et le musée Cantini de Marseille en 2001, p. 105.

    10 Octave Mirbeau, préface pour l’exposition de peintures de Félix Vallotton à la Galerie E. Druet en 1910, repris notamment dans le catalogue Félix Vallotton à l’occasion de l’exposition Le nu dans l’œuvre de Félix Vallotton à la fondation Dina Vierny-Musée Maillol, Paris, 1997, p. 21.

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    Fiant, A. (2013). Si Paris m’était montré : articulation des espaces dans Le Voyage du ballon rouge. In A. Fiant & D. Vasse (éds.), Le cinéma de Hou Hsiao-hsien. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.76052
    Fiant, Antony. « Si Paris m’était montré : articulation des espaces dans Le Voyage du ballon rouge ». In Le cinéma de Hou Hsiao-hsien, édité par Antony Fiant et David Vasse. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. doi:10.4000/books.pur.76052.
    Fiant, Antony. « Si Paris m’était montré : articulation des espaces dans Le Voyage du ballon rouge ». Le cinéma de Hou Hsiao-hsien, édité par Antony Fiant et David Vasse, Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.76052.

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    Fiant, A., & Vasse, D. (éds.). (2013). Le cinéma de Hou Hsiao-hsien. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.76010
    Fiant, Antony, et David Vasse, éd. Le cinéma de Hou Hsiao-hsien. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2013. doi:10.4000/books.pur.76010.
    Fiant, Antony, et David Vasse, éditeurs. Le cinéma de Hou Hsiao-hsien. Presses universitaires de Rennes, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pur.76010.
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