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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

2. Émergence d'une télévision dédiée à la « culture »

Thierry Garrel

« Le documentaire est la télévision même »

Texte intégral

1Propos recueillis par Ariane Beauvillard, le 20 septembre 2012 (par téléphone)

Devenir producteur : un art de la manière dans l’espace public

Ariane Beauvillard : Comment êtes-vous rentré au service de l’ORTF ?

Thierry Garrel : Par hasard. Je cherchais un travail, j’avais vingt ans. Le Service de la Recherche cherchait quelqu’un pour le mois d’août 1969 pour classer les enregistrements et les papiers de Pierre Schaeffer qui dirigeait le Service de la Recherche à l’époque. Pierre Schaeffer voulait laisser des traces de son travail au Service, qu’il avait créé dix ans auparavant, et il était très soucieux de garder la mémoire de cette expérience. Je suis donc rentré au mois d’août ; j’ai eu un deuxième contrat au mois de septembre, puis le responsable des archives, un certain M. Bing, dominicain défroqué, est parti. Il m’a recommandé, et d’un contrat d’un mois, j’ai eu un contrat de six mois. Je suis rentré comme cela à la télévision et n’en suis jamais ressorti… du moins pas avant quarante ans !

Que représentait le Service de la Recherche et sa mission pour vous ?

Je ne le connaissais pas avant d’y entrer, mais, très vite, je me suis rendu compte que c’était un milieu un peu privilégié, un laboratoire d’idées, de réflexion, d’accueil de créateurs de tous horizons, et essentiellement un lieu de réflexion sur le sens et l’utilité des mass media dans une société démocratique, un lieu de questionnement de la télévision. Et cela m’a passionné dès le départ de me rendre compte que la télévision était une vraie question de service public. Quand on travaillait dans le monde de la communication si puissant, il fallait se soucier des effets, du renouvellement, de l’économie, de la politique des médias. Donc je suis bien tombé, du premier coup, j’étais très content d’être rentré par cette petite porte.

  • 1 Il s’agit de la filmothèque et de la vidéothèque.

Après avoir classé des papiers et des bandes magnétiques, j’ai été rapidement responsable des « thèques » tout entières1. J’ai donc été chargé du catalogue des productions de la Recherche depuis les origines, pour les dix ans du Service. Dans ce catalogue, il y avait beaucoup de documentaires et je me suis très vite spécialisé dans ce domaine : en 1974, l’ORTF a éclaté et le service de la Recherche a été en quelque sorte transféré à l’INA dont il est devenu une partie intégrante. Pendant un temps, je me suis occupé des jeunes auteurs et donc un peu de fiction, mais très vite, vers 1975-1976, je me suis consacré exclusivement au documentaire, parce que je pense que le documentaire est la télévision même.

Quelles sont les premières émissions que vous avez produites et par quoi êtes-vous arrivé à la production ?

En fait, la première émission que j’ai produite au Service de la Recherche, c’était Underground USA, qui était une espèce d’anthologie critique de tout le cinéma underground. On avait été en contact avec un distributeur à Londres, une sorte de pirate qui détenait des copies du cinéma underground des années 1960. J’ai donc fait une espèce de grand collage d’extraits de tout ce cinéma indépendant et souvent expérimental. Ce film a été diffusé en prime time, sur la deuxième chaîne je crois, avec beaucoup de succès d’ailleurs. Ensuite, rapidement, à part deux magazines consacrés à l’image (Hiéroglyphes en 1975 et Juste une image en 1982), je n’ai plus fait moi-même d’émissions. Je me suis intéressé à « faire faire », à aider des jeunes réalisateurs, dans la mouvance des producteurs indépendants qui existaient en dehors de la télévision. J’ai fait toute ma « carrière » tout d’abord dans une télévision où la production était fermée, interne, puis a progressivement évolué vers l’extérieur : j’ai très vite fait cette bascule-là, et je suis devenu l’interlocuteur, à l’INA, des indépendants. Qui étaient les indépendants ? C’étaient des gens venus du milieu associatif, des Beaux-arts, des mouvements artistiques ou politiques, qui s’emparaient des caméras pour parler du monde. J’étais le coproducteur de leurs œuvres dans les années 1970. C’est là qu’a pris naissance ce que l’on a appelé « l’école française » du documentaire : Nicolas Philibert, Gérard Mordillat, Denis Gheerbrant, Philippe Costantini et d’autres ont commencé à travailler à cette époque, dans un contexte tout à fait hors norme. C’est aussi à ce moment que se sont constituées les premières sociétés de production documentaire indépendantes : les Films du Village, notamment, avec La Guerre de pacification en Amazonie d’Yves Billon, les Films du Passage devenus les Films d’ici, ISKRA de Chris Marker et Inger Servolin J’ai commencé et continué avec eux et suis resté strictement « monogame documentaire ».

On est aussi partie prenante du travail d’écriture quand on fait un travail de producteur et d’accompagnement : on a forcément une fonction critique et l’on contribue donc au travail de création. Mais on y contribue avec modestie, en ayant le souci d’aider ceux qui ont cette « libido filmique » comme l’appelle un de mes amis. Mais je n’ai jamais vraiment eu le besoin de faire moi-même. J’ai toujours trouvé plus intéressant d’inciter les gens à faire mieux. Les auteurs sont extrêmement solitaires, surtout dans un domaine comme l’audiovisuel. C’est un art, certes, mais c’est un art technique, avec des moyens qui coûtent cher, des processus longs et complexes. Aider les auteurs dans leur grande solitude m’a toujours beaucoup intéressé. Ensuite, je me suis consacré à élargir le champ, à ne plus seulement travailler avec une personne ou une autre, mais à mener à une autre échelle un véritable front de production documentaire, d’abord à l’INA, puis à La Sept et enfin à Arte. Je me suis aussi intéressé à la question de la programmation, c’est à dire à la manière dont ces films sont proposés à des publics, à l’organisation des « cases de programme » dans une grille quotidienne et hebdomadaire. Les spectateurs ont besoin de se repérer pour accéder aux programmes qui seraient susceptibles de les intéresser. Il est aussi important de diffuser tel film à tel moment de l’année où il bénéficiera d’un meilleur impact ou d’une meilleure couverture de presse. Pour les auteurs, les documentaires sont des œuvres, pour les producteurs, ce sont des produits, pour les gens de télévision comme moi, ils deviennent des programmes. Ce sont des programmes offerts à un public : mon rôle à l’intérieur des institutions dans lesquelles j’ai travaillé était un rôle de producteur au sens de la stimulation de l’acte de création, mais aussi un rôle de passeur. Il faut à la fois aller chercher des auteurs pour un public, et un public pour des auteurs. C’est cela le travail de producteur à la télévision.

Derrière la caméra : la production et l’image

Pour revenir à l’ORTF, y a-t-il des émissions artistiques ou des émissions sur l’art qui vous ont particulièrement poussé à produire d’autres œuvres ? Est-ce que vos années à l’ORTF ont été fondatrices dans ce travail ?

Le problème de l’art à la télévision est complexe. La même question s’est posée quand on a voulu créer une chaîne culturelle, La Sept, en mars 1986, juste au moment de l’alternance où les socialistes allaient quitter le pouvoir. On ne peut pas se contenter d’émissions avec un contenu culturel : une télévision culturelle doit considérer que la télévision est la culture même. Parlons d’un art de la télévision et non d’art à la télévision, et dans l’art de la télévision est comprise sa capacité à parler de l’art. Très tôt, la question des langages m’a intéressé : avant même le service de la Recherche, j’ai commencé quand j’avais quinze ans à accompagner mon frère Philippe qui faisait du cinéma avec des bouts de ficelle et de pellicules. J’ai travaillé avec lui en étant à la fois son assistant, son comédien, puis avec les jeunes cinéastes indépendants dans les années 1960. Donc la question du cinéma a toujours été centrale pour moi.

Au service de la Recherche, il s’agissait avant tout d’une production destinée à la télévision et c’est la dimension documentaire qui m’a paru de beaucoup la plus importante, parce qu’elle me semble être le projet même de la télévision : faire partager une réflexion sur le monde, changer les systèmes de valeurs, parler du passé comme du présent et de l’avenir de notre société. J’ai d’ailleurs été relativement gâté au service de la Recherche, car il y avait un certain nombre de producteurs et de réalisateurs de talent que le service avait attirés : il y eut beaucoup de tentatives touchant aussi bien au cinéma, au réel qu’à la culture. Les gens qui travaillaient là cherchaient à inventer des émissions originales, non à reproduire des poncifs. J’ai découvert par exemple, à mon arrivée, Les Grandes Répétitions, qu’avaient créées Gérard Patris et Luc Ferrari en 1969, qui filmaient intégralement les œuvres dirigées par de grands chefs d’orchestre [Olivier Messiaen par Zdravkovic puis Serge Baudo, Edgar Varèse par Konstantin Simonovic et Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen et Martina Arroya, Bach par Hermann Scherchen, Mauricio Kagel et William Pearson, Cecil Taylor, Ivo Malec, Maurice Ohana par Daniel Chabrun, John Cage par Gérard Frémy]. Voir Varèse dirigé par Maderna, ou Scherchen répétant L’Art de la fugue, était un spectacle ébouriffant. Très vite, il m’est devenu évident que c’était leur qualité filmique, la manière, l’attention que la caméra mettait à suivre les gestes précis des instrumentistes et le montage des images qui faisaient spectacle. C’était vraiment la qualité cinématographique qui rendait l’exercice passionnant.

  • 2 Émission diffusée sur la troisième chaîne de 1969 à 1982, créée et produite par Jean Frappat.

Il y a d’autres exemples : pour le contenu artistique, il y a les émissions initiées par Jean Frappat, qui a travaillé au Service de la Recherche et à l’INA, notamment pour Les Enthousiastes2. C’était impressionnant : un tableau, une personne, trente minutes… Cette idée de se concentrer quand certains pensaient que la télévision culturelle devait être superficielle, qu’elle devait embrasser très large. Je peux prendre l’exemple de Palettes. J’avais travaillé avec Alain Jaubert à l’INA dans les années 1980 et je l’ai réinvité à travailler, parce que l’on se connaissait et s’appréciait, quand je suis arrivé à La Sept au début de 1987. C’était la même idée : prenons un seul tableau, et faisons un travail d’analyse à la fois très spécialisé, très approfondi, et cinématographiquement excitant, avec des moyens audiovisuels sophistiqués et une langue belle et riche. Pendant une vingtaine années, cinquante films ont été produits à Arte pour cette collection. L’art à la télévision existe quand celle-ci est spécifique, quand elle « réduit en extension pour gagner en compréhension », comme disent les linguistes. Le spectacle d’un artiste au travail dans son atelier ou la découverte approfondie d’une seule toile deviennent accessibles à tout un chacun. Il n’y a pas de pré-requis important ou une culture préalable nécessaire : cela peut parler à tout le monde. C’est en cela que la langue des images constitue une magnifique invention, une langue universelle, utilisant des processus très vivants, émouvants – un spectacle de l’intelligence.

Vous utilisez le terme « cinématographique » pour parler de vos productions : quelle est la différence pour vous entre le langage télévisuel et le langage cinématographique ?

À part le « direct », il n’y en a pas pour moi. Ce sont des images, des sons organisés temporellement. Ce sont des objets temporels fixes. En matière de vocabulaire d’ailleurs, on n’a pas vraiment de cadres différentiels : on dit « l’audiovisuel » parce qu’il y a du son et de l’image – et le mot renvoie bien à cette langue sacrée. On dit « cinéma », « filmique », mais les intentions et les travaux sont les mêmes. Les supports, eux, changent : sur grand écran, on suppose un spectateur assez captif pour être sensible au moindre des signes qui sont inscrits sur la pellicule, au moindre signe visuel, temporel, parlé, alors qu’en télévision, non seulement l’image est beaucoup plus petite, comme noyée au milieu de tous les tracas de la vie quotidienne, mais on ne la regarde pas avec la même concentration. Cependant, fondamentalement, on utilise des images, des sons, des mots, dans une continuité temporelle qui peut faire sens, et par laquelle on échange quelque chose avec le spectateur.

Histoire et politique de productions

Comment se décidait l’aide aux jeunes créateurs dont vous parliez lorsque vous étiez à l’INA ?

L’INA avait hérité de la mission de création et de recherche de l’ORTF, pas seulement en matière de production, mais aussi en matière d’études des médias. Pour ma part, j’ai toujours été rattaché aux programmes donc j’y ai continué mon activité. Il y avait cependant à l’INA une production interne, des moyens et des équipes techniques, des réalisateurs « homologués » par la télévision, et une production dite indépendante. J’ai toujours été en charge des indépendants. C’était un peu baroque comme forme de production : Manette Bertin, dont j’étais le bras droit documentaire, a eu un rôle très important à l’INA en développant les coproductions avec le monde du cinéma, en matière de fiction comme de documentaire, et en s’associant aux auteurs et aux cinéastes, y compris aux jeunes auteurs. Les formes d’aide étaient très rudimentaires : on faisait des protocoles d’accord avec les jeunes documentaristes sous la forme de « prêts de pellicule ». On leur donnait des boîtes de pellicule vierges et on prenait en charge le développement en laboratoire. On offrait parfois une table de montage en fonction des moyens techniques dont on disposait ou un auditorium de mixage. Puis, progressivement, on a bénéficié de moyens plus importants et nous avons pu établir des coproductions avec des apports financiers qui permettaient de payer des salaires et des déplacements. Enfin, lors de ma dernière année à l’INA en 1986, au moment où précisément a été inventée La Sept [Société d’édition de programmes de télévision], le CNC, en mettant en place le Cosip [Compte de soutien aux industries de programme], a réellement stimulé la production indépendante. Le travail qui a été fait à l’INA pendant une dizaine d’années a en quelque sorte préfiguré les relations nouvelles entre la télévision publique et le monde de la création, avec comme intermédiaires les producteurs indépendants, alors qu’avant 1975, la télévision n’avait que deux ou trois gros sous-traitants et la quasi intégralité de la réalisation et de la production se faisait en interne. Les producteurs indépendants sont donc passés d’un stade de bricolage à une organisation. On a intégré cela dans ce qui s’appelait « l’industrie des programmes », mais cela restait de l’artisanat.

Comment choisissiez-vous les auteurs et réalisateurs à subventionner ?

Ils venaient eux-mêmes : l’INA avait gardé cette tradition du service de la Recherche, de la maison ouverte dans laquelle n’importe qui pouvait entrer. Il y avait parfois quelques indésirables, mais les gens venaient spontanément à nous. Lorsque l’INA était quai de Valmy, il était facile pour eux de venir, puis on a déménagé à Bry-sur-Marne, ils prenaient le RER. Ils venaient tous de divers milieux, ce qui était extrêmement intéressant : il y avait des représentants des arts plastiques, des musiciens, des graphistes, des écrivains, comme Georges Perec qui y a fait, en 1978, son premier film Les Lieux d’une Fugue, des gens qui venaient de l’action sociale, politique. Ils sentaient qu’il y avait de nouveaux moyens à utiliser, une nouvelle forme d’expression à faire fructifier.

Est-ce que la question de la diffusion se posait lorsque vous étiez à l’INA ?

L’INA avait hérité d’une mesure très fine qu’avait mise en place Pierre Schaeffer au service de la Recherche. C’étaient les « programmes spécifiques » : puisque le travail de recherche émargeait au budget de la télévision, il fallait le rentabiliser en quelque sorte, si bien que tous les ans le service de la Recherche livrait à la télévision trente heures de programmes à diffuser. C’est dans le cadre de ces programmes spécifiques que les programmes de l’INA ont continué à être diffusés. C’était une espèce de diffusion garantie : évidemment, il s’agissait des trente heures les plus « présentables » ! Un certain nombre des heures documentaires produites en 1975, 1976 ou 1977 étaient les premiers « Grand format » (du nom de la collection que nous avons développée systématiquement une dizaine d’années plus tard à La Sept puis à Arte). Ces films de 90 minutes sont passés à l’antenne dans une collection appelée Le Choc des Cultures. Il y avait cinq films tournés au Portugal, au Brésil, au Mozambique, des vrais films documentaires, et non des émissions : ils avaient été coproduits par l’INA de manière plus ou moins sauvage. Mais l’accès à l’antenne était déjà garanti. D’ailleurs, ce contrat entre les chaînes et l’INA a été rompu dans les dernières années [1984 ou 1985] : il n’y avait plus de débouché automatique, ce qui ressemblait un peu à une asphyxie, parce qu’il est important que les œuvres soient montrées et que le public y ait accès.

La Sept, Arte : une épopée documentaire

Vous avez ensuite participé à la création de La Sept, puis d’Arte, pouvez-vous en faire une sorte de genèse personnelle ?

La Sept a été créée en mars 1986 : j’ai assisté à une conférence de presse qu’avait organisée son premier directeur, Bernard Faivre d’Arcier, au Trocadéro, fin juin 1986. Il y avait exprimé son ambition culturelle. Je me souviens de ce moment où j’ai pensé aux mots d’Ernst Jünger : « Quand un soleil se couche, il se lève sur un autre monde. » J’avais vraiment le sentiment qu’il se couchait sur l’INA et se levait sur La Sept. Quelques mois plus tard, à l’occasion de la constitution de la nouvelle équipe de La Sept, Jean-Michel Meurice, le délégué aux programmes, a fait appel à moi pour prendre en charge les documentaires. Je suis arrivé à La Sept le 31 décembre 1986, dans des petits bureaux près de l’Alma. Paris était sous la neige. On était à l’époque une douzaine de personnes. Il y avait un responsable par genre, un pour le cinéma, un pour la fiction, un pour les spectacles et un pour les documentaires. Il y avait donc quatre responsables d’unités ; chacun avait une secrétaire, et j’avais la chance d’avoir de surcroît un assistant, Paul Ouazan. Nous étions donc trois dans l’Unité, car le documentaire était au cœur du projet. Celui-ci consistait à se préparer pour une diffusion de 21 heures de programmes originaux par semaine, dont 7 heures de documentaires… c’est-à-dire une heure par jour ! Il fallait donc acheter ou produire au rythme de 365 heures par an. Mon premier budget, pour l’année 1987, comprenait un « plan de charges » de 365 heures, dont 182 heures de production et 183 heures d’achat. Ils ont sorti le carnet de chèques… et c’était assez exaltant. Dès le premier jour, j’ai d’ailleurs engagé un projet avec Chris Marker qui s’intitulait Grèce, douze mots et est devenu L’Héritage de la chouette, cette série légendaire de 13 × 26 minutes. Chris Marker travaillait pour la première fois en télévision, autour de l’ombre portée par la Grèce antique sur notre monde, sur l’Occident.

Dans les premières semaines de 1987, a été constitué par Georges Duby, le Président, et Michel Guy, le vice-président, un Comité des programmes qui comprenait 21 personnes – à une époque où nous n’étions encore que 18 à La Sept. Il se réunissait tous les mois : il y avait notamment Pierre Soulages, Pierre Boulez, Pierre Bourdieu, Jean-Louis Prat, Anatole Dauman, Jacques-Louis Binet, éliane Victor, Françoise Héritier – les plus grands intellectuels français, les producteurs respectés, et aussi Michael Kustow de Channel 4 et Eckart Stein de la ZDF, deux commissioning editors de légende. C’était un merveilleux cénacle devant lequel tous les mois nous présentions les projets que nous allions engager, et le plan que nous avions construit pour développer production et diffusion de programmes. C’était un moment très important car le Comité avait une double fonction : d’une part, il nous conseillait dans des champs particuliers selon les spécialités de chaque membre – nous avons eu ce privilège incroyable de travailler sur des projets d’anthropologie avec Françoise Héritier, et des films de société avec Bourdieu et éliane Victor. D’autre part, le comité était extrêmement utile pour nous défendre à l’extérieur, parce qu’à l’époque, la droite était revenue au pouvoir et des critiques s’étaient levées contre ce projet qui dépensait l’argent public « pour rien ». Quand un député demandait à quoi La Sept servait, Michel Guy écrivait un petit article dans Le Monde et tout le monde se taisait. C’était donc très utile et cela donnait surtout un horizon très ambitieux. J’avais toujours vécu, au service de la Recherche et à l’INA, dans des laboratoires un peu privilégiés. En général, dans les chaînes de télévision, se met en place un système le plus souvent « à entropie négative ». Là, au contraire, chaque jour était encore plus ambitieux, plus stimulant : il ne s’agissait de rien de moins que de faire table rase et d’inventer une nouvelle télévision réconciliée avec l’intelligence et destinée aux « audiences attentives », comme l’avait si justement formulé Georges Duby.

Aviez-vous une finalité centrale en créant Palettes ?

Nous voulions faire quelque chose d’excitant ; le moteur était le plaisir. Alain Jaubert avait rencontré des gens qui travaillaient dans les laboratoires d’analyse et de conservation au Louvre. Nous avions discuté à l’INA d’une idée d’émission sur la peinture, et dans les premiers mois d’Arte, nous avons décidé d’entrer dans ce monde par un seul tableau. Il fallait une grille de composition, mais une grille invisible : une succession de petits modules très spécialisés – comment c’est fait, avec quels pigments, quelle forme, sur quel support, quels « repentirs », quelle thématique – qui seront répétés d’une émission à l’autre, certains plus développés selon les œuvres. On a essayé, dès 1988, dans le pilote consacré au Repas chez Levi de Véronèse, de mettre des fragments d’entretiens avec des historiens d’art mais cela ne marchait pas. On s’est rendu compte qu’il fallait inventer un narrateur, un bon maître qui allait parler avec son point de vue. Puis nous nous sommes vraiment pris de passion pour cette histoire-là : un film sur un tableau, en prenant en compte l’intégralité des livres écrits sur le peintre et les propres réflexions d’Alain Jaubert qui est devenu au fil des films un vrai spécialiste de l’histoire de l’art. L’hypothèse de travail selon laquelle il fallait être extrêmement spécialisé et que, pour autant, le film intéresserait aussi bien de grands experts qu’un spectateur néophyte, a été vérifiée. Le film fonctionnait.

La tendance, quand on parlait de culture à la télévision, était au général, au chronologique, au sentencieux. Là, au contraire, il s’agissait de faire des émissions en facettes : chacune des parties avait un système audiovisuel, un système d’écriture, et l’articulation des différents moments devait ménager une structure dramatique. Le travail de montage, qui décide dans quel ordre ces modules se donnent, était très important : il y avait entre trois et dix visionnages de travail avant de trouver la bonne continuité et concentrer chaque film dans la durée de 26 minutes. À la fin de l’année 1988, tandis que nous préparions un démarrage à l’antenne, un test a été fait avec plusieurs émissions produites dans les divers genres et Palettes recueillait tous les suffrages : les gens étaient enthousiasmés. C’était une forme de savoir et une connaissance qui donnait envie.

Y’avait-il avec cette émission la volonté de changer la façon dont on montrait l’art pictural à la télévision et de renouveler l’histoire de l’art ?

Oui, sûrement, nous voulions faire autrement. D’ailleurs, comme l’émission a bien marché, elle a permis la création d’autres collections. La télévision doit être créative, doit se renouveler à chaque fois, heure par heure, doit éviter l’appauvrissement. Comme au Service de la Recherche, on pouvait inventer des dispositifs qui soient créatifs, c’est-à-dire adaptés au contenu même que l’on prétend communiquer. Dans les collections que l’on a mises en œuvre pour La Sept puis Arte, comme Architectures (de 2001 à 2011), Design (depuis 1999), Arts du Mythe (depuis 2004) qui étaient finalement assez similaires, le langage, la grammaire, la syntaxe étaient assez différents, mais on se concentrait aussi sur un seul bâtiment, un seul objet de design, une seule œuvre des arts dits premiers. Et il s’agissait toujours de le regarder sous plusieurs aspects, d’en faire une anatomie éclairante et plaisante à la fois.

En outre, Alain Jaubert, après un certain nombre de numéros, a été admis par ses pairs. Il est autodidacte, n’avait suivi aucun cursus académique particulier en la matière : effectivement, au fil des émissions, il a été amené à travailler avec des musées comme le Louvre, qui nous avait rejoints dès le deuxième numéro, Orsay ou le Centre Pompidou. Michel Laclotte, le grand directeur du Louvre, ainsi que les conservateurs, se sont pris de passion pour le travail d’Alain. Cette curiosité, et surtout cette manière d’utiliser le langage des images y poussaient. Le problème du rapport de la télévision avec les artistes, les écrivains – mais c’est la même chose avec les intellectuels, les scientifiques de haut niveau – c’est qu’elle ne leur propose le plus souvent que des protocoles d’expression et de présence, ou des formes de collaboration assez rudimentaires : l’interview sur un plateau où ils sont sommés d’énoncer dans un temps limité la quintessence de leur pensée ou les secrets de leur art, la révision d’un texte de commentaire. La plupart des artistes ou des intellectuels s’y sont résignés et soit refusent d’y participer, soit pensent qu’il faut s’y soumettre, s’humilier. Dès lors qu’on leur propose des modes de participation plus positifs et approfondis, ils s’y mettent avec grand plaisir. Une partie du travail que j’ai mené dans le documentaire à La Sept et à Arte a probablement été de créer ou de favoriser des associations entre les réalisateurs et, selon les thèmes, des spécialistes, de stimuler ainsi les milieux créatifs audiovisuels, de les aider à prendre conscience de la richesse même des moyens d’expression pour rendre compte d’une œuvre. Je pense que c’est une démarche qui a aussi contribué à enrichir le monde du documentaire : maintenant, qu’il s’agisse de regard social, anthropologique ou artistique, on voit toujours derrière des conseillers scientifiques, des gens qui finalement travaillent à enrichir les contenus, puisque les cinéastes ne sont pas forcément au fait de toutes les subtilités de leur sujet.

En quelques années, c’est un très grand nombre de milieux artistiques et scientifiques qui se sont trouvé concernés par notre entreprise. Je pense qu’une partie de la société française a découvert avec Arte la richesse du langage visuel, ce qui a rendu la chaîne légitime et incontournable, dans le même temps où les programmes augmentaient leur impact sur le public français. Arte n’existait pas seulement pour les téléspectateurs les plus divers mais aussi pour ceux qui étaient « derrière la caméra » et qui sont beaucoup plus que la simple somme des cinéastes et techniciens. Tout cela a commencé avec le Comité des programmes qui comprenait un représentant par discipline, du meilleur de chaque discipline. C’était aussi l’idée que la télévision ne pouvait pas se faire en dehors de la société civile, qu’elle n’est pas seulement l’affaire des professionnels de la profession. Il faut que la télévision organise un échange quotidien avec la société vivante pour s’enrichir continuellement : elle est encore à rêver.

En ce qui concerne Palettes ou Architectures, la diversité des thèmes résultait-elle d’une volonté de ne pas rester dans la simple monstration ?

La diversité des thèmes abordés dans les documentaires était notre souci quotidien : nous faisions attention dans la sélection des meilleurs projets ou des films à acquérir à ne pas avoir vingt-cinq films sur l’Afrique et rien sur l’Amérique du Sud, ou en histoire, à ne pas se focaliser sur la Seconde Guerre mondiale. Pour les collections « Art et Culture », le programme doit avoir une stratégie de durée. Les films qui se produisaient autrefois en télévision, pour lesquels on faisait six ou douze heures de rushes, étaient plus faciles à découper, à calibrer pour une histoire de la peinture. Pour Palettes, on savait dès le départ que cette émission allait être faite artisanalement. Comme pour Architectures, l’émission n’a jamais été produite à un rythme plus soutenu que trois ou quatre par an. Lentement. Chaque film était particulier, et donc le travail mené avec Alain Jaubert qui s’est poursuivi sur les autres collections a été de développer la production « en escargot » pour permettre de couvrir progressivement tout le champ de l’histoire de l’art pictural, de Lascaux à Klein sans créer d’impasse. C’était un travail délicat, parce que, quand on est lié, pour le financement, aux grandes institutions comme les musées, vous devez entendre les demandes d’Orsay, par exemple, pour les peintres du XIXe siècle. Il y a donc une négociation permanente pour garder cette diversité, et c’est ainsi, à un moment donné, qu’on a décidé d’arrêter Palettes après cinquante numéros, d’abord parce que les moyens audiovisuels étaient en train de se renouveler, avec le 16/9e, le numérique et d’autres technologies.

Au départ, la naissance de Palettes correspondait aussi à un contexte technologique particulier, avec un banc-titre vidéo qui permettait de se déplacer de manière microscopique à l’intérieur d’une toile ou à l’intérieur d’une photographie. Si l’on s’est arrêté à cinquante numéros, c’est aussi parce que l’escargot avait déjà couvert, sinon l’intégralité, du moins une bonne partie du territoire. Mais Architectures continue encore. Là aussi on a eu des soucis. On avait démarré sur l’architecture contemporaine, après le musée d’Orsay nous a rejoints, donc on a pu avoir des architectures du XIXe siècle et plus tardivement, le musée du Louvre, ce qui nous a permis de remonter vers l’architecture classique, Conques, Arc-et-Senans, etc. Je pense que la collection durera encore un certain temps. Le concept est toujours pertinent et les scénarios de découverte cinématographique des bâtiments toujours aussi excitants grâce au travail de Stan Neumann et Richard Copans aux Films d’Ici et de Luciano Rigolini, le chargé de programme d’Arte France.

Le producteur : un artisan parmi d’autres

Quels étaient, sur Palettes ou Architectures, vos rapports avec les artistes, les réalisateurs, les auteurs ?

Pour Palettes, Alain Jaubert était à la fois l’auteur et le seul réalisateur, on n’en a jamais changé. Pour Architectures, avec les auteurs Richard Copans et Stan Neumann, il y eut d’autres tentatives avec plusieurs réalisateurs. En ce qui me concerne, le travail entre réalisateurs et producteurs est le résultat de la mise au point d’un dispositif qui évolue légèrement, mais, grosso modo, reste le travail triangulaire que j’ai organisé : un réalisateur, un producteur, un diffuseur. Cette relation triangulaire permet des échanges dans lesquels chacun joue son rôle avec exigence, et représente un travail collectif destiné à rendre les films meilleurs. C’est un travail en amont sur le choix des œuvres, des bâtiments pour Architectures, au sein d’un comité éditorial qui associe les partenaires (musées, collections d’architecture ou autres). Nous avons – je voudrais le rappeler – consacré beaucoup d’énergie à reconnecter la télévision avec les grandes institutions patrimoniales ou artistiques qui, souvent, produisaient de leur côté des petits films, alors que la télévision ne faisait que des programmes journalistiques, sur les expositions par exemple. Il était important de les réunir, de travailler ensemble : c’était une question d’audace mais aussi de proximité pour mettre en œuvre les programmes. Avec les réalisateurs et les producteurs, nous discutions de manière approfondie du projet, de son concept comme de son économie, et des stratégies de financement, tout cela très en amont. Puis durant la phase finale du montage, en aval, de manière très attentive. Comme toujours dans la production documentaire, c’est une phase difficile tant pour le producteur que pour le responsable de programme : il s’agit d’aider le réalisateur en lui offrant des espaces critiques de réflexion sans lesquels il est extrêmement difficile d’accomplir de grandes œuvres. En fiction, la structure du scénario, l’histoire et ses péripéties, reste toujours la ligne directrice ; en documentaire, tout se rejoue une deuxième fois au montage dont les potentialités narratives sont immenses. Cette relation triangulaire – réalisateur/producteur/diffuseur – a été au cœur de mon travail de responsable des programmes. Chacun doit y être aussi exigeant que possible pour la partie qui le concerne, mais il s’agit de travailler dans un climat de confiance et de respect mutuel des objectifs de chacun : une œuvre, une production, un programme.

La chaîne Arte livrait-elle un cahier des charges aux producteurs et réalisateurs avec lesquels elle travaillait ?

Notre seul « cahier des charges » – hormis l’excellence à laquelle nous aspirions, bien sûr ! – était formé par les contraintes de la grille que nous avions établie lors de concertations internes et qui déterminaient, pour une ou deux années données, la durée et la nature de chaque case. Nous avions également le souci de produire des programmes susceptibles de franchir les frontières linguistiques et culturelles, de durer aussi car une télévision publique, surtout quand elle est culturelle, doit se préoccuper du patrimoine audiovisuel qu’elle contribue à constituer. Les programmes ne s’épuisent pas par une ou deux diffusions dans la grille, mais ont vocation à être diffusés par d’autres télévisions du monde, édités en DVD, projetés dans des salles de cinéma. Cela a des implications éditoriales, mais aussi financières et juridiques.

Lorsque l’on est passé de La Sept à Arte, après le mariage avec l’Allemagne en 1991, La Sept étant devenue Arte France, le processus de décision pour les programmes, auparavant résultat de discussions « souveraines » avec les producteurs et d’échanges avec le Comité, a changé : une conférence des programmes a été instaurée, avec une partie allemande et une partie française, qui devait donner son feu vert. Les projets étaient donc plus disputés, malheureusement parfois pour des raisons totalement étrangères à leur qualité ou à l’expertise pertinente des « gens de programmes » dont c’est la tâche. À partir de 1992, nous avons rediscuté notre grille de manière paritaire pour savoir quelle proportion on allait donner aux diverses émissions. C’était une étape déterminante que nous répétions tous les deux ou trois ans parce que c’est la grille qui détermine les budgets qui permettent son approvisionnement régulier. De temps en temps, c’est le programme lui-même qui appelle un changement de grille, qui attire une nouvelle possibilité créative. Selon les années, on donne plus ou moins d’importance à telle ou telle discipline : on décide d’avoir un programme d’histoire par exemple en prime time de 52 minutes, et puis, un jour, on dispose d’un film de qualité d’une heure et demie et on constate que le public suit, et la case devient dans la grille de l’année suivante une case un 90 minutes pour laquelle on s’efforce de constituer, en les achetant ou en les coproduisant, des stocks de programme. C’est un travail politique difficile, c’est un rapport de force avec le budget : à Arte France, nous n’avions plus la même latitude d’engagement des projets bien que nous conservions ce que j’ai appelé « le carnet de chèque ». Il est normal qu’il y ait, sous une forme ou sous une autre, des affrontements au sein des télévisions car les enjeux sont importants : on s’adresse à des centaines de milliers de téléspectateurs, on est responsable de cette communication et des impacts puissants dans une population. Et il y a les luttes de pouvoir. J’ai appris cela chez Pierre Schaeffer au service de la recherche qui disait que le pouvoir multiplié par la communication était une constante ou encore que le pouvoir varie de façon proportionnelle à la communication.

Venons-en à une autre émission centrale, Cinéma, de notre temps… comment l’idée a-t-elle été recréée ?

Je connaissais Cinéastes de notre temps pour avoir vu certaines émissions pendant mon passage à l’INA. J’allais aux archives et je me faisais projeter d’anciens numéros que je n’avais pas vus à l’antenne, car j’ai eu la télévision assez tard. J’admirais beaucoup ce travail, et donc en 1987, je me suis trouvé dans ces bureaux de La Sept avec un carnet de chèque, une secrétaire et un assistant. J’ai appelé André Labarthe et Janine Bazin et leur ai proposé de reprendre cette collection légendaire qu’ils avaient commencée à l’ORTF en 1963 et qui avait été arrêtée à la fin des années 1960 dans le contexte de remise au pas des chaînes après 1968. Ils ont accepté, à condition que l’on mène de front certaines rééditions des émissions d’origine. Le titre de l’émission a été changé, Cinéma, de notre temps, parce que c’est le cinéma… à la virgule près, comme dit André ! On est repartis sur les mêmes bases, avec une différence, de taille à mon sens : le souci de rendre ces émissions disponibles pour qu’elles puissent circuler internationalement alors qu’un des gros problèmes de la collection Cinéastes de notre temps, et en général des émissions de l’ORTF, est qu’elles avaient été produites en ne permettant au niveau des droits d’exploitation qu’une seule diffusion, et parfois une rediffusion. Elles rentraient ensuite directement dans les archives, demeuraient consultables par les chercheurs. Dans les productions de La Sept puis d’Arte, nous veillions à ce que les droits attachés soient aussi étendus que possible. Pour Cinéma, de notre temps, la question des droits des extraits de films utilisés pour les émissions a été étudiée. À côté des productions nouvelles, on pouvait donc engager certaines rééditions mais aussi des restaurations, et, dans certains cas, des remontages. La collection a duré tant bien que mal, au rythme de deux ou trois films par an, avec parfois des jachères douloureuses liées aux décisions budgétaires. Nous avons essayé de varier, là encore, les cinéastes, pour couvrir le champ du cinéma d’auteur mondial. Il y avait toujours une longue liste de potentiels, mais comme la philosophie de l’émission a toujours été de montrer le travail d’un cinéaste par un autre cinéaste, de faire un vrai film – pas un « portrait documentaire » – les réalisateurs étaient choisis en fonction des affinités particulières, des relations nouées qui permettaient de personnaliser l’objet. Ce plaisir se voit à l’écran. L’émission était « suspendue » quand j’ai quitté Arte, mais André la poursuit depuis à petite vitesse avec de maigres financements. Là encore, Cinéma, de notre temps constitue une collection patrimoniale : elle vient, après Séville et Paris, de faire l’objet d’une très large rétrospective a New York.

Fut-il difficile d’imposer une collection comme « Grand Format » en prime time ?

Quand La Sept a démarré sa diffusion au printemps 1989 sur le satellite TDF1, nous nous sommes rendus compte très vite que c’était « une télévision pour aveugles » : très peu de gens avaient le câble à l’époque et la réception par parabole était embryonnaire, alors que la grande qualité des programmes, leur originalité, était reconnue. Il a donc été négocié au plus haut niveau du ministère de tutelle d’ouvrir, dès 1990, une fenêtre en clair toute la journée du samedi sur les antennes de FR3, ce qui a été bien sûr très délicat mais c’était un choix politique assumé. Le responsable de la programmation de La Sept à l’époque, Philippe Chazal, a tenté de faire tourner diverses émissions en prime time pour le samedi : des fictions, des spectacles, des documentaires ambitieux de longue durée, et, très étonnamment, c’est le documentaire qui a recueilli les suffrages les plus importants. Cela correspondait aussi à l’époque à un manque : en 1990, le documentaire n’avait plus vraiment droit de cité à la télévision. Il existait sporadiquement après 22 h 30, voire 23 h. Cette nouveauté a aussi contribué au succès et nous avons donc décidé que dans la grille, le documentaire Grand Format serait placé chaque semaine en prime time. On a ainsi affiché, à travers ces documentaires, une des singularités de la chaîne : des productions diverses et variées, à dimension nationale, européenne et internationale. Nous avons coproduit dès les premières années des films de réalisateurs qui venaient d’un peu partout en Europe. Nous étions vigilants à acquérir des documentaires produits sur tous les continents. Avec les moyens modernes de mesure de Médiamétrie, le sacrosaint mais dangereux « audimat », le succès de ces documentaires était extrêmement frappant quantitativement, mais aussi qualitativement à travers une écoute continue. On regardait les courbes d’audience pour constater que les spectateurs restaient une heure et demie, deux heures – et jusqu’a quatre heures et demie avec le Near Death de Frederick Wiseman en 1983 – sans décrocher. Cette constance-là, c’était la consécration de la définition de La Sept par Georges Duby comme « la chaîne des audiences attentives ». Diffuser des émissions ambitieuses, riches et complexes a du sens, contrairement au cynisme très largement partagé dans les chaînes de télévision du monde. Les films de Grand Format tournaient résolument le dos à cette « télévision pavlovienne », comme la nommait Yves Jaigu. Et la fidélité était le signe d’une participation active et engagée du spectateur dans le film. Tout comme le lecteur fait le livre, le spectateur fait le film. C’est à lui que cela s’adresse, c’est lui qui fait fonctionner les signes dont le film est saturé.

Le travail, la liberté, les problèmes sont-ils les mêmes selon les formats ?

Dès l’origine, quand on a établi les premières grilles de La Sept, nous avons essayé de maintenir une grande variété de formats. Les formats standard (13, 26, 52 minutes) sont simplement organisés par heure, demie heure et quart d’heure, pour permettre les inter-programmes et les annonces. Ils ont une raison d’être : quand on propose une grille, il faut organiser des rendez-vous. On ne peut pas passer une émission à 9 h 23 le lundi, et à 8 h 57 le mardi. Les gens ratent le bus s’il n’a pas un horaire fixe et repérable. L’organisation d’une grille oblige à une certaine standardisation des durées. En même temps, comme pour Grand Format, il est important que certains programmes aient leur durée propre à la mesure des investissements que leurs créateurs y consacrent. Dès le départ de La Sept, après avoir déjà pratiqué à l’INA la diffusion de films longs, on a installé l’idée que certains films pouvaient faire entre 80 et 110 minutes, et qu’on n’allait pas « couper les pieds du bébé parce que le berceau était trop petit ». On allait faire un berceau de la taille des bébés, ce qui est parfois compliqué pour des objets non standard, non calibrés. Le problème du calibrage de la durée, qui est souvent considéré comme un formatage abusif, est un faux problème : les formats ont aussi existé en peinture, imposés par les commanditaires. Ces commandes-là ont parfois été créatives : le fait de devoir créer Palettes en 26 minutes oblige à une certaine dramaturgie, et c’est tant mieux. Cela sert de rythme à l’ensemble de l’exercice. Mais le problème réel est que la télévision a tendance à généraliser le cadrage, le formatage sur les thèmes, les tons, les formes, les modes. Dans sa répétition, la télévision a une tendance très négative à la standardisation ; le nouveau fait peur alors qu’il n’y a de beau en télévision que dans ce qui est neuf. Il faudrait proposer au spectateur sans cesse quelque chose de nouveau, qui renouvelle sa vision du monde.

Conclusion

Votre travail de producteur a-t-il évolué sur les vingt et un ans de participation à La Sept puis Arte ?

J’espère bien ! Je dirais qu’il a évolué à la fois dans le particulier et dans le général. Dans le particulier parce que j’ai essayé d’écouter et d’aider de mieux en mieux les auteurs à parfaire leurs œuvres, y compris et surtout dans les moments où ils sont perdus, ce qui arrive souvent. Dans le général, je crois que j’ai évolué dans l’intérêt pour « le programme, avant les programmes », comme disait le regretté Pierre Dumayet : à quoi sert un programme ? Quel but et quel sens veut-on donner à la télévision ? Quel sens a-t-il dans une société et comment la télévision peut-elle contribuer à en enrichir les échanges ? Il faut réfléchir à cela avant même de parler des programmes particuliers. Cette dimension politique du programme, au sens grec du terme, est devenue une passion. J’ai cherché dans mon travail à être à la fois beaucoup plus près de chacun tout en ayant davantage le souci de tous.

Mon travail a aussi évolué au cours des vingt ans parce que s’est peu à peu constitué un véritable tissu de producteurs indépendants de grande qualité et que de vrais auteurs ont émergé progressivement. Au début de La Sept, nous plantions dans le désert, tandis que dans les dernières années, plusieurs centaines de films documentaires se produisaient en France chaque année. Mais heureusement que l’on n’a pas tout produit. À la fin des années 1980, nous avions comme un droit de vie et de mort sur les projets de films les plus ambitieux. C’est le problème du choix, des responsabilités. On prend en compte un ensemble de critères délicats ce qui rend d’autant plus nécessaire d’atteindre une certaine excellence. Quant aux difficultés de production, je dirais que cela fait partie du travail. Il y a eu des moments difficiles : travailler avec des auteurs reste délicat car ils ont la chair à vif et il arrive qu’on les blesse. Ils traversent parfois des crispations, des moments douloureux, ils n’arrivent plus à vous entendre. Il y a aussi un certain nombre de fois où l’économie empêche de réunir les financements nécessaires autour d’un projet que l’on sait très intéressant : je pense à Pierre Trividic qui avait écrit une magnifique adaptation des Pauvres Gens de Victor Hugo. Il y avait un très beau scénario, on n’a pas pu le produire parce que l’on n’arrivait pas à trouver des partenariats. Cette question des cofinancements reste au cœur de la production indépendante de création. Il faut associer parfois deux, trois télévisions internationales, des institutions publiques, des fonds régionaux, car nous n’avons jamais financé l’intégralité des budgets de production, tout au plus en moyenne 40 %. La naissance de cette notion de coproduction s’est faite largement grâce à La Sept. Le cinéma et la télévision sont des arts coûteux, qui prennent du temps. Mais j’ai été nettement privilégié. Je suis resté plus de vingt ans, presque vingt-deux ans dans ces postes de responsabilité au documentaire, et cela a été une chance extraordinaire pour moi de pouvoir à la fois accompagner des auteurs dans leur développement et aussi de mettre le pied à l’étrier de jeunes auteurs qui faisaient leurs premières œuvres avec, chaque année, une nouvelle structure de production. Dans les années 1980, il y avait une sorte de dégénérescence de la télévision : on travaillait toujours avec les mêmes personnes, on créait une espèce de famille, on répétait. C’est plus facile parce que l’on connaît les réalisateurs, mais je ne crois pas qu’in fine, le spectateur, finalement, en bénéficie. Ce qui compte, c’est le renouvellement.

Avez-vous l’impression d’avoir fait figure de militant au sein du paysage télévisuel ?

Tout à fait. C’est un militantisme personnel. Un jour, dans les premières années, Jérôme Clément, arrivé à La Sept en 1989, m’a demandé si je n’avais jamais eu envie de faire de la politique. Je l’ai regardé, un peu interloqué, et je lui ai répondu que je n’arrêtais pas d’en faire ! C’est ma manière de faire de la politique, de participer à la vie de notre société.

2Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard

Notes

1 Il s’agit de la filmothèque et de la vidéothèque.

2 Émission diffusée sur la troisième chaîne de 1969 à 1982, créée et produite par Jean Frappat.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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