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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

3. Partenaires et promoteurs du film sur l'art

Daniel Soutif

« L’économie de ces collections demandait une capacité à réunir beaucoup de partenaires variés »

Texte intégral

1Propos recueillis par Gilles Mouëllic, le 4 juin 2012

La production de films au Centre Pompidou

Gilles Mouëllic : Je souhaitais vous rencontrer pour évoquer avec vous la production et la réalisation de films pendant la période où vous avez été directeur du Développement culturel au Centre Georges Pompidou…

Daniel Soutif : J’ai été le premier directeur de ce département du développement culturel du Centre à partir de mars 1993. J’ai quitté cette direction un peu avant mars 2001. La période où ce département comportait la responsabilité sur la production audiovisuelle était la première période, c’est-à-dire de mars 1993 jusqu’à une restructuration menée en 1997 ou 1998 par Jean-Jacques Aillagon et le directeur général Guillaume Cerutti. Cette production audiovisuelle a alors été rattachée à l’éditorial qui ne faisait plus partie, à partir de ce moment, des attributions du développement culturel. Cette activité audiovisuelle était donc importante dans mon travail entre 1993 et 1997. Je dois dire qu’en 1985, il y a avait eu une des premières grandes expositions qui mixait déjà énormément de médias, aussi bien l’informatique naissante que l’audiovisuel : c’était l’exposition des Immatériaux de Jean-François Lyotard. Lyotard avait apprécié un entretien que j’avais réalisé avec lui pour le quotidien Libération, entretien qu’il avait placardé à l’entrée de l’exposition. Il y avait alors une tentative de lancement de productions audiovisuelles à vocation télévisuelle au Centre Pompidou, en collaboration avec une télévision qui s’appellerait TéléLibération dont le producteur Jean-Pierre Guérin avait la charge. L’idée de faire un film qui accompagnerait l’exposition Lyotard est née à ce moment-là, et Lyotard a demandé que ce soit moi qui écrive le film. J’ai donc co-écrit ce film avec la réalisatrice Paule Zajdermann. Ce film intitulé Octave au pays des immatériaux [1985] est la trace la plus complète de cette exposition prémonitoire à bien des égards. Il réapparait aujourd’hui ici ou là.

Quand je suis arrivé au Centre Pompidou en 1993, je connaissais donc le service audiovisuel parce que nous avions déjà tourné ce film avec l’aide des gens du service et nous avions beaucoup travaillé au montage. Nous sommes alors seize années après l’ouverture du Centre, ouverture marquée du point de vue de l’audiovisuel par le fait qu’il y avait un gros investissement, avec une régie de postproduction importante, beaucoup de personnel si bien qu’en 1993, il y avait encore une quarantaine de personnes travaillant à plein temps dans ces services, parmi lesquelles des techniciens de haut vol, notamment deux preneurs de son remarquables, Gérard Chiron et Nicolas Joly. Je ne peux pas tous les citer, mais il y avait vraiment du matériel technique performant et un personnel compétent.

La production du service n’était pas fléchée directement vers les expositions, qui n’étaient pas aussi audiovisuelles qu’aujourd’hui. Les Immatériaux avaient été une exception. Elles n’étaient pas aussi consommatrices de productions vidéo ou multimédias. La vocation du service audiovisuel était de participer à la production de films dont le destin était, dans le meilleur des cas, d’être diffusés sur une chaîne de télévision. La situation générale était donc celle-là : il y avait une grosse dépense, mais une partie de cette dépense passait dans les salaires des employés. C’était un peu un pachyderme, difficile à faire bouger. Il manquait une véritable activité de production et de postproduction. Notre arme était notre capacité à participer à toutes sortes de choses en fournissant de l’industrie.

Quelle était alors la ligne éditoriale ?

Il n’y avait pas vraiment de ligne éditoriale, et il n’y en a jamais vraiment eu. Certaines choses étaient liées aux événements du Centre : un documentaire pouvait être réalisé par exemple pour accompagner une exposition Fernand Léger. On trouvait un partenaire télévisuel qui nous assurait une diffusion, un partenaire privé qui gérait la production, et nous mettions un peu d’argent et nos moyens techniques. D’autres projets étaient déterminés par les propositions des producteurs ou d’autres institutions. Mon rôle était de me battre pour que les choses aboutissent et d’influer parfois sur le choix des réalisateurs ou des compositeurs. J’avais par exemple souhaité que Jean-Louis Comolli fasse le film sur Fernand Léger, mais cela s’est révélé impossible, et il a lui-même suggéré le nom d’Alain Bergala [Fernand Léger, les motifs d’une vie, 1997]. Comme autre exemple d’un projet que nous n’avions pas initié et qui se trouvait en mal de moyens, je peux citer un film de la réalisatrice Ivana Massetti, consacré à Frédéric Bruly Bouabré, un des artistes africains qui était apparu avec Les Magiciens de la Terre [Nadro, 1998]. Agnès B., qui était impliquée dans le film, avait pris contact avec le Centre afin d’obtenir un peu d’aide. J’ai demandé à voir le travail en cours, qui était excellent. C’est un film que je tiens comme l’un des meilleurs sur un artiste contemporain. J’ai donc décidé de mettre tout ce qu’on avait comme moyens là-dessus. Je me souviens d’un problème de musique. Ivana Massetti avait une idée sur ce qu’elle voulait, idée qui ne me plaisait pas. J’ai essayé de la convaincre de prendre Michel Portal, mais je n’ai pas réussi, malgré un rendez-vous commun qui a eu lieu dans la pièce où nous sommes [chez Daniel Soutif, ndlr]. Pour moi, la musique reste le point faible du film. Cette collaboration est un bon exemple du rôle que je pouvais avoir pour permettre l’existence de projets en difficulté.

Étiez-vous à l’origine des collections qui sont apparues à cette époque ?

Nous avons essayé rapidement de constituer de vraies collections. Certaines d’entre elles sont nées ailleurs, amenées par des producteurs, d’autres ont été suggérées par le Centre, ou par les projets extérieurs qui venaient nous demander une participation. Il pouvait s’agir de la délégation aux Arts plastiques, du musée d’Orsay, du musée du Louvre, de la Bibliothèque nationale de France, bref on n’était pas seuls sur ce terrain. La délégation aux arts plastiques, avec François Barré qui en était je crois le délégué à cette époque, a lancé l’idée de grands entretiens avec des artistes français, dans l’esprit de cette institution américaine qu’est la Oral History de la Smithsonian Institution. Cela s’est fait très naturellement : la personne qui s’occupait de la production audiovisuelle à la délégation aux Arts plastiques est venue nous voir tout de suite. J’ai immédiatement dit oui et on a développé une collection. Si chacun des films ne pouvait reprendre l’intégralité des entretiens, l’archive complète était constituée et consultable. La maison de production Terra Luna s’est trouvé associée à ce projet, avec la productrice Anne Morien dont le mari Camille Guichard est réalisateur. Cela a commencé par un entretien avec Louise Bourgeois, avec pour interlocuteur Bernard Marcadé. C’était le premier film d’une longue série que l’on a appelée Mémoire [en 1993].

La diffusion télévisuelle

Tous ces films étaient formatés pour être diffusés à la télé ?

On entrait dans les formats télé, 13 minutes, 26 minutes, 52 minutes, quelques fois plus, mais très rarement. Dans le cadre de la collection Mémoire, nous pouvions nous y impliquer très concrètement. J’en ai fait un moi-même avec François Morellet, Bernard Blistène en avait fait un avec César je crois. La diffusion était très importante pour les producteurs à cause de l’avance sur recette. Le CNC donnait une somme assez importante en cas de diffusion, y compris sur une petite chaîne. Je ne me rappelle plus toutes les chaînes, mais il y avait des chaînes pédagogiques, peut-être déjà la 5e, je ne m’en souviens pas précisément. La diffusion programmée rendait le film possible grâce à l’avance. Notre industrie ne suffisait pas, il fallait payer des gens qui travaillaient sur ces films. Le Centre fournissait des heures de studio que l’on comptait dans les budgets.

Je peux citer aussi un autre projet qui était au point mort quand je suis arrivé, projet qui a eu beaucoup de succès ensuite et, chose remarquable, continue encore aujourd’hui. C’est une collection qui concerne l’architecture, impulsée par Alain Guiheux, alors responsable de l’architecture au Centre Pompidou. Il voulait faire un film permettant de mettre dans l’espace d’exposition un bâtiment grandeur nature, en l’occurrence la villa dall’Ava de Rem Koolhaas à Saint Cloud. Mais ça coûtait très cher. Rien que pour avoir ces quelques minutes d’images, il fallait des grues. Avant mon arrivée, était née une relation avec Les Films d’Ici qui avaient justement proposé de faire pour Arte, avec Thierry Garrel, un film sur la villa dall’Ava. Ils avaient conçu un modèle de film très intelligent, très pédagogique, avec un démontage de la maquette du bâtiment. La diffusion prévue sur Arte rendait possible financièrement les images que voulait Alain Guiheux. Mais il y a eu des conflits. Guiheux s’entendait très mal avec le réalisateur, qui devait déjà être Stan Neumann ou Richard Copans.

Je me suis efforcé de débloquer cette situation. Je me suis très bien entendu avec Thierry Garrel, Stan Neumann, Richard Copans et Serge Lalou. Guiheux a eu les images destinées à l’espace d’exposition du Centre et on a initié la série Architectures [en 1995]. Les films, qui duraient 26 minutes, coûtaient cher, peut-être un million de francs à l’époque. Il fallait donc des partenaires sérieux et les Films d’Ici se chargeaient d’en trouver avec beaucoup de talent. Le modèle éditorial était évidemment la collection Palettes. L’idée était de faire sur l’architecture ce que Jaubert avait réussi sur la peinture.

Avez-vous participé à Palettes également ?

J’avais développé une relation avec Jaubert et je voulais qu’il fasse des films sur des œuvres modernes et contemporaines du musée national d’Art moderne. Comme on n’avait pas assez d’argent, je lui échangeais des parts de productions sur des films sur Vermeer ou sur Titien, sous forme d’industrie donnée au Centre Pompidou, industrie qu’il pouvait reporter ensuite en part de coproduction sur un film sur Matisse, Duchamp ou Yves Klein. L’économie de ces collections demandait une capacité à réunir beaucoup de partenaires variés, puis à combiner toutes ces forces pour trouver les moyens de faire ces films que tout le monde avait envie de faire. C’était vraiment du militantisme et ce désir commun était assez beau. On participait à 20 ou 25 productions par année. Nous avons aussi aidé quelques films qui étaient assez loin de nos préoccupations. Je me souviens par exemple de La Loi du collège [1993], une remarquable série de trois documentaires sur un collège de banlieue de Mariana Otero, une jeune réalisatrice d’origine portugaise. Nous faisions cela au titre disons de la sociologie urbaine. Il y avait aussi toute une série de films qui concernait la danse contemporaine, liés à Vidéo-danse, manifestation du Centre Pompidou créée par Michèle Bargue bien avant mon arrivée. Le centre avait ainsi une vocation naturelle à collaborer à des films sur la danse, voire à les produire. On avait beaucoup aidé la compagnie Bagouet avec une série remarquable qui s’appelait Les Carnets de la compagnie Bagouet [vers 1993-1994]. Pour ma part, j’ai bien entendu initié des films liés aux expositions du Centre, mais notre ambition dépassait ce côté événementiel. J’avais impulsé un film de Teri Damisch sur Robert Morris, film qui a été salué à l’époque par un prix au Festival international du film sur l’art de Montréal, The Mind/Body Problem [1995], un autre sur Luciano Fabro [Luciano Fabro, vademecum, 1996]. Je me souviens que pour le film sur Robert Morris, j’avais voulu que l’on commence une année avant l’arrivée de l’exposition au Centre Pompidou. Cela avait été une gymnastique insensée parce qu’il n’y avait pas de budget anticipant de cette façon. J’avais été obligé de me mettre d’accord avec la maison de production Phares et Balises qui avait accepté de gérer cette situation. Je les connaissais bien parce qu’on avait fait ensemble des soirées Thema d’Arte, notamment celle consacrée à la Biennale de Venise 1993 réalisée par Guy Saguez et que j’avais écrite. Il fallait envoyer Teri Damisch tourner à New York, payer une équipe sur place. J’avais donc demandé à cette maison de production privée de nous aider en acceptant d’être remboursée l’année suivante. Nous étions souvent obligés de faire des arrangements de ce type.

Pouvez-vous revenir sur les liens avec Arte ?

Il y avait deux aspects dans la collaboration avec Arte. D’une part tout ce qui passait par Thierry Garrel et qui était de l’ordre du documentaire ou de la collection documentaire entrant dans les formats standards, même si les films n’étaient pas forcément standards dans leur concept. Il y avait d’autre part la question des fameuses soirées Thema, et là on entrait dans les logiques d’Arte, avec plusieurs interlocuteurs. Je me souviens d’une grande réunion plénière où il y avait tout le staff du Centre Pompidou et tout le staff d’Arte. Quand on faisait une exposition importante, on essayait d’obtenir une soirée Thema. Pour nous ce n’était pas de la communication, ça rentrait dans le périmètre autour de l’exposition. Mon baptême du feu a concerné une exposition sur le thème de la ville, qui pouvait être associée sans problème à une soirée Thema. C’était une première expérience, qui a été suivie d’un certain nombre d’autres, je ne me souviens pas de toutes ces soirées, mais il y en a eu un certain nombre. Pour citer encore une ou deux impulsions spécifiques que j’avais données, je peux parler des Revues parlées, une série de manifestations initiée dans la foulée de la Revue parlée de Blaise Gauthier et aujourd’hui devenue la Parole au centre, dirigée par Jean-Pierre Criqui. Je me disais qu’il était dommage de ne pas conserver et diffuser toute cette parole. Il n’y avait pas encore de moyens très légers : maintenant toutes les paroles sont très bien filmées et en accès libre sur Internet dès le lendemain. Mais à l’époque, elles se transformaient en cassettes qui dormaient dans les archives. J’avais orienté la part de la philosophie de façon à faire davantage connaître les courants anglo-saxon ou américain alors assez peu connus en France. On a donc organisé des colloques, des conférences régulières. J’ai eu envie de faire des émissions de philosophie. Philippe Puicouyoul, le réalisateur du Centre a su pallier la relative modestie de nos moyens. On avait deux caméras, un cyclo, de quoi faire des images en studio. Et Puicouyoul qui est un réalisateur plutôt habile et talentueux, avait eu l’idée de démultiplier les points de vue grâce à un astucieux système de miroir, un dispositif qui s’adaptait bien à la question philosophique. Avec l’aide des philosophes Pascal Engel et Claudine Tiercelon qui se chargeaient des entretiens, on a fait quatre de ces films consacrés au langage, avec notamment Gilles Gaston Granger, Jean-Claude Pariente. Ces films étaient bien sûr assez austères, mais ils seront redécouverts un jour. Dans le même ordre d’idée, nous avons eu le projet, avec Marianne Alphant que j’avais fait venir au centre pour diriger Les Revues parlées, de créer une collection sur les écrivains qui s’appelait Atelier d’écriture. C’est un cas exemplaire où la télé n’a jamais marché, et ça a été un problème terrible parce que du coup on n’avait pas l’argent de l’avance du CNC.

Connaissez-vous la raison de cet échec ?

Ça n’intéressait pas les chaînes, mais nous avons tout de même réussi à réaliser pas loin d’une vingtaine de films avec des écrivains tels que Olivier Cadiot, Jean Échenoz, Valère Novarina, Jacques Roubaud, Christian Gailly, Renaud Camus et quelques autres. Et c’est l’une des choses dont je suis le plus fier. La réalisatrice était Pascale Bouhénic et c’était produit par la société de Michel Kaptur, Avidia Production… L’idée était de faire des films qui ne soient pas des portraits classiques d’écrivains prenant la pose en bavardant ou en racontant leur vie… C’était vraiment centré sur l’écriture, sur la question de ce qui se passe lorsque l’écrivain écrit. Il y avait des choses graphiques assez réussies, accompagnées de lectures. L’écrivain lisait ce qu’il écrivait. Le format pouvait apparaître un peu raide, mais ce projet avait le grand avantage d’être très différent de tous les documentaires qui existent sur les écrivains et, d’une certaine façon, beaucoup plus ambitieux. Marianne focalisait l’attention sur la jeune génération d’écrivains dont on commençait à parler beaucoup, Échenoz, Cadiot avec d’autres déjà plus reconnus, mais tous devaient s’adapter à la ligne éditoriale qui était très ferme.

Ces films ont été diffusés ?

On les a présentés au Centre Pompidou. Je me demande si on ne les pas diffusés sur une chaîne, la 5e peut-être, à une heure très tardive, mais je ne me rappelle pas précisément. Heureusement beaucoup d’autres films que nous produisions trouvaient des diffuseurs. En l’an 2000, quand on a fait l’exposition Le Temps, vite, dont j’étais le commissaire, les Films d’ici ont voulu faire une série de films liée à cette exposition, et ils se sont chargés de trouver un diffuseur au préalable. On a donc fait six films de 26 minutes, dont je suis l’auteur, avec les réalisateurs Stéphane Druais, Jean-Paul Fargier et Teri Wehn-Damisch.

Et quand vous travailliez avec les chaînes de télévision, vous aviez une liberté éditoriale ?

En ce qui concerne Arte, Thierry Garrel avait une idée déterminée sur les films, il ne donnait pas carte blanche à un producteur et à un réalisateur. À mon échelle bien plus modeste, j’étais un peu pareil, je passais beaucoup de temps dans le studio de montage, même quelque fois sur les tournages, avec l’accord des réalisateurs, comme Pascale Bouhénic dont j’ai parlé tout à l’heure. Je suis venu souvent voir les étapes de la production… Garrel faisait la même chose sur ses films.

Il y avait un cahier des charges pour les soirées thématiques ?

Oui, chaque soirée thématique était composée de plusieurs formats, de tailles différentes à quoi s’ajoutait souvent une fiction déjà existante. Pour un documentaire monographique sur un artiste, on faisait vraiment ce que l’on voulait, sur des bases assez classiques souvent, avec des entretiens par exemple. Il y a eu quand même des films exceptionnels, comme celui d’Ivana Massetti, évoqué tout à l’heure. Certains films allaient dans les festivals, notamment au festival du film sur l’art de Montréal. Nous étions parmi les plus gros coproducteurs de films sur l’art.

Je dois aussi citer une série passionnante, initiée une fois encore par les Films d’ici. Il s’agissait de faire des films sur les compositeurs contemporains. J’étais tout de suite partant bien sûr. Le plus dur a été de décider le directeur de l’IRCAM, Laurent Bayle, avec qui j’étais très lié. Il ne voyait pas bien l’intérêt d’un tel projet, mais ça a fini par se faire quand même avec une petite participation de l’IRCAM. L’idée était de faire des films de 13 minutes consacrés à un compositeur et à la fabrication d’une œuvre, un peu sur le modèle des Ateliers d’écriture. La maquette consacrée à Metallics de Yan Maresz a été réalisée par Judit Kélé. Il y eu ensuite plusieurs autres films, consacrés à des pièces de Roland Auzet, Ivan Fédélé, Luca Francesconi, Michael Jarrell… Le tour de table était assez compliqué, parce qu’il fallait convaincre aussi l’Ensemble Intercontemporain. Mais c’est une belle série qui s’est appelée Musique aujourd’hui [1998].

Dans la période que vous évoquez, le but était de montrer si possible les artistes au travail ?

Il n’y avait pas de loi, j’étais très pragmatique. Il y avait plutôt une idée qualitative… On pouvait définir une grille de fabrication du film, comme dans les Ateliers d’écriture, ou la série Architectures, où il y avait un entretien avec l’architecte quand il était vivant, une maquette démontable qui permettait de vraiment comprendre la structure du bâtiment. Le succès de la série vient sans doute de ces choix.

Héritages et perspectives

Et vous aviez l’impression de vous situer dans un héritage, dans l’histoire des rapports entre la télévision et les arts ?

L’héritage était entre autres celui de Palettes. Mais il y a eu aussi tous les films de Jean-Marie Drot, notamment une série avec des interviews d’écrivains. Il faut rappeler aussi les Archives du XXe siècle de Jean-José Marchand qui les avait d’ailleurs prolongées par quelques entretiens avec des peintres commandés par le Centre Pompidou au début des années 1980. Parmi les réalisateurs qui avaient travaillé avec Marchand, il y avait Philippe Collin dont je me rappelle un très beau film, Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant [1996].

Aujourd’hui, il n’y a plus de production de films en dehors des grandes expositions ?

En 1997, il y a eu une restructuration du Centre, sous la direction de Jean-Jacques Aillagon et Guillaume Cerruti, et les départements tels qu’ils étaient sortis de la restructuration effectuée par Dominique Bozo en 1993, ont été redécoupés. Des parts de responsabilité qui n’y figuraient pas initialement ont été attribuées au département culturel, en particulier les spectacles vivants. En revanche, je n’avais plus la responsabilité éditoriale et la responsabilité audiovisuelle. Guillaume Cerruti, qui tenait avec fermeté les cordons de la bourse, était en désaccord complet avec ma politique, car son raisonnement sur cette question était purement économique. Il me disait : « Daniel, vous ne mettez pas assez sur chaque film, et du coup vous n’avez pas de retour. » À quoi je répondais : « Mais Guillaume, on n’a jamais de retour dans ce domaine, personne n’a de retour, et donc ce qui m’intéresse, c’est que les films se fassent. » Un dialogue de sourds… Il n’est donc plus possible aujourd’hui de faire exister des films comme traces, comme simples mémoires ou témoignages. Guillaume Cerruti était par exemple très remonté contre le projet concernant la musique contemporaine parce qu’il trouvait que l’IRCAM ne mettait pas assez d’argent. Moi, je passais là-dessus. Il y a une dimension de pari parfois, le pari que l’artiste devienne une superstar. C’est le cas du film de Jean-José Marchand sur Roland Barthes, qui est devenu très célèbre et tout le monde le cite aujourd’hui comme exemplaire. Un beau jour, il y aura peut-être des gens qui diront que les 13 minutes sur le compositeur Luca Francesconi sont fondamentales. Mais cela, vous ne pouvez pas le savoir à l’avance. L’idée de Cerruti était de recentrer le service audiovisuel sur les productions internes au Centre et sur les expositions. Depuis mon arrivée au Centre, je pensais au contraire que le vrai problème était la lourdeur du service. Ce n’était certainemnt pas très consensuel de penser cela, mais il me semblait urgent de reconvertir une bonne partie du personnel tout en conservant le maximum de budget pour l’investir directement dans la production. Avec sa quarantaine d’employés, avec sa régie mastodonte, le service était peu adapté aux nouvelles techniques de fabrication des films rendues bien plus légères grâce à l’ordinateur et il était naturellement surdimensionné par rapport aux besoins audiovisuels purement internes.

La révolution numérique a provoqué une obsolescence rapide du matériel et de certaines compétences…

Oui, la régie était obsolète, avec des machines qui ne servaient plus à grand chose et un personnel bien trop important. Quand j’ai découvert un banc de montage informatisé chez Avidia, un petit bureau et deux ordinateurs, je n’ai pas pu m’empêcher de comparer avec la régie du centre. Dès mon arrivée, j’avais dit à François Barré et aux administrateurs de l’époque que la seule bonne politique était de se donner cinq ans pour recycler 80 % du personnel de cette régie dans d’autres secteurs. Mais j’étais bien naïf : aucun administrateur énarque ne se lance dans une entreprise de restructuration de ce genre, avec l’inévitable conflit social en perspective. La solution retenue, qui n’en était pas une à mes yeux, a donc été de rassembler l’éditorial et l’audiovisuel dans une direction commune et de l’autonomiser par rapport aux deux départements constitutifs du Centre, à savoir le musée et le département culturel. Ce qui revenait clairement à faire de l’audiovisuel un simple prestataire de services internes, sans mission plus ambitieuse de création ou de production. Le service audiovisuel réaliserait les installations nécessaires aux expositions et aiderait éventuellement la réalisation de quelques documentaires, ce qui est toujours le cas de temps en temps je suppose.

Mais il s’agit la plupart du temps de films de montage, loin de la création que vous évoquiez tout à l’heure

Oui, et les producteurs comme Les Films d’ici n’ont aucun intérêt à participer à un tel système. Ma modeste carrière de producteur audiovisuel s’est donc arrêtée là. Je voudrais pour finir vous raconter une petite anecdote qui permet peut-être de rappeler la richesse des archives du Centre Pompidou. Quand je suis arrivé au Centre comme directeur, j’ai été tout de suite confronté à un problème : j’avais organisé un colloque autour de Clement Greenberg, qui avait accepté d’être présent, avant de nous faire savoir au dernier moment qu’il ne serait pas là. J’étais complètement effondré. J’ai demandé à Ann Hindry, une critique d’art assez connue qui dirigeait alors la revue Artstudio et qui connaissait très bien Greenberg, d’aller à New York et de l’interviewer. C’était vraiment improvisé et il a fallu tout mettre sur pied en quelques jours, convaincre Ann Hindry de bouleverser son emploi du temps, trouver une équipe de tournage à New York. Elle était de retour le mardi, alors que le colloque devait commencer le jeudi ou le vendredi. J’ai travaillé tout le mardi et le mercredi à la transcription de l’entretien, puis à son montage en deux épisodes qui devaient ouvrir chacune des journées du colloque. Cette petite aventure a eu lieu dans les premières semaines ou les premiers mois suivant mon arrivée au Centre. Je ne pense pas qu’il existe beaucoup d’interviews filmées de Greenberg et j’espère qu’un jour quelqu’un aura l’intelligence d’exhumer ce document remarquable. Il y a beaucoup de trésors de ce genre dans les archives du Centre. Même les spécialistes ignorent le plus souvent l’existence de ces images. On peut rêver que parmi les chaînes de télévision qui ne cessent de se multiplier, certaines auront l’audace de les montrer ou, mieux encore, que tout cela finira par être accessible en ligne sur Internet.

2Entretien retranscrit par Vanessa Nicolazic et Gilles Mouëllic

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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