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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

2. Émergence d'une télévision dédiée à la « culture »

Alain Jaubert

« Il y avait la nécessité d’inventer une écriture nouvelle qui ne serait ni celle du cinéma ni celle de la télévision classique »

Traduction de Simon Daniellou

Texte intégral

1Propos recueillis par Simon Daniellou, le 10 décembre 2011

Les rapports à la télévision et au cinéma

Simon Daniellou : Quel était votre rapport à la télévision en tant que spectateur ?

Alain Jaubert : Entre vingt et trente ans, voire trente cinq, j’ai très peu regardé la télévision, ça ne m’intéressait pas beaucoup. Il m’arrivait de la regarder quand j’allais chez ma mère par exemple et je me rappelle l’alunissage à l’aube en 1969. Pendant les journées de mai 1968, alors que je participais aux manifestations, l’essentiel des informations nous parvenait par la radio. Je n’ai commencé à regarder la télé que vers la fin des années 1970.

Regardiez-vous des émissions d’art comme Les Secrets des chefs-d’œuvre de Madeleine Hours ?

  • 1 Alain Jaubert, Tableaux noirs, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 2011.

Oui bien sûr. Deux ou trois fois je suis tombé sur son émission, d’ailleurs rare. Madeleine Hours était formidable mais la forme télévisuelle n’était pas du tout adaptée. Je regardais aussi les émissions de Max-Pol Fouchet qui avaient sans doute la forme qu’il fallait pour l’époque mais qui ne me satisfaisaient pas tout à fait. J’aimais mieux les émissions de Jean-Marie Drot qui allait voir des artistes comme Chagall ou Giacometti et les faisait parler. On avait donc la présence vivante des auteurs, et en gros plan ! Je n’avais aucune formation d’histoire de l’art. J’étais simplement très attiré par la peinture, et cela depuis mon plus jeune âge, comme je l’ai raconté sous une forme romanesque dans Tableaux noirs1. J’ai des lacunes mais il se trouve que la série Palettes en a peu à peu comblé une partie, chronologiquement et géographiquement. J’ai appris les choses sur le tas. Je crois que si la série a pris cette forme et a eu du succès c’est aussi parce que j’y redonnais au spectateur une grande part de mon émerveillement personnel lors de mes propres découvertes. Je ne partais pas du tout de mon érudition mais de la découverte progressive des œuvres que j’analysais.

Étiez-vous cinéphile ?

Oui. J’avais une assez large culture cinématographique depuis ma jeunesse. Je suis le neveu de Maurice Jaubert, le compositeur des musiques de Zéro de conduite, L’Atalante, Le Quai des brumes, et mon père a été critique de cinéma une grande partie de sa vie, je connaissais donc bien le cinéma. Mais c’est surtout pendant une douzaine d’années, entre 16 et 28 ans, si l’on ne tient pas compte de l’interruption des deux années de service militaire, que je suis allé énormément au cinéma. Après mon bac, je pouvais aller cinq fois au cinéma dans la journée. Je faisais par exemple trois séances de l’après midi à la Cinémathèque et ensuite je revenais au Quartier latin et j’allais voir à nouveau deux films au Champollion ou ailleurs. Tout le cinéma classique, de l’après-guerre à la fin des années 1960, passait et repassait. J’ai découvert Bergman, Fellini, le cinéma américain, etc. J’ai dû voir des milliers de films dont il ne me reste pas grand-chose d’ailleurs, à part quelques merveilles, quelques diamants ! Le cinéma était un lieu où l’on se retrouvait avec des personnes devenues critiques, comme Serge Daney par exemple. Il y avait beaucoup de monde dans la salle de la rue d’Ulm où j’étais tous les jours puis dans celle de Chaillot que j’ai un peu moins fréquentée. Tout cela est bien connu : c’était une espèce de confrérie secrète assez excitante. Je lisais aussi énormément mais il y avait une vraie « communion », pour employer un grand mot, entre les cinéphiles.

Vous lisiez des revues de cinéma ?

Un peu, comme ça, par paquet mais sans être accro, les Cahiers du cinéma, Positif et beaucoup d’autres restées assez éphémères, et puis je m’en suis détaché, surtout quand les Cahiers du cinéma sont devenus maoïstes, un peu fumeux surtout. Par la suite, je lisais principalement la presse politique avant de m’intéresser à nouveau au cinéma. En fait, j’ai voulu faire des films dès que j’ai eu 16-18 ans mais je n’ai jamais osé montrer mes scénarios et m’imposer en tant que cinéaste. Et puis je ne savais pas du tout par où passer, c’était complètement mystérieux pour moi. Je me suis intéressé à la vidéo parce que je participais à plusieurs mouvements politiques, le Groupe d’Informations sur les Prisons (GIP) en particulier, et j’étais assez proche de personnes du Mouvement de Libération des Femmes (MLF). Je voyais alors beaucoup de films militants.

Les réalisations pour la télévision

Pourquoi avez-vous finalement décidé de passer à l’acte ?

  • 2 Chef opérateur, réalisateur et producteur de documentaires, Romano Prada a notamment élaboré les ro (...)

C’est notamment parce que mon ami Romano Prada2 a construit en 1980 un banc-titre que j’ai pu utiliser pour faire un film à partir de photographies. J’ai ainsi réalisé un film assez particulier d’une heure pour lequel Michel Bouquet a dit le texte, Trois histoires de Chine [1981], mais il est resté inédit pour des raisons de droit des images. Ce n’est donc qu’à 41 ans que je suis entré dans la « confrérie » des documentaristes. Je connaissais déjà René Allio, avec qui j’avais fait un projet de film de fiction fantastique qui n’a jamais vu le jour, mais grâce à la série Palettes j’ai pu rencontrer beaucoup d’autres cinéastes comme Agnès Varda, Pierre-André Boutang, Jean Rouch, Jérôme Prieur, par exemple. Thierry Garrel, qui était à l’époque producteur à l’Institut national de l’audiovisuel, a entendu parler de mon premier film et a voulu le voir. Il m’a alors demandé de faire d’autres films pour l’INA et j’en ai réalisés quelques-uns pendant trois, quatre ans. Je n’ai jamais vraiment été dans la télévision proprement dite mais j’ai travaillé pour plusieurs producteurs, essentiellement pour Thierry Garrel au service de production de l’INA, département qui avait un peu hérité à l’époque de ce qu’était auparavant le Service de la recherche de Pierre Schaeffer. Le Service était axé sur la recherche de formes nouvelles d’expression, de formes nouvelles documentaires, sur des thèmes marginaux et exceptionnels davantage que sur la télévision de divertissement ou même de culture au sens traditionnel. Depuis le statut de 1974, cette télévision avait éclaté, c’est-à-dire qu’il n’y avait plus une production centralisée mais beaucoup de petites boîtes de production à qui on distribuait en quelque sorte des parties de production. J’ai fait des longs films comme le film d’entretiens avec Joseph Needham [1983] pour la série Mémoire, ou des petites interventions dans des magazines comme Juste une image qui avait été lancé par Thierry Garrel. J’aime les petites formes. J’en ai fait beaucoup dans ma vie. Au moment de l’élection de Mitterrand, en 1981, j’ai été appelé par Bernard Cassen pour animer une commission sur le rôle de l’audiovisuel dans la diffusion de la culture scientifique. À cette occasion, j’ai rencontré Jean-Michel Arnold qui animait le SERDDAV, devenu ensuite le CNRS-Images Média, et j’ai ensuite beaucoup collaboré à ses projets. J’ai fait plusieurs films pour lui.

Quand Garrel est parti de l’INA en 1987 pour aller fonder avec d’autres ce qui s’est appelé La Sept puis Arte, il m’a donné les moyens de faire le prototype de la série Palettes dont je lui avais proposé l’idée en 1984. J’ai choisi comme tableau Le Repas chez Lévi de Véronèse que j’avais vu restaurer par étapes pendant plusieurs années et je suis allé le filmer et le photographier à Venise. J’ai eu une facilité de travail extraordinaire car on m’a laissé faire ce que je voulais sur place. Mais je n’étais pas encore satisfait et j’ai demandé à avoir accès à des images de la restauration du tableau alors en cours. C’est la seule fois où j’ai eu une liberté totale sans avoir à acquitter des droits pour les images que j’utilisais. C’est au même moment que l’avènement du marché de l’image a eu lieu et tout a alors été complètement différent, les droits à l’image ont atteint des sommets inadmissibles, comme les droits musicaux. J’ai montré ce premier film en 1989 à Michel Laclotte, président directeur général du Grand Louvre, et à Dominique Païni qui venait d’ouvrir le service audiovisuel à l’intérieur du service culturel du Louvre. Ils m’ont alors tout de suite commandé six films. Puis Orsay et le Centre Pompidou se sont impliqués dans la série. Ainsi je me suis retrouvé à la tête d’un chantier qui a duré quinze ans durant lesquels j’ai fait une cinquantaine de films, mais toujours à l’extérieur de la télévision proprement dite. Arte a ensuite été créée et les films ont commencé à être diffusés sur France 3 puis sur la nouvelle chaîne et ils ont continué à y être diffusés.

Comment avez-vous été amené à travailler avec Pierre-André Boutang ?

En 1988, j’ai fait la connaissance de Pierre-André Boutang que m’a présenté Philippe Sollers. Il animait l’émission Océaniques et avait choisi de tout faire à l’extérieur de la télévision, selon la stratégie très chinoise qui consiste à toujours se tenir loin du centre ! En effet, quand vous êtes au milieu, tout devient très compliqué. Il faut montrer patte blanche pour entrer, avec des huissiers partout, des cartes d’accès, tout un tas de formalités qui sacralisent le centre du pouvoir et qui font qu’il est impossible d’y travailler librement. Au contraire, avec Boutang, qui louait des locaux à Télé Europe, on entrait comme on voulait, n’importe qui passait lui proposer un sujet, et l’on pouvait disposer d’une équipe dans la journée. J’ai donc toujours été à l’extérieur du système de la télévision, d’abord quand Garrel a fondé Arte qui était encore une toute petite structure diffusant ses premières productions dans une lucarne sur la troisième chaîne le samedi après-midi, puis dans Océaniques. FR3 avait alors complètement abandonné la production d’émissions documentaires et laissait à Pierre-André, qu’Yves Jaigu avait placé là, la liberté de remplir au moins trois soirées par semaine, de 22 h à 00h, comme il le souhaitait, avec des documentaires ou des émissions dites avec mépris « culturelles » par les dirigeants de chaînes. C’est donc dans cet univers que j’ai travaillé, avec un atelier de production extraordinaire. En effet, de 1989 à début 1993, lorsque Océaniques a été dissoute, je n’avais jamais affaire à la chaîne directement. Avec le démarrage d’Arte, j’ai fait des soirées thématiques qui disposaient alors de budgets extraordinaires et pour lesquelles il était possible de créer jusqu’à trois films pour une seule soirée. J’ai réalisé ainsi encore une douzaine de films en quelques années. J’ai donc profité de circonstances exceptionnelles qui n’avaient jamais existé avant et qui n’existeront sans doute jamais plus, avec une liberté d’invention, de création et de financement tout à fait neuve. J’ai tout de suite eu autour de moi des équipes fidèles qui travaillaient tantôt pour Océaniques, tantôt pour Palettes. Les locaux des deux productions n’étaient éloignés que de cent mètres et j’ai pu travailler très facilement ainsi pendant des années. Océaniques s’est arrêté en 1993, j’ai continué Palettes et j’ai proposé d’autres films mais le champ d’application s’est un peu réduit. J’ai continué à faire des films pour FR3 de temps en temps et surtout beaucoup de films pour Arte, notamment de longs films sur Casanova ou Nietzsche, ainsi que des entretiens avec des écrivains ou des peintres.

Vous considériez-vous comme un auteur de télévision ?

Je ne peux pas dire ce qu’est la télévision. Je ne sais pas comment ça fonctionne. On me commandait des choses, je livrais les fruits de mon travail ou je proposais des projets qui étaient la plupart du temps acceptés. J’ai donc eu une quinzaine d’années tout à fait fastes. Depuis, tout est plus compliqué puisque la politique des chaînes a bien changé et, maintenant que la série Palettes s’est arrêtée, une partie de mon équipe s’est dispersée. Je continue comme tous les réalisateurs, je propose des projets, acceptés ou non. Je n’ai mis qu’une seule fois les pieds à ce qui s’appelait alors l’ORTF ! Jacques Chancel m’y avait convoqué le jour de l’Ascension alors que les locaux étaient vides et il m’avait demandé si j’étais capable de faire une émission sur l’art. J’ai ainsi produit une émission mensuelle de vingt-trois numéros en 1992-1993, Les Arts, toujours dans le cadre d’Océaniques. Je n’ai donc aucune théorie et aucun jugement sur le fonctionnement de la télévision en général. J’ai toujours eu la chance d’avoir des interlocuteurs que j’appelais en plaisantant mes « officiers traitants » parce que, comme dans les histoires d’espionnage, je n’avais jamais le moindre contact avec le « QG central ». Je n’étais en relation qu’avec Thierry Garrel pour Arte, Jean-Michel Arnold pour le CNRS et Pierre-André Boutang pour Océaniques et, plus tard, pour les soirées thématiques d’Arte.

Quelles étaient justement vos relations avec Pierre-André Boutang ?

J’étais très lié à Pierre-André parce qu’on travaillait dans les mêmes bureaux rue du Bouloi dans le 1er arrondissement et qu’on échangeait sans arrêt des idées. De plus, on avait la même curiosité et la même culture. Le génie de Boutang est d’avoir tout de suite compris qu’on est complètement impuissant à l’intérieur de l’institution, où l’on est obligé de faire passer des messages, de demander des avis. Il avait un budget par FR3 pour remplir les cases des soirées à thèmes (mais d’autres personnes en parleraient mieux que moi, comme Nicolas Petitjean ou Christophe Boutang) et il achetait beaucoup de films à l’étranger. Il avait une liberté totale, il avait vraiment carte blanche même si ça n’a duré que quatre ou cinq ans. Moi je suis arrivé la deuxième année et je n’ai collaboré que pendant trois ans. À la sortie, la totalité d’Océaniques comptait quand même près de 650 émissions. C’est beaucoup ! De plus, on achetait des émissions qui n’auraient jamais été acceptées ailleurs comme celles de Kevin Brownlow sur Charlie Chaplin ou sur Buster Keaton, des émissions de plusieurs épisodes d’une heure chacune. On pouvait se permettre à l’époque de passer ces feuilletons passionnants qui étaient surtout de vraies œuvres de télévision. Cette prospérité et cette opulence d’Océaniques ont fait bien des jaloux et, au début de 1993, l’émission a été supprimée par Hervé Bourges, jetant à la rue sans la moindre émotion une douzaine d’intermittents passionnés et une douzaine de collaborateurs cinéastes fidèles depuis des années. France 3 n’a jamais retrouvé cette qualité, je dois le dire. En revanche, Arte et Thierry Garrel ont poursuivi leur travail de recherche et de collaboration.

Il est rare à la télévision que quelqu’un reste aussi longtemps en place au même poste que Thierry Garrel.

C’est très rare. Garrel était l’un des très rares à avoir un vrai sens du service public. Presque tous les « producteurs fonctionnaires » de la télévision, même sur Arte, font juste leur « boulot » – boulot parfois ingrat d’ailleurs – qui demande rigueur et censure nécessaires vis-à-vis de réalisateurs qui pourraient faire n’importe quoi et de producteurs qui dilapideraient l’argent. Mais ces fonctionnaires de la production attendent de monter en grade, de passer sur une autre chaîne, de devenir chef au CNC, au ministère de la Culture, au Centre Pompidou, etc. Ils ont toujours d’autres projets que celui de se maintenir dans l’institution. Ils restent un an ou deux puis disparaissent. Thierry, lui, est resté des années à l’INA puis près de vingt ans sur Arte. Il avait bien sûr une rigueur et une sévérité qui l’ont fait surnommer « l’Ayatollah » dans sa propre chaîne. Mais il avait un projet qui était à l’origine celui du Service de la recherche et ne produisait pas n’importe quoi. Il produisait des émissions qui proposaient un vrai langage télévisuel avec une vraie écriture que l’on pouvait attendre de ce nouveau média et avec une rigueur dans l’expression, la durée, la condensation des formes longues ou courtes. Il avait une formidable exigence qu’il a su imposer et il a, je pense, beaucoup fait pour la qualité d’Arte à l’époque.

Étiez-vous tout de suite conscient de cultiver une certaine exigence télévisuelle ?

D’une façon générale, je n’aime pas trop la télévision. C’est devenu d’une telle vulgarité et d’une telle bassesse que c’en est effrayant. En commençant, je me suis dit que j’allais seulement faire quatre ou cinq films pour la télé. Je ne me doutais pas du tout que j’en ferais des dizaines. Et en même temps j’avais une espèce de secrète jubilation parce que je me disais que dans cet océan de laideur – dans les années 1980 la télévision était déjà assez moche mais alors maintenant c’est absolument abominable – montrer quelques belles images était déjà un acte subversif et militant. J’étais donc assez content de faire ces films et puis je me suis pris au jeu. J’ai fait près de deux-cents films et je n’ai honte d’aucun, même si je ne les ai pas réussis à chaque fois et que ce sont pour certains des commandes, des films où je me disais que si je ne les faisais pas à ce moment-là, personne ne les ferait. Il y avait la nécessité d’inventer une écriture nouvelle qui ne serait ni celle du cinéma ni celle de la télévision classique. Je ne sais pas si j’ai toujours réussi ! Puis, comme je vous l’ai dit, début 1993, Hervé Bourges a dissous Océaniques et Pierre-André est parti rejoindre Arte. Au moins j’ai pu continuer longtemps en relation avec deux interlocuteurs privilégiés. Mais depuis la mort de Boutang et maintenant que Garrel a pris sa retraite, je vole de mes propres ailes et plutôt sur la réputation de Palettes. On me commande presque tout le temps des films sur l’art mais j’aimerais faire autre chose, travailler sur des sujets politiques ou sociaux notamment. Mais les gens sont assez paresseux intellectuellement et à partir du moment où vous êtes rangé dans une catégorie, il est très difficile d’en sortir.

Le travail sur Palettes

Comment est né le concept de Palettes ?

Pour présenter mes projets et pour monter mes films une fois tournés, je devais aller à l’INA qui était encore loin à l’époque, à Bry-sur-Marne. C’est là qu’au début des années 1980 j’ai vu fonctionner les premières régies vidéo. J’avais déjà vu les films d’Averty avec tous les gadgets assez merveilleux qu’il employait et qui nécessitaient une infrastructure électronique sophistiquée. Mais c’était encore de l’analogique. Les premières régies étaient des sortes de tables informatisées avec des tableaux immenses. On s’en servait au journal télévisé par exemple, pour faire tournoyer les présentateurs dans des cadres qui apparaissaient ou disparaissaient. Les premiers films sur l’art que j’avais vus étaient en noir et blanc, souvent très longs et plutôt ennuyeux. J’ai donc opté pour la forme courte et la couleur. Au départ, je voulais tourner en 16 mm et faire du montage traditionnel mais quand j’ai compris le travail que cela nécessitait en laboratoire pour réaliser tous les trucages que j’imaginais, j’ai su que la régie vidéo me fournirait tous les instruments dont j’avais besoin. Ces instruments étaient ceux que les peintres et les graphistes avaient inventés au cours de l’histoire : le miroir, le papier calque, l’équerre, le fil à plomb, la camera oscura, sans oublier l’encre, le pastel, le crayon, le compas, etc. Donc la meilleure façon d’analyser les tableaux était de travailler en vidéo, ce que j’ai fait pour les cinquante films de la série. Quand elle a été arrêtée en 2003, on retrouvait tous ces outils dans n’importe quel petit ordinateur personnel.

  • 3 L’Ektachrome est une gamme de films photographiques inversibles développée par Kodak. Par extension (...)

Pendant toutes ces années j’ai utilisé la palette graphique, le banc-titre et l’appareil photo. Je ne pouvais pas me contenter de filmer directement les œuvres pour mettre en avant ce que je souhaitais. Je les filmais de temps en temps mais je travaillais principalement à partir de photos dont la quasi-totalité a été prise par Claude Gaspari. On faisait les clichés les plus grands possibles, 21 × 29 cm. On pouvait en faire un très grand nombre pour les grands tableaux. On travaillait ensuite à partir de ces ektas3 sur l’un des bancs-titres que Romano Prada avait élaboré. Puis on retravaillait à la palette graphique certains des passages filmés en vidéo. Les premières palettes – j’en ai utilisé trois modèles différents – étaient extrêmement peu commodes. On passait ensuite en salle de montage vidéo où tous les rushes se trouvaient sur des bandes vidéo que l’on collait entre elles. Il fallait recopier à chaque fois la bande entière ce qui était assez fastidieux.

En ces 15 ans, nous avons vécu toutes les révolutions de la vidéo : l’informatique a récupéré toutes les innovations des outils. À l’heure actuelle, les instruments sont plus rapides et efficaces mais les producteurs vous demandent alors d’aller encore plus vite en oubliant le temps de réflexion ! Bien sûr, il y a un certain nombre de trucages comme les fondus enchaînés que je pourrais refaire maintenant et qui seraient absolument parfaits. Mais autant la haute-définition est un gain évident, autant le passage au 16/9 me pose parfois problème. Il est toujours difficile de faire entrer un tableau dans un tel format sauf si c’est L’Enterrement à Ornans de Courbet ou des marines ou encore des paysages ! En général, c’est un format plutôt rare en peinture et j’ai maintenu jusqu’au bout le 4/3 pour Palettes. Les instruments que j’ai utilisés ont donc été en vogue pendant une douzaine d’années. Aujourd’hui tout a changé et si les films ne sont pas trop longs, on peut même se permettre de les monter directement en haute définition alors qu’il y a encore quatre ou cinq ans on montait à partir d’images dégradées.

Comment se passe le tournage d’un film comme celui que vous avez fait sur Turner en 2010 ?

Avant, j’allais faire une photo argentique au musée que l’on filmait ensuite au banc-titre puis on la travaillait à la palette. Maintenant, le musée m’envoie directement la photo haute-définition. Si elle n’est pas bonne, je peux demander qu’on la refasse ou la refaire moi-même. Je travaille donc à partir de l’image numérique. Il y a un marché pour cela. Tous les musées s’y sont mis mais le résultat est souvent mauvais parce qu’ils se contentent de numériser leurs vieux ektas qui vieillissent très vite. Certains ont tout repris en photo numérique haute définition mais c’est plutôt rare.

Combien de temps passiez-vous sur place pour photographier l’œuvre principale présentée dans un épisode de Palettes ?

Une demi-journée environ. On tournait les jours de fermeture ou dans les réserves à Orsay ou à Pompidou par exemple. Ce sont surtout les éclairages qui prenaient du temps parce que les craquelures attrapent des reflets et que certaines zones sombres peuvent mal passer à l’image. Quand j’ai photographié Olympia de Manet, j’avais beau éclairer, je n’arrivais pas à voir le chat noir sur le fond très sombre (depuis, le tableau a été un peu restauré). J’ai donc dû faire un cliché légèrement surexposé du chat et l’incruster au reste de la photographie principale du tableau pour retrouver ce que l’on voit à l’œil nu. Pendant ces séances de photographie, j’en profitais généralement pour filmer le tableau dans son environnement, le faire décadrer, filmer les étiquettes au dos, etc. Pour La Flagellation du Christ de Piero della Francesca qui était très bien exposé sur un fond bleu à la Galerie nationale des Marches d’Urbino, j’en ai profité pour filmer le tableau de loin, de trois quarts, de biais, ainsi que les trous de vers sur les bords du cadre. J’ai même pris le temps de filmer le musée et le palais en pensant en utiliser peut-être des images puisque le palais a une importance dans le récit autour de cette œuvre. J’ai beaucoup filmé le Louvre également mais je me suis rapidement rendu compte que pour un épisode de Palettes on ne supporte pas du tout les scènes à l’extérieur, on ne supporte pas de sortir de l’univers du tableau. On se sent très vite mal à l’aise et j’ai donc toujours essayé de rester le plus possible à l’intérieur du tableau étudié. Et puis, il est impossible de retrouver la splendeur d’un paysage du Lorrain ou de Poussin. Même pour Le Repas chez Lévi, le premier film de la série, j’avais filmé de très belles vues de Venise, des images « carte postale », mais j’en ai finalement gardé très peu au montage. La série a déclenché une espèce de scénarisation qui fait que lorsqu’on a commencé à entrer dans un tableau, on peut difficilement en sortir.

Dans quelle mesure les épisodes de la série étaient-ils scénarisés ?

Je ne suis jamais arrivé en salle de montage le premier jour avec le film déjà écrit, ce qui terrorisait d’ailleurs les monteuses avec qui je travaillais. Je savais globalement ce que je voulais montrer et dire mais c’est au montage que se faisait l’écriture du film ainsi que l’écriture finale du commentaire. L’épisode prenait forme au fur et à mesure. Si j’étais arrivé avec un scénario trop fermé, ce qu’on ne m’a heureusement jamais demandé d’ailleurs, ça m’aurait paralysé. Il y avait des bribes, des phrases et des petites séquences que je savais vouloir faire figurer dans le film. J’ai aussi eu la chance que dans les deux maisons de production qui se sont partagées le chantier Palettes, Delta Production, avec Romano Prada, pour vingt-quatre films, Palette production – une succursale de 13 Production créée par Paul Saadoun – pour les vingt-six autres, les trois salles, montage, palette graphique et banc-titre, se situaient côte à côte, une même personne étant parfois en charge des deux dernières. On pouvait donc passer facilement de l’une à l’autre et avoir le résultat en images en moins d’une demi-journée. Je préparais des petits croquis pour le banc-titre le matin, j’avais le résultat l’après-midi et si le résultat n’était pas bon, je pouvais les faire refaire le soir pour le lendemain matin. Il y avait donc une vitesse de fabrication formidable ce qui n’aurait bien entendu jamais été le cas avec du 16 ou du 35 mm pour lesquels il aurait fallu prévoir des plans très précis, envoyer la pellicule en laboratoire pour faire des surimpressions et autres manipulations. Ça aurait pris des semaines avec des résultats parfois décevants. L’avantage du trucage vidéo c’est que l’on peut superposer très rapidement la reproduction d’un tableau avec sa vue aux rayons X par exemple et avoir ainsi un passage immédiat en fondu enchaîné du « squelette » à l’œuvre finale. On pouvait dessiner, on pouvait faire tout un tas de choses que je n’aurais pas pu faire facilement avec de la pellicule. Mes producteurs ont donc mis à ma disposition la simultanéité des instruments. Je n’avais pas besoin d’aller ailleurs pour faire faire les trucages à part les plus compliqués réalisés en postproduction à la régie finale. L’essentiel était fait sur place.

À quel moment s’écrivait le commentaire ?

Il y en avait des bribes de prêtes quand j’arrivais au montage mais je l’écrivais principalement pendant le montage. Je me suis rendu compte que chaque tableau apportait un type spécifique de scénario. Pour certaines œuvres, c’étaient les formes ou les couleurs qui importaient, d’autres tableaux me ramenaient de force à ce que je voulais éviter au départ, c’est-à-dire la biographie de l’artiste ou l’histoire de l’art traditionnelle. Mais quand on voit La Crucifixion de Picasso, on s’aperçoit qu’elle est tout de même très liée à sa vie personnelle ! Pour chaque tableau, j’étais amené à proposer une forme différente. Je pouvais commencer une fois par la couleur, une autre fois par la technique, une autre encore par la commande faite à l’artiste. On retrouve globalement les mêmes types de séquences d’un film à l’autre, mais dans des ordres différents. Il arrive aussi qu’il y ait des passages qui ne ressemblent à rien de ce que l’on a déjà vu. Ce qui m’intéressait c’était de disséminer quelques indices, maintenus un temps en suspens, de façon à conclure sur une surprise tout en laissant toujours le scénario ouvert pour qu’il n’y ait pas une vérité absolue et définitive sur une œuvre.

L’acteur Marcel Cuvelier a assuré les commentaires principaux de l’ensemble des épisodes de la série. Quelle liberté avait-il à la lecture des textes ?

Je l’avais bridé dès le départ ! Quand Thierry Garrel m’a proposé de faire la série, je visualisais tout et je sentais que je pouvais tout maîtriser, du montage au cadrage, bien que le cadrage m’inquiétât un peu parce que je trouvais arbitraire de faire des gros plans dans des tableaux. Mais insérés dans une logique ou attirant l’attention sur un objet qui jouait son rôle par la suite, les gros plans entraient bien dans la narration. En revanche, la voix c’est radical ! J’avais par exemple en tête Toute la mémoire du monde d’Alain Resnais, un film magnifique tué par le commentaire que prononce Jacques Dumesnil, sociétaire de la Comédie Française, avec une voix paternaliste, jupitérienne, assez déclamatoire. C’est récurrent dans les documentaires de cette époque, dans le Van Gogh ou le Gauguin de Resnais aussi d’ailleurs. J’aime ces films mais cette façon de déclamer tue le rapport oculaire à l’œuvre. Je ne voyais donc pas à qui faire appel. C’est Garrel qui m’a suggéré Marcel Cuvelier. Je l’ai rencontré. Je lui ai demandé d’être extrêmement neutre et de n’amener que par moment une petite « pincée poivre et sel », une petite touche d’ironie. Il s’est très bien acquitté de son rôle parce qu’il l’a pris vraiment très au sérieux. Il a eu des soucis de santé et sa voix s’est légèrement modifiée ensuite, mais il avait vraiment de très belles harmoniques et une façon de dire le commentaire qu’on ne ressent pas comme l’agression d’un discours savant. C’est au contraire une espèce de musique vocale qui permet d’entendre les informations, sans subir le côté jupitérien des commentaires habituels.

Les commentaires étaient-ils calés à la seconde près dès leur préparation ?

Peut-être pas à la seconde près. En fait, il y a eu deux méthodes. Au début, je faisais une première version des commentaires avec ma voix pour mettre en place les phrases. Une fois le film entièrement monté, on passait au mixage et Cuvelier devait poser sa voix sur mes phrases. Mais il ne se sentait pas très à l’aise avec les time-codes ou les durées rigoureuses des séquences, et ça ne fonctionnait pas très bien. Après quelques épisodes, j’ai changé la méthode. Je lui donnais des indications de pauses et de respirations assez précises mais on remontait tout le film ensuite avec sa voix. On pouvait alors caler les phrases à quelques images près.

Évidemment, on trouve tous les cas de figures dans le montage. On peut faire précéder l’image par le commentaire, utiliser un commentaire en contre-point, faire partir le commentaire un peu en retard, etc. Il ne faut surtout pas redoubler l’image par un commentaire descriptif ou « monstratif » qui devient alors insupportable, de la basse pédagogie pour petits enfants. Personnellement, j’apprécie beaucoup le contrepoint et aussi de jouer sur la mémoire ou l’attente du spectateur. C’est peut-être mon côté hitchcockien mais j’aime bien montrer des indices qu’on ne saisit pas tout de suite mais qui vont servir à l’élucidation d’une énigme. Bien que je ne veuille jamais donner une version définitive à cette élucidation. Je veux que le spectateur ait son interprétation personnelle. Pour Le Verrou de Fragonard, j’aime à penser que la nuit d’amour a déjà été consommée quand je vois le lit défait mais le directeur du Louvre à l’époque, Pierre Rosenberg, l’envisageait plutôt comme une scène qui précède l’étreinte amoureuse.

De toute façon, il y a énormément de tableaux vus, lus et commentés de manières complètement différentes en fonction des époques. Poussin est intéressant pour cela. Il faut voir comment il a été reçu en son temps, puis au xviiie siècle puis à la fin du XIXe siècle lorsqu’il est repris par Cézanne et par Picasso, etc. Sans compter qu’il y a des œuvres qui demeurent invisibles. Ainsi dans la grotte préhistorique de Rouffignac, les bisons peints sont parfois recouverts de graffitis modernes, des xvie, xviie, xviiie siècles, donc faits à une époque où le concept de l’homme préhistorique n’existait pas. Les visiteurs de la grotte, sous Louis xv par exemple puisqu’il y a des graffitis de toutes époques, ne voyaient même pas les bisons ou les mammouths et les recouvraient allègrement de leurs noms, de leurs blasons et de leurs dates ! Le regard change. Il y a des tableaux célèbres qu’on ne connaissait pas il y a peu encore. La Tour et Vermeer, qui n’ont que quelques dizaines de tableaux à leur actif, n’ont été redécouverts qu’entre la fin du xixe siècle et le début du xxe siècle. Ce n’est bien entendu pas le cas de Rubens ou du Titien qui voulaient gagner l’éternité de leur vivant, si j’ose dire, et qui peignaient énormément pour toutes les cours ou les églises d’Europe.

Vous utilisiez parfois des archives.

Oui comme pour le film sur Klein, ses propres performances filmées au début des années 1960. Et j’ai aimé aussi utiliser quelquefois des images de films de fiction. Pour mon film sur Hokusai j’ai utilisé Cinq femmes autour d’Utamaro de Mizoguchi, et j’ai aussi employé Voyage en Italie de Rossellini pour La Villa des mystères à Pompéi, une délicieuse comédie musicale de Broadway sur Seurat pour Un dimanche à l’île de la Grande Jatte, etc.

Combien coûtait un épisode de Palettes ?

Entre 800 000 et 1 000 000 de francs. C’était très bien budgétisé parce que les musées ou la Réunion des Musées Nationaux participaient au financement, ainsi qu’Arte et le CNC, ce qui n’est bien sûr plus du tout le cas des documentaires d’une demi-heure aujourd’hui qui ne bénéficient souvent pas de la moitié de cette somme.

Le travail de recherche et d’analyse

Comment gériez-vous le travail sur les sources ?

Si on me demandait de réaliser un film sur Le Verrou de Fragonard par exemple, j’allais au service de documentation du Louvre où je trouvais mille articles, brochures, ouvrages. Si c’était comme pour Le Tricheur à l’as de carreau de La Tour, que le musée venait d’acquérir peu de temps avant que je ne réalise un épisode, je ne trouvais rien du tout. C’étaient les deux extrêmes. Pour ce dernier tableau il fallait que je découvre tout. Ma femme, Marie-José, qui assurait la documentation est allée voir un spécialiste des jeux de cartes, un autre des costumes d’époque. Il a fallu lire des ouvrages sur les habitudes vestimentaires sous Louis xiii, période puritaine où l’on s’habillait de noir, et donc chercher à savoir pourquoi les personnages du tableau sont vêtus de façon aussi exubérante et si colorée. Nous avons donc découvert que la scène ne se passait peut-être pas exactement dans le Paris de Louis xiii, mais, à la même époque, sous les ducs de Lorraine, à Lunéville où les modes étaient beaucoup moins austères. Le but était de trouver un sens à tout ce que l’on voit dans ce tableau qui est à mon avis très codé. Pour Le Verrou ou La Flagellation, il y a au contraire déjà eu beaucoup d’interprétations, de lectures différentes. J’ai toujours eu à naviguer entre ces deux extrêmes. Mais dans les deux cas c’est très compliqué parce que vous êtes obligé de connaître toutes les hypothèses qui ont déjà été faites au risque, sinon, de rater les principales comme pour la Sainte Anne de Léonard de Vinci par exemple, sur laquelle il y a peut-être 3 500 articles et ce n’est pas fini ! Il y avait donc un travail préalable qui pouvait prendre entre quinze jours et trois mois, sachant qu’en plus je préparais parfois plusieurs films en même temps. Le montage prenait lui six à douze semaines, une durée normale pour ce type de format. Cela variait avec les films. Celui sur Lascaux, qui dure une heure, a par exemple nécessité beaucoup de temps de préparation et de montage.

Suite à vos travaux de recherche et votre approche de plusieurs époques artistiques, ressentez-vous des affinités théoriques et méthodologiques avec certaines écoles ou mouvements de l’histoire de l’art ? Avez-vous par exemple étudié de près l’iconologie panofskienne ou est-ce le choix des œuvres étudiées, notamment celles de la Renaissance, qui vous a conduit vers de telles lectures ?

Il y a bien sûr plusieurs stades en histoire de l’art. La méthode de Vasari qu’on retrouve jusqu’à Henri Perruchot par exemple, consiste à recueillir toutes les anecdotes sur la vie des peintres mais ça reste plus ou moins instructif et souvent faux. Faux quant à la réalisation des tableaux eux-mêmes et à leur sens profond. Au XIXe siècle, l’approche plus romantique de Joris-Karl Huysmans ou Jules Michelet revient à décrire les œuvres dans de grandes envolées lyriques. Puis arrivent des personnes comme Théophile Thoré-Burger ou Giovanni Morelli qui tentent de réunir les œuvres pour les comparer et rechercher des indices classificatoires. Et enfin, on trouve les grands courants iconologiques du XXe siècle avec Aby Warburg, Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Federico Zeri, Salvatore Settis ou Carlo Ginzburg. Tout à coup, l’histoire de l’art devient une véritable science humaine avec la mise en évidence dans les œuvres de ce qui est explicite et conscient mais aussi tout ce qui est sous-jacent et peut même avoir des rapports plus ou moins étroits avec la culture d’une époque.

Des méthodologies comme celles de Warburg sont vraiment révolutionnaires parce qu’elles permettent d’avoir une vision horizontale de la culture d’une époque. Mais le risque est que la peinture devienne une peinture de blason où tout serait codé, crypté pour le meilleur et pour le pire. C’est surtout le cas face aux œuvres de la Renaissance qui sont souvent des secrets à déchiffrer. Il y a beaucoup de tableaux du Titien, comme L’Amour sacré et l’amour profane par exemple, qu’on ne peut lire qu’à la lumière des connaissances sur la cour de Catherine Cornaro, sur ce qui se passait à Venise à l’époque, et sur le néo-platonisme ambiant. Beaucoup de choses sont donc cachées et on ne peut les déchiffrer qu’en plongeant très profondément dans la culture et la littérature d’une époque. Ce lien avec la littérature m’intéressait beaucoup mais il n’a pas toujours été aussi évident.

Un historien de l’art peut prendre le nombre de pages qu’il souhaite pour écrire sur une œuvre. Moi, j’étais dans une forme volontairement limitée et je ne pouvais pas me permettre de partir dans plusieurs directions. J’ai par exemple rencontré des difficultés avec la villa des mystères à Pompéi qui propose beaucoup de détails renvoyant à toute une civilisation complexe. Il y a bien des choses que j’aurais voulu expliciter davantage. Mais en opposant deux versions comme je l’ai fait, celle de Paul Veyne, prosaïque, et celle de Gilles Sauron, plus mythologique, il m’a été difficile de dégager quelque chose de toutes ces théories assez fastidieuses pour un format de 26 minutes.

Pour La Flagellation, merveille de mystères et d’art savant – voir le splendide essai de Carlo Ginzburg – j’ai dû aller jusqu’à 46 minutes pour épuiser un nombre important d’hypothèses qu’il me fallait condenser. Et puis, il y a les fausses routes ! Pour les trois panneaux sur bois de la Bataille de San Romano de Paolo Uccello, énormément d’articles expliquent comment les tableaux ont été découpés pour s’adapter aux moulures et chapiteaux d’un palais florentin et tout le monde répétait encore récemment que l’ensemble avait été commandé par un Médicis. Mais il y a quelques années, un chartiste qui travaillait sur les fonds notariaux de Florence a découvert une requête faite en 1493 auprès du tribunal par la famille Salimbeni qui réclamait les trois tableaux que Laurent de Médicis s’était appropriés. Près d’un demi-siècle plus tôt, le gonfalonier de Florence, Salimbeni, avait commandé ce triptyque à Uccello, triptyque que ses trois fils s’étaient partagés à sa mort. L’un de ces frères travaillait pour Laurent de Médicis et n’avait sans doute pu faire autrement que le donner au Duc, l’autre lui avait revendu son panneau, et Laurent avait fait saisir le troisième. On découvre donc cinq siècles après que ce ne sont pas du tout les Médicis qui les avaient commandés, ce que pourtant tous les historiens répétaient depuis des générations. Il faut donc être attentif, vigilant et jamais trop péremptoire !

Palettes était aussi l’occasion de vérifier des hypothèses, d’attribution par exemple, par la technique.

Pour Le Concert champêtre du Titien, le musée a sorti le tableau deux jours à l’occasion du tournage, ce qui était exceptionnel et formidable. Il a été décadré et amené en laboratoire pour refaire des radios, les dernières remontant à 1935. Aujourd’hui, on peut faire des radios plus ou moins pointues et ainsi voir beaucoup plus de détails qu’auparavant. Et comme ce tableau a été agrandi et rentoilé à plusieurs reprises, placé dans des lambris, etc., il n’était plus tout à fait horizontal. En le remettant droit, on s’aperçoit que c’est sans doute la surface lointaine de la mer qui est représentée à l’arrière plan et que la scène se situe donc peut-être à Trévise. De plus, à la radio on découvre beaucoup de repentirs qui aident à l’attribution du tableau ou du moins à la compréhension de sa genèse, peut-être commencé par Giorgione et achevé par Titien. Des tableaux mériteraient d’être ainsi entièrement analysés. Pour Les Sabines de David, j’ai fait tirer la photo sur papier au format le plus grand possible puis j’ai étudié les lignes de fuite : elles arrivent toutes dans l’œil du cheval effaré. Tout comme les femmes et les enfants, ce cheval regarde en direction du spectateur et on découvre donc une espèce de symbolisme politique. Par ailleurs, puisqu’on ne pouvait pas radiographier ce tableau étant donnée sa taille, j’ai demandé à un spécialiste du laboratoire du Louvre, Patrick Le Chanu, d’utiliser sa petite caméra infrarouge pour en explorer certaines parties. On a alors découvert plusieurs petits repentirs du même type que celui du fourreau masquant le sexe du personnage de Leonidas dans le fameux tableau du même peintre. Quant à la date, on découvre que David l’avait d’abord notée selon le calendrier révolutionnaire puis il l’a recouverte de la même date mais selon le calendrier traditionnel.

Comment sollicitiez-vous les musées pour les interventions, destructives ou non, sur les toiles ?

Je bénéficiais de travaux en cours et j’utilisais des résultats déjà existants comme ceux de prélèvements de pigments. Une fois que le sérieux de mes films a été reconnu, les musées comme le Louvre m’invitaient lorsqu’ils préparaient une restauration ou confrontaient en laboratoire Le Géographe et L’Astronome de Vermeer par exemple. Mes relations avec les musées ont toujours été très bonnes.

L’attention que vous portez tout d’abord aux œuvres en tant qu’objets manufacturés fait songer à une approche structuraliste ? Êtes-vous d’accord avec cette affiliation ?

Au départ, le projet Palettes était beaucoup plus rigide et formaliste que ce qu’il est devenu ensuite. Je prévoyais une présentation extrêmement rigoureuse avec une minute sur les pinceaux utilisés, une minute sur les couleurs, etc. Mais c’était ridicule parce que chaque œuvre m’imposait un nouveau scénario. Ce que je voulais faire au départ c’était réagir contre la forme psychologisante des films ou des ouvrages sur l’art du style « La Vie passionnée de Vincent van Gogh ». Je voulais vraiment partir du tableau lui-même, de l’objet qu’on décroche du mur et que l’on prend, qu’on retourne, qu’on décadre, etc., partir de tout ce qu’il nous montre pour trouver des indices et raconter une histoire. C’est une démarche phénoménologique et presque naïve qui consiste à voir comment « fonctionne » un tableau. Mais cette approche structuraliste, si ce mot a un sens, et phénoménologique, autre mot savant !, donnait une rigueur formaliste que la série n’a pas eu parce que la richesse des images et des scénarios que m’ont imposés les tableaux a submergé cette rigidité de départ.

  • 4 Alain Jaubert, Palettes, Paris, Gallimard, 1998.

À la lecture de votre avant-propos à l’ouvrage Palettes4, on peut ressentir une influence foucaldienne à l’évocation de termes comme « archéologie », « discours », « herméneutique ». Est-ce là aussi une influence consciente ?

J’ai bien connu Michel Foucault, j’étais ami avec lui. J’ai été très influencé par lui mais je n’oserais pas comparer mes travaux aux siens !

L’héritage Palettes

  • 5 Alain Jaubert, Lumière de l’image, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2008.

Peut-on dire que vous avez vous-même prolongé l’esprit Palettes par deux moyens différents, tout d’abord, en 2003, avec la série de six épisodes Lignes Formes Couleurs où les aspects techniques et scientifiques dominent, puis en 2008 avec votre ouvrage Lumière de l’image5 où vous laissez cette fois davantage libre cours à votre sensibilité esthétique et à l’affirmation d’un goût plus prononcé pour telle ou telle œuvre, tel ou tel artiste ?

Avec la série Lignes Formes Couleurs qui est surtout un travail de mon épouse, Marie-José, nous avons fait des coupes horizontales dans les travaux que l’on avait parfois effectués pour Palettes pour constituer des sortes de monographies sur l’atelier, le modèle, la lumière, etc. Dans les deux volumes de Lumière de l’image, j’ai regroupé une cinquantaine de textes, des articles notamment pour Grande Galerie, la revue du Louvre, et des lectures d’images que je fais pour la collection « Folio Plus classiques » à destination des classes terminales puisque c’est désormais au programme du lycée. Pour cette collection, je choisis une illustration de couverture pour un texte classique, Dynamisme d’un chien en laisse de Giacomo Balla pour Les Grands Manifestes littéraires, Picasso pour Capitale de la douleur d’Éluard, le portrait de Berthe Morisot de Manet pour Madame Bovary, etc.

Voyez-vous un héritage de Palettes à la télévision ?

Tout le monde fait des films d’art désormais…

Est-ce que filmer l’artiste au travail vous intéresse ?

J’ai fait un film sur Karel Appel qui est resté inédit parce que Océaniques s’est arrêtée le jour même où je livrais le film et j’ai réalisé des séquences sur des peintres que je connaissais bien comme Jacques Monory ou Gérard Fromanger. Mais filmer les peintres en action, je n’ai jamais eu l’occasion de le faire vraiment. Les faire parler est plus aisé que de les faire jouer leur rôle de peintre. Dans Le Mystère Picasso, il me semble que le peintre en fait trop !

  • 6 Alain Jaubert, Palettes, op. cit., p. 10.

Dans votre avant-propos à Palettes, vous parlez de « libre curiosité touche à tout du connaisseur6 » en signalant les travaux de Bernard Berenson et de son successeur spirituel Federico Zeri ou encore de Roberto Longhi. Comment gérez-vous cet équilibre entre le respect de la curiosité du néophyte et l’acquisition d’un savoir à transmettre aux autres sans les dominer ?

C’est comme dans la vie. Soit on devient une sorte de collectionneur maniaque et hystérique, un connaisseur érudit, soit on sait que l’approfondissement de toutes les questions prendrait toute une vie et qu’on peut en laisser certaines en suspens, ce qui n’empêche pas de se plonger de temps en temps dans un sujet érudit qui vous intéresse particulièrement. Pour Palettes, je me plongeais dans les dossiers mais, six mois après, j’avais quasiment tout oublié. Quand je les revois aujourd’hui, je suis assez surpris et j’apprends des choses ! J’ai une capacité d’oubli importante sur ce que j’ai écrit ou filmé. Je ne suis donc jamais mécontent de revoir mes films. Je ne crois pas être tombé dans l’hystérie de l’érudition. Des choses m’ont intéressé, m’ont poussé à écrire, m’ont permis d’avoir une idée générale sur un peintre ou un tableau mais dans le même temps, je n’ai jamais été obnubilé par un domaine ou par une œuvre. Je m’intéresse aussi à la botanique, à la géologie ou à l’astronomie ! À la pensée chinoise, à l’histoire antique, à la préhistoire ! Et puis, par dessus tout, bien sûr, à toutes les littératures, du grec au français. Je suis surtout écrivain ! Quant aux arts des images, je laisse les tableaux venir me solliciter selon le va et vient de la vie, dans les musées ou dans les rêves. Je les redécouvre sans cesse…

2Entretien retranscrit par Simon Daniellou

Notes

1 Alain Jaubert, Tableaux noirs, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 2011.

2 Chef opérateur, réalisateur et producteur de documentaires, Romano Prada a notamment élaboré les robots-caméras télécommandés employés lors du tournage de Microcosmos : le peuple de l’herbe (Claude Nuridsany et Marie Pérennou, 1996).

3 L’Ektachrome est une gamme de films photographiques inversibles développée par Kodak. Par extension, « ekta » désigne un film enregistrant directement une image positive, une diapositive.

4 Alain Jaubert, Palettes, Paris, Gallimard, 1998.

5 Alain Jaubert, Lumière de l’image, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2008.

6 Alain Jaubert, Palettes, op. cit., p. 10.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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