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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

3. Cinéma et modèle plastique

Woody Allen : cinéma, peinture, photographie

Gilles Ménégaldo

Texte intégral

1Le cinéma de Woody Allen est saturé de références verbales et visuelles aux autres formes d’art. La gamme des références est très vaste et touche quasiment tous les domaines de la création artistique : littérature, peinture, photographie, musique, architecture, sculpture, etc. Allen rend la culture accessible par ses films, convoquant aussi bien la « high culture » que la culture populaire. Ses personnages citent la littérature russe du xixe siècle (Dostoïevski, Tolstoï, Tchekhov) et la poésie de Rilke et E. E. Cummings. Les références picturales sont tout aussi nombreuses, allant de l’impressionnisme français (Cézanne, Renoir) à la peinture symboliste et expressionniste (Emil Nolde, Gustav Klimt et Edvard Munch). La photographie est également convoquée sous forme de citations de clichés célèbres (photos de la guerre du Viet-Nam) et parfois du traitement photographique de l’image. Enfin la musique est omniprésente dans tous ses films, en particulier la musique de jazz (Armstrong, Cole Porter, etc.), mais aussi la musique classique et moderne (Mendelssohn, Gershwin), parfois même la musique contemporaine.

2Toutes ces références auxquelles il faudrait rajouter la représentation récurrente de monuments architecturaux, de musées, de galerie de tableaux transforment la ville de New York, cadre privilégié, voire quasi exclusif de sa fiction, en un microcosme hautement culturel. Son New York est aussi la ville des cours d’histoire de l’art et des visites guidées de monuments. Ainsi, dans Hannah and Her Sisters, David l’architecte commente pour Holly and April les bâtiments les plus célèbres de la ville magnifiés par un cadrage en contre plongée et filmés en montage serré quasi documentaire, mais sur une musique assez lyrique de Mendelssohn.

3Mais Woody Allen ne se contente pas de citer verbalement ou visuellement les autres artistes et formes d’art. Il les intègre à sa propre fiction et en nourrit sa mise en scène à des fins dramatiques, symboliques et esthétiques. Le propos de cet article est d’examiner certaines modalités de cette association du cinéma d’Allen avec d’autres formes d’art, en particulier la peinture et la photographie.

Références picturales

4La peinture est convoquée d’abord par le biais de citations d’artistes dans le dialogue et, plus rarement par l’inclusion dans le cadre, de tableaux comme l’Espoir de Gustav Klimt dans Another Woman. Allen fait aussi figurer des artistes peintres dans la diégèse comme X (Max von Sydow) l’amant irascible et misanthrope de Lee dans Hannah and Her Sisters. De manière plus significative, Allen emprunte aussi à certaines écoles picturales et imite même parfois la manière de tel ou tel artiste. Midsummer’s Night Sex Comedy, qui est une évidente réécriture de la pièce de Shakespeare, comporte de nombreuses références picturales, en particulier de la peinture paysagiste, d’autant qu’il s’agit d’un des rares films d’Allen qui valorisent le cadre naturel campagnard et sylvestre. Certaines scènes de groupe font penser à la peinture du xviiie siècle, les marivaudages de Fragonard et Watteau, d’autres plans évoquent les préraphaëlites ainsi l’image de Mia Farrow qui selon Robert Benayoun, « semble échappée des toiles d’un Rossetti ou d’un Millais, colorant les sous-bois de ses longs cheveux bouclés ». Woody Allen met aussi en scène une garden-party qui évoque le déjeuner sur l’herbe de Claude Monet. Le cadre est composé de la même manière : les personnages sont assis dans l’herbe, contre un fond constitué d’arbres et forment un cercle, les mêmes couleurs lumineuses dominent, jaunes, verts de la végétation, blancs, marrons et ocres des costumes et des robes de femmes.

5Interiors offre un autre exemple de composition picturale. Le film est le récit d’une crise, celle que traverse Eve, femme vieillissante et neurasthénique que son mari menace de quitter. Eve, décoratrice, manipule sa vie et celle de son entourage, imposant ses choix esthétiques à sa fille comme s’il s’agissait du design d’une poterie abstraite. Elle rejette de son cadre vital, de manière systématique, toutes les couleurs vives. Son appartement est entièrement traité par touches de beige, de gris ou des pastels, dont la palette a été fixée par Allen en collaboration avec son décorateur Mel Bourne. Eve dessine sa vie comme un objet de collection et se rend ainsi insupportable à son entourage.

6Le film lui-même est une réflexion sur le conflit possible entre forme et contenu. Les trois filles d’Eve, Joey, Renata et Flynn ont été élevées par leur mère en fonction de critères de créativité forcée, ce qui a induit des blocages psychologiques divers, en particulier chez Joey qui souffre d’un complexe d’infériorité par rapport à Renata, poétesse reconnue. Ce conflit est défini plastiquement par la tonalité de l’image, par ses cadrages et décadrages : les personnages sont souvent relégués aux marges du cadre, laissant un espace vide au centre, mais il est aussi exprimé par la texture de la lumière et la palette des couleurs. Dans ce film, Allen tend à limiter les échanges verbaux et même l’emploi de la musique, pour valoriser pleinement la dimension visuelle, avec une esthétique clairement picturale, inspirée de l’école expressionniste. Les groupements de personnages dans le plan, leurs attitudes hiératiques, les corps rigides, le clair obscur qui baigne leur confrontation sont inspirés par les tableaux d’Edvard Munch. Ainsi le plan qui cadre Renata de face et son mari de profil rappelle le tableau intitulé Les déambulations des femmes au bord de l’océan. Le plan final du film qui cadre les trois sœurs de profil est également composé de manière très picturale. Dans un cadre baigné de lumière froide (bleuté) vient s’inscrire de profil et en plan serré le visage de Renata qui entre par le bord gauche, puis celui de Joey qui entre par le côté droit et se retourne pour adopter une position quasi identique à celle de Renata, enfin, venant également du hors-champ gauche, vient s’inscrire entre ces deux visages celui de Flynn. Les trois femmes regardent dans la même direction, vers l’océan situé dans le hors-champ où leur mère s’est abîmée, et leurs regards ne se croisent pas. Ce plan très composé évoque également certains tableaux de Munch. Le noir s’instaure progressivement avant le générique de fin totalement silencieux comme le générique qui ouvre le film. Dans Another Woman, la référence picturale explicite est au tableau de Gustav Klimt, L’espoir, tableau qui est représenté à des fins dramatiques et symboliques à plusieurs reprises.

7Cependant, la picturalité chez Allen va au-delà de la citation explicite ou implicite de peintres célèbres et elle concerne le travail sur le cadre qui, comme le rappelle André Bazin, peut ouvrir ou fermer une œuvre. Selon Jacques Aumont, les effets de cadre sont les mêmes en peinture et au cinéma. David Bordwell a montré que le cinéma classique hollywoodien a tendance (il y a bien sûr des exceptions) à centrer l’image, et à ne pas utiliser les bords du cadre. Il reprend donc un principe pictural très ancien. La pratique du recadrage et des mouvements d’accompagnement visent d’autre part à maintenir le centrement dans la durée. Selon Aumont, ce centre-ment se caractérise par d’autres traits picturaux secondaires comme la frontalité des figures et des décors et l’équilibre des masses plastiques. Le cinéma moderne utilise également ce principe de centrement et le met en évidence par des effets de surcadrage, de cadre dans le cadre en ayant recours à des objets comme des portes, des fenêtres, des miroirs, des pare-brise, des rétroviseurs, etc., l’idée étant d’obtenir une mise en abyme à la fois diégétique et visuelle. Cette mise en abyme est souvent utilisée en peinture sous des formes variées. Une des plus classiques est la « veduta », la scène qu’on aperçoit à travers une ouverture (fenêtre, arcade).

8On trouve ce genre de dispositif pictural chez Allen au début de Interiors où on aperçoit, au-delà du premier plan, à travers une fenêtre qui sert de cadre second, trois petites filles qui jouent sur une plage. La division du champ en profondeur et la présence d’un cadre dans le cadre ajoutent à une discontinuité spatiale déjà perceptible dans les premiers plans du film, une discontinuité temporelle, et elle renvoie à l’enfance des trois sœurs du film, Renata la poétesse, Flynn l’actrice, et Joey, le personnage le plus marqué par l’éducation rigide imposée par la mère. La composition opère une juxtaposition de moments différents dans un espace unique mais fragmenté par l’insertion de ce cadre dans le cadre. Allen a souvent recours à ce procédé, en particulier dans Stardust Memories lors de la scène d’ouverture. Au moment où le « train du bonheur » démarre, les voyageurs, tous jeunes, vêtus de blanc et euphoriques s’inscrivent dans une série de cadres secondaires constitués par les vitres du compartiment. Le défilement latéral des images suggère ainsi de manière métafilmique le défilement des photogrammes sur une pellicule. Ce procédé est de nouveau utilisé lors de la scène de clôture au moment où le réalisateur fictionnel Sandy Bates évoque la fin heureuse de son propre film. L’un des exemples les plus saisissants de ce travail de surcadrage se trouve dans la séquence finale de Manhattan Murder Mystery où la démultiplication des cadres dans le cadre s’allie à d’autres procédés, le décentrement et la fragmentation.

9Autre exemple de travail sur le cadre en effet, le décentrement, ultime variation stylistique du principe de centrement, en particulier d’une de ses modalités, le décadrage. Selon Jacques Aumont, le décadrage suscite un vide au centre de l’image, il re-marque le cadre comme bord de l’image et se résorbe dans la séquentialité. Les deux premiers aspects constituent bien un négatif du style centré du cinéma classique. L’un remplit le centre, l’autre le vide, l’un cherche à faire oublier les bords, l’autre les marque. Aumont remet partiellement en cause cette approche en émettant l’idée que le décadrage, le vidage du centre, pourrait impliquer une remise en cause de l’illusion diégétique. Selon lui, vider le centre de personnages, c’est rester (en dehors de certains cinéastes comme Antonioni ou Straub) dans la problématique de la narration.

10Chez Woody Allen, en particulier dans Manhattan, le décentrement est facilité par le format du film, le cinémascope, qui étire l’écran horizontalement et permet de mieux jouer sur le rapport entre le centre et les bords, mais aussi sur la fragmentation, la dislocation du cadre. Ainsi, dans la scène du planétarium, Allen exploite l’écran large pour exprimer le caractère décentré, déplacé de l’expérience. Alors qu’Isaac et Mary pénètrent dans le planétarium, ils passent d’un éclairage assez vif à l’obscurité quasi totale. Ils deviennent visuellement partie intégrante de l’espace cosmique et se vivent comme des objets distants, des ombres désincarnées dans un espace minéral et glacé. Le noir, élément essentiel du dispositif cinématographique, envahit l’écran. Jacques Aumont évoque encore le noir autour de l’image et qui la rend visible, qui matérialise la part d’ombre et de mystère. Dans cette séquence, les plans peuvent aussi évoquer, par leur stylisation extrême, certains tableaux abstraits contemporains. L’un des moments les plus significatifs du film, en termes de décentrement et de fragmentation, se trouve dans la scène annonciatrice de la rupture entre Ike et Mary. L’écran est très nettement divisé en deux parties et la composition met en valeur les bords latéraux du cadre en vidant le centre de personnages. Ike et Mary travaillent dans des espaces opposés. Ils occupent un territoire bien circonscrit et séparé, et ne communiquent verbalement qu’à travers des portes ouvertes. Bien que filmés dans le même cadre, ils ne sont pas ensemble, mais l’un à côté de l’autre. À gauche de l’écran, près du bord, on aperçoit Ike à travers une porte entr’ouverte à la droite de laquelle se trouve une autre porte, puis une portion d’espace qui sépare Ike de Mary tapant à la machine. La portion de mur au centre de l’écran assure une fonction à la fois plastique (elle bloque le regard sur un élément architectural sans intérêt) et symbolique. Mary est surcadrée dans son espace de travail, son corps inscrit dans un rectangle parfait, un espace géométrique qui s’apparente aussi à une cellule de prison. La bande sonore, en particulier le bruit de la machine à écrire qui couvre la voix de Ike, renforce encore l’idée de séparation et de difficulté de communication.

11Dans Another Woman, Allen propose un exemple plus complexe du jeu sur la représentation, entre photographie, peinture et cinéma. Dès la séquence d’ouverture, le personnage principal, Marion Post (Gena Rowlands) fait un bilan de sa vie en commentant des photos de famille plutôt lisses et banales. La caméra explore par un mouvement fluide ces différentes photos qui se caractérisent par leur banalité. Les personnages, statiques, sont photographiés dans des poses et des situations conventionnelles. Leurs expressions sont figées, sourires de circonstance, les postures empruntées. Ces images offrent donc une représentation circonscrite, lisse, « cadrée », un intime au sens le plus stéréotypé du terme. Ces photos sont assorties d’un discours tout aussi lisse et stéréotypé, avec une touche de snobisme et un humour qui tombe à plat. L’accent est mis sur la réussite sociale et professionnelle de Marion, professeur de philosophie, et de son mari, cardiologue. Mais le personnage souligne également la réussite de la vie privée, en particulier en ayant fréquemment recours à des comparatifs de supériorité. Le commentaire comporte cependant quelques aspérités ou éléments implicites qui suggèrent une posture du personnage : quand elle affirme en particulier son refus de gratter la surface des choses. De plus, l’utilisation ambiguë des temps grammaticaux semble suggérer que le personnage qui parle n’est plus en adéquation avec celui dont l’autoportrait est dressé. Ce segment se termine sur un regard au miroir (expression d’une autosatisfaction ?) et une porte qui se referme sur nous, traduisant la volonté d’isolement de Marion et le refus provisoire d’en dire plus. Le statut rétrospectif du récit pose problème car la voix narrative refuse de marquer la distance entre la situation antérieure et la situation présente. La mise en scène assez plate de ce segment traduit l’artificialité et le caractère conventionnel du propos.

12Une autre séquence, plus tardive, du film suggère un début de prise de conscience du personnage, confronté à des images de son passé. Allen se sert de nouveau de la photographie, mais cette fois, l’image photographique n’est pas seulement commentée, mais traduite en images de cinéma très composées et picturales. Cette scène illustre aussi le travail effectué par le cinéaste sur les niveaux de réalité : c’est le moment où Marion va rendre visite à son père, dans la maison de son enfance après le décès de sa mère. Les trois femmes (Marion, Lynn sa belle-fille et Anna, la gouvernante) sortent des photos d’une boîte qui contient aussi les bijoux de la mère décédée et un livre de poèmes de Rilke, autant d’objets du passé qui fonctionnent comme des reliques. Marion commente d’abord l’un des clichés qu’elle tient dans sa main, mais le plan suivant, au lieu de révéler la photographie elle-même nous montre un plan de cinéma représentant la maison de l’enfance vue dans son état présent. Il s’agit d’une transposition en images animées de ce qui est, dans la réalité de l’intrigue, une image fixe. Le passage du présent au passé s’accompagne d’un transcodage, d’un changement de système de signes. Il y a aussi un brouillage sur la temporalité, comme si l’image de cinéma ne pouvait pas dire le passé, mais impliquait une actualisation de la scène représentée. Ceci est confirmé par le mouvement de caméra qui suit, un travelling avant qui nous fait passer de l’extérieur à l’intérieur de la maison. Marion commente la représentation filmique d’un passé familial qui apparaît harmonieux.

  • 1 Cette impression est nuancée par le fait qu’il ne s’agit pas de la mère mais de son substitut. La (...)

13Le glissement d’un niveau de réalité à un autre est motivé par la diégèse et la bande-son (voix-off) fait le lien entre deux niveaux de réalité. Les images ont un effet de résumé, certains moments sont omis et le récit filmique propose un condensé du passé à travers différentes vignettes qui présentent un monde quasi exclusivement féminin. L’impression d’harmonie est traduite par la situation : une scène de goûter dans un lieu (la cuisine) associé à l’intimité familiale : Paul, le frère de Marion, est assis à la table, Marion, en amorce du cadre, feuillette un magazine ; la gouvernante, au premier plan, s’affaire à la préparation du goûter. La voix off s’adresse à la gouvernante pour évoquer le temps passé. (« Look how young you are on this picture »). Ce premier plan laisse une impression de chaleur, de plénitude, évoquant presque l’archétype de la mère nourricière1.

14La vignette suivante, qui exprime aussi une ellipse temporelle – la petite fille est devenue jeune fille – traduit un climat différent : Marion, en train de peindre, est isolée dans un lieu clos. Allen campe un personnage qui refuse le monde des autres et choisit l’art au détriment des relations intersubjectives. L’image complète et oriente notre perception du récit de Marion en voix off. En effet, l’organisation, très picturale, du plan renforce cette idée d’enfermement. Une bonne partie de l’écran reste dans l’ombre, l’espace où se situe le personnage filmé à contre-jour devant une fenêtre éclairée, s’en trouve restreint. Un certain nombre de lignes verticales qui traversent le cadre l’enferment encore plus. Marion est de plus filmée à distance, donc peu identifiable, et son ombre se projette sur le parquet ciré comme une sorte d’image dédoublée mais d’autant plus réifiée que cette ombre est l’image inversée du chevalet, lui-même dédoublé. Le sujet à cerner c’est Marion, plus spécifiquement dans sa relation à autrui et l’image révèle le processus d’autocensure à l’œuvre dans un discours qui, au niveau explicite, semble dénué de toute aspérité.

15Dans la vignette suivante, Marion commente une photo qui la représente avec une amie d’enfance. Ce que retient la mise en scène, sorte de récit complémentaire qui explicite le non-dit du discours, tout ce qui relève du refoulé et viendrait perturber l’ordre idéal des choses, c’est la distance qui rend malaisée l’identification. Les deux jeunes filles se fondent avec le décor, se réduisent à des taches de couleur à peine perceptibles, alors qu’on attend un portrait plus explicite. Quand celui-ci arrive au plan suivant, la proximité du cadrage ne parvient pas à effacer l’impression première (raideur des corps, impassibilité des visages, une certaine opacité demeure. Là encore celle qu’on identifie comme Marion est rejetée dans les marges du cadre et semble dans une situation d’infériorité, de dépendance. Cette situation sera dénoncée plus tard comme mensongère dans la scène d’affrontement entre Marion et cette amie devenue actrice.

16Le plan suivant fait apparaître la mère dans un cadre bucolique qui semble coller au commentaire de Marion (« she loved nature, music and poetry »). En fait, l’image est beaucoup plus ambivalente. D’un côté, elle évoque un climat de conte de fées (nature accueillante, fleurs, robe blanche vaporeuse de la mère, l’atmosphère est irréelle, l’image est idéalisée et éthérée). De l’autre, le cadrage lointain du personnage qui semble se confondre avec le paysage introduit parallèlement une distance : la mère ressemble davantage à une apparition qu’à un être de chair. De plus elle est bien à l’extérieur dans un cadre naturel, mais la nature est également un écrin, analogue d’un coffret à bijoux, de la boîte où se trouvent les photos, mais aussi de cet autre espace clos qu’est le cercueil. Cette connotation sombre est traduite aussi par l’ombre qui envahit une bonne partie du plan, signe annonciateur d’une souffrance, d’un conflit.

17Le plan de Marion jeune fille en train de peindre est ambivalent au niveau des signifiants. Certains confirment le discours en voix-off de Marion (plutôt valorisant et positif), d’autres le contredisent ; enfermement, matérialisation d’une ombre/pénombre, contre-jour, clair-obscur. De la même manière le plan de la cabane montrant Marion appuyée contre la porte filmée dans des tons chauds mais les personnages sont situés dans une zone d’ombre (fonction symbolique de l’automne : saison où les processus vitaux sont mis en sommeil) qui contraste avec le caractère juvénile des personnages (cliché des jeunes filles en fleurs). Portrait des deux jeunes filles (pas de mise au point sur l’arrière-plan, pas de profondeur de champ). Brouillage du sens par l’interaction de deux temporalités et la contamination de l’une par l’autre : d’une part le champ des possibles qui s’ouvre pour deux jeunes filles faisant des projets d’avenir, d’autre part l’actualisation du destin des mêmes personnages qui se traduit par une restriction du champ des possibles envisagés, d’où la mélancolie qui émane de la scène et qui se traduit à tous les niveaux de l’image : cadrage, lumière, couleurs, etc.

18Cette première séquence a priori univoque superpose deux niveaux de réalité, passé/présent et fait naître de cette rencontre des effets de sens complexes (l’implicite du discours du personnage de Marion adulte est traduit dans des images au contenu ambivalent et contredit ou réoriente dans une certaine mesure l’explicite du discours qui vise à donner une image plutôt idéalisée, problème du rapport conscient/inconscient et énonciateur diégétique/énonciateur filmique (le « grand énonciateur »). Exemple : « Nature, music, poetry, that was her whole existence. » Cet énoncé, dissocié de l’image, peut être perçu comme plutôt positif, mais associé à l’image il se charge de connotations plus négatives (amertume, jalousie, déshumanisation d’une mère qui valorise l’esthétique au détriment de l’affectif)

19Le plan huit, un plan séquence, est démesurément long par rapport aux autres. Il introduit un autre niveau de réalité de manière plus brutale, sans transition formelle et coïncide avec la disparition de la voix off, ce qui pourrait signifier la perte de contrôle de la narratrice qui se laisse submerger par un processus qu’elle a initié elle-même mais qui maintenant la dépasse. La psychanalyse de Marion, personnage en crise, va se faire par personne interposée et par la lecture du livre d’un autre (qui remplace celui qu’elle ne peut plus écrire) mais la musique demeure comme élément de liaison (le disque qu’écoutent les trois femmes). La motivation narrative est absente et l’arbitraire du récit est ainsi revendiqué : on ne trouve plus à partir de ce moment-là de relation entre un niveau diégétique 1 et un niveau diégétique 2 qui serait établi soit par analogie entre des images (mentales) du passé et des images traces (photographies) soit par le truchement de la bande son. Par ailleurs, on passe de l’autre côté, sur l’autre scène, dans un monde cette fois masculin. À la thématique de l’harmonie, même nuancée, succède l’affrontement entre père et fils, la violence verbale et physique orchestrée dans une progression dramatique qui valorise plus nettement la matérialité du corps physique. Le régime narratif est différent dans la mesure où, au lieu d’avoir une simple succession de vignettes, on progresse graduellement vers un climax dramatique. L’accent est mis sur l’enfermement spatial. L’emplacement de la caméra, à l’intérieur de la cabane, contribue à accentuer la tension et l’impression d’étouffement. Les personnages sont à l’intérieur d’un abri de jardin, de plus, le cadre déjà restreint est encore davantage limité par des effets de surcadrage. L’écran se fragmente : les barres noires, l’encadrement de la fenêtre, les quadrillages en ombres portées sur le mur rappellent un espace carcéral. Le son est en avance sur l’image, la parole du père intervient en voix off avant même qu’il apparaisse à l’image et qu’on ait changé de niveau de réalité, ce qui confère un caractère un peu fantomatique au personnage, comme s’il venait d’ailleurs, d’un ailleurs non déterminé. Le conflit avec le père est matérialisé par le cadrage (effet de miroir qui ne reflète rien) : le fils Paul est exclu de l’image, la porte sépare le cadre en deux parties, le père d’un côté, l’espace vide de l’autre, le fils étant rejeté hors du champ. Autre forme d’expression du conflit, lorsque les deux personnages sont dans le même plan, le père est filmé en contre-jour et il apparaît comme une masse sombre et menaçante. Dans cette scène la communication n’existe que sur le mode conflictuel et ce conflit se traduit par les effets de cadre et le jeu sur le rapport ombre/lumière. La violence contenue pendant une partie de la scène explose en fin de séquence. Cette scène, comme la précédente, joue sur des signifiants ambigus, de plus, elle introduit une nouvelle forme de confusion des niveaux diégétiques : en effet, la voix de Marion adulte anticipe à nouveau sa présence à l’écran, mais à la différence de ce qui précède, le personnage perçu par le spectateur n’est pas celui qui correspond au temps diégétique (cf. Cimes et délits et Alice). Marion s’introduit dans une scène qui n’est pas la sienne. Elle fait la démarche (inverse de son attitude dans la vie réelle) d’aller vers son frère, ce qui exprime implicitement un sentiment de culpabilité qui se traduira plus tard par une visite à son frère, avant la réconciliation finale.

20Ainsi, fonctionnant comme un phénomène déclencheur, Mia Farrow et sa propre crise personnelle stimule une réflexion de Marion sur sa propre situation et d’autre part les propos de la femme de Paul. Le discours contradictoire du père est une autre prise de parole qui contredit sa propre vision idéalisée du présent et donc favorise une prise de conscience. Le fait que Marion est valorisée par le cadrage, l’éclairage et le mouvement de caméra traduit la subjectivité, la coloration subjective de la scène. C’est Marion qui reconstruit mentalement une scène qu’elle n’a pas réellement vécue et où elle s’introduit par effraction. Le retour au présent de narration s’effectue par un plan de transition, un déplacement spatial qui ramène le spectateur à la réalité de la situation.

Notes

1 Cette impression est nuancée par le fait qu’il ne s’agit pas de la mère mais de son substitut. La vraie mère apparaît dans un plan ultérieur dans un rôle radicalement différent celui d’un personnage désincarné, lointain, dont les centres d’intérêt excluent une relation privilégiée avec ses enfants.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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