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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

2. Émergence d'une télévision dédiée à la « culture »

Paul Ouazan

« Je crois sincèrement que la télévision comporte une dimension jubilatoire, elle ne peut pas simplement être un remplissage de cases »

Texte intégral

1Propos recueillis par Éric Thouvenel, le 6 février 2012

Un travail d’incorporation

Éric Thouvenel : Comment avez-vous commencé votre activité de producteur ?

Paul Ouazan : Il faut d’abord préciser que je ne suis pas producteur, même au sens audiovisuel du terme. Ce terme a existé à la « grande époque » du service public, où le rôle du producteur n’était pas de chercher des financements, mais de concevoir et suivre un programme. J’ai commencé comme assistant à la télévision à partir de 1978-1979, sur les grandes chaînes du service public, où j’ai fait diverses choses. Ce n’était pas facile à l’époque, puisqu’il n’y avait pas de chaînes privées, et qu’il fallait des cartes professionnelles. En travaillant sur des services intégrés à des chaînes, j’ai donc vu ce qu’était le service public avant la privatisation. J’ai d’abord essayé d’être réalisateur, mais je me suis orienté vers autre chose, ce dont je suis plutôt content, rétrospectivement…

Le hasard a voulu que je travaille comme assistant sur une émission de théâtre, Plaisir du théâtre, produite par Pierre Laville et réalisée par Georges Paumier, qui était intéressante. J’ai sympathisé avec Fabienne Pascaud, qui était journaliste et chroniqueuse dans ce magazine. En 1986, Bernard Faivre d’Arcier lui a confié la direction des documentaires sur une jeune chaîne culturelle, La Sept, et elle m’a proposé d’être son adjoint. Puis, les équipes ont changé au sein de La Sept l’année suivante. Thierry Garrel s’est vu confier la responsabilité de l’unité Documentaire. J’ai travaillé à ses côtés pendant douze ans comme chargé de programmes, travail qui consistait à initier et suivre les productions jusqu’à leur livraison. Je m’occupais plutôt des films d’arts plastiques, ce qui m’a permis de superviser pendant un an un magazine qui s’appelait Snark. Je crois que Snark est le premier magazine qui a véritablement diffusé du cinéma expérimental et de l’art vidéo à la télévision de façon régulière.

Est-ce pendant cette période que vous avez commencé à réfléchir au rôle de la télévision vis-à-vis de la création audiovisuelle ?

À travers ces douze ans de travail avec Thierry Garrel, et l’expérience de Brut avec Claire Doutriaux, j’ai fini par comprendre que la télévision peut prendre en charge la création, mais pas de façon simple. Ce « travail d’incorporation », consistant à faire venir des œuvres à la télévision, diffuser du cinéma, coproduire des documentaires ou faire des spectacles dont elle n’a pas l’initiative, est une bonne chose, parce qu’il faut montrer et coproduire les œuvres des auteurs produits par la production indépendante et, de plus, c’est notre mission. Mais je crois qu’il y a également un type de création qui doit venir de l’intérieur de la chaîne. Je pense que les cadres d’une chaîne comme Arte se doivent d’inventer des choses qu’ils estiment intéressantes pour la chaîne. Un producteur indépendant, ou un réalisateur, ont une logique différente de celle de quelqu’un travaillant « en interne ». L’identité forte d’une chaîne est, selon moi, à la croisée de ce travail d’incorporation d’œuvres conçues et produites « à l’extérieur » et d’une production interne, fruit des besoins spécifiques de la chaîne que seuls ses cadres éditoriaux sont à même de percevoir. Je crois sincèrement que notre travail en télévision, parce nous faisons de la création, parce que nous nous revendiquons à l’intérieur d’une télévision comme des auteurs, est de considérer que la télévision peut être un art.

C’est d’ailleurs l’un des reproches qui a été fait, avec le temps, à Arte : d’être entrée de plus en plus dans une logique de diffusion, au détriment d’une logique de production, de véritable création par la chaîne elle-même.

Ce que l’on reproche généralement à Arte, c’est une sorte de rentrée dans le rang, de nivellement (qui consiste à faire face à la double réalité de l’audience et du consensus), de ne pas produire assez d’œuvres et, par conséquent, d’être un peu timorée dans ses choix ou de diffuser tard dans la nuit les choses intéressantes. Malgré tout, Arte reste globalement ce qui se fait de mieux en matière de production, que cela soit en fiction ou en documentaire.

Pourtant, le véritable problème me semble être ailleurs : quand Georges Duby et Jean-Michel Meurice ont créé La Sept, en partie en réaction à la privatisation de TF1, ils la concevaient comme une chaîne faite par des intellectuels pour le grand public. Une chaîne du savoir, mais un savoir qui ne soit pas de deuxième main, faite par des gens réellement impliqués. Et en même temps, La Sept est née pour développer la production indépendante, et s’interdisait donc forcément de recourir à une création interne. Pour ma part, je pense que lorsqu’on demande à une société extérieure de produire et réaliser un documentaire, on fait, précisément, du documentaire, pas de la télévision. Que ce documentaire soit vu à la télévision est une chose, mais il n’en reste pas moins que ce n’est pas de la télévision à proprement parler. Je crois qu’il y a au contraire des émissions, des dispositifs, des réflexions qui sont le propre de la télévision, et doivent en émaner. C’est pour cette raison que l’atelier de recherche d’Arte a été créé en 1998, après la diffusion de Brut : nous nous sommes rendus compte alors que cette émission n’aurait pas pu naître dans la tête d’un producteur indépendant ou d’un réalisateur. Nous étions partis de la question suivante : l’information est-elle dévolue simplement aux journalistes ? Notre réponse était clairement non. Les journalistes font leur métier, mais il existe d’autres façons de faire de l’information, et d’autres choses qui font l’information, auxquelles les journalistes ne s’intéressent pas.

La télévision relève-t-elle de la création ? Il y a toujours une sorte de condescendance par rapport à la télévision, même chez les documentaristes qui y produisent leurs œuvres. La plupart d’entre eux disent qu’ils n’ont pas la télévision chez eux, comme si c’était une chose sale. Ce sont des gens qui travaillent pour la télévision, mais qui la méprisent un peu.

Rencontrer, s’autoriser

Avez-vous été influencé par des gens ou par des expériences précédentes en matière de télévision ? Je pense notamment au service de la recherche de l’ORTF, dirigé par Pierre Schaeffer, ou encore à Jean Frappat, qui avait été en son temps un inventeur de dispositifs audiovisuels. Ces personnalités ou ces structures ont-elles nourri votre travail ?

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Tout à fait. Je suis né en 1954 et, enfant, je regardais la télévision. Je me souviens très bien de 5 colonnes à la une, ou du Petit Théâtre de la jeunesse de Santelli. Quant à Pierre Schaeffer, je ne l’ai pas connu personnellement, et mon rapport à lui est donc essentiellement symbolique. Mais Thierry Garrel, avec qui je travaillais, venait du service de la recherche de l’ORTF. Quand La Sept fut créée, il travaillait à l’INA et venait régulièrement nous proposer des choses, et j’avais été extrêmement influencé par Les Inattendus1, et par les nuits que faisaient l’INA et le DPCR2 de l’époque, qui a remplacé le Service de la recherche. Thierry Garrel, avec Louisette Neil, Philippe Grandrieux mais aussi Robert Kramer et Pierre Beuchot, ont fait beaucoup de choses intéressantes, notamment leur émission « culte » : Juste une image. Je me disais qu’un jour, j’aimerais travailler avec Garrel, et le hasard a voulu qu’il vienne à La Sept.

C’est plus tard que j’ai découvert le travail de Jean Frappat. J’avais vu Tac au tac [1969-1975] et Les Grandes Personnes [1978], mais je les regardais surtout comme un consommateur. Par ailleurs, deux films m’ont beaucoup marqué par leur manière de faire passer quelque chose de l’ordre de l’impalpable, de l’indicible, sans apporter d’explications. C’est d’abord Bram van Velde de Jean-Michel Meurice [1967], dans lequel le cinéaste filme ce peintre qui est un être extrêmement fragile, d’une grande délicatesse, très maigre. Meurice le questionne sur son travail, mais il ne répond pas, il ne peut pas répondre. Il ne peut s’exprimer qu’au travers de sa peinture. J’avais une vingtaine d’années lorsque j’ai vu ce film, et c’est ce qui m’a fait aimer la peinture. Je viens d’un milieu très modeste qui ne s’interessait absolument pas à la peinture. C’est donc un film qui m’a fait aimer la peinture, et comprendre ce qu’était un être pris dans une grande difficulté à s’exprimer. L’autre film documentaire qui fut un choc pour moi c’est Skinoussa, paysage avec la chute d’Icare [1981] de Jean Baronnet, dans lequel il filme l’île grecque de Skinoussa en cinéma direct et en plans-séquence. Là, j’ai compris que filmer, par exemple, un grand-père jouant avec son petit-fils, et les laisser comme cela, sans intervenir, avait une charge poétique intense… C’est plus tard que j’ai théorisé cela, mais à l’époque cela m’avait renversé.

Ce sont donc des rencontres avec des gens, mais aussi avec des films…

Bien sûr. Si je considère mon expérience personnelle, je sais quelle est la valeur de la culture, je sais ce que c’est que d’être inculte, d’acquérir de la culture et en quoi la culture aide à vivre. Je viens d’un milieu qui n’avait pas le temps de se cultiver, et n’avait pas les codes pour le faire. Je sais comment la culture m’a sauvé. Qu’est-ce que la culture, au fond ? Ce n’est pas seulement du contenu. C’est aussi un processus qui permet de dire à des gens qui regardent ce que vous faîtes : « vous avez la permission de le faire. » C’est aider les gens à s’autoriser à penser, et à vouloir faire. C’est cela qui est important. Lorsque j’ai vu le film sur Bram van Velde, tout à coup Meurice me disait : « Tu as le droit de t’intéresser à la peinture. » Ou lorsque j’ai vu les films de Stan Brakhage, de ces gens qui faisaient des films avec trois fois rien, ils me disaient : « Jeune homme, avec rien, tu peux faire un film. Tu as le droit de le faire, tu peux le faire et tu as accès à cela. » Il ne s’agit pas d’écraser les gens avec son propre savoir, ni même de s’extasier sur la beauté d’un film, mais de leur permettre, s’ils le souhaitent, de faire des choses eux-mêmes. Et lorsque j’ai travaillé sur Snark, je ne réalisais pas encore cela. Des étudiants faisaient des vidéocassettes, et se les passaient entre eux. Plus tard, est venue toute une génération de gens, de graphistes notamment, qui m’ont dit que c’était grâce à Snark qu’ils avaient eu envie de faire ce travail. C’est cela qu’on doit faire…

C’est aussi ce qui s’est passé pour moi. Mais ce qui me frappe beaucoup est que vous dites, finalement, que l’enjeu est bien plus celui du droit de faire, que du droit de voir ou de savoir, ce que l’on pourrait plutôt attendre, à priori, de la télévision. J’ai toujours détesté le titre de cette émission, Le Droit de savoir, comme si la télévision donnait le droit de savoir. Ce droit, on le prend, mais encore faut-il parfois qu’on vous aide à le prendre. Et cela me frappe beaucoup que vous parliez d’une permission de faire davantage que d’une permission de voir…

Cela a été mon cas, mais je ne suis pas différent des autres. Je suis sûr qu’il y a beaucoup de gens, jeunes ou moins jeunes, qui ont des choses en eux, et il suffit d’un rien pour les déclencher. C’est ce qui se passe aujourd’hui avec le numérique et internet, de façon un peu désordonnée. Le rôle de la télévision n’est pas seulement d’apporter un droit de savoir ou d’« informer, éduquer et distraire », les trois missions fondatrices. C’est de dire : « il y a des mondes auxquels vous avez accès, auxquels vous avez droit. » Mais cela peut aussi passer par la question du savoir, et on en revient alors à des problèmes de formes documentaires. On peut faire un documentaire culturellement correct, par exemple, en faisant parler un écrivain, par un entretien. Mais il y a aussi une autre façon de parler d’un écrivain qui consiste à se demander, d’abord, ce qui est important pour lui : ce sont ses textes. Et au lieu de l’interroger sur sa vie, sur des questions dont tout le monde se fiche, cela peut consister à lui faire lire ses textes, et à le montrer en train de les lire. Mais faire parler la littérature en train de s’exprimer, les mots qui la définissent, on a peur que cela soit rébarbatif…

Un petit confort angoissant

Comment est né l’atelier de recherche d’Arte France, qui me semble être une singularité absolue dans le paysage télévisuel, ne serait-ce que par le terme d’« atelier » télévisuel en tant que tel ? Quel est son statut et son mode de fonctionnement ?

En 1998, après avoir fait Brut, avec Claire Doutriaux, nous avons vite compris que nous ne pourrions pas revenir ensuite à l’unité documentaire comme chargés de programmes mais, en même temps, la chaîne voulait que nous continuions à travailler pour elle. Jean Rozat, à l’époque directeur général d’Arte France, a donc eu l’idée de créer un petit département, appelé « Atelier de Recherche », dont nous nous occuperions, mais qui au départ n’avait pas de statut réel. Nous estimions alors que dans le spectacle, le documentaire ou même la fiction, il y avait réellement quelque chose à inventer. Et il faut reconnaître que la nouvelle direction d’Arte a pris acte qu’il y avait un atelier de recherche, et l’a intégré dans les structures de la chaîne, ce qui est important symboliquement.

  • 3 Karambolage est une émission de Claire Doutriaux diffusée sur Arte tous les dimanches à 20 h depuis (...)

Quant au mode de fonctionnement, il est très souple. Claire Doutriaux et moi dirigeons l’atelier de recherche : Claire s’occupe exclusivement de Karambolage3, je m’occupais jusqu’ici de Die Nacht et d’autres choses, et nous travaillons avec deux permanents. Nous employons aussi des intermittents du spectacle, mais fondamentalement l’atelier est composé de quatre personnes.

Au départ, ce sont les productions Point du Jour qui coproduisaient Brut avec Arte. Puis, à partir de 1996, Point du Jour n’est plus coproducteur, et dans un troisième temps, il commence à être fait mention de l’atelier de recherche, à partir du moment où vous commencez Die Nacht. Quelle a été, de manière générale, la logique de financement de vos émissions ?

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  • 5 Arte France Développement est une société de production et d’édition audiovisuelle, chargée notamme (...)

Pour Brut, cela a été simple. Nous nous étions dit, au départ, que l’émission nécessitait un producteur délégué ; puis cela s’est mal passé avec Point du Jour. Nous avons alors produit l’émission en interne, soit avec les moyens propres de la chaîne (grâce à Arte studio4 et Arte développement5), soit en commun avec des producteurs. Je pense qu’il est très important de travailler avec des producteurs indépendants, on évite l’onanisme !

  • 6 « À propos de… Brut Entretien avec Claire Doutriaux et Paul Ouazan », Xoana, no 5, « Images/Paysage (...)

Dans un entretien que vous avez donné il y a quelques années6, vous disiez justement que vous aimeriez entrer dans une logique de coproduction, pour contribuer à soutenir la création audiovisuelle contemporaine plutôt que d’acheter simplement les droits de diffusion d’œuvres existantes. Pensez-vous avoir atteint cet objectif ?

Non, pas du tout, ou seulement par moments, peut-être. Je trouve qu’Arte n’arrive pas à définir spécifiquement ses besoins vis-à-vis de la production indépendante, mais procède par appels d’offre, ou par appels à idées. Pour ce qui est de la musique par exemple, on se contente généralement de filmer des concerts de manière très classique. On fait une captation, on donne les images à des producteurs, on obtient le pensum habituel pour ce genre de captation. La musique classique, cela peut être aussi un plaisir, quand même ! Si l’on donne une captation sonore différente, cela donnera envie aux gens d’aller voir ou même de faire de la musique. Mais la plupart du temps, tout est fait pour les ennuyer. C’est aussi pour cela qu’il faut réellement travailler avec des producteurs. Je crois qu’il faut parfois mettre les mains dans le cambouis, savoir comment se fabrique un programme, et même, à la rigueur, connaître les différents logiciels de montage. Vous me direz qu’un directeur de chaîne n’a pas besoin de savoir cela, mais il est tout de même important de connaître les outils avec lesquels on travaille.

Oui, je crois sincèrement que la télévision comporte une dimension jubilatoire, elle ne peut pas simplement être un remplissage de cases.

Depuis que vous travaillez à Arte, est-ce vous qui proposez toujours les émissions, ou émanent-elles parfois de commandes ?

Brut a été proposé par Claire Doutriaux et moi-même. C’était une proposition interne à l’unité documentaire, où nous travaillions à l’époque. Toutes les propositions que nous avons faites par la suite, ensemble ou séparément, sont venues de nous. Le paradoxe de l’atelier de recherche d’Arte est qu’il doit avoir des idées pour exister, sous peine de disparaître ou de devenir un placard. Toutes les autres unités de programme ont ce que l’on appelle un débouché-antenne, c’est-à-dire une grille de programme : il y a des cases, et chaque unité les alimente. Si une case s’arrête, il faut en trouver une autre, grâce à laquelle on obtiendra de l’argent, et ce que l’on appelle un plan de charge. L’atelier de recherche, lui, doit avoir des idées, prouver leur validité par un pilote, et avoir un débouché-antenne, ce qui est loin d’être évident. Cette situation fait que nous sommes à mi-chemin entre le confort d’une production interne à la chaîne, et la fragilité d’une production indépendante qui doit sans cesse proposer des choses nouvelles. C’est inconfortable, et en même temps c’est une bonne chose, puisque rien n’est jamais acquis.

C’est donc ce que la chaîne attend de vous, précisément : que vous proposiez des choses.

Absolument. Avec l’atelier de recherche, la chaîne s’est dotée d’un outil performant, avec des réseaux, des auteurs, un savoir-faire, et jamais on ne nous a demandé directement de faire ou de réfléchir à quoi que ce soit, ce qui est une chance incroyable. Ces derniers mois, la nouvelle direction d’Arte a décidé d’interrompre Die Nacht – ce qui, en ce qui me concerne, a été assez dur –, tout en réaffirmant que cette créativité devait être mise au service de la chaîne. Peut-être m’ont-ils rendu service, au fond, parce que faire Die Nacht pendant dix ans… Chaque émission était difficile, faite dans l’angoisse, et nous avons pris l’habitude de nous installer dans cette angoisse, dans un petit confort angoissant. Si les dirigeants d’Arte n’avaient pris cette décision, je n’aurais peut-être jamais arrêté Die Nacht, parce qu’il est extrêmement confortable d’avoir une émission régulière.

Arte vous confiait-t-elle une enveloppe annuelle que vous gériez à peu près comme vous le vouliez ?

Pour Die Nacht, nous faisions chaque année sept émissions originales, et nous en rediffusions cinq. Nous avions donc 60 000 euros par émission originale.

Mais j’imagine que les premières années, vous ne pouviez pas faire de rediffusions ?

Si, nous en rediffusions deux pendant l’été. Puis nous sommes passés à cinq, pour des questions d’économie de chaîne : c’était un quota au pourcentage. Mais cet argent nous était donné à l’année. Si nous avions 420 000 euros pour sept émissions originales, nous pouvions alors nous permettre des choses. Une émission constituée en majorité d’achats de droits était beaucoup moins coûteuse qu’une émission avec beaucoup de production. Nous achetions les droits de diffusion à 320 euros la minute, ce qui était bien pour une émission diffusée la nuit. Je voulais que les artistes soient correctement rémunérés, mais cela coûte tout de même moins cher : dès que l’on est en régime de production, il faut compter des salaires, des jours de tournage, etc. Lorsque nous avions un tournage onéreux, nous tentions de compenser avec les émissions suivantes. Certes, nous fonctionnions à l’intuition, mais sans oublier de tenir les comptes.

Hormis la durée des émissions, Arte n’imposait aucun cahier des charges sur Die Nacht ?

Rien du tout, j’étais totalement libre ! Die Nacht était une expérience unique, qui à mon avis ne se reproduira pas. J’ai eu beaucoup de chance de faire cette émission. C’est un peu comme la vie sur Terre : il y a une concordance qui fait que la vie éclot sur terre, et pas sur la lune : Die Nacht, c’était pareil. J’avais écrit un jour un texte sur Brut, dans lequel je disais que c’était une émission improbable. Et Die Nacht était une émission plus qu’improbable.

L’inconscient pédagogique

Il me semble que vos émissions ne comportent jamais de commentaires explicatifs, hormis les interventions de Stéphanie Schüller dans Die Nacht, qui sont bien plus des ouvertures que des clôtures du sens. Existe-t-il quand même, pour vous, une dimension pédagogique dans Die Nacht, en dépit de cette absence d’explication des œuvres, ou est-ce quelque chose de résolument absent ?

  • 7 Die Nacht, no 74, avril 2008.
  • 8 Die Nacht, no 44, septembre 2005.

Je ne crois pas que l’émission comportait de dimension pédagogique, ou alors inconsciente. Un film, une émission, peuvent vous donner envie de quelque chose, de prolonger la vision, parce que cela crée un trauma esthétique, ou cela vous autorise, etc. C’est une pédagogie en creux ou, en tous cas, j’estime que toute création possède en elle-même sa pédagogie. Lorsque j’ai fait une émission sur l’écrivain Stéphane Zagdanski7, je l’ai fait venir et ne l’ai fait travailler que sur ses textes. À aucun moment dans l’émission on ne dit : « Stéphane Zagdanski a écrit ce livre en 1992 », etc. On ne dit que les textes, mis en scène par sa personne et par un travail sur la lumière et la dimension graphique. Lorsque je fais venir un poète comme Eugen Gomringer8, qui est un grand poète concret, dans la lignée de Kurt Schwitters, je ne dis pas qui il est. Quelqu’un qui écoute, qui est ému par ces textes, ira chercher par lui-même. On choisit les gens parce qu’on aime leur travail : on n’a donc pas à le justifier.

Peut-être, tout simplement, que l’acte de faire voir est déjà, en soi, une façon de transmettre ?

  • 9 Die Nacht, no 34, novembre 2004.

Oui, mais en même temps, sans exclure. Il ne s’agit pas simplement de se satisfaire de son travail. Il faut faire confiance à ce que l’on montre, et penser que c’est suffisamment fort, et accessible même, pour qu’il n’y ait pas besoin d’en dire autre chose. Néanmoins, chaque fois qu’il y avait besoin de donner des explications, je les ai données. J’avais fait une émission où l’on voyait des cadres supérieurs au chomâge, en recherche de travail. Ils font une sorte de speed-dating, initié par une association d’entreprises, où toutes les sept minutes ils parlaient à un nouveau consultant9. Ce sont des gens d’un haut niveau dans le management, qui se sont retrouvés au chômage, et l’incroyable, c’est qu’ils ont accepté qu’on les filme. Nous avons donc installé un travelling devant eux : ils sont disposés en rang, une cloche sonne toutes les sept minutes, et ils parlent. Dans ce cas, si vous n’expliquez pas ce qu’est le speed-dating, qui sont ces gens et pourquoi ils viennent, le spectateur ne comprendra rien : on est alors dans l’esthétique pure, dans la consommation de ces gens, dont on se sert ; mais vous n’apportez rien, ni aux gens que vous avez filmés, ni aux autres. Ces explications sont des éléments factuels qui permettent de comprendre, sans interrompre pour autant le reste.

Il y a dans Brut un certain nombre d’images tournées par des gens qui s’illustrent – là comme ailleurs – par un traitement des formes assez particulier, comme Philippe Grandrieux ou Harun Farocki par exemple. Est-ce que travailler avec ces cinéastes dénotait le choix d’aller vers une dimension plus plastique du traitement de l’information ? Ou encore, de dire qu’une émission traitant de l’information devait aussi intégrer une réflexion sur les formes ?

Effectivement, les formes sont consubstantielles : on ne peut pas se contenter d’avoir uniquement un sujet intéressant. Cela ne suffit pas, et souvent la télévision traite les sujets sans se soucier de ce qu’est une forme télévisuelle ou cinématographique. Avec Harun Farocki, l’idée consistait à se dire que les grands documentaristes comme lui, ou comme Robert Kramer, avaient un regard sur le monde très fort. Grandrieux, c’était particulier : il nous proposait des choses, ou on lui proposait des choses, il y allait et il filmait. Tandis que Farocki ou Kramer nous donnaient des rushes de leurs films, et c’est cela qui nous intéressait : cette notion de temps dans le plan, de prise continue. Le plan-séquence a été extrêmement développé et montré dans Brut, d’abord parce que c’est le temps, mais aussi parce que cela permet de se rendre compte qu’il y a un être de chair et de sang qui est en train de filmer. Souvent, dans un plan-séquence, le réalisateur ou le cadreur ne sait pas ce qu’il filme. Il y va, il est là, et à un moment, il comprend, ou en tout cas il sait ce qu’il veut, et ce déclic-là est perceptible : il a compris que c’est cela qu’il fallait faire, il reste, et tout d’un coup, il construit son plan à partir de ça. Ce moment-là est émouvant, parce que que finalement, le plan comporte en lui-même son commentaire.

Une écriture basée sur l’interprétation et la confiance

On rencontre dans vos émissions – Switch ou Die Nacht notamment – un certain nombre de cinéastes ou d’artistes parfois très célèbres dans le champ du cinéma expérimental, du documentaire ou de la vidéo, mais dont l’esthétique et le rapport au monde sont très différents. Cet aspect hétéroclite renvoie-t-il à l’idée que ces émissions étaient construites comme un cabinet de curiosités ?

Pour moi, dans Die Nacht, il s’agissait avant tout de s’intéresser à l’expérience humaine avec une grille de lecture poétique ; de faire émerger un sens général, à partir de choses très hétéroclites. C’est avant tout un travail de montage, de construction, d’interprétation, d’écriture, consistant souvent à apporter un sens nouveau aux œuvres que l’on montre. Soit qu’elles l’aient de façon potentielle, et même souvent sans que l’auteur s’en rende compte, soit que la juxtaposition de plusieurs œuvres fasse qu’elles prennent un sens différent. Ce n’est donc pas un cabinet de curiosités, c’est tout sauf un cabinet de curiosités.

Quelles ont été, sur Die Nacht, vos relations avec les cinéastes ou les vidéastes, que ce soient ceux qui constituaient ce que l’on pourrait appeler votre « garde rapprochée » (Thierry Augé ou David Guedj par exemple, qui étaient plutôt du côté de la production), ou bien ceux à qui vous empruntiez ou achetiez des images ponctuellement ?

Cela dépend. Il y a des gens de qui je n’ai vu qu’une vidéo, et d’autres dont je suis régulièrement le travail. Des gens comme Christian Barani ou Robert Cahen m’ont confié très généreusement tous leurs rushes, pour que je puisse y choisir des choses. J’ai donc diffusé leurs œuvres, mais ils se sont aussi adaptés à mes demandes. Ce sont des relations très privilégiées avec des auteurs qui me font confiance, et qui savent que ce que je vais faire peut leur apporter quelque chose. Je pense notamment aux Vasulka : le générique du premier Die Nacht est constitué de leurs images. Je les ai appelés et leur ai dit : « voilà, j’aime votre œuvre, et je voudrais que la première émission de Die Nacht soit faite à partir de vos images. » Ils ont accepté, sans hésiter une seconde. Et cela a été très important pour moi de diffuser leurs œuvres. Je dis même dans un commentaire – et là, je suis didactique : « la vidéo que vous allez voir est de Steina et Woody Vasulka, et ces œuvres ont plus de trente ans. » C’était important de le dire : il y a trente ans, voilà ce que l’on faisait. Et ce sont les pères des VJ… ces gens-là ont tout inventé.

Comment se faisaient les choix des contenus dans Die Nacht, et comment les œuvres s’agençaient-elles les unes avec les autres ?

C’était une émission très étrange. Au départ, chaque fois que je me mettais devant la table de montage, je ne savais pas ce qu’il y allait avoir, et c’était très angoissant. Soit j’avais une production en cours, soit j’avais une séquence ou un film qui m’avait marqué, et on travaillait à partir de ça par capillarité, en convoquant des choses, en faisant des essais. C’est vraiment un travail d’écriture : on met un mot, on biffe, et puis on en revient à un autre…

Donc, une émission pouvait partir d’un film, ou parfois d’un thème ?

  • 10 Die Nacht, no 98, mai 2010.

Oui. Je vais vous donner un exemple concret : près de chez moi, il y a un horloger avec une boutique magnifique. Chaque fois que je passais devant, je trouvais cela formidable. Pendant dix ans, avec Die Nacht, la moindre chose pouvait devenir prétexte. C’est obsessionnel quand vous faites une émission comme celle-ci : vous ne pouvez y penser que tous les jours. Et je me suis dis en voyant cet horloger : « ça servira un jour pour Die Nacht10. » Finalement, je me suis décidé et j’ai engagé une jeune réalisatrice (Lucie Laurent) avec un ingénieur du son (François Pecoste), à qui j’ai dit d’aller filmer. Nous avons parlé du tournage, mais je n’y suis pas allé moi-même, je l’ai laissé faire. Et puis d’un coup, devant les images, j’ai vu cet horloger et je me suis dit : « c’est évident, c’est le Bon Dieu », formule par laquelle Maurice-Edgar Coindreau a traduit le titre du roman de Caldwell, God’s Little Acre. Le Bon Dieu, c’est le type qui est là-haut et qui bricole sur le temps, sur les hommes. Cette émission, sur cette thématique-là, le Temps, est née comme cela. Le hasard est intervenu parce qu’à un moment, un réalisateur avec qui je travaille régulièrement, Thierry Augé, est allé filmer des chanteurs bulgares disposés en cercle. Devant la table de montage, je me suis mis à les compter : ils étaient douze ! Nous avons donc construit quelque chose de poétique sur le temps, un peu drôle, avec des explosions, etc. Mais j’aurais pu ne pas avoir cette idée. Et désormais je ne vois plus cet horloger comme un horloger, je le vois comme le Bon Dieu qui s’ennuie, et qui trafique le temps sans se rendre compte des répercussions sur les hommes.

Die Nacht de février 2011 (no 107), pour prendre un exemple parmi d’autres, était consacré à la question du paysage, avec des films d’Emily Richardson, Daniel Burkhardt, Olivier Fouchard, Johann Lurf… Certains y sont présentés intégralement, d’autres sous forme d’extraits, et d’autres enfin reviennent périodiquement à l’intérieur de l’émission. Quelle est votre logique quand vous décidez de ne montrer qu’un extrait d’une œuvre, ou de la répartir sur plusieurs moments de l’émission ? Et, sur un plan plus pragmatique, comment traitez-vous avec les auteurs au moment où vous achetez les droits de diffusion ? Ces choses-là sont-elles négociées et discutées ?

  • 11 Pour Die Nacht, no 3, mars 2002.

Bien sûr, tout est négocié. Je ne me permets de disséquer, de séparer une œuvre que si l’auteur est d’accord, après que je lui aie expliqué ce que je veux faire. Chaque émission est construite selon sa propre logique, et souvent j’essaie de convaincre les artistes que dans cette logique, l’œuvre sera plus forte dans la récurrence. Pourquoi l’une est en récurrence, et l’autre présentée sous forme d’extrait ou dans sa totalité ? D’abord, très honnêtement, il y a des problèmes pratiques, car Die Nacht ne se construit que par facettes. Une œuvre de vingt minutes dans Die Nacht cela implique de diviser l’émission en deux parties, ou alors il faut vraiment qu’il y ait une logique forte. J’ai eu ce déboire avec Alone. Life Wastes Andy Hardy de Martin Arnold [1998]11 : le cinéaste n’a pas voulu que je fractionne son film, donc je l’ai montré intégralement (nous avions déjà acheté les droits de diffusion), mais pour moi cela représente l’échec absolu, c’est vraiment mettre du court-métrage pour du court-métrage. Après cet épisode, je me suis juré que si l’artiste n’était pas d’accord, je préfèrerais encore ne pas diffuser le film, parce que lorsque je procède comme cela, certes je m’approprie le film, j’en fais autre chose, mais ce n’est pas grave : je ne suis pas en train de le hacher, au contraire, j’ai l’impression que cela donne un effet de présence très fort. C’est un autre rapport à l’œuvre, pas moins (ni plus) intéressant, mais différent.

La question de la musique me paraît centrale dans vos émissions, non seulement comme sujet récurrent, mais aussi comme cadre de pensée. La musique vous aide-t-elle à penser votre travail, en terme de montage par exemple ?

  • 12 Die Nacht, no 26, mars 2004.

Je suis très inculte en matière de musique. En réalité, ma culture s’est faite avec Die Nacht. La nécessité du son, et de penser le son, soit par la musique, soit par le bruit, n’était pas ma préoccupation au départ ; mais l’idée d’un espace sonore qui soit l’équivalent de l’espace visuel des images s’est imposée peu à peu. J’en parle difficilement parce que je n’ai pas de réelle culture de cela. En revanche, je suis sensible au côté musical, rhapsodique, du montage. Il y a quelque chose de musical même dans la confrontation des sons, des univers. Il faut que cela sonne juste. J’aime beaucoup le cinéma italien ou les documentaires bulgares, soviétiques, où tout est doublé, absolument tout : ces films bruitaient littéralement la réalité. J’aime beaucoup ce rapport au son, mais je n’ai pas été loin dans cette voie, sauf une fois, avec des images de Patrick Jan sur des chevaux12. Patrick Jan est un ancien lad. Il connaît parfaitement les chevaux, et je lui ai demandé de tourner un plan d’un cheval en train de courir, mais qu’on ne voie que sa tête à l’écran. Il l’a fait, et j’ai supprimé toute la piste sonore, puis avec un bruiteur, nous avons reconstitué le son artificiellement. Il n’y a donc pas de son direct, et cela crée un climat très étrange, irréel.

J’ai l’impression qu’il y a aussi une dimension musicale plus flottante, hors de la présence réelle de la musique ou du son en tant que tels. C’est lié au montage, et particulièrement à votre travail sur les extraits, la récurrence : l’idée qu’il y a un motif, que ce motif va se déployer, se résoudre dans une coda, etc.

J’essaie souvent de construire les choses de cette manière, bien que ce soit très intuitif. Par moments, tout à coup dans la fabrication d’une émission, on a l’impression qu’une magie opère et que l’on n’est pas totalement responsable de ce que l’on fait. L’émission sur le temps par exemple, ces chants bulgares, le fait qu’il y ait douze personnes, c’est incroyable.

Travailler le cadre, contester le cadre

Die Nacht fonctionnait sur une forme sérielle, périodique et récurrente. Comment avez-vous envisagé, pendant dix ans, le fait de devoir travailler dans ce cadre sériel, avec une durée imposée (52mn) ? Est-ce que cette forme vous convenait, ou vous permettait en tout cas d’atténuer l’angoisse d’avoir à inventer en permanence des choses nouvelles ? Ou est-ce que travailler dans ce cadre a parfois été contraignant ? Vous disiez-vous de temps à autres que vous aimeriez bien faire voler tout cela en éclats ?

Il y a un peu des deux. D’abord, je ne savais pas que l’émission allait durer dix ans, et je pensais donc que chaque année était la dernière. Cela implique que je ne lâchais rien. Je ne me permettais aucune faiblesse, et je ne l’acceptais pas chez les autres. Du côté des auteurs, tout devait être parfait. D’autre part, c’est un travail épuisant : pendant dix ans, je n’ai pas arrêté. La charge de travail était très lourde, même si je ne m’en plains pas. Et puis, une telle émission impose d’y penser constamment. Si vous voulez faire une émission un peu singulière, et qui apporte quelque chose, c’est une nécessité. J’ai d’ailleurs essayé de faire autre chose en faisant des émissions musicales : il fallait que je parte ailleurs. Mais Die Nacht, pour moi, c’est comme un fondamental, ce sont les gammes. C’était astreignant, et souvent j’aurais voulu tricher pour en avoir moins à faire. J’étais même content quand il y avait une rediffusion. Mais même si vous ne soufflez jamais, en même temps, c’était extraordinaire de faire ça.

Avez-vous tiré parti de cette forme sérielle ? Cela vous a-t-il aidé à penser votre travail en posant un cadre qui présentait aussi certains avantages ?

  • 13 Die Nacht, no 64, mai 2007.

Bien sûr, c’est évident. Ce cadre, avec cette régularité, permet non seulement de tenter des choses, mais aussi d’imaginer comment faire mieux, d’emprunter de nouvelles pistes et de se donner le temps de les explorer. En ce qui concerne la musique, par exemple, si j’ai filmé La Symphonie fantastique de cette façon13, c’est parce que j’avais déjà filmé d’autres choses en musique, par exemple en filmant dans une précédente émission exclusivement le visage du chef d’orchestre, Jonathan Darlington. Ce procédé a lui-même suscité d’autres questions : qu’est-ce qu’un chef d’orchestre ? Quelle est cette expérience d’être dans un orchestre ? Ce sont des pistes, à partir desquelles est née l’émission sur La Symphonie fantastique : on est dans l’orchestre, à trente centimètres du violoniste, on ne quitte pas le chef. Là, tout d’un coup, quelque chose peut éclore. C’est donc cette régularité, ce cadre qui permettaient à chaque fois d’aller un peu plus loin, d’approfondir des choses. Die Nacht a vraiment été un cadre et un processus de recherche.

Lorsque vous travailliez avec des artistes en studio, y avait-il une part d’improvisation ? Avez-vous essayé, dans ces moments-là, de générer des situations, pour en faire émerger quelque chose ?

  • 14 Die Nacht, no 85, avril 2009.

Il y avait des situations d’improvisation, mais aussi une notion de vol. Il faut être une sorte de voleur avec les artistes, il faut leur voler des choses, ce qui ne veut pas dire pour autant qu’il faut les piéger : il y a des choses qui sortent ou qui n’ont pas envie de sortir, mais qui vont sortir par ailleurs. La caméra continue à tourner, et il se passe des choses. Des fonds blancs, ou des prises ratées, sont souvent intéressants : c’est comme cela qu’on travaillait, avec des musiciens, des poètes ou des comédiens comme Ged Marlon. Dans cette émission14, le moment où il se trémousse sur le canapé recouvert de plastique n’existait pas au départ. C’était de l’improvisation totale. Je le connais corporellement, je sais ce qu’il est capable de faire, et je lui ai donc demandé s’il n’avait pas envie de faire telle ou telle chose. Et il a répondu immédiatement. L’idée du plastique vient de l’ingénieur du son, qui aimait ce bruit et a demandé si on ne pourrait pas en faire quelque chose. Il faut donc voler, laisser faire les choses, souvent lâcher prise, se retirer, se mettre en mineur.

On retrouve une fois encore l’idée de la musique, parce que l’improvisation nécessite des cadres pour s’épanouir : en jazz, il y a besoin d’une grille pour improviser. Et même s’il n’y a pas de musique en tant que telle, la musique est là parce qu’il y a une grille, qu’on pourra pervertir…

  • 15 Respectivement : Die Nacht, no 103 et 115, octobre 2010 et octobre 2011.

C’est cela, c’est une grille. C’est pour cette raison que je me suis intéressé au jazz, alors que je n’y connaissais pas grand-chose. L’émission sur Thelonious Monk, ou quelques temps après sur Mingus15, viennent aussi de là. Lorsque j’ai écouté Monk, j’ai trouvé passionnante cette façon de jouer comme un chat en déséquilibre constant. Plus tard, quand j’ai su que Laurent de Wilde avait écrit un livre sur lui, j’ai cherché à le comprendre. A-t-on vraiment besoin de dire qu’il a écrit un livre, que c’est un spécialiste ? On le voit bien. Là, d’un point de vue pédagogique, par rapport à Monk, il faudrait que le spectateur se dise à la fin de l’émission : « je vais acheter des disques et écouter ce gars-là ! » C’est la seule chose importante. Et en même temps, on a un passeur qui est un enthousiaste. Les Enthousiastes [1979-1981], c’était d’ailleurs le titre d’une émission de Jean Frappat, où il y avait chaque fois quelqu’un qui adorait tel tableau, et qui en faisait part. Là, on avait Laurent de Wilde, qui est un grand musicien mais qui est avant tout un enthousiaste, et qui en parle. Et puis, il y a aussi la question de l’utilisation des archives. Comment utilise-t-on une archive de Monk ? Est-ce qu’il fallait le montrer en train de jouer ? Il ne fallait surtout pas qu’on l’entende en tout cas, sinon on n’avait pas besoin de Laurent de Wilde. Il fallait donc que les archives de Monk soient muettes, et que ce soit davantage de l’ordre de la présence, de l’apparition. Et je trouve que cette émission est pédagogique, même si, en même temps, elle ne cherche pas à l’être. Ou en tout cas, elle n’impose pas le sens. Cela ne veut pas dire que j’ai raison, que c’est la seule façon de procéder. Il y a des émissions extrêmement pédagogiques qui sont formidables. Palettes, c’est très pédagogique, mais c’est génial.

Je trouve justement que Palettes est intéressante en raison de son cadre, parce que c’est le même dispositif qui est utilisé pour parler d’un tableau de Véronèse ou d’une sérigraphie de Warhol.

Et puis, ce qui est intelligent, c’est la voix : tout cela est pensé. Chaque dispositif doit aller au plus loin de ce qu’il peut. C’est comme avec la série Contacts inventée par William Klein. On aborde ici le problème d’un dispositif en télévision. Qu’est-ce qu’un dispositif ? C’est quelque chose de radical, un cadre auquel on se tient. On ne déroge pas au cadre, mais il faut que les émissions soient toujours intéressantes. Et l’idée de Contacts, partir de la planche contact pour parler de la photographie, c’est un excellent cadre.

Des perspectives

Y a-t-il une émission dont vous êtes particulièrement fier, et, à l’inverse, quel est votre principal regret jusqu’ici ?

Ce dont je suis le plus content, finalement, c’est d’avoir fait entendre la poésie : c’est pour moi la chose la plus subversive. D’avoir fait entendre Jules Supervielle, Baudelaire, d’avoir filmé Gomringer, Oskar Pastior, Jacques Darras, d’avoir montré et fait entendre des poésies de Trakl, de tous ces gens-là. Je suis vraiment heureux de cela, parce que c’est une façon différente de voir le monde, et tant que ces poètes existeront, tant que la poésie existera – je dis « la poésie », mais ce n’est pas seulement des gens qui se reconnaissent comme poètes, c’est aussi une vision poétique dans le cinéma, etc. –, il y aura des raisons d’espérer. Cela, j’en suis vraiment content.

Quant à ce que je regrette le plus… Il y a une chose que j’aurais aimé faire, que je n’ai pas eu le temps de faire et que ne fait pas Arte : commander une œuvre musicale contemporaine, liée à un dispositif d’image précis. Le dispositif visuel aurait pu influencer le travail du compositeur et, inversement, il aurait pu dire : « là, je ne peux pas faire ce que vous demandez », ce qui m’aurait poussé à me réadapter. Je voulais faire un magma de musiciens, qui soient d’abord filmés individuellement, et montrés en surimpression. Chaque musicien aurait joué sa partition : il fallait donc que la composition se fasse par musicien, qu’ils jouent tous ensemble et que par moments il y ait des solos et donc que le musicien sorte du magma, et que le compositeur travaille sur un, deux ou trois instruments en fonction du son, de l’instrument.

À quel compositeur pensiez-vous en particulier ?

Je me suis renseigné sur plusieurs compositeurs, sur des gens qui étaient capables de faire cela, et avaient la souplesse pour le faire. J’aurais aimé quelqu’un comme Aperghis. Comment se fait-il qu’on ne tente pas cela ? Comment se fait-il qu’on ne crée pas des œuvres musicales commanditées par la télévision, et pour des dispositifs d’image propres à la télévision ? Ça ne coûte pas très cher, et on a tout à gagner. Au pire, le résultat sera décevant. Mais en réalité, ce sera toujours intéressant. On ne peut pas se contenter seulement de produire de l’archive, du document.

2Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard et Éric Thouvenel

Notes

1 Les Inattendus de la vie quotidienne : série de courts reportages produits par l’ORTF au cours des années 1960.

2 Le DPCR (Direction de la Production, de la Création et de la Recherche) était un secteur de la création audiovisuelle à l’INA, fondé et dirigé par Claude Guisard de 1975 à 1999. Il était notamment en charge de l’application de la recherche audiovisuelle aux programmes télévisés.

3 Karambolage est une émission de Claire Doutriaux diffusée sur Arte tous les dimanches à 20 h depuis janvier 2004. L’émission se penche de manière ludique sur les particularités et les similarités culturelles de la France et de l’Allemagne.

4 Arte Studio est un studio de production et de réalisation audiovisuelle intégré à la chaîne. Il est doté de deux plateaux de tournage et du matériel dédié, de salles de montage et de bureaux de production.

5 Arte France Développement est une société de production et d’édition audiovisuelle, chargée notamment de d’éditer en DVD ou en VOD des productions d’Arte France.

6 « À propos de… Brut Entretien avec Claire Doutriaux et Paul Ouazan », Xoana, no 5, « Images/Paysages », 1997, p. 155-160.

7 Die Nacht, no 74, avril 2008.

8 Die Nacht, no 44, septembre 2005.

9 Die Nacht, no 34, novembre 2004.

10 Die Nacht, no 98, mai 2010.

11 Pour Die Nacht, no 3, mars 2002.

12 Die Nacht, no 26, mars 2004.

13 Die Nacht, no 64, mai 2007.

14 Die Nacht, no 85, avril 2009.

15 Respectivement : Die Nacht, no 103 et 115, octobre 2010 et octobre 2011.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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