Rumeurs de la ville, silences intérieurs
p. 15-23
Texte intégral
1L’épisode muet de Three Times (2005), le piano désaccordé du Voyage du ballon rouge (2007), le personnage du sourd-muet dans La Cité des douleurs (1989), celui du jeune DJ de Millennium Mambo (2001) ou encore celui du preneur de son de Café Lumière (2003) sont autant d’indices qui attirent l’attention du spectateur sur le traitement sonore de la réalité par le cinéaste taiwanais Hou Hsiao-hsien. Si les plans longs, à bonne distance des sujets filmés, ou les compositions tout en surcadrage caractérisent visuellement son œuvre, les bandes-sons de ses films participent également d’une identité artistique finement élaborée en fonction des environnements sensoriels au sein desquels évoluent ses personnages. Les inclusions et exclusions d’individus dans les communautés que dépeignent ses films – qu’elles soient familiales, sociales, ou encore nationales –, et plus encore l’expression de leurs individualités respectives, se font en effet selon des modalités originales. Car c’est principalement par la mise en parallèle des registres sonores des scènes d’intérieur et d’extérieur que le rapport des êtres à leur milieu se révèle avec le plus d’acuité. La ville, à la fois grand ensemble englobant, réseau complexe de circulations en tous genres et grande ruche de refuges provisoires, interagit ainsi, par la bande-son, sur des intérieurs domestiques dont le statut évolue également. Mais Hou ne se contente pas d’opposer la paix du foyer à l’agitation urbaine. Homogénéité et perturbation peuvent se manifester dans les deux cas et il importe dès lors de caractériser la façon dont la sauvegarde de cette homogénéité ou l’affirmation de cette perturbation portent les enjeux scénaristiques et accompagnent la mise en scène de Hou.
2Les premiers longs métrages du cinéaste, Cute Girl (1980), Cheerful Wind (1981), Green, Green Grass of Home (1982), Les Garçons de Fengkuei (1983), tournés sans prise de son directe comme le veut le système de production taiwanais de l’époque, sont postsynchronisés en totalité. À partir d’Un été chez grand-père en 1984, les bandes-sons paraissent plus travaillées avec des sons d’ambiance davantage détaillés et mieux pris en compte par la mise en scène bien que les dialogues restent doublés. Si La Fille du Nil en 1987 présente une première utilisation importante du son direct pour les scènes de dialogues en intérieur, le son des passages en extérieur demeure recréé en postproduction. Il faut attendre 1989 pour que Hou tourne un film entièrement en son direct, La Cité des douleurs. Pour ce dernier, Tu Du-che, fidèle ingénieur du son du cinéaste, n’a à sa disposition qu’un Nagra mono et deux ou trois micros. Mais son travail bouleverse à lui seul les pratiques d’enregistrement sonore, grâce au grand succès du film dans l’île1.
3La scène qui ouvre cette fresque historique permet de dégager des constantes dans la manière dont le cinéaste envisage, sur le plan sonore, la réalité cinématographique. Avant même que n’apparaisse l’image, La Cité des douleurs débute en effet par un son caractéristique, celui d’une voix émise depuis un poste de radio. Il s’agit d’une voix bien particulière puisque c’est celle de l’empereur Hirohito annonçant la capitulation du Japon le 15 août 1945. Cette voix que les civils n’avaient jusqu’à ce jour jamais entendue, s’exprime dans la langue étrangère de l’envahisseur japonais. À plusieurs reprises dans la période historique de la filmographie du cinéaste, la langue japonaise se présente comme imposée aux colonisés. Ici, elle pénètre de façon intrusive dans le foyer tout en se faisant porteuse d’une bonne nouvelle. Bien entendu, par elle c’est l’Histoire qui s’impose au quotidien d’une famille mais en réalité la quiétude de celle-ci est déjà bouleversée par un événement singulier, la naissance d’un enfant. Le père ne prête d’ailleurs aucune attention à l’émission radiophonique et Hou évite ainsi de placer trop symboliquement son film dans un carcan narratif mêlant la petite histoire à la grande. Contrairement au bébé qui concentre l’attention de l’ouverture du Maître des marionnettes (1993), l’enfant de La Cité des douleurs ne sera qu’à peine aperçu par la suite. En revanche, sa naissance coïncide avec la fin du blackout imposé aux Taiwanais et ses cris de libération qui emplissent le foyer, après ceux de douleur de la mère, s’accompagnent d’une diffusion de lumière tandis qu’un texte en surimpression nous apprend que l’enfant sera justement prénommé « Lumière ». Un lien est de cette manière établi entre son et lumière, deux phénomènes ondulatoires dont la diffusion varie selon le milieu. Enfin, alors qu’une musique de fosse commence à dominer l’ambiance sonore, des crépitements de pétards et autres feux d’artifice provenant de la rue se font entendre. Ceux-ci traduisent une joie collective, celle d’un peuple libéré qui descend dans la rue pour se réunir et célébrer ce bouleversement historique.
4Intrusion et diffusion sont désormais au cœur d’une dialectique s’exerçant entre intérieur et extérieur, individualité et collectivité. Dans cette ouverture, la stabilité du foyer est menacée de toutes parts avant qu’une homogénéité ne se reconstitue, annoncée à la fois par la lumière qui se répand dans les habitations et par la collectivité taiwanaise qui affiche son identité et son unité. Nous retrouvons une telle unité avant tout dans ces moments de repas récurrents chez Hou, moments qui caractérisent particulièrement la façon dont le cinéaste égalise l’importance de chaque personnage, de chaque personnalité au sein du nid familial. À l’extérieur, c’est par le rassemblement devant un spectacle de marionnettes, de danse du dragon ou un opéra de rue que la communauté se soude. Dans l’immensité d’une métropole enfin, l’habitacle d’un véhicule se fait protection précaire pour des personnages abandonnés à leurs déambulations nocturnes.
5À partir de La Cité des douleurs, la bande-son chez Hou Hsiao-hsien est d’une extrême précision et souvent d’une grande complexité, mêlant différentes strates sans que l’une ou l’autre ne domine particulièrement. Hou n’impose pas de hiérarchie entre les sources émettrices et la prise de son restitue merveilleusement le sentiment d’espace, notamment dans les scènes d’intérieur. Dans le même temps, cette bandeson constitue une sorte de liant sonore, très dense mais aussi très doux. Au sein de ce bain sonore que forment dialogues, musiques, bruitages et silences, les bruits les plus agressifs (klaxons, pétarades de scooter ou d’explosifs, sonneries de téléphone) peuvent être noyés dans un flux égalisateur, notamment celui que produit l’activité urbaine. À ce sujet, Emmanuel Burdeau souligne comment le film Goodbye South, Goodbye (1996) « fait entendre un grésillement, un chant monotone de bruits pour la plupart binaires. […] Trop ressemblants, trop nombreux, trop dispersés, ces sons cessent d’exister indépendamment les uns des autres. Par amalgame, un magma unifié de signes non-signifiants se forme, toute la bande-son devient une pâte sonore neutre, un immense bruit de fond (ou de surface)2 ». Dès lors, l’inscription d’une personne dans cet environnement sonore littéralement insignifiant questionne son être-au-monde et devient un enjeu majeur du plan.
6Ainsi, dans Goodbye South, Goodbye, plusieurs trajets dans la ville sont filmés exclusivement depuis l’intérieur d’une voiture, le point de vue adopté étant celui d’un passager potentiel. Les vitres du véhicule filtrent alors les éclairages publics et les néons des commerces en leur donnant une viscosité agréable tandis que, sur le registre sonore, la ville est réduite à un ronronnement feutré. Cette bulle sensitive facilite l’intégration des individus dans le flux des grandes métropoles. De même, le réseau ferré de Café Lumière, lui aussi souvent découvert depuis les wagons eux-mêmes, est si dense que les trains ne font pas irruption dans le plan mais tissent par leur trajectoire un réseau complexe et sécurisant dans lequel Hou accepte de perdre par instants ses personnages avant de les retrouver au détour d’un plan, sans inquiétude ni précipitation. Ce milieu citadin protecteur constitue une véritable matrice que le personnage prénommé Hajime figure comme telle : fœtus équipé d’un micro et d’un appareil enregistreur, plongé dans le liquide amniotique de la ville, il se représente en train d’en capter les battements, les bruits organiques. Et s’il affirme que tous les trains ont des sons particuliers et qu’aucun ne se ressemble, il admet ne pas parvenir pour autant à se rapprocher d’eux ni à mieux les connaître. Ils restent les bruits exotiques d’une jungle urbaine insaisissable dans son entièreté. Pure extériorité, la ville est une masse sonore dans laquelle le quidam demeure toujours un étranger, un étranger bienvenu mais jamais intégré.

Café Lumière, 2003.
7Il n’en est pas de même dans les petites villes de province et les villages de campagne d’Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) et de Poussières dans le vent (1986), où la place publique isolée au cœur d’un enchâssement d’habitations assure le lien humain. Les sons des enfants qui s’amusent et des personnes âgées qui discutent jusqu’au repas du soir constituent un terreau fertile à la conservation de l’unité même si cela s’accompagne d’un effacement des individualités. Et si l’Histoire continue de se manifester à travers les annonces de l’armée par haut-parleurs, une certaine sécurité demeure. Ces annonces ne conditionnent d’ailleurs aucunement les civils comme elles peuvent le faire dans le cinéma de Jia Zhang-ke par exemple3.
8Certes, la ville réserve elle aussi des abris individuels, comme ces appartements de grands ensembles immobiliers qui sont autant de cellules sensitives. Mais la quiétude silencieuse des scènes d’intérieur peut toujours être menacée par les sollicitations de l’extérieur. Car prendre le risque de l’isolement c’est aussi s’offrir au danger potentiel de la perturbation, de l’agression, du déséquilibre. Dès lors, une sonnerie de téléphone ou une émission radiophonique ne se perdent plus dans un grand tout sonore mais se détachent au contraire distinctement. Good Men, Good Women (1995) multiplie par exemple les scènes où la jeune femme au cœur du récit reçoit des appels anonymes à tout moment de la journée. La sonnerie de téléphone est alors une véritable intrusion dans son intimité et lui renvoie au visage sa propre solitude. De plus, le sentiment de viol exprimé par cette agression sonore est renforcé par les crépitements d’un fax qui répand au sol des pages et des pages de son journal intime volé par l’inconnu à l’autre bout de la ligne. C’est littéralement sa vie privée qui s’étale par terre et son passé qui envahit son quotidien tandis que son présent fait du sur-place. Dans Millennium Mambo, le premier réflexe de la jeune Vicky lorsqu’elle rentre chez elle est d’allumer sa chaîne hi-fi, geste typique d’une phobie contemporaine du silence, ce silence toujours susceptible d’être bouleversé par une quelconque agression. En l’occurrence, il s’agit pour elle d’éviter de laisser s’installer une atmosphère propice à l’irruption d’une dispute avec son fiancé.
9Pour se protéger davantage, les êtres peuvent faire le choix de se noyer volontairement dans la masse que la ville accueille en son sein, dans les intérieurs des maisons de courtisanes du XIXe siècle ou des boîtes de nuit du nouveau millénaire. Ces espaces clos, baignés par la lumière diffuse des lampes à pétrole ou des néons colorés, sont les refuges collectifs de papillons de nuit sans repères. L’individu fuit ainsi le silence, son propre silence, en s’immergeant dans des lieux publics saturés de musique, qu’elle soit techno comme dans Millennium Mambo ou traditionnelle dans Les Fleurs de Shanghai (1998) et la deuxième partie de Three Times. La vacuité des conversations et des jeux insipides est alors l’accompagnement sonore indispensable d’une ivresse physique mais surtout mentale toujours prolongée, toujours reconduite. Dans Les Fleurs de Shanghai, décors, lumière, dialogues et environnement sonore participent de cette homogénéisation des attitudes affichée dès la séquence d’ouverture du film. Alain Bergala parle à ce sujet de « “logosphère” étrangement douce où le langage des autres, loin d’être oppressant, protège les sentiments de ceux dont on parle, entourant leur méditation silencieuse d’un nuage feutré de conjectures croisées4 ». Puis, évoquant le personnage de M. Wang interprété par Tony Leung, il précise : « Cette ouate de mots qui l’environne, sans exercer la moindre pression sur ses décisions, l’exonère de toute injonction à parler : ça parle de lui, autour de lui, mais le langage flotte dans la pièce comme les fumées d’opium et ce babil léger, sans conséquences, protège sa méditation silencieuse et le dispense d’avoir à affronter directement, avec ses mots, l’une ou l’autre des deux femmes rivales5. »
10Pour fuir le vide sonore et éviter l’introspection, hommes et femmes se regroupent et fabriquent des cocons artificiels qui diluent les personnalités de chacun dans un flux de paroles anodines et de musiques d’ambiance. Mais le pendant de cette tranquillité factice est l’anonymat des êtres dans les grandes villes comme le souligne Pierre-Henri Frangne dans son étude sur la banalité du quotidien. Reprenant les thèses de Martin Heidegger, il écrit :
« Notre vie quotidienne est sous l’emprise de la puissance d’absorption de l’anonymat du On qui nous ramène inexorablement à ce que Heidegger appelle la banalité moyenne, notre “être-dans-la-moyenne”. Ce dernier nous commande, comme à tout le monde, de nous fondre dans des exigences communes (dormir, travailler, parler, prendre le train), d’abdiquer notre responsabilité, de renoncer à tout secret propre. Ce souci de la moyenne […] surveille tout ce qui aurait tendance à faire exception. Sans bruit, toute préséance est écartée. Tout ce qui est original se dévalue comme une chose connue depuis longtemps. […] Le souci de la moyenne recèle une nouvelle tendance de l’être-là, nous l’appelons le nivellement de toutes les possibilités de l’être. L’existence quotidienne est ainsi complètement égalisée et répandue, c’est-à-dire au sens strict étalée au grand jour, complètement ouverte. Elle est pesante et étouffante d’un côté ; elle est rassurante et sécurisante de l’autre. Telles sont les deux faces du conformisme et de l’uniformité de la vie quotidienne où personne n’agit sinon une communauté indistincte à laquelle la conscience doit faire violence pour se constituer6. »
11Chez le cinéaste taiwanais, de la même manière qu’ils ne semblent pas maîtriser leur histoire, les personnages laissent le plus souvent s’imposer à eux un environnement sensoriel prédéterminé par le milieu, notamment social, dans lequel ils évoluent. Mais Hou Hsiao-hsien se garde bien de porter un jugement à leur encontre. Il constate simplement que ces enveloppes sonores artificielles créées au sein même de la ville ne sont pas à toute épreuve. Même lorsque Vicky vient s’oublier dans les boîtes de nuit de Taipei, lieux récurrents de Millennium Mambo, et rejoindre son protecteur, ce dernier n’est pas à l’abri d’un coup de téléphone qui le mènera à sa perte et à l’abandon de la jeune femme. Une certaine violence est toujours susceptible de faire irruption dans le champ par le son, même dans les intérieurs les plus colmatés, à la densité sonore la plus élevée. Et la rue, au sens métonymique, peut s’inviter pour perturber le cercle communautaire comme lors de la scène de réunion des intellectuels dans La Cité des douleurs7 ou encore la scène de repas centrale des Fleurs de Shanghai, scène annonçant un basculement narratif qui fera finalement long feu. La tranquillité de l’enclave où se déroule ce repas, enclave bénéficiant dans les quartiers occidentaux de Shanghai d’un statut particulier à la fin du XIXe siècle, sorte de hors-monde fonctionnant suivant ses propres lois, se voit brusquement menacée par l’extérieur. « Il y a du bruit dehors » entend-on, à défaut d’entendre les bruits eux-mêmes. Jusque-là, le plan-séquence était un « plan-monde » pour reprendre les termes d’Olivier Joyard, « plan-monde qui en contient tous les flux, en reçoit tous les appels, en recycle la rumeur8 ». Mais dans cette scène, par deux fois, l’annonce d’incidents dans la rue perturbe l’équilibre d’un plan dès lors soumis au décadrage et vide la table de ses convives. M. Wang se retrouve désormais seul avec d’anonymes courtisanes. Soudainement, c’est lui qui se situe à part, hors des conventions. Il doit faire un choix vis-à-vis de sa concubine principale mais, lors de la séquence suivante où il découvre qu’elle le trompe, il ne saura que s’exprimer dans le bruit et la fureur, d’ailleurs totalement improductive, poussant un cri mal articulé des plus pathétiques. Un individu se trouve donc ici contraint d’agir par lui-même et brise l’uniformité tant sonore que sociale. Mais le poids des conventions le ramène bien vite à sa place, étouffant dans l’œuf cet esclandre isolé, et la litanie des repas mondains de reprendre son cours au sein de ce microcosme constitué d’enclaves indifférenciées.
12Malgré ce constat d’échec, les trois personnages principaux de Goodbye South, Goodbye, des citadins déconnectés de leurs repères habituels lors d’un séjour forcé à la campagne, ne cessent de vouloir dominer l’ambiance sonore naturelle par leur propre musique. Le premier plan du film reprend ainsi un dispositif emblématique du cinéma de Hou Hsiao-hsien, à savoir l’image de passagers debout dans l’allée centrale d’un train de campagne en mouvement comme dans Un été chez grand-père ou Poussières dans le vent, mais cette fois une musique trip-hop domine largement la bande-son et les chemises colorées des personnages perturbent un environnement visuel plus sobre. Cette pollution sensorielle se retrouve de façon encore plus marquante dans la scène du restaurant tenu par l’un des protagonistes, Kao, où l’unité visuelle du repas autour d’une table est contredite par l’individualité du personnage surnommé Tête d’obus, en train de servir le repas. Fait rare chez Hou, un plan en caméra subjective portée nous permet d’adopter le point de vue du jeune homme s’approchant des clients. Nous voyons en effet la scène à travers les verres colorés de ses lunettes et entendons la musique émise par ses écouteurs. L’esprit ailleurs, Tête d’obus ne comprend pas leurs commandes et son comportement individualiste semble anéantir à lui seul les espoirs que Kao place dans son restaurant.
13Or, Tête d’obus est justement un rural qui a tenté de s’insérer en ville et ne retrouve plus sa place, familiale et sociale, lorsqu’il retourne dans son village natal où il est clairement le malvenu. Et son insistance entraîne d’ailleurs la perte du trio principal de personnages dans la dernière partie du film. Capturés par des policiers corrompus, leur voiture s’enfonce dans le silence de la campagne et la lumière de leurs phares s’estompe dans le lointain. Le silence se fait alors d’une grande violence, une violence sourde justement, dont le père de Café Lumière, magnifique « taiseux », propose une manifestation plus intime mais tout aussi oppressante. Plus encore que de silence, il s’agit, dans le milieu relativement sauvage de Goodbye South, Goodbye, d’une masse sonore négative, une sorte d’antimatière sonore, non plus la rumeur de la ville mais son manque. Et ce manque laisse place à un rayonnement fossile venu des tréfonds de la nature, ce « quelque chose de primitif » qu’évoque Hou dans le film d’Olivier Assayas9. Ainsi, dans Les Fleurs de Shanghai, les sons de l’extérieur finissent par parvenir à nos oreilles, depuis les fenêtres des appartements de courtisanes qui ne donnent à voir aucune découverte, notamment lorsque M. Wang se retrouve seul en train de fumer une pipe à opium avant son départ définitif pour Canton. Et dans le dernier plan de Goodbye South, Goodbye, après la sortie de route des trois personnages principaux, la masse sonore de la campagne plus discrète mais aussi plus insidieuse, constituée de chants d’oiseaux, de bruits d’insectes et du vent soufflant dans les hautes herbes, circule plus naturellement que les lumières et les sons factices de la ville et finit par avoir le dessus. C’est aussi ce que la célèbre séquence du travelling arrière précédant le scooter et la moto des trois comparses perdus entre la campagne et la ville nous montre : une tentative de transfert d’éléments familiers dans un contexte sauvage et de domination de l’irréductibilité de la nature par l’artificialité de la cité moderne. Mais davantage qu’une opposition entre la ville et la campagne, cette séquence propose un équilibre précaire, expression poétique de cette « branloire pérenne10 » qu’est le monde pour Montaigne dans ses Essais. Le scooter et la moto sont ces véhicules typiques des métropoles asiatiques11 dont les vrombissements et pétarades en font justement des insectes des villes comme l’avaient compris les concepteurs de la bien nommée vespa12 italienne. Ici, l’un des personnages signale justement l’incongruité de ces sons en pleine campagne. Mais la musique qui accompagne ce moment, plus hétérogène et polyvalente que dans la séquence d’ouverture, est cette fois ce qui fait le lien entre univers urbain et rural. Le temps d’une pause en mouvement, ces trois personnages sortis du monde tracent leur route en équilibre sur du vide. Lors de cette dépense gratuite d’énergie, ils produisent leur propre flux matériel et ondulatoire.
14L’étude sonore de ses films permet donc de saisir la façon dont Hou Hsiaohsien envisage la représentation du réel, à la fois dans son unité et ses disparités, et le « rend audible » pour reprendre ce qu’il explique à Assayas à propos du visible13. Cette relation à la quotidienneté de la ville, étouffante et rassurante à la fois, selon les propos de Pierre-Henri Frangne, en est l’une des illustrations les plus marquantes. Notons que l’utilisation qu’il fait depuis quelques années de thèmes plus ou moins improvisés au piano, thèmes qui unifient les séquences et assurent la fluidité du montage et du récit de Café Lumière, Three Times ou du Voyage du ballon rouge, participe de cette même appréhension de leur milieu par les personnages mais également par Hou lui-même. L’attention de ce cinéaste est ainsi caractérisée par le regard tendre mais lucide de celui qui accepte le monde et les êtres dans leur globalité. Et cette façon d’observer sans juger, non pas comme un entomologiste mais comme un homme parmi les hommes, qu’ils soient Chinois, Japonais ou Français, est sûrement ce qui continue de nous toucher, film après film, dans le cinéma de Hou Hsiao-hsien et constitue dans le même temps le mystère de sa poétique cinématographique.
Notes de bas de page
1 C’est ce qu’explique Tu Du-che dans le film d’Olivier Assayas, HHH, portrait de Hou Hsiaohsien, pour la collection Cinéma, de notre temps, 1997, (DVD MK2, 2006, 56e min). Voir également Chu-chen Hsiao, Our Time our story, DVD : Un temps pour vivre, un temps pour mourir, One plus one, 2002, 104e min.
2 Emmanuel Burdeau, « Goodbye South, Goodbye », dans Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », édition augmentée, 2005 [1999], p. 197.
3 Lire à ce sujet Antony Fiant, « Une oppression sonore », Le cinéma de Jia Zhang-ke : no future (made) in China, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2009, p. 22-25.
4 Alain Bergala, « Les Fleurs de Shanghai », dans Jean-Michel Frodon (dir.), op. cit., p. 202.
5 Ibid., p. 202-203.
6 Pierre-Henri Frangne, « Le Fragment et le quotidien dans l’art », conférence au centre culturel Le Triangle, Rennes, 4 février 2004, mise en ligne le 3 janvier 2005, dernière consultation le 10 juin 2012, [http://pierre.campion2.free.fr/frangne_fragment.htm]. C’est l’auteur qui souligne.
7 Voir l’étude qu’en fait David Bordwell dans David Bordwell, « Hou, or constraints », Figures traced in light : on cinematic staging, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2005, p. 186-192.
8 Olivier Joyard, « Le repli et la quête », Cahiers du cinéma, no 529, novembre 1998, p. 37.
9 Olivier Assayas, op. cit., 83e min.
10 Michel de Montaigne, « Du repentir » (chap. 2), Essais, livre III, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2009, p. 34.
11 Voir par exemple Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke (2002) ou le plan d’ouverture de Salé sucré de Ang Lee (1994).
12 En italien, « vespa » signifie « guêpe ».
13 Olivier Assayas, op. cit., 77e min.
Auteur
-
Simon Daniellou
ATER en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il prépare actuellement sous la direction de Gilles Mouëllic une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais. Ses travaux les plus récents portent sur les œuvres de Hong Sang-soo, Kôji Wakamatsu et Tsui Hark.
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