Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

3. Cinéma et modèle plastique

Du modèle impressionniste au gangster movie : l’invention de New York parle cinéma et les autres arts

Jean Mottet

Texte intégral

  • 1 Jean Mottet, L’Invention de la scène américaine, Paris, L’Harmattan, 1998.

1Photographie, peinture, littérature, en Europe comme aux États-Unis, c’est en fait tout le champ des représentations qui travaille à l’invention (imaginaire) de la ville. Dans un livre intitulé L’Invention de la scène américaine1, j’ai tenté de montrer, entre autres, que l’effort spécifique de compréhension et d’appropriation demandé par la ville de New York, les réponses apportées, notamment par le cinéma, s’inscrivaient en fait dans une longue tradition paysagère nationale soucieuse d’assimiler les éléments les plus originaux du territoire américain à l’aide de techniques de représentation appropriées et spécifiques.

2Très tôt, les Américains prennent conscience que la question du paysage est liée à l’identité nationale et recherchent des modes de représentation originaux. Dès 1848, Emerson, père fondateur de la philosophie américaine, animateur de l’école du transcendantalisme, exhorte ses compatriotes à se séparer des modèles du passé (Italie, France et Allemagne) et regarder autrement leur pays grâce notamment a un contact renouvelé avec la Nature. Voici ce qu’il déclare dans un discours prononcé à Harvard en 1838, l’année où Thoreau obtient son diplôme :

  • 2 R. W. Emerson, « The American Scholar », dans Selected Essays, NY Penguin Classics, 1985, 104 (ma (...)

Nous avons trop longtemps écouté les muses courtisanes de l’Europe… Nous qui faisons partie de la nature, dont le flux vital passe en nous et autour de nous, pourquoi resterions-nous à fouiller les reliques du passé… Je ne demande pas le grand, le lointain, le romantique… ni ce qui se fait en Italie ou en Arabie, ni ce qu’est l’art grec, j’embrasse le commun, le familier, le bas, je suis à leur pied2.

3Une certaine discordance apparaît en effet entre la réalité géographique du territoire et le modèle d’interprétation européen, entre la matière première de l’expérience américaine et les modèles artistiques européens, notamment ceux des grands paysagistes, de Salvator Rosa à Caspar David Friedrich, sans oublier Claude Lorrain. Autrement dit, les schématismes européens n’arrivent plus à dire les choses en présence desquelles se trouvent les Américains. Dès lors, un débat s’installe et va se poursuivre jusqu’à la fin du siècle. D’un côté la revendication d’un regard distant, esthétique, fruit d’une invention consciente ; de l’autre un territoire, des paysages parcourus, travaillés, représentés par un ensemble de représentations populaires possédant des qualités susceptibles de rassembler la nation.

  • 3 Sur ce point, ainsi que sur le rôle joué par le discours de presse et la caricature, on peut se re (...)

4La brutale émergence du paysage urbain à la fin du siècle (New York et Chicago, en fait) allait poser des problèmes d’un ordre nouveau mais qui ne change pas fondamentalement ce souci qu’ont désormais les Américains d’établir une relation entre l’homme et le monde en passant par la représentation du milieu qui les entoure, fut-il réduit à l’environnement le plus banal. Car une autre wilderness est à domestiquer à la fin du xixe siècle : la grande ville. Et pour dire les choses un peu brutalement, les arts nobles, la peinture et la littérature notamment, n’ont pas réussi à accompagner l’émergence de la ville de New York. Ceux qui ont mené à bien cette opération entre 1890 et 1915, période qui nous intéresse ici, ce sont les photographes, les artistes-reporters et les cinéastes. Toutefois, la place occupée par les photographes, Jacob Riis, Lewis Hines, Alfred Stieglitz…, est trop importante pour être traitée dans le cadre de notre intervention qui se limitera à la peinture et au cinéma3.

5Je n’ai donc pas la prétention de rendre compte de manière exhaustive de ce double processus, complexe, d’émergence et d’appropriation progressive du paysage urbain. Trois points retiendront mon attention : le premier porte sur quelques tableaux du mouvement impressionniste de la fin du xixe siècle ; le second concerne les artistes-reporters de l’Ashcan School ; le troisième, les courts métrages de DW Griffith tournés dans les rues de New York.

Mythe pastoral et scène urbaine : le paysage dans la ville

6Commencer une réflexion sur les représentations de New York par la dimension pastorale peut paraître pour le moins paradoxal. À y regarder de près pourtant, on constate qu’une part importante des premières images de la ville de New York accordent une place prépondérante à la nature, notamment aux parcs récemment créés, témoignant ainsi à la fois de la difficulté à accepter la modernité naissante de la ville et de la continuité d’une tradition, une sorte de permanence de la Pastorale dans la tradition littéraire et picturale américaine. Le motif symbolique du parc citadin, Central Park en l’occurrence, constitue alors une sorte d’empreinte devenue permanente de l’importance que les Américains ont donnée pendant le xixe siècle à leur relation à la Nature. On ne s’étonnera pas de voir le mythe ainsi réactivé à un moment où l’Amérique est confrontée à l’émergence de ce que certains ont appelé a new Wilderness.

7Pour l’essentiel, mes remarques dans ce premier point s’organiseront autour d’un tableau de William Merritt Chase, peintre impressionniste qui témoigne de cette première et difficile rencontre entre la peinture et New York, disons entre 1890 et 1900.

8La vue de Central Park dans The Lake for Miniature Yachts (1890) réunit la plupart des ingrédients habituels du paysage naturel : un espace arboré, une pelouse, une pièce d’eau, située à la hauteur de la 74e rue, réservée aux modèles réduits de voiliers, un morceau de ciel, une ligne d’horizon. La vue est composée à partir du sud, droit dans le sens du développement rapide de la ville vers le Nord, avec les bâtiments de la 5e avenue sur la droite. Quelques objets architecturaux, quelques toits notamment, ponctuent la ligne d’arbre qui occupe l’arrière-plan, séparant le parc de la ville. Un autre élément construit, architecturé, la surface en dur, occupe une partie non négligeable du cadre, séparant le spectateur des figures situées à mi-distance. En fait, si l’on observe bien les positions, on peut voir que le garçon et la fille sont en quelque sorte prisonniers des limites de l’architecture du bassin. Soumis à un discret, mais néanmoins réel régime architectural, le paysage naturel renvoie bien à l’émotion première ressentie devant la ville.

  • 4 Greensward Plan, p. 119. Pour une discussion des objectifs esthétiques du projet de Vaux et Olmste (...)

9Les toits de quelques immeubles, de dimension bien modeste, sont visibles mais repoussés au lointain, dans la composition du tableau, comme ils l’étaient dans l’esprit des créateurs de Central Park, Frederick Law Olmsted et Calvert Vaux, qui « voulaient repousser les skyscraping monsters loin de leur paysage idéal, single work of art4 ».

  • 5 Henry James, La Scène américaine, Paris, Éditions La Différence, 1993, p. 176.
  • 6 Les descriptions qui accompagnent le plan initial de Vaux et Olmsted précisent que les voies de ci (...)

10Renforçant cette impression de refuge qui se dégage du tableau, on note l’absence de mouvements rapides. Les personnages représentés semblent étrangers au « mouvement incessant » qui s’est emparé de la ville, à l’énergie que tout le monde relève à l’époque. Quand je dis tout le monde, je pense, entre autres, aux artistes de retour d’Europe, Henry James, par exemple qui écrit : « Bouger, bouger, bouger, comme une fin en soi, un appétit à tout prix5. » Certains admirent même cette frénésie, la presse et les guides touristiques notamment, qui font de cette nervosité une marque de distinction, voire d’américanité de la ville. En fait, dès le lancement du projet de Central Park, une discussion s’engage sur la relation à établir entre le parc et la circulation frénétique de la ville6.

11On le voit : contre cette frénésie naissante de la ville, les impressionnistes choisissent de maintenir, voire d’accentuer l’image d’une nature domestiquée, enclave dans la ville, véritable hortus conclusus, réservé aux femmes et aux enfants des classes aisées. L’élégance des personnages représentés dans le tableau de Chase ne laisse aucun doute à ce sujet, cela à un moment où précisément les classes populaires commencent à envahir la ville et son parc.

12Avec davantage de temps, on pourrait montrer qu’accentuer la dimension pastorale du parc est aussi une façon d’en rappeler la spécificité américaine. Selon Chase, il n’existe pas dans le monde d’autres parcs comparables à ceux de New York ou Brooklyn. Et à ses yeux, comme à ceux des autres impressionnistes (Child, Hassam, par exemple), peindre le parc est un acte lié à la naissance de la nation, naissance à laquelle il convient d’intégrer le « scandale » de la ville de New York. La vision pastorale exprimée par la peinture n’est pas seulement un recours nostalgique à une forme obsolète, mais plutôt un premier schème de vision de la ville, schème lui-même suscité par le geste de l’urbaniste Olmsted, créateur du parc.

13Une leçon de sociologie urbaine se dégage, me semble-t-il, de ce cas particulier de Central Park. Quand les Américains cherchent une solution de rechange à la grille urbaine, ils pensent à un exutoire bucolique plutôt qu’à des rues, des places, un centre des aménagements où vivre la complexité de la ville. Car les urbanistes semblent avoir hésité à poursuivre l’extension de la grille, dans un affranchissement définitif à l’égard de la nature. Se pose alors la question : la ville de New York a-telle vocation à susciter ces formes utopiques de l’exutoire bucolique ? Pourquoi les cycles naturels se réinstallent-ils aussi obstinément dans les représentations ? Quel sens donner au retour récurrent de la pastorale dans le cinéma américain ? Le cas de Woody Allen est particulièrement intéressant car il éclaire rétrospectivement l’histoire américaine des rapports avec le paysage urbain. Avec l’affirmation de l’auteur, que celui-ci s’appelle Woody Allen ou Jonas Mekas, de sa subjectivité exacerbée dans le cadre d’une véritable autobiographie (Walden de Mekas), la ville et sa pastorale apparaissent, clairement cette fois, comme la condition extérieure pour rendre le dedans, en l’occurrence la splendeur de ses souvenirs d’enfance dans les prairies de la Lituanie.

Le « paysage-spectacle » des artistes reporters et du cinéma.

14Avec le mouvement qualifié de « réaliste » de l’AshCan School (École de la Poubelle) qui s’affirme à partir de 1904-1905, la peinture s’ancre résolument, brutalement, dans le paysage urbain, dont elle va faire son objet privilégié, se limitant en fait à un quartier : le célèbre Lower East Side. Un tableau de Luks, Hester Street (1905), me semble emblématique de ce mouvement dont les principaux animateurs, Sloan, Henri, Glackens, Luks, seront qualifiés d’« artistes-reporters ».

15Des scènes localisées dans des sites privilégiés (parcs, place avenue), premiers et indispensables repères représentés par la peinture dans le processus d’appropriation du paysage urbain, on passe à la démultiplication des lieux, refondus dans une trame complexe. Après la revendication nostalgique d’une relocalisation dans le cadre d’un paysage urbain vu à travers le modèle pastoral, la dislocation, c’est-à-dire le paysage urbain vécu, fruit d’une sorte d’engagement dans le paysage. Après l’extérieur de la ville et ses lieux de représentations, il faut donner un sens au tissu interne des quartiers.

16Par « dislocation », j’entends en effet une autre manière d’être à l’espace. Car la dislocation implique que les nouveaux territoires urbains ne sont plus représentables au sens où l’entendait la peinture « classique », notamment la peinture de paysage. La dislocation provient donc en quelque sorte de la ruine des représentations. Ruine et reformulation en fait. Car le « dis- » de la dislocation n’est pas seulement destructeur. Comme l’usager, le peintre de l’AshCan School compose son quartier avec des fragments, colmatant l’hétérogénéité. Le Lower East Side apparaît ainsi comme possible lieu de soudure entre ces espaces déconnectés de la ville, entre les habitants également. La prégnance de l’espace local, du quartier, s’inscrit en fait dans une continuité, dans le souci constant de mise en relation de l’homme et des choses de son milieu, au plus près des convulsions de la ville.

17Le tableau de Luks le montre assez bien, par exemple dans sa manière de représenter la foule. Celle-ci occupe le devant d’une scène limitée dans le fond par les tenements et les boutiques ; à l’arrière, la foule s’entasse dans des rues étroites s’enfonçant dans la profondeur. Cette foule est si importante, si compacte, que les figures semblent entrer en relation. L’espace est morcelé mais les corps résistent à la dislocation. La représentation met le doigt sur des connexions qui lient les objets, les êtres, les mouvements. La femme au châle rouge, par exemple, semble communiquer avec l’homme au chapeau melon. Plusieurs autres personnages vont par deux, réunis par la discussion. Peut-être est-ce pour cela qu’en dépit de la masse, ne se dégage pas l’impression de chaos qui, en revanche, domine dans certaines photographies de l’époque du même quartier.

18Qui est cet homme au chapeau blanc sur la gauche, la main droite dans la poche ? Un flâneur, représentant de l’artiste ? Observateur de cette culture exotique, au bord de la scène, il ne s’immerge pas dans la foule et nous rappelle que le sentiment de « sécurité », de non-implication dans la scène, est une condition à la naissance du plaisir devant ce type de spectacle ordinaire.

19Par ailleurs, beaucoup portent le chapeau juif, signalant une pratique religieuse, indiquant aussi la sociologie du quartier à dominante juive. En fait, on retrouve cet intérêt pour les immigrés dans la plupart des représentations de l’époque, de sorte que l’on peut dire que c’est l’ensemble de la communauté émigrée qui exerce une sorte de fascination sur les journalistes, les auteurs de théâtre, les peintres. Fascination mêlée de répulsion ! Car de nombreux commentaires moins élogieux existent par ailleurs à l’époque, notamment dans la presse.

20Aspect pittoresque du quartier mais vision atténuée, adoucie, optimiste presque, de la réalité urbaine, juste avant la première guerre mondiale. Les visions urbaines du début du siècle en Amérique n’ont jamais les dimensions inquiétantes qu’elles ont à la même époque en Europe, chez les peintres expressionnistes, les allemands Kirchner ou Meiner, par exemple, vivant à Berlin et exprimant avec force leurs craintes de la destruction des valeurs culturelles de l’Europe par la grande ville.

21Je disais précédemment que le Lower East Side pouvait être envisagé comme « lieu de soudure », à la charnière de deux régimes opposés, celui de la ville et celui du quartier. Il faut préciser. En fait, les formes visuelles suscitées par ces nouveaux ensembles, la simple fréquentation des lieux, l’intensité de l’usage, confèrent une qualité particulière à cet objet local, le quartier, objet imaginaire, fantasmatique, inscrit pourtant dans l’espace new-yorkais, auquel il donne un sens. Après une période où ville et représentations ne parvenaient pas à nouer leurs relations, on a le sentiment que de chaque côté on s’applique à trouver un nœud.

  • 7 C’est le cas de Meyer Schapiro qui, bien que reconnaissant dans les arts populaires (caricature, c (...)

22Permettez-moi de risquer ici une hypothèse. La ville est devenue un tissu de relations entre des espaces proches, et si l’on sent la ville intimement, consubstantiellement, on a moins besoin de paysage. La relation esthétique elle-même est alors déplacée, plus proche de la sensation. C’est désormais en termes d’animation plutôt qu’en termes de formes tangibles que les Américains se représentent le devenir ville de New York. On a pu reprocher aux peintres de l’école de la poubelle de ne pas être à la hauteur, sur le plan formel, de la modernité de la ville7. Mais le recours à des formes traditionnelles dans ce contexte, est en soi une réponse. L’insistance mise par le cinéma et la photographie à représenter ces lieux indique qu’au début du siècle, certains lieux ont une prégnance, une force, rebelle aux abstractions où sont déployées certaines formes de modernité.

Le regard détective dans la ville : le cas du gangster movie chez D. W. Griffith

23Quelques plans d’un film connu de D. W. Griffith, The Musketeers of Pig Alley (1912), tourné dans le Lower East Side, retiendront mon attention. Ils me semblent particulièrement révélateurs de la prégnance de ces nouvelles scénographies urbaines. Suite à une série de déplacements, les personnages griffithiens sont fréquemment situés à l’intersection de plusieurs espaces, dans les raccordements. Et les intrigues policières, les premiers personnages d’un genre naissant, le gangster movie, évoluent dans un espace très limité, en fait réduit à quelques blocks.

24Dans ce cadre, la place accordée au palier, ou au hall d’entrée dans The Musketeers of Pig Alley, a deux explications. La première est liée à l’évolution du langage cinématographique : les ruptures dues aux passages studio/extérieur sont un reste de la juxtaposition hétéroclite des genres telle qu’elle a longtemps existé, dans le vaudeville d’abord, à l’intérieur d’un même film ensuite. Ces assemblages disparates, peu à peu remplacés par la continuité narrative, existaient encore en 1906-1907 ; il est certain que l’attention accordée ici par Griffith aux lieux intermédiaires, entre le décor artificiel de type théâtral et les vues documentaires de la rue, contribue à cette transformation du « bricolage intertextuel » en unité narrative.

25La seconde raison concerne plus directement notre propos car elle est liée, me semble-t-il, à la représentation de la ville par le cinéma. Alors que la photographie et la peinture préfèrent souvent représenter ce qui extérieurement domine (architecture extérieure) ou gouverne la ville (immeuble, palais), le cinéma (comme le roman) pénètre les façades, modifiant les rapports entre scène et coulisses, au risque de créer une coupure entre la scène architecturale et la réalité du tissu urbain. Cela est particulièrement évident dans The Musketeers of Pig Alley, film où Griffith nous entraîne à la suite de ses personnages dans une série de déplacements qui posent les premiers jalons d’un étirement horizontal du tissu urbain. On peut ici parler d’un urbanisme des coulisses où ce qui compte, c’est le fonctionnement du tissu urbain, par contraste avec un urbanisme de la scène.

26En fait, si l’on examine attentivement les plans situés dans les espaces de transition, on note que la menace se dessine avant même le contact avec la rue : alors qu’à l’arrière-plan gauche le musicien fait ses adieux sur le pas de la porte, deux personnages à la mine peu engageante font irruption, droite cadre, le regard orienté vers le couple. À ce moment, la ligne dure de la rampe d’escalier divise le cadre en deux zones nettement définies : un espace menaçant sur la droite et, dans la profondeur, une moitié gauche plus paisible. Cette division va se répéter dans de nombreux plans du film, en intérieur comme en extérieur. L’espace du hall recèle dès le départ une menace qui ne tardera pas à se concrétiser puisque c’est là que le musicien se fera dévaliser par le gang. Dans une sorte de préfiguration du thriller, ces espaces de transition nous proposent ainsi l’intégration des particularités de l’espace quotidien urbain aux péripéties d’un récit à suspense. Une manière de raccorder les espaces déconnectés de la ville en quelque sorte.

27Contrairement à ce qui se passe dans les films de Griffith évoquant l’atmosphère d’une petite ville, d’un village ou encore de la ville mythique du Vieux Sud, où le seuil est accueil, lieu où l’on se ressource, espace de quiétude, ici, dans la grande ville, il représente plutôt une frontière où l’on ne peut guère trouver refuge, une frontière génératrice d’inquiétude. Être inquiet, c’est ne pas pouvoir se sentir chez soi, et vivre dans la grande ville, semble dire Griffith, c’est ne pas y trouver sa place.

L’homme traqué : vers un nouveau découpage de la ville ?

28Après avoir utilisé trois lieux différents en extérieur, répétés plusieurs fois, donc rassurants (notamment le troisième plan montrant le trottoir, les boutiques et l’activité aux abords immédiats de l’immeuble), le cadre de l’action va s’étendre et se modifier, progressivement. Les personnages, de plus en plus inquiets, sont cadrés en plan plus serré, dans un décor qui se vide peu à peu de son animation : un mur, une impasse, un « passage », impossibles à localiser, remplacent la perspective relativement aérée des vues précédentes.

29On peut ici faire le rapprochement entre ces ruptures géographiques dans la fiction et les lieux « réels » de tournage dans les rues du Lower East Side, très appréciées de Griffith. Comme on le sait, la ville de New York se caractérisait (et se caractérise encore) par la proximité spatiale de zones très différentes : en quelques minutes on pouvait passer du quartier juif commerçant au célèbre Bend où il ne faisait pas bon s’aventurer.

30Avec l’affrontement des gangsters, la ville se découpe davantage mais s’articule mieux, donc existe plus intensément. Nous sommes désormais en face d’un parcours temporellement orienté. D’abord, parce que les plans, de plus en plus courts, donnent l’impression que le parcours s’accélère. On passe d’une durée moyenne de 15 secondes environ pour les plans décrivant les premières déambulations, à 5 secondes pour ceux décrivant la filature. Ensuite, parce que ces plans sont montés en alternance entre les deux bandes selon la formule répétée à satiété pendant la période Biograph : poursuivis et poursuivants doivent enchaîner leurs déplacements.

31À partir de là se dessine un parcours urbain d’une autre nature : au mouvement de la foule dans le cadre rassurant du trottoir succède une série de déplacements rapides, hasardeux, risqués. Un espace beaucoup plus menaçant se met en place : la profondeur de champ, parcourue par une foule en mouvement, cède la place à une scène cloisonnée (l’arrière-plan est barré par un mur et les deux côtés fermés par des immeubles), encombrée par une faune inquiétante et immobile. C’est dans ce cadre carcéral que Snapper Kid et son acolyte font irruption.

32Ces lieux vont servir de cadre aux célèbres gros plans des visages de Snapper Kid et de ses acolytes. Notons le soin particulier apporté par Bitzer dans ses cadrages, plus précisément lorsque Snapper Kid s’avance vers la caméra et s’arrête quelques instants, le visage en très gros plan, avant de sortir en frôlant la caméra. Non seulement avons-nous là un mouvement vers la caméra se terminant par un plan plus rapproché que tous les autres, mais il y a également une mise au point sur le visage… alors que ses compagnons, dans la profondeur, restent dans un léger flou.

33Comme bien d’autres gros plans de visage de la période Biograph, celui de Snapper Kid vise à la fois à étendre ses connotations à l’ensemble du film et à contenir tout le drame dans un seul plan. Dans son souci de construire un sens, une lisibilité de la ville, Griffith aboutit à identifier l’insaisissable à la fatalité des traits d’un visage. Fantasme de maîtrise qu’il partage avec de nombreux sociologues et écrivains du xixe siècle, notamment Balzac. Dans tous les cas, le visage a le pouvoir d’exprimer ce que l’environnement urbain cherche à dire confusément. Gestuelle, déplacement des corps et expression des visages se répondent de manière intelligible. Car les tensions de la ville passent aussi par les corps, s’incarnent dans ces personnages naissants du cinéma qui témoignent admirablement des imprégnations « locales ». Si bien qu’au cours de l’errance des personnages de Griffith à travers la ville, on a le sentiment très net que tant qu’on n’a pas rencontré l’un de ces visages révélateurs, on ne sait pas exactement ce qu’il en est de l’espace traversé, du lieu fréquenté.

34On peut être plus précis. Quelque chose se détache de l’environnement, auquel nous commencions à nous habituer, pour nous faire peur. Un visage engendré par la ville, et, pourtant, par la vertu du gros plan, déjà devenu intérieur au cinéma, sans toutefois que le cadre l’enferme totalement. Au moment où il s’arrête, un court moment, en gros plan, le visage de Snapper Kid n’est pas véritablement enclos par le cadre ; son visage, rejeté sur la droite de l’écran pendant sa progression vers la caméra, est maintenant en partie coupé par le cadre, alors que le regard inquiet du gangster cherche l’ennemi autour de lui

35Le pan de mur latéral le long duquel les gangsters se glissent et la muraille grisâtre de l’arrière-plan sont également très présents : le gros plan n’arrache pas entièrement le personnage à l’environnement. Pourquoi le latéral et le fond acquièrent-ils autant d’importance ? Le mur du fond, au lieu de pousser vers l’avant, comme c’est le cas en intérieur, est devenu un vrai mur qui régénère l’espace bouché de l’impasse. Comment expliquer la forte présence du mur en briques auquel se frottent littéralement les gangsters, profitant du moindre renfoncement pour se dissimuler, sinon par une sorte de complicité entre l’environnement, la texture de la matière et la physionomie du gangster ?

  • 8 Louis Wirth, « Le phénomène urbain comme mode de vie », dans L’École de Chicago, Paris, Aubier, 19 (...)

36Griffith semble hésiter entre un cadre qui concentrerait, enfermerait la ville dans une sorte de contrôle absolu du sens par l’auteur et une vision se refusant à endiguer la multiplication des scènes qui, dans le Lower East Side, surgissent de partout. Le passage des gangsters d’une scène à l’autre s’accompagne d’une sorte de mimétisme, caractéristique de la « segmentation » des rôles dans la ville décrite à l’époque par Louis Wirth, selon qui « les habitants des villes vont d’un lieu à un autre, d’une activité à l’autre en prenant la couleur de chaque décor8 ». Aussi, le trajet exemplaire des gangsters ne peut-il se réduire à un cadrage intelligent associé à un montage bien rythmé : il convient de montrer que le parcours aboutit peu à peu à construire la vérité imaginaire des lieux.

Le trottoir, la foule : une nouvelle manière d’« être ensemble »

  • 9 Dans une interview accordée en 1913, Griffith déclare que lui-même et Bitzer avaient l’habitude de (...)

37Dans les films Biograph tournés à New York dans le Lower East Side, un trottoir plein de vie attend les personnages à leur sortie. La rue, avec sa circulation automobile ou ses tramways, n’apparaît que très exceptionnellement. Griffith, avec d’autres, Glackens par exemple, l’un des peintres de l’École de la poubelle, spécialiste des dessins de foule, semble avoir compris l’importance vitale du trottoir de New York, la nécessité de lui accorder une attention particulière. Lieu de vie et de rassemblement d’un nombre impressionnant de gens, le trottoir offre à la foule d’immigrés l’idée de l’« ensemble possible », dans le cadre limité du quartier, du voisinage. Car ils « font espace » avec ces nouveaux objets architecturaux (dont le trottoir) qui vivent (et meurent) avec la foule. Les trottoirs de New York ne forment pas des espaces tout faits, une sorte de support sur lequel se poserait le mouvement de la foule. C’est plutôt le mouvement « réel », l’usage des habitants qui dépose de l’espace. Plus précisément, car nous sommes là au nœud du problème, cette nouvelle manière de se déplacer, que le cinéma enregistre, affectée par les nouveaux rythmes temporels de la ville, a une conséquence directe, non seulement sur les mouvements de la foule entendus comme élément profilmique (la foule qui fait partie du réel de ce quartier) mais sur les acteurs, sur le jeu des acteurs. GriffiThen était tellement conscient qu’il demandait à Bitzer de photographier ces nouvelles attitudes de la population avant de filmer ses acteurs9. Reste donc des déplacements « nerveux », d’une nervosité qui « disperserait » les anciens trajets dans la ville.

38On connaît l’importance du regard esthétique dans le processus d’appropriation d’un paysage, d’un lieu. L’émergence rapide de la scène new-yorkaise nous apprend qu’il faut aussi prendre en compte la place du geste anodin, de la démarche par exemple, des occupations de l’espace qui contribuent à faire naître des mondes nouveaux. Ce nouvel ensemble de mouvements des corps, enregistrés par le cinéma, conditionnent l’appropriation du paysage urbain. Autrement dit, et il s’agit là d’une profonde originalité de ces images, une cohérence visuelle se crée, une lisibilité de la ville s’affirme, un sens se construit, selon ce que j’appellerai des formes simples, en dehors en quelque sorte des notions esthétiques qui nous ont fait oublier que le milieu construit ordinaire a lui aussi ses qualités signifiantes.

39Les images du bref parcours de Lilian Gish, sa démarche volontaire, énergique, mais sans agressivité, à la recherche de nouveaux trajets, de nouveaux lieux de rencontre aussi (le bal des gangsters), contiennent toute la vision griffithienne de la ville en raccourci. Il est tentant d’évoquer ici, après bien d’autres, la figure bien connue du flâneur chez Baudelaire, théorisée par Benjamin, d’autant plus qu’un poème des Tableaux parisiens, intitulé À une passante, associe de manière particulièrement évocatrice l’image d’« une passante » à celle de la rue (avec son spectre de la flâneuse). Selon moi, plusieurs choses s’y opposent.

  • 10 Cette idée est développée par Miriam Hansen qui, dans le cadre d’une brillante analyse comparée de (...)

40Tout d’abord, dans les nombreuses études qui lui ont été consacrées, on n’a pas assez souligné, me semble-t-il, combien cette figure du flâneur, selon Benjamin, était située dans le Paris du xixe siècle. La formule de Benjamin lui-même, « Paris capitale du xixe siècle » invite pourtant à accorder la plus grande attention au fait que Paris avait été transformée en « espace à voir » par les urbanistes et les architectes, et, pour cela, pouvait être envisagée comme refuge, une sorte de contre-image à la modernité d’un Berlin « du xxe siècle10 ». C’est dans le cadre de cette suprématie du visible que la figure du flâneur trouve sa place. Je voudrais suggérer ici que l’acte de filmer dans les rues de New York engage plus d’éléments non-visuels qu’il n’y paraît. À la différence des boulevards parisiens qui visaient à créer un espace ouvert, débarrassé des sons et des odeurs désagréables, on est confronté dans le Lower East Side à une stimulation des sens, une perception sensuelle du lieu, d’autant plus efficace que l’espace est réduit, la visibilité affaiblie. Cette nouvelle géographie sensorielle du quartier détermine le mouvement des corps. Et c’est là, au contact des lieux, que les significations « prennent », c’est-à-dire que des cohérences apparaissent, des formes naissent.

  • 11 Sur ce point, voir plus particulièrement Miriam Hansen, Babel and Babylon. Spectatorship in Americ (...)

41Par ailleurs, plusieurs études américaines ont montré que la place de la femme dans la grande ville américaine se transforme rapidement au début du siècle, avec l’émergence, entre autres, de la « middle class shopper » (l’expression est de Miriam Hansen), de la « travailleuse », ou encore de la « femme journaliste », figures de femme de plus en plus à l’aise dans les nouveaux espaces publics de la ville11.

  • 12 Tom Gunning, From the Kaleidoscope to the X-Ray : Urban spectatorship, Poe, Benjamin and Traffic i (...)

42Tom Gunning, qui a récemment fait le point sur la question, écrit : « Cet ensemble de caractéristiques, dont beaucoup diffèrent du flâneur classique, nous autorisent à creuser davantage la notion, notamment en direction d’un “badaud” à la recherche de sensations12 », sensations que le badaud trouve, entre autres, dans la foule à laquelle il se mêle avec plaisir.

43Les images de GriffiThet singulièrement celles de « la passante » Lilian Gish, vont effectivement dans ce sens mais plus loin qu’on ne l’entend habituellement. Sans approfondir ici une question qui pourtant le mériterait, il me semble que dans la superposition, la surimpression griffithienne de la femme et du trottoir, les deux changent de sens. La rue fourmillante, image baudelairienne liée à la prostitution, cède la place à une vision, sinon euphorique, du moins « solidaire » du trottoir, et la flâneuse (parisienne) me semble définitivement remplacée par la passante « new-yorkaise », le xixe siècle, par le xxe siècle, avec toutes les conséquences évoquées précédemment.

44Commencée sous l’hégémonie de l’esthétisme emprunté à l’Europe, l’aventure paysagère américaine se voit ainsi associée, enrichie lors de l’émergence des grandes villes, par une série de perceptions, isolées à la fois du contexte artistique et de la nature. Cette succession, dans une période courte, de plusieurs mouvements « artistiques » manifestant des jeux d’oppositions que j’évoquais au début de mon exposé (ville/paysage naturel, vide/plein, proche/lointain, art/non-art) sans jamais les résoudre, en leur conservant au contraire leur virulence, caractérise la culture urbaine du début du siècle.

45Et si ces formes, ces mythes, ces images devaient leur pouvoir de fascination précisément à cette aptitude à passer d’un régime à un autre ? Là aussi, les similitudes avec le paysage américain, singulièrement le paysage urbain, sont grandes. Peut-être tenons-nous là l’une des clefs de l’aptitude de l’Amérique à fonctionner comme « scène », sur laquelle une bonne partie de l’humanité projette ses rêves, ses désirs, ses utopies, ses fantasmes.

Notes

1 Jean Mottet, L’Invention de la scène américaine, Paris, L’Harmattan, 1998.

2 R. W. Emerson, « The American Scholar », dans Selected Essays, NY Penguin Classics, 1985, 104 (ma traduction).

3 Sur ce point, ainsi que sur le rôle joué par le discours de presse et la caricature, on peut se reporter aux pages consacrées à la représentation des bas quartiers de New York dans mon livre L’Invention de la scène américaine, op. cit., p. 112-120.

4 Greensward Plan, p. 119. Pour une discussion des objectifs esthétiques du projet de Vaux et Olmsted, voir Charles E. Beveridge, Frederick L. Olmsted, « Theory of Landscape Design », dans Nineteenth Century 3 (Summer 1977).

5 Henry James, La Scène américaine, Paris, Éditions La Différence, 1993, p. 176.

6 Les descriptions qui accompagnent le plan initial de Vaux et Olmsted précisent que les voies de circulation traversant le parc ne doivent pas être reliées directement aux avenues de Manhattan (la cinquième et la huitième notamment) de manière à préserver le caractère unique de la circulation dans le parc. Comme on le sait, Vaux et Olmsted exigèrent par la suite que les quatre voies transversales soient prévues 8 pieds au-dessous du niveau du parc, de sorte que ni le trafic ni les ponts n’obstruent la vue « pastorale ».

7 C’est le cas de Meyer Schapiro qui, bien que reconnaissant dans les arts populaires (caricature, cinéma, peinture « réaliste »…) la « marque d’un dynamisme typiquement américain », considère qu’il s’agit là d’arts « manquant généralement de profondeur… d’un style quelque peu retardataire » (Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 426).

8 Louis Wirth, « Le phénomène urbain comme mode de vie », dans L’École de Chicago, Paris, Aubier, 1984, p. 256.

9 Dans une interview accordée en 1913, Griffith déclare que lui-même et Bitzer avaient l’habitude de parcourir les rues de New York en prenant des photos. En comparant ensuite ces photos au jeu de ses acteurs, Griffith souhaitait vérifier « la vérité avec laquelle ses acteurs exprimaient différentes émotions » (Edward Martin Wooley, The Story of David Wark Griffith : the 100 000 dollars Salary Man of the Movies, Mc Clure, septembre 1914, DWG Clipping Files, NYPLPA).

10 Cette idée est développée par Miriam Hansen qui, dans le cadre d’une brillante analyse comparée des écrits de Kracauer et de Benjamin montre de manière particulièrement convaincante que les écrits de Benjamin sont parfois utilisés pour éluder la dimension spécifique de la modernité du xxe siècle au profit d’un ancrage du cinéma dans la fin du xixe siècle (Miriam Hansen, « America, Paris, the Alps : Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity », dans Cinema and the Invention of Modern Life, edited by Leo Charney and Vanessa R. Schwarts, University of California Press, 1995).

11 Sur ce point, voir plus particulièrement Miriam Hansen, Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, Harvard University Press, 1991 et Lauren Rabinovitz, For the Love of Pleasure, Rutgers University Press, New Brunswick, 1998.

12 Tom Gunning, From the Kaleidoscope to the X-Ray : Urban spectatorship, Poe, Benjamin and Traffic in Soul (1913), dans Wide Angle, vol. 19, n° 4, p. 25-61 (octobre 1997) (ma traduction).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540