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La télévision et les arts

 | 
Roxane Hamery

2. Émergence d'une télévision dédiée à la « culture »

Dominique Rabourdin

« Nous avions l’impression d’une véritable révolution »

Texte intégral

1Propos recueillis par Frédéric Cavé, le 27 janvier 2012

Un cinéphile à la télévision

Frédéric Cavé : Quel a été votre parcours avant votre entrée à la télévision ?

Dominique Rabourdin : En 1961, après une année en philosophie à Louis Le Grand où j’ai rencontré Patrick Brion, j’ai fait une année d’hypokhâgne à Henri IV puis, faute de mieux, de longues études de droit, très mauvaises, car je ne savais pas vers quoi m’orienter. Cela demandait beaucoup trop d’efforts de faire khâgne et je ne me voyais pas devenir professeur de lettres. La cinéphilie avait supplanté tout le reste. Auparavant, j’allais peu au cinéma, en famille surtout. Ce n’était pas encore la Nouvelle Vague, et je voyais sans enthousiasme des films français avec Gérard Philipe, Fernandel ou Gabin ou quelques classiques, comme les films de Carné, dans les petits cinémas du Quartier latin. Patrick Brion, lui, était passionné par le cinéma américain et des metteurs en scène dont je n’avais jamais entendu parler (Vincente Minnelli, Joseph Mankiewicz, Richard Brooks, Fritz Lang…). Il m’a emmené au Studio Parnasse, une salle d’art et essai qui passait des doubles programmes. Ce fut la découverte éblouissante de La Comtesse aux pieds nus, En quatrième vitesse, Quand la ville dort, Chantons sous la pluie, Tous en scène… puis de la cinémathèque, rue d’Ulm et des ciné-clubs comme le Nickel Odéon.

Du jour au lendemain j’ai vécu pour le cinéma sans trop me soucier de mon avenir pendant plusieurs années. J’habitais chez mes parents. Cela représentait tout de même une vingtaine de films par semaine si on compte les rétrospectives diverses, les projections à la cinémathèque, les voyages en Belgique. J’ai lu les Cahiers et Positif, animé un petit ciné-club, rencontré Jean Douchet, Bernard Eisenschitz, Robert Louit, Jean Eustache, Bertrand Tavernier, Jacques Lourcelles, Yves Boisset, Robert Benayoun, Georges Goldfayn, Gérard Legrand, Jean-Paul Török, Ado Kyrou… Des gens de Positif, des gens des Cahiers et des surréalistes. Certains sont devenus des amis et le sont resté.

Après mon service militaire et mai 1968, lorsque je me suis marié, nous avons habité un petit studio avec ma femme. Elle était entrée au service cinéma de l’ORTF pour travailler avec Patrick Brion juste avant les événements de mai. Puis Patrick m’a trouvé un petit boulot pour un jeu radiophonique dans une émission d’actualité des spectacles, les Feux de la rampe, produite par Jean Fontaine, spécialiste de la musique classique, très connu à l’époque. Il y avait différentes rubriques (théâtre, musique, cinéma). J’étais responsable d’un jeu de questions sur le cinéma qui m’occupait une journée par semaine. Je travaillais dans une salle de projection à ma disposition à la Maison de la radio et je choisissais un extrait de film – dont j’avais copié la bande son dans son intégralité – d’une minute/une minute trente à partir duquel je préparais un questionnaire, du genre « de quel acteur venez-vous d’entendre la voix »… De temps en temps, Jean Fontaine me disait : « ce serait bien que ce ne soit pas trop facile… » Je posais alors des questions auxquelles il était à peu près impossible de répondre sans avoir revu le film. Les auditeurs répondaient par carte postale : j’ai fait gagner des places de cinéma et même des transistors à tous les amis, cinéphiles ou surréalistes.

Au service cinéma, j’ai rencontré Jean-José Marchand, chef de service et grand personnage ; j’ai connu ses principaux collaborateurs : Claude-Jean Philippe dont plus tard je suis devenu l’assistant, Pierre-André Boutang, Pierre Beuchot et Philippe Collin. C’est vers 1969 que Jean-José Marchand m’a proposé de travailler avec lui sur Les Archives du XXe siècle. J’étais salarié de l’Agence Française d’Images qui faisait office de producteur de l’émission. Mon travail consistait à préparer les tournages et travailler aux questionnaires lorsqu’il s’agissait d’un personnage de ma compétence – proche du surréalisme par exemple, comme Roger Caillois que j’ai rencontré alors, qui m’a beaucoup marqué et que j’ai continué à voir. Dans le même temps, j’étais aussi assistant sur le Ciné-club d’Antenne 2 créé par Patrick Brion à l’initiative de Jean-José Marchand et animé par Claude-Jean Philippe. C’était l’occasion de voir des films rares, d’en organiser des projections, puis de filmer les célèbres présentations de Claude-Jean Philippe. Cela a duré des années. Ces petits boulots me permettaient de vivre, de voir des films et d’acheter de plus en plus de livres. Il faut ajouter un travail de documentaliste sur L’Invité du dimanche pour le producteur Claude Otzenberger, journaliste et cinéaste. Il avait réalisé Demain, la Chine en 1965. J’ai fait tout cela pendant cinq ou six ans tout en travaillant avec un libraire du Quartier latin spécialisé dans les éditions originales et les livres rares. J’y ai organisé un dépôt des Éditions surréalistes. J’ai failli racheter la librairie, mais je n’avais pas l’argent. J’avais toujours l’idée de vivre sans travail trop contraignant. Je n’ai jamais cherché de travail.

Comment votre activité de critique a-t-elle commencé ?

Malgré ma proximité avec quelques amis de Positif – Legrand, Török, Tailleur, Benayoun – et des Cahiers du cinéma comme Jean-Louis Comolli, Jean-André Fieschi, Jean Douchet et Serge Daney, j’avais fait partie d’un petit groupe qui ne voulait pas écrire sur les films. Au nom de la cinéphilie pure et dure, nous acceptions d’établir des filmographies, éventuellement d’enregistrer des entretiens mais refusions d’écrire. Sortis de l’adolescence, il fallait « vivre le cinéma » comme un monde absolument magique sur lequel nous n’étions pas censés écrire : la critique n’expliquait rien. Je faisais partie de ceux qui regardaient presque tous les critiques avec une certaine condescendance même si nous lisions les revues. On parlait beaucoup à la sortie des projections. On traversait Paris la nuit pour continuer interminablement la conversation, avec Eustache en particulier. On collectionnait les photos de films. On se retrouvait tous aux premiers rangs de la Cinémathèque. Je voyais beaucoup les « Mac-Mahoniens », comme Pierre Rissient, qui nous faisait découvrir d’autres cinéastes, comme ses amis Jacques Lourcelles et Simon Mizrahi, qui n’était pas encore attaché de presse… Pendant un temps, nous sommes restés dans l’admiration pure et la fascination. Par exemple, je n’ai jamais voulu admettre qu’il ait été possible que Hawks n’ait pas réalisé lui-même toutes les scènes de ses films ou que Walsh n’ait pas dirigé lui-même sa deuxième équipe. Pour moi, il y avait un metteur en scène au rôle quasiment magique et sacré qui plaçait la caméra, qui dirigeait les acteurs ; s’il n’était pas derrière la caméra, cela ne pouvait pas être bien. C’était légèrement exagéré !

  • 1 Première contribution signée : Dominique Rabourdin, « Entretien avec Michel Deville », Positif, no (...)
  • 2 Premier article : Dominique Rabourdin, « Le grand attentat d’Anthony Mann », Cinéma 74, no 185, mar (...)

En ce qui concerne la critique, il y a eu tout de même des petits articles dans des revues de quartier, qui n’ont d’autre intérêt que d’être des exercices d’admiration écrits très vite. J’ai publié, dans un premier temps, avec Patrick Brion dont la documentation était déjà impressionnante, quelques filmographies pour les Cahiers qui rapportaient un peu d’argent et, sous pseudonyme, des articles pour Positif1. Un des premiers sur Minnelli. Mais surtout j’avais rencontré Claude-Michel Cluny, poète (je l’ignorais), collaborateur de Cinéma et patron de la Bibliothèque dramatique de la Maison de la Radio, laquelle disposait de dictionnaires du cinéma, de revues et de dossiers de coupures de presse dont je me servais pour préparer mes diverses émissions. J’ai demandé à Claude-Michel s’il ne connaissait pas une revue de cinéma où j’aurais pu faire régulièrement quelques piges pour avoir un peu d’argent et aller aux projections de presse. Il m’a invité à rejoindre Cinéma2. J’y ai collaboré très régulièrement pendant une douzaine d’années, notamment en réalisant systématiquement des entretiens avec des cinéastes français qui venaient de tourner leurs premiers films et en insistant sur les films, parfois très rares, qui passaient à la télévision.

Quels ont été vos premiers pas à la télévision ?

  • 3 Dimanche Martin est le titre d’une série d’émissions produites et présentées par Jacques Martin de (...)

En plus de collaborer aux « fiches de Monsieur cinéma » de Pierre Tchernia et Jean-Claude Romer, j’étais chargé de vérifier les questionnaires d’un certain nombre de jeux dans des émissions télévisées. Et des piges par-ci par-là. Peu après l’éclatement de l’ORTF, au début de l’année 1975, Antenne 2 a ouvert son antenne l’après-midi. La responsable d’un de ces jeux que je « corrigeais », proche d’Armand Jammot, un des « barons » de la télévision, producteur des célèbres Dossiers de l’écran, m’a alors proposé de m’occuper de la rubrique cinéma d’une nouvelle émission d’Armand Jammot Hier, aujourd’hui, demain qui était programmée après Aujourd’hui Madame. On faisait une émission de plus d’une heure tous les jours, sauf le mercredi ou le jeudi, en direct, avec des rubriques littérature, théâtre, variété et cinéma, et des petits reportages, des sujets filmés. J’en ai réalisé quelques-uns, et pas seulement sur le cinéma, avec une liberté invraisemblable. J’allais en projection pour sélectionner chaque jour un extrait d’un film nouveau, si possible un bon film. Il fallait choisir et enregistrer une séquence. À l’époque, les attachés de presse ne vous procuraient pas de cassettes avec les mêmes extraits pour toutes les émissions. Il y avait toujours un invité, acteur ou metteur en scène, le plus souvent français : Claude Brasseur, Philippe de Broca ou Jean-Pierre Marielle… Ils venaient tous. Je préparais les interviews pour le journaliste chargé de l’entretien sur le plateau. Il n’avait pas toujours vu le film. Une fois par semaine, il y avait une émission d’une demi-heure – toujours en direct – qui s’intitulait Souvenirs de l’écran. Gilbert Kahn, le rédacteur en chef, en était le présentateur. Je choisissais l’invité (Jacqueline Delubac, Simone Simon, Henri-Georges Clouzot, Stanley Donen, quelle chance…) dont on évoquait la carrière avec trois extraits de films, ou un critique pour parler d’un cinéaste (Claude Beylie à propos de Max Ophüls par exemple). Cela a duré trois ans. À la sortie de Rosebud en 1975, film mineur d’Otto Preminger (mais c’était Preminger, tout de même !), j’ai préparé son « souvenir de l’écran ». Il parlait assez bien français. À la dernière minute Armand Jammot et Gilbert Kahn décidèrent de me laisser faire le plateau. Un grand jour dans ma vie. Après ce premier direct, j’ai continué à faire régulièrement les plateaux de la partie cinéma. Par la suite, l’émission fut diffusée le soir, puis intégrée aux dimanches de Jacques Martin3. C’était une émission très grand public et très populaire. J’y ai connu une des périodes les plus « glorieuses » de ma carrière : je réalisais très régulièrement les petits reportages intégrés à l’émission, choisissais les extraits et préparais les fiches que j’apportais à Jacques dans sa loge puisqu’il ne voyait jamais les films dont il allait parler. Il y avait aussi la possibilité de parler régulièrement des livres de cinéma.

Jusqu’en 1988 j’ai eu une vie bien remplie et assez amusante. Les dimanches de Martin ne représentaient pas des journées épouvantables en terme d’horaires, mais c’était tous les dimanches de l’année, sauf une partie de l’été que je passais en Bretagne pour écrire. J’ai travaillé sans interruption pour Antenne 2 de 1975 à 1988. Cela me laissait du temps pour lire, pour écrire, deux ou trois livres de cinéma : sur Vincente Minnelli en collaboration avec Patrick Brion et Thierry De Navacelle en 1985, un Truffaut par Truffaut publié dans la collection que j’avais créée avec Patrick Brion pour Hervé de la Martinière, Cinéma de toujours. Et Paul Fournel m’avait demandé de diriger la collection « Ramsay poche cinéma ».

Vous avez cumulé des activités multiples durant toutes ces années. À quel moment pouvons-nous dire que vous vous êtes professionnalisé ?

Je n’ai jamais eu de mépris pour ces différentes activités, même quand j’animais la rubrique cinéma pour Jacques Martin. Les émissions en direct – avec leur régularité – imposent un rythme de travail très acceptable si on aime ce travail. Jacques Martin m’a laissé une grande liberté même s’il fallait en priorité parler des films co-produits par la chaîne. Je pouvais choisir les films, souvent en fonction de mes goûts. J’étais resté proche d’attachés de presse cinéphiles comme Pierre Rissient, Simon Mizrahi ou Jean-Claude Missiaen et des animateurs des Studio Action et je pouvais donc proposer des extraits de films de Mizoguchi, Fritz Lang, Minnelli ou Jacques Tourneur lors de reprises. ça a été un peu plus compliqué quand, des années après mes premiers « plateaux » du temps d’Armand Jammot, j’ai été amené à présenter la séquence cinéma dans les conditions du direct avec Martin, en chemise blanche et nœud papillon rose ! Cela a surpris un certain nombre de personnes, à commencer par moi-même, plus à l’aise dans l’ombre, les fiches et la préparation que dans le direct. J’ai essayé de garder ma dignité, comme on dit dans Chantons sous la pluie : « Always dignity ! »

Grace à cette petite notoriété, puisqu’on me voyait à la télévision, j’ai obtenu mon plus grand aboutissement professionnel : on m’a demandé de faire la critique des nouveaux films pour le Journal de Mickey, je crois que je signais Oncle Picsou. C’était bien payé pour des notules de cinq ou six lignes – j’ai toujours aimé écrire court. Et surtout, j’avais un abonnement de service que j’avais mis au nom de ma fille : entre 5 et 8 ans elle m’a considéré comme un grand homme !

Je menais une double vie, partagée entre mon travail personnel sur le surréalisme et la télévision qui me faisait vivre et me donnait deux mois de vacances, des horaires serrés mais me laissait du temps pour « autre chose », malgré l’obligation de voir, en projection presse, à peu près tous les films qui sortaient, y compris les pires, pour pouvoir les refuser. Mais il y en avait de très mauvais qu’il était impossible d’éviter. Quand j’ai vu Scout toujours, de Gérard Jugnot [1985], je me suis dit que la vie était trop courte pour supporter ça. C’est un film qui a compté pour moi : c’est la goutte d’eau qui a fait déborder le vase. Il m’a fait perdre pour des années le plaisir d’aller au cinéma. Il faut dire que j’étais de moins en moins du côté du cinéma, de plus en plus du côté de la littérature et de l’écriture. Le surréalisme et mes recherches sur le surréalisme prenaient de plus en plus d’importance. Dès 1971-1972, je m’étais mis à la disposition de Marguerite Bonnet qui dirigeait la publication des œuvres complètes de Breton dans La Pléiade. J’étais passionné, et j’avais un côté systématique et minutieux qui m’a permis de retrouver des revues, des textes, des tracts, des correspondances, en allant travailler en bibliothèque et en rencontrant des survivants du surréalisme. Certains, je pense à Julien Gracq, Jacques Baron, Michel Leiris, Lise Deharme, André Thirion, Gérard Legrand ou Jean Schuster, sont devenus et restés des amis jusqu’à leur mort.

Comment s’est conclue votre participation aux émissions de Jacques Martin ?

Je me suis fait « remercier » par Martin – donc par Antenne 2 – la veille des vacances, à l’été 1988, quand il a créé, comme tout le monde, sa propre société de production. Il pensait que ce n’était plus la peine de payer un journaliste pour choisir des extraits de films étant donné qu’il existait des cassettes d’extraits que les attachés de presse ne demandaient qu’à distribuer… Dans l’intérêt de l’émission, je tenais à choisir systématiquement mes propres extraits, je refusais les cassettes. Une émission d’actualité du cinéma demande des extraits relativement longs, pas des clips de 20 secondes mais des vraies scènes de deux ou trois minutes s’il le faut, avec un début et une fin. Il faut que cela existe et qu’on ait l’impression de découvrir le film et non pas de subir pour la quarantième fois le même extrait matraqué. La notoriété de l’émission de Martin me donnait la possibilité d’obtenir l’extrait que je voulais. J’étais un vrai intermittent du spectacle : je n’avais que des contrats mensuels. Il suffisait en principe de ne pas les renouveler. Ca s’est terminé en cassation, 8 ans après.

La création d’Océaniques

Comment a été créée l’émission Océaniques ?

  • 4 Dominique Rabourdin y propose une dizaine sujets dont un sur Douglas Sirk, Quelques jours avec Sirk (...)

Nous avions tous des bureaux et des salles de montage dans une société qui s’appelait Télé Europe. C’est là qu’on préparait, montait et finalisait nos sujets pour Entrez, les artistes. C’est là que Pierre-André Boutang montait l’émission cinéma de la Trois, Ciné-Regard, et ses diverses autres émissions. Philippe Collin produisait et réalisait Ciné 3. Toute l’équipe de Cinéma, cinémas4 avec Michel Boujut, Claude Ventura et Anne Andreu, avait également ses bureaux et ses salles de montage à Télé Europe. On se connaissait tous, certains étaient des amis très proches, on travaillait avec les mêmes équipes techniques, opérateurs, ingénieurs du son. Je connaissais Pierre-André depuis près de 20 ans – les années Marchand – lorsque Yves Jaigu lui a confié Océaniques. Plus qu’une émission, une case de programmation consacrée à la culture. Quand un an plus tard il a pu lancer le magazine hebdomadaire qui allait s’appeler Océaniques, le magazine, il m’a demandé si je voulais le faire avec lui. Je n’ai pas beaucoup hésiter. Quand je me suis fait virer par Jacques Martin, en juillet 1988, j’ai laissé trois lignes sur le bureau de Pierre-André : « je suis sur le marché du travail. » Il m’a répondu le lendemain : « Tu es engagé. » Je ne savais pas que c’était parti pour près de 20 ans, puisque après les années Océaniques il y a eu Arte.

Les premières émissions d’Océaniques ont vraiment imposé une nouvelle conception de la télévision. Une impression de jamais vu. Nous avions l’impression d’une véritable révolution. La parole était donnée à des gens que l’on n’avait pas l’habitude d’entendre, filmés de manière beaucoup moins statique et beaucoup moins classique qu’auparavant, avec une grande liberté dans le fond comme dans la forme et dans la durée, sans formatage. C’était fait dans l’urgence, extrêmement vivant, très séduisant et passionnant. Océaniques, le magazine, c’était une demi-heure tous les dimanches soirs à 19 h 30, une très bonne heure d’écoute et ça a très bien marché pendant un an et demi.

Comment vous êtes-vous réparti les rôles dans Océaniques ?

Pierre-André était le producteur, le patron, celui qui prenait les décisions et choisissait les réalisateurs et les projets. C’était vraiment un grand homme de télévision, un interviewer exceptionnel. Pour ma part, j’étais plutôt son premier complice. J’étais en principe co-auteur du Magazine avec lui. Je ne pouvais pas réaliser parce que je n’étais pas homologué. Au début j’ai donc dû travailler avec des réalisateurs, pas toujours harmonieusement. Je n’ai jamais réalisé l’assemblage, la continuité du Magazine, mais il m’a confié la réalisation de certaines émissions que produisait pour lui Guy Seligmann, pour Océaniques proprement dit. C’est à Océaniques que j’ai commencé à maîtriser la technique et à réaliser non plus des simples sujets de dix ou quinze minutes, mais des films d’une ou plusieurs heures, donc à passer vraiment du temps au montage et à m’y intéresser de plus en plus. Les trois heures sur Serge Daney par exemple. La cinéphilie m’avait rendu exigeant et conscient de l’importance du montage. On travaillait parfois encore en film, en 16 mm, notamment, pour des raisons de conservation, pour les films réalisés dans le cadre des Archives du XXe siècle.

À l’époque, on avait déjà commencé à travailler en vidéo, à tourner en Béta, mais on devait par économie pré-monter en BVU U-matic ou même parfois en VHS, ce qui n’était pas une mince affaire puisque les montages successifs rendaient les bandes de moins en moins lisibles et audibles. On était très loin de la souplesse et de la rapidité du numérique. Avec la nécessité au final de passer par une « conformation » qui consistait à reprendre en régie les éléments originaux et à intégrer les bancs-titres, les sous-titres, les génériques, les musiques dans le montage.

De 1995 à 2006, quand je suis devenu, sous sa responsabilité, rédacteur en chef de Métropolis, j’en ai réalisé l’assemblage, la continuité, l’enregistrement des commentaires et le mixage, d’un bout à l’autre, parce qu’il était à mon avis impossible de séparer la rédaction en chef et la partie technique. Mais tout se faisait en numérique, avec beaucoup plus de facilité et de plaisir. Les monteurs retrouvaient les sensations du film. Certains étaient techniquement virtuoses et intellectuellement brillants.

Comment s’y opérait le choix des sujets traités ?

Océaniques, le magazine, c’était sous la direction de Pierre-André : aucun sujet n’a été fait sans son accord. Et il restait le principal interviewer. On avait plusieurs équipes travaillant parallèlement, on tournait souvent, par économie, plusieurs sujets dans la même journée, mais nos discussions et nos choix étaient simples et rapides. Il me disait : « On va s’intéresser à untel et untel. » Je lui faisais des propositions de mon côté : « J’aimerais que l’on fasse ça. » C’était oui ou non. Nous avions chacun nos petites obsessions. Lui, c’était les intellectuels qui étaient passés de Platon à la lutte armée et au maniement de la barre de fer et moi ceux qui étaient passés par le surréalisme. ça se recoupait parfois. Si vous regardez les sommaires d’Océaniques, le magazine, vous verrez un grand nombre de sujets autour du surréalisme. Lorsque j’informais Pierre-André qu’un livre d’Alain Jouffroy sur Stanislas Rodanski était publié, il avait l’avantage de savoir qui était Rodanski et assez de curiosité pour me laisser faire. C’était un rêve de liberté. Avec une contrepartie : jamais je n’avais autant travaillé. J’ai vraiment découvert ce qu’était que travailler jusqu’à plus d’heure !

La confection de l’émission Métropolis

Quel était le désir à la base de l’émission Métropolis pour Arte ?

Océaniques s’est arrêté à l’hiver 1992. J’en eus la responsabilité, après le départ de Pierre-André, le temps que soient diffusés les derniers films réalisés. Le patron de FR3, le merveilleux Yves Jaigu, n’était plus là pour soutenir Pierre-André qui, par ailleurs, avait été contacté par Arte. Il s’y est investi pour élaborer les premières soirées « thématiques » avant de devenir directeur des programmes avec comme obsession première d’avoir des équipes techniques à sa disposition, corvéables à merci, donc d’avoir la responsabilité d’un nouveau magazine. Pierre-André me fit travailler (moi comme réalisateur, lui comme auteur) sur pas mal de soirées thématiques : Kieslowski par Kieslowski, Portugal la révolution des œillets, Du temps que les surréalistes avaient raison… et sur des émissions spéciales sur le festival de Cannes. Métropolis était vraiment son initiative. Il imposa l’idée, la dirigea et s’installa avec des anciens de Télé Europe, avec son équipe, des assistants et des documentalistes à plein temps. Tant qu’il a été directeur des programmes, il n’a eu de comptes à rendre à personne.

Alors que je terminais la soirée sur Kieslowski, en 1994, Pierre-André s’est lancé avec Jean-Denis Bonan dans l’aventure Métropolis. Jean-Denis a réalisé et assemblé les premières émissions, et conçu un superbe générique. Il est resté deux ou trois mois puisqu’il était convenu, d’un commun accord, qu’il arrêterait et que je prendrais la relève. J’ai donc commencé par réaliser des sujets (Jean-Denis était encore là) avant de prendre la responsabilité de rédacteur en chef à partir de mars 1995. Je faisais assez systématiquement la mise en image des interviews effectuées par Pierre-André.

L’assemblage général du magazine, c’est-à-dire la continuité et l’enregistrement des commentaires et des musiques, a été confié pour deux ou trois numéros à un autre réalisateur mais je me suis aperçu que ce n’était pas possible de partager le travail. En dehors des sujets que je pouvais réaliser, j’ai donc finalisé l’ensemble des émissions depuis le visionnage puis l’acceptation des sujets jusqu’à l’écriture des commentaires, leur enregistrement avec Pierre-André comme voix principale. Je pense que les cinq ou six premières années de Métropolis sont très réussies. Après cela est devenu plus inégal pour des raisons multiples…

Comment se construit un magazine franco-allemand ? A-t-il été pensé en co-production dès le début ?

Le Métropolis français était réalisé par l’équipe animée par Pierre-André et moi. Du côté allemand, Métropolis était produit par quatre ou cinq télévisions différentes, en alternance. Leur participation était irrégulière : certains ne faisaient que deux émissions par an. Par comparaison, nous en faisions 22 ou 23. Au début, le Métropolis allemand était moins bon. Nous avions une équipe rodée, habituée à travailler ensemble. Du côté allemand, c’était très appliqué, moins excitant… Mais ils ont appris.

Aux génériques, beaucoup de noms reviennent : vous, bien entendu, Michel Pamart, Guy Seligmann, Jean-Pierre Caussidéry. L’équipe semble plus soudée qu’une simple entreprise.

C’était aussi une histoire d’amitiés. Parmi les réalisateurs, on a beaucoup travaillé avec Philippe Collin, Pierre Beuchot, Alain Jaubert, Michel Pamart qui avait fait des sujets pour Cinéma, cinémas et des soirées Théma, sur le surréalisme et sur Francis Ponge par exemple. Guy Seligmann dirigeait une société de production avec laquelle Pierre-André pouvait entreprendre ce qu’il voulait. Il aussi fait quelques sujets pour Métropolis. Il était par ailleurs le patron de la SCAM. Les sujets « théâtre » étaient presque tous réalisés par Guy Demoy ou Mustapha Hasnaoui. Sinon, nous tournions avec trois ou quatre opérateurs, toujours les mêmes, trois ou quatre ingénieurs du son et quatre ou cinq monteurs et monteuses régulières. Pour ma part, j’ai dû faire les trois quart de mes sujets avec les mêmes complices et ami(e) s, Jean-Pierre Caussidéry et Jean-Claude Ducouret à l’image, Jean-Noel Delamarre au banc-titre, Pierre Schoeller au son, Annabelle Le Dœuff, Nathalie Perrette, Michèle Rollin, Sylvie Parillaud et Babeth Si Ramdam au montage. Et l’excellent Thierry Moizan au mixage.

Combien de temps fallait-il pour monter un sujet de Métropolis, de l’écriture au montage final ?

Il arrivait assez régulièrement qu’il n’y ait pas d’écriture préalable mais un simple projet avec un entretien de base. Mais on savait tout de même où on allait. Sauf exception, il n’y avait qu’une journée de tournage, parfois une demi-journée, toujours par économie. Quand on allait sur un tournage de film, une interview, une exposition, Jean-Pierre Caussidéry, cameraman très expérimenté, et inventif, avait cette boutade : « rendez-vous aux rushes ! » Le sujet se construisait au montage. Entre deux et trois jours selon la durée – entre six et quinze minutes – et la difficulté.

Combien de temps vous était accordé pour finaliser un sujet ?

Au début, le numérique et le coût des machines nous ont permis de travailler beaucoup plus vite qu’en film. Les durées de fabrication d’un documentaire sur l’art étaient trois fois plus longues et les budgets trois fois plus importants (sans parler de la durée du montage) dans les années 1960, 1970 et 1980. Pour les petits sujets pour les émissions de Martin ou d’Antenne 2, on avait droit à trois boîtes de pellicule 16 mm (l’équivalent de 35 minutes) et un peu plus de son. Nous avions intérêt à faire attention à ce que nous tournions. Quand la vidéo légère est arrivée, on travaillait sans compter les cassettes, et si on ne faisait pas attention, on arrivait au montage avec une quantité d’images inimaginable. J’ai vu des réalisateurs se perdre. Ils n’avaient même pas le temps de visionner leurs rushes. J’en ai vu filmer du théâtre à deux caméras. Au final, ils se retrouvaient avec cinquante cassettes d’une heure pour un sujet de 10 minutes ! Comment voulez-vous monter cinquante heures de rushes en trois jours ! C’est l’enfer. On a pris l’habitude de travailler plus vite et moins bien… Il faut savoir se restreindre, ne pas se prendre pour Bresson. Les petits sujets de Métropolis demandaient en principe deux jours de montage. Avec une latitude d’une troisième journée pour des sujets un peu plus compliqués. Et mon passé de cinéphile m’a aidé : je n’avais pas oublié la belle formule de François Truffaut : « je défie qui que ce soit de trouver un plan inutile dans un film de Lubitsch ! »

Cette rapidité du montage n’engage-t-elle pas une demande de qualité instantanée ?

Non, la qualité se cherche. On ne la trouve pas d’un coup de baguette magique. Si Métropolis, comme je l’espère, avait une vraie tenue – et je pense que des numéros entiers sont très bons – c’est parce que c’était travaillé et retravaillé, visionné à plusieurs reprises avant d’être accepté. S’il y avait un problème sur un sujet, on y consacrait une journée supplémentaire. Les gens venaient très couramment travailler le samedi et le dimanche s’ils voulaient améliorer leur sujet. On savait à quelle heure on commençait mais pas à quelle heure on terminait.

Quand je faisais mes sujets, j’avais besoin à un moment ou un autre de faire venir quelqu’un pour visionner le premier montage. En retour, je jouais ce rôle (cela faisait partie de mes fonctions) pour les autres. « Enlève cela parce que ce n’est pas bien. Ce bout-là, mets le plus loin. Cela ne marche pas à cet endroit-là. Il faut restructurer, ton sujet est trop long. » Neuf fois sur dix, mon rôle de rédacteur en chef se résumait à dire que c’était trop long. Il faut avoir du doigté, que les relations soient saines. Certains réalisateurs sont toujours persuadés qu’il faut que ce soit long pour que ce soit bien. Ce n’est pas vrai. Il faut avoir le temps de rythmer, d’être énergique, d’aller vite. Un sujet un peu trop court – par nécessité – est toujours meilleur qu’un sujet complaisant et trop long.

Le montage ne demeure-t-il pas finalement le point fondamental de l’écriture à la télévision ?

Il ne faut pas généraliser : cela dépend des sujets, du temps, des moyens, des situations. On ne peut pas souvent « écrire » directement avec la caméra. Pour certains reportages, où l’on n’a que quelques heures, quand il faut se décider très vite ou improviser, le tournage n’est qu’une étape. Bien sûr, Il vaut mieux avoir une idée de ce que l’on veut et éviter les plans inutiles, même si on peut se couvrir en faisant des plans dont on sait qu’on en aura sans doute besoin ne serait-ce que pour situer l’action ou pour faire passer une coupe, mais l’écriture peut aussi se découvrir au montage. Encore faut-il avoir conscience de sa nécessité, et prendre le temps de la rechercher, comme avec du papier et un stylo, ou un ordinateur… Les machines – et les techniciens qui savent s’en servir – le permettent de plus en plus. Encore ne faut-il pas abuser des effets, des trucages « compris dans le prix de la régie ». Vive le montage « invisible », mais ça ne se trouve pas du premier coup. Avec les petites caméras et les cassettes, le drame est souvent de tourner trop et trop vite, bien que sur certains sujets – quand on a la chance de filmer un grand personnage – on garde le souci de conserver une archive, de travailler pour l’avenir, en sachant qu’on ne gardera au montage que 10 % de ce qui a été tourné.

Comment comptiez-vous impliquer le spectateur dans ces émissions ?

Il faut toujours respecter le spectateur. Je crois que l’on peut parler de tout, aborder des sujets difficiles à condition de donner les informations suffisantes. Pierre-André, homme de très grande culture, me demandait souvent de lui laisser cinq secondes de silence pour qu’il puisse rajouter une information, glisser un mot d’explication. Ne pas être élitiste. Savoir que l’on s’adressait aussi au téléspectateur allemand. Par exemple, si on parle de Levinas, ne pas s’imaginer que tout le monde a lu Levinas, savoir glisser à un moment le minimum d’information pour que le téléspectateur n’ait pas l’impression que cela lui passe au-dessus de la tête. Sinon ce n’est pas la peine de parler de Levinas. On peut avoir l’impression d’être un peu plus cultivé que la moyenne des gens qui regardent – ou qui font – de la télévision. Mais on se doit de donner des clés, de glisser si nécessaire l’information, la petite précision qui permettra de suivre.

Nous nous devions de rester modestes, ne pas nous laisser gagner par le succès – exceptionnel – de l’Abécédaire Deleuze, ne pas oublier que c’était pour nous un luxe de parler trois minutes de Blanchot ou de Levinas quand France Culture faisait trois heures. Faire la différence entre nos auditeurs et ceux de France Culture ou d’une revue spécialisée. En profitant de la liberté qui nous était accordée, en sachant qu’elle n’aurait qu’un temps, et que tout pouvait s’arrêter du jour au lendemain. Ce qui est malheureusement arrivé.

2Entretien retranscrit par Frédéric Carré

Notes

1 Première contribution signée : Dominique Rabourdin, « Entretien avec Michel Deville », Positif, no 179, avril 1973.

2 Premier article : Dominique Rabourdin, « Le grand attentat d’Anthony Mann », Cinéma 74, no 185, mars 1974.

3 Dimanche Martin est le titre d’une série d’émissions produites et présentées par Jacques Martin de 1980 à 1988 sur Antenne 2. Entrez, les artistes était une émission diffusée avant le journal de 13 heures et co-animée avec Daniel Patte pendant les deux premières années. Martin s’entoura de journalistes en 1982 dont, outre Dominique Rabourdin, Josette Raimbault, France Veber, Lysiane Gordon et Bernard Matignon.

4 Dominique Rabourdin y propose une dizaine sujets dont un sur Douglas Sirk, Quelques jours avec Sirk, réalisé avec Pascal Thomas et un sur Serge Gainsbourg cinéaste.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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