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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

3. Partenaires et promoteurs du film sur l'art

Dominique Païni

« Il fallait transformer ces recherches savantes, scientifiques et techniques en un discours susceptible d’être entendu et compris par un public large »

Texte intégral

1Propos recueillis par Odile Tankéré, le 2 novembre 2011

Les premières productions du Louvre

Odile Tankéré : Comment définiriez-vous le travail que vous avez mené au Louvre ?

Dominique Païni : Initialement Michel Laclotte était en charge de la direction scientifique, de la direction générale du Grand Louvre, comme on l’appelait à l’époque. Le Grand Louvre prit appui sur le Louvre ancien, mais ce fut une institution radicalement nouvelle en termes de politique des publics, de politique éducative, d’offre culturelle complémentaire. Michel Laclotte n’avait à l’origine pas l’intention de fonder une politique de production de films et audiovisuelle.

Je distingue bien films et audiovisuel, de la même manière que je distingue films d’art et films sur l’art. Les films étaient encore à cette époque tournés en 16 mm ou en super 16, mais déjà se profilait à l’horizon la perspective numérique. Se développaient alors des bases de données mais également une volonté d’enregistrement de grandes paroles : le but était de fournir de la matière aux différents services installés sous la pyramide, dont la médiathèque.

L’audiovisuel était donc également pris en compte pour sa capacité d’archive. Enfin, l’audiovisuel concernait aussi la production de programmes au sein des expositions, parce que se profilait à l’horizon l’intérêt documentaire informatif des images animées au sein des expositions, mais aussi sous la pyramide dans deux petites salles destinées à l’accueil ou à l’information sur des expositions temporaires. L’audiovisuel avait dans cette perspective une « valeur d’usage » informative, d’accueil, d’orientation, de complément d’informations qui n’appelait pas une investigation ou une « dramaturgie documentaire » si je puis dire. C’est-à-dire des films avec un début et une fin, avec le parti pris d’une démonstration, une sorte d’enquête, une recherche, mais aussi un personnage qui pouvait s’en dégager.

Lorsqu’on interviewait André Chastel, Richard Krautheimer ou Francis Haskell, il y avait des personnages. Lorsque je lançais de manière assez discrète, presque en clandestinité, le tournage d’un film tel que La Ville Louvre de Nicolas Philibert [1990], c’était initialement pensé comme la production d’un film avec des acteurs, les personnes qui présidaient à la vie du Louvre, à la conservation, à l’entretien du Louvre, à l’exploitation du bâtiment, etc. Mais initialement, La Ville Louvre était conçu comme de « l’audiovisuel ». J’avais demandé à un cinéaste d’enregistrer le déroulement des grands rouleaux de peinture royale à la gloire de Louis xiv par Charles Le Brun. Finalement le cinéaste a rapporté une température, une agitation, une ferveur, une fébrilité des métiers. Il a rapporté une observation des attitudes, des postures, des paroles qui n’étaient pas seulement des paroles techniques, mais qui étaient aussi des paroles du quotidien : une culture technique se dégageait de l’observation, de l’enregistrement de cette activité d’accrochage, une sorte d’anthropologie des métiers de cette grande institution. J’ai donc eu l’idée de l’appeler « la ville » : une ville avec des habitants qui avaient des fonctions, une nature d’intervention différente : il y avait des clans, il y avait des tribus, il y avait des réseaux, des inimitiés, des amitiés, des complots, des secrets. Une vie ! La vie d’une ville, la vie humaine. Et c’est devenu un film, dans ces conditions, avec un scénario.

Qu’est-ce qui se faisait dans ce domaine à cette époque ?

J’ai le sentiment que Michel Laclotte n’était pas satisfait, à tort ou à raison, par les films réalisés par le Centre Pompidou qui est doté d’un remarquable service de production audiovisuelle et d’un studio. Il n’était pas satisfait non plus par les productions du musée d’Orsay, d’où il venait.

Je me suis porté candidat pour l’auditorium du Louvre tout en sachant que je ne serai pas retenu. J’y suis allé grâce à quelqu’un qui fut ultérieurement un des cinéastes que j’ai engagé, Alain Fleischer (un cinéaste qui a fait beaucoup de films sur l’art, sur des artistes, qui par exemple a fait un film important sur le musée Chantilly, L’Art d’exposer [1984], commenté par le grand historien de l’art Louis Marin. C’est un film que nous avions en mémoire lorsque nous avons fait La Ville Louvre, ne serait-ce que pour ne pas refaire la même chose exactement. Il m’avait donc informé que le Louvre recrutait quelqu’un pour l’auditorium et peut-être pour produire du cinéma. Je m’y suis présenté mais j’ai dit que je ne venais pas pour ce poste. C’était audacieux de venir comme candidat à un poste que je ne voulais pas. J’ai utilisé la tribune qui m’était offerte pour faire l’éloge d’un principe de production cinématographique et audiovisuelle au musée du Louvre.

Un peu plus tard, Michel Laclotte a recruté le directeur du service culturel, Jean Galard, et le responsable de la programmation des conférences et des colloques, Guy Cogeval, maintenant président-directeur général du musée d’Orsay.

Je venais de la production cinématographique, j’avais une formation autodidacte en histoire de l’art, j’ai écouté beaucoup de conférences, j’ai beaucoup lu et j’avais surtout en poche, en arrivant au Louvre, le projet Palettes.

C’est un projet qu’Alain Jaubert avait tenté de mener à bien tout seul, avant le Louvre. J’en avais eu connaissance mais je n’avais pas les moyens de m’y associer, d’imaginer que je puisse être le producteur de cette aventure, dont je savais l’extraordinaire richesse.

La série Palettes était-elle commencée avant sa production par le Louvre ?

Non, Alain Jaubert en avait le projet. Il cherchait les moyens de mener à bien cette série mais n’y parvenait pas. Il avait pourtant quelques partenaires : La Sept (maintenant Arte) et le CNRS Audiovisuel s’y intéressaient. Quand je suis arrivé au Louvre, j’ai pensé qu’il y avait là la vocation de mener à bien ce projet. Le Louvre ne fut pas associé à cette aventure. Il en fut l’initiateur qui mit en œuvre cette série. Sans le Louvre, cette série ne voyait pas le jour.

C’est la raison pour laquelle il fallut que je convainque Michel Laclotte d’accepter une maquette de cette série qui était commencée : Le Repas chez Lévi, le grand tableau de réfectoire de Véronèse, à Venise.

Michel Laclotte a tout de suite accepté ce test. Les conservateurs ont été épatés de la tenue scientifique, mais aussi du côté enquête policière qui donnait du suspense aux découvertes faites à cette époque sur le tableau de Véronèse.

Depuis la seconde moitié du XXe siècle, l’histoire de l’art doit se doter d’une écriture susceptible d’élargir son public. Cela ne veut pas dire diminuer sa rigueur, mais même les grandes recherches en histoire de l’art doivent pouvoir intéresser le grand public (voir par exemple les recherches de Chastel qui était aussi journaliste au Monde). Il fallait trouver des rhétoriques nouvelles, des narrations nouvelles pour accompagner le public vers l’œuvre d’art.

La série Palettes avait pour vocation de mêler l’histoire de l’art et l’histoire technique de l’art, c’est-à-dire d’évoquer aussi les composantes matérielles des œuvres. Nous avions en tête également la possibilité d’intégrer des éléments d’anthropologie pour que Palettes participe à une anthropologie culturelle des images. C’était l’époque de l’émergence de travaux dans ce sens comme ceux de Daniel Arasse ou de Georges Didi-Huberman.

Il fallait déborder un peu de l’histoire de l’art « positiviste » ou « attributionniste ».

Pour Palettes, nous allions à la recherche des dernières recherches les plus pointues, pour consacrer 26 minutes haletantes à une œuvre. Nous voulions donner le sentiment d’une sorte de promenade savante. J’étais convaincu qu’enseigner, éduquer, passait par une dramaturgie, par une manière de faire apparaître les savoirs les uns après les autres : c’était un rythme, c’était le grain d’une voix, c’était une musique choisie en rapport avec un contexte culturel dans lequel baignait l’œuvre plastique. Et surtout il fallait de la documentation savante, il fallait un producteur qui était Romano Prada. Celui-ci utilisait des technologies qui se développaient alors pour la décomposition d’images et de couleurs, en s’associant également au laboratoire des musées nationaux. Il fallait transformer ces recherches savantes, scientifiques et techniques en un discours susceptible d’être entendu et compris par un public large.

Et enfin, une règle fondamentale était d’associer très étroitement les conservateurs à ces films. J’ai parfois fait renoncer Alain Jaubert à une œuvre parce qu’un conservateur ou Michel Laclotte lui-même, doutaient de son importance.

Pour interviewer Federico Zeri, c’est Pierre Rosenberg qui est venu et Michel Laclotte lui-même a interviewé Charles Sterling. Guy Cogeval et Philippe Morel ont interviewé André Chastel. Un conservateur intervenait également pour la série pour enfants, Contes et Légendes du Louvre [1990-1991].

C’était permettre au savoir, aux connaissances et au travail des conservateurs de trouver un tremplin pour élargir la cible de son action. On a ainsi eu les collaborations d’Alain Pasquier, de Jacques Foucart, etc. Je ne me souviens pas d’avoir connu un conservateur de cette maison qui ait rechigné pour participer et travailler à ces films, dont certains sont comparables à un catalogue de bon niveau.

Il faut quand même savoir que nous remplissions le grand auditorium du Louvre par des avant-premières d’un numéro de Palettes !

Ensuite j’ai voulu aller un peu plus loin, en faisant des appels du pied à un plus large public encore, si tant est d’ailleurs qu’on ne l’avait pas déjà atteint. Mais j’avais aussi un parti pris d’économie parce qu’il me semblait que la vocation du Louvre n’était pas de produire des films. J’estime que les films produits par le Louvre doivent être des films au service des collections, au service d’un projet éducatif et encyclopédique. J’avais demandé à des cinéastes, sous une forme économique extrêmement rigoureuse, de faire un film d’une minute. Évidemment une minute ça ne coûte pas très cher. Mais cela demande beaucoup de travail conceptuel pour donner envie en une minute. J’ai toujours défendu l’idée que le Louvre n’est pas fait pour être visité entièrement quand on est parisien, proche de Paris. Je pense que le Louvre doit être aussi un lieu où « on vient voir dix tableaux » et on en ressort content. Il m’arrive fréquemment de faire un saut au musée, d’aller voir une dizaine de tableaux ou une dizaine d’œuvres dans un département. C’était ça l’idée de ces minutes filmées, donner de l’appétit culturel et surtout émerveiller. C’était l’alternative de la dominante éducative que j’avais privilégiée, c’étaient des moments de pure délectation, de pure admiration.

J’avais aussi commencé à produire des leçons filmées. Le cabinet des dessins invitait des personnalités à faire un choix d’œuvres : par exemple, Jean Starobinski, Jacques Derrida, Hubert Damisch, Peter Greenaway, etc. Je me souviens avoir fait un film avec Jean-Paul Fargier qu’on avait prolongé par des choix de dessins par Jacques Derrida. Ces dessins avaient donné lieu à un catalogue Mémoires d’aveugle. On avait aussi fait un grand entretien de Jacques Derrida, et au fur et à mesure, on faisait apparaître les œuvres. Il y avait toujours cette ambition pour moi de rester au plus près d’une « valeur d’usage », au service des œuvres, et de ne pas privilégier la « valeur d’exposition » du film. C’est pour cela que c’était bien des films sur l’art et non des films d’art.

C’était donc des films-visites du musée ?

Oui c’était des films-visites avec de grands historiens. J’ai beaucoup regretté de ne pas l’avoir fait avec Hubert Damisch, par exemple, ou Jean Starobinski. Il y avait aussi des limites économiques.

Le Louvre était initiateur lors de cette période pionnière. Le Louvre ne s’est jamais associé. Il n’y avait pas d’équipe de production permanente, ni de studio, et je travaillais donc avec des producteurs exécutifs mais très peu nombreux car il fallait une certaine complicité : Serge Lalou pour les films d’Ici ou Alain Jaubert et Romano Prada. Michel Laclotte était en confiance avec eux, les conservateurs aussi. Je pense qu’au bout d’un moment, Pierre Rosenberg et d’autres ne savaient plus très bien si les gens des Films d’ici ou ceux de la société Palette Production appartenaient au Louvre ou pas. Les rapports étaient devenus familiaux, il y avait une grande proximité : une proximité d’intelligence, une proximité théorique et une confiance scientifique.

J’avais aussi le rôle de convaincre les diffuseurs : Antenne 2, FR3, Arte, CNRS audiovisuel, des gens de l’étranger mais aussi des diffuseurs vidéo. À l’époque, la diffusion vidéo était sur cassette avec les Éditions Montparnasse, puis la RMN. J’ai eu le souci immédiat, de mettre les films à la disposition du public à la médiathèque, en bibliothèque, au Centre Georges Pompidou, dans d’autres médiathèques de France. Ces programmes éducatifs et pédagogiques devaient selon moi avoir une large diffusion commerciale. Il fallait être sûr que dans trois ou quatre ans on se servirait encore de ces programmes. J’ai commencé en 1987 et nous sommes en 2011 donc ça fait vingt-quatre ans. Je suis ravi puisque « mes » films sont encore demandés et une rediffusion des films Palettes est envisagée à Arte.

L’autre fois, je suis passé au Metropolitan et il y avait un programme sur les films sur l’art : Palettes et La Ville Louvre y étaient ! Certes, technologiquement ils seront un jour un peu datés. Par exemple, Muriel Bloch, la conteuse qui intervenait dans Les Contes et Légendes, ne dirait peut être plus les textes de la même manière aujourd’hui. La réalisatrice, Danielle Jaeggi, aurait à sa disposition des technologies numériques meilleures. Mais de la même manière, les catalogues et leur mise en pages ont vieilli.

En revanche, La Ville Louvre vieillira peu. Je crois que la meilleure archive est celle qui a été scénarisée. Je crois que pour bien voir le Paris des années 1910, c’est chez Louis Feuillade avec Fantômas qu’on trouve la meilleure archive sur les Halles, le métro aérien, les rues de Paris. Aujourd’hui ce n’est probablement pas dans les reportages de la télévision qu’on trouvera les meilleures images sur le Grand Louvre en construction mais c’est dans La Ville Louvre, qui est un film scénarisé. De la même manière sur Chantilly, c’est dans le film d’Alain Fleischer scénarisé, que l’on conservera une meilleure archive visuelle. C’est le talent qui fait l’archive.

En tout état de cause, dans une institution comme celle d’ici, la vocation de la production cinématographique et audiovisuelle n’est pas de rivaliser avec les œuvres d’art qui sont conservées. La production cinématographique et audiovisuelle doit être au service des œuvres conservées, mais, cette « valeur d’usage » au service des œuvres se transforme avec le temps en « valeur d’exposition ». De la même manière que l’architecture industrielle, civile ou militaire qui n’avait pas pour vocation d’être de l’architecture créative, sont aujourd’hui des chefs-d’œuvre de l’architecture parce que, de la valeur d’usage réussie découle une valeur d’exposition. Il faut dans ce domaine réfléchir aux principes d’un Aloïs Riegl. Aujourd’hui on abandonne la valeur d’usage du cinéma et de l’audiovisuel. Il y a donc fort à parier que si l’on tente de donner une valeur d’exposition à une production audiovisuelle, elle disparaîtra très vite et à jamais, parce qu’elle n’aura pas eu d’usage initial.

Les films ont des chances de vieillir et de prendre une valeur d’archive s’ils ont été conçus pour plaire au public, c’est-à-dire dotés d’une valeur d’usage. Même les meilleurs auteurs, les plus rigoureux qui vont de Carl Dreyer à Robert Bresson, pensaient avant tout à plaire au public. Aujourd’hui la grande erreur est de partir du principe qu’il faille faire une œuvre d’art avec une production audiovisuelle et cinématographique dans une institution comme un musée. Je pense que parmi ce qu’on a fait à cette époque des choses sont dépassées, ce qui est normal, mais certains films sont encore valides.

J’accordais à l’époque beaucoup d’importance à la culture des metteurs en scène. Par exemple, Nicolas Philibert n’était pas un historien mais avec La Ville Louvre, il a filmé quarante heures de rushes et il s’est beaucoup documenté. Il a beaucoup lu sur les départements, sur l’histoire du Louvre, même si le film ne raconte pas l’histoire du Louvre. Il fallait pour parler du présent, avoir une information culturelle. Il m’est arrivé d’arrêter des films en cours de réalisation, parce que les réalisateurs n’avaient pas suffisamment d’écoute de la vie du Louvre. J’étais terrorisé à l’idée qu’un film pouvait manquer sa cible, en tout cas qu’il ne satisfasse pas la mission qu’on m’avait donnée.

Quand je suis arrivé ici, j’avais des idées très claires sur ce que je voulais faire mais je voulais recevoir une mission claire. Bien sûr, cette mission je l’ai largement définie mais je l’ai proposée et elle a été amendée par Michel Laclotte et par les conseils des conservateurs.

Je pense que toutes les antennes du Louvre, que ce soient les départements, l’auditorium, le service culturel, le service des publics, etc., doivent avoir une mission définie, que l’on doit améliorer, changer, faire évoluer avec le temps. Le rush touristique implique que l’on réforme certaines missions. Par ailleurs, la difficulté aujourd’hui de trouver des moyens pour produire des films pour et avec la télévision implique aussi qu’on change un peu les orientations.

À l’époque j’avais envisagé d’ignorer la télévision : je me demandais si la télévision était le meilleur support. Mais La Ville Louvre a été diffusée sur Canal +, Antenne 2 et Arte. Palettes est passé sur Arte et FR3, à de très bonnes heures d’écoute.

Aujourd’hui, je pense que je travaillerais évidemment pour la « toile du net ». Je mènerais une politique d’entretiens avec de grands historiens de l’art qui sont encore vivants et dont certains sont d’une certaine manière au début du crépuscule de leur vie. Ce ne serait pas des entretiens ennuyeux, seulement pour l’archive, mais ce serait une archive dramatisée, une archive dont le point de vue narratif ne serait pas ignoré pour qu’elle soit rendue accessible et plaisante pour le public large mais aussi pour les chercheurs. Je crois que ce qui convient au grand public est finalement la meilleure des archives pour la recherche. Je crois que ce qui fut pensé pour la majorité, est au fond le meilleur matériau pour la recherche, pour un public plus exigeant.

Diffusion et coproductions

Ces entretiens avec des historiens étaient diffusés par quel biais ?

À la télévision. Je sais d’ailleurs qu’ils ont été mis sur le net mais le streaming est de mauvaise qualité, le téléchargement est long… Il faudrait que les choses soient mieux faites et adaptées au téléchargement.

Je regrette que personne n’ait continué le projet que j’avais avec Meyer Schapiro. Barbara Rose était d’accord pour le faire. Il fit une grande conférence au MoMA sur la mosaïque antique, et à partir de cette conférence, j’avais envie de faire un film qui raconte la vie de Meyer Schapiro. Quand on raconte l’histoire d’un historien, on parle aussi de son œuvre. Heureusement Daniel Arasse a parlé sur France Culture quand il était encore vivant. Mais aujourd’hui, il faudrait interroger des gens qui vont de Hubert Damisch en France jusqu’au « jeune » Georges Didi-Huberman, Hans Belting, etc. C’est dommage qu’on ne l’ait pas fait pour Gombrich par exemple. Cela ne coûte rien et cela peut même se faire en co-production. Cela coûte moins cher qu’une exposition.

Sur la co-production, avez-vous envisagé de travailler ou avez-vous travaillé avec d’autres musées ?

Oui, bien sûr, on l’a fait. On avait commencé à l’envisager avec le MoMA, le prétexte étant Meyer Schapiro, mais je n’en ai pas eu le temps.

J’ai été nommé en 1987, j’ai passé avec beaucoup d’émotions la cour Carrée le 1er février 1988, je suis entré dans le musée encore en travaux, et je l’ai quitté en 1991 : donc quatre années vraiment complètes, intenses. Puis, j’ai pris la direction de la Cinémathèque française.

Je pense que la production cinématographique, audiovisuelle, numérique maintenant, informatique pour la toile, appelle une formation en histoire de l’art de son responsable. Il est fondamental qu’il dialogue avec les départements de la conservation. Michel Laclotte m’avait donné comme consigne qu’il était hors de question que je commence un projet sans en avoir référé, sans en avoir discuté avec les départements. Je me souviens de Rosenberg, de Loire, Laveissière, Foucart, Pasquier, Gaborit, Geneviève Bresc qui ont travaillé sur les films. Ils ont même fait les acteurs dans La Ville Louvre, ils se sont amusés. Ce qui est très intéressant, c’est que les gens jouaient leur rôle, car être conservateur dans un musée c’est aussi un rôle à tenir ! Je pense pouvoir dire qu’ils se sont beaucoup amusés avec moi et je me suis beaucoup amusé avec eux. J’en ris volontiers encore quand je revois La Ville Louvre. La Ville Louvre au fond, c’est un film pensé sur la définition du Louvre mais c’est aussi un film synthèse sur comment nous avons travaillé : c’est un documentaire sur le film lui-même, sur comment faire un film dans un musée. On voit les conservateurs au travail. Et c’est un moment extraordinaire quand les accrocheurs disent d’un conservateur : « il ne sait pas ce qu’il veut celui-là. » Filmer la recherche, c’est filmer l’hésitation humaine.

Une des vocations premières de la production cinématographique et audiovisuelle est de sortir du musée, de porter l’intérieur du musée vers l’extérieur. Il y a quand même un symbole fort à être gardien au Louvre, à en être documentaliste ou conservateur. Les activités d’édition, au sens large du mot, du papier à la pellicule et au numérique, doivent en rendre compte, doivent faire percevoir ce symbole, ce plaisir, tout ce qui participe de l’intérêt d’être ici.

Sur le nouveau département des arts de l’Islam, j’aurais aimé faire un grand film qui montre la déterritorialisation, l’extraction d’une œuvre de son contexte pour une œuvre de l’art de l’Islam ou pour une œuvre provenant des arts préhistoriques, du Moyen âge. Toute œuvre qu’on expose dans un musée, alors qu’en fait elle était initialement un élément de décoration ou d’usage domestique ou autre chose encore n’appartenait pas à une finalité muséographique.

Pour moi, aujourd’hui, le grand enjeu d’une production cinématographique et audiovisuelle est d’expliquer cette grande question de la décontextualisation, de la justifier en disant que cela a toujours été le cas et qu’on ne décontextualise pas plus une œuvre de l’Océanie lointaine qu’un plafond peint du XVIIIe siècle en Artois ou une frise d’un tombeau romain ou un pendant de Poussin. La décontextualisation est l’acte et la conséquence, le résultat et la condition de l’existence du musée. Bien sûr, j’aime mieux voir un Bellini dans le composto d’une église à Venise, j’aime mieux voir un Bernin dans l’architecture d’un palais. Je choisirais par exemple, une œuvre dans chaque département pour dire quelles sont les conséquences de sa décontextualisation et j’irais jusqu’aux problèmes des restitutions des oeuvres confisquées par l’occupant nazi.

Juste une dernière question sur les productions extérieures qui prennent comme décor le Louvre, est-ce que vous avez un mot à dire, comment vous avez été associé à ça ?

J’avais un parti pris systématique de dire oui pour tourner dans le Louvre. Quand c’était Agnès Varda, Jean-Marie Straub, Éric Rohmer, évidemment mon principe était la gratuité parce que je considérais que ces grands artistes valorisaient le Louvre. Pour le Da Vinci Code, j’aurais eu un parti pris de faire payer très cher. Quand j’ai accueilli Jean-Marie Straub et Danielle Huillet pour faire leur extraordinaire film sur Cézanne, Une visite au Louvre [2003], ils filmaient gratuitement.

Par ailleurs, les cinéastes savent très rarement regarder le musée comme décor pour leurs fictions et je trouve que c’est beaucoup mieux de faire des transparences ou d’inscrire les acteurs dans un fond numérique. Mais quand je vois Chantal Akerman dans La Captive [2000] tourner dans le musée Rodin, c’est admirable.

Il y a très peu d’espaces au Louvre aisément filmables aujourd’hui. Pourtant, le couloir couvert qui mène à la pyramide depuis la rue de Rivoli est très « audiovisuel » avec les vitres sur les côtés où l’on peut voir les grandes salles de sculptures. Je crois que le Louvre a perdu son effet fantastique, son effet onirique. Mais il a gagné en scénographie, en moyens et en accessibilité pour voir plus d’œuvres qu’avant et mieux. En revanche, il a perdu en onirisme, en éloignement, en fantastique, ce qui donnait lieu évidemment à des films comme Belphégor [Claude Barma, 1965] ou La Nuit fantastique [Marcel L’Herbier, 1941] : les œuvres étaient inscrites dans un palais, qui initialement était une demeure de rois ; elles étaient exposées avec un parti pris de déférence et d’éloignement.

Aujourd’hui il s’agit de filmer dans un musée qui, je crois, n’est plus inscrit dans cette tension entre le proche et le lointain, mais dans une sorte « d’exposition publicitaire » et je le dis sans esprit polémique. Aujourd’hui c’est presque l’accrochage lui-même qui est devenu, ou tend à devenir audiovisuel et cinématographique. Dans ce cas, le film a une vertu analytique. Il y a un très bon exemple aujourd’hui au musée d’Orsay : le film d’Olivier Assayas qui a choisi de raconter l’histoire d’une restitution [L’Heure d’été, 2008].

Au Louvre, il y a très peu de films légitimes parce que le musée ne peut plus offrir une puissance onirique. Mais il offre autre chose ! Je ne suis pas en train de vous évoquer un Louvre passé qui serait meilleur. Un certain Louvre est terminé. Le Louvre est mort, vive le Louvre !

Il faut aussi probablement pour le musée du Louvre, en matière de production audiovisuelle et cinématographique, avoir un parti pris de fragmenter le musée. Aujourd’hui, en termes touristiques, on visite le Louvre et on ne dit pas aux gens qu’ils ne verront qu’une petite partie. Mais de la même manière que le film est fondé sur le montage, je pense qu’il faudrait valoriser et faire consommer le Louvre sous la forme de points de vue limités, de cadrages.

Ma volonté était de faire des films et de l’audiovisuel pour « cadrer » dans le Louvre, pour « focaliser » dans le Louvre, pour « monter » dans le Louvre : il y avait un principe de fragmentation déictique. Je refusais une politique audiovisuelle qui aurait eu pour vertu de synthétiser, de donner une vision globale du Louvre car c’était le principe du Grand Louvre qui, avec sa pyramide et sa transparence, voulait trop dire « vous verrez tout, enfin ». Moi j’avais décidé de faire une politique pour dire « voilà un film où vous ne verrez que ça ».

Pour moi, faire des films c’était faire des gros plans, et je n’emploie pas ce mot par hasard, j’emploie un mot de cinéma : une exposition temporaire de gros plans.

2Entretien retranscrit par Chloé Petit et Odile Tankéré

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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