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La télévision et les arts

 | 
Roxane Hamery

2. Émergence d'une télévision dédiée à la « culture »

Jean-Michel Meurice

« La télévision a une grande chance : le téléspectateur »

Texte intégral

1Propos recueillis par Christophe Viart, les 15 et 16 juillet 2012

Les débuts à l’ORTF

Christophe Viart : En 1963, Bram van Velde est votre premier film de L’Encyclopédie filmée de l’art vivant. L’encyclopédie devait comprendre 13 portraits consacrés entre autres à Pierre Soulages, Sonia Delaunay, Alberto Burri, Zao Wou-Ki. En 1980, vous tournez un second film sur Bram van Velde, alors âgé de 85 ans. En voix off, on vous entend dire : « il y a presque 20 ans, j’ai rencontré et filmé pour la première fois Bram van Velde. Il était un peintre célèbre, c’était mon premier film, je ne sais pas qui était le plus intimidé. »

La première question porte sur deux fonctions particulières du film sur l’art conçu d’un côté comme médiation permettant au public d’accéder à l’œuvre de van Velde et de l’autre côté comme enregistrement, comme archive. En filmant l’un des plus grands peintres de notre époque, comme vous le déclarez, votre projet visait-il ces deux fonctions ? La diffusion à la télévision du premier entretien avec van Velde date du 22 octobre 1967 sur la 2e chaîne, dans la partie Voir de l’émission Le Nouveau Dimanche.

Jean-Michel Meurice : S’il a bien été produit, le film n’a pas été diffusé tout de suite. C’est une époque lointaine, une époque rare. Le diffuseur, qui n’était pas encore ce que l’on appelle aujourd’hui un diffuseur, était producteur : c’était Jean-José Marchand. À cette époque, dans les films sur l’art, on ne voyait d’abord que des tableaux classiques – Poussin ou Raphaël, par exemple –, et par conséquent sans les artistes, avec un discours très écrit, très savant, qui parlait ex cathedra. De par mon expérience personnelle d’artiste, je pensais que la vie des tableaux tenait d’abord à la manière dont ils sont faits, aux raisons pour lesquelles ils sont faits et bien sûr à l’artiste lui-même. Il y avait eu bien sûr quelques films avec des artistes, mais c’était assez exceptionnel. Pour moi, c’était la seule manière de s’y prendre. J’avais alors proposé à un producteur que j’avais rencontré à Alger pendant la guerre d’Algérie, et que je retrouvais à Paris, de faire une série de treize portraits d’artistes vivants. Je n’étais bien sûr pas payé, il prenait les frais en charge. Ce n’était ni compliqué ni très lourd : deux ou trois jours de tournage, le montage les développements, la pellicule, l’équipe technique…, il assumait tout cela. Mais pour rentrer dans sa mise, il avait toutefois obtenu l’accord de Jean-José Marchand que le projet l’intéressait. Jean-José Marchand dirigeait l’un des secteurs de l’ORTF de l’époque. Cela remonte à 1963 : sur le projet, il était tout à fait d’accord ; en tant qu’ancien critique d’art, il était très désireux de faire de la création et de travailler avec des artistes. Pour rappel, c’est lui qui, le premier, a fait travailler Maurice Pialat à la télévision pour un feuilleton. C’est quelqu’un qui a eu un rôle et un comportement exemplaires. Nous avons parlé ensemble des artistes sur lesquels j’avais envie de faire un film, nous sommes tombés d’accord sur une série de noms. Ce n’était pas une acquisition, c’était un achat pour diffusion. Mais lui ne maîtrisait pas la diffusion, c’était un système différent des origines de l’ORTF. On pouvait produire sans que ce soit forcément lié à de la diffusion. Il n’y avait pas de diffusion datée, actée immédiatement, à la différence du système actuel dans lequel il y a des cases de diffusion où l’on commande un film, on achète ou on a une part de coproducteur comme diffuseur. Alors qu’aujourd’hui la production est forcément liée à la diffusion, ce n’était pas le cas à l’époque. Quelques-uns de ces films ont été diffusés, mais pas tous, certains ne l’ont jamais été. Des films de treize minutes requéraient une case difficile à trouver. C’est une mémoire, un travail de mémoire, cela n’a pas été un travail de diffusion.

Le portrait de Georges Mathieu appartient à cette série ?

Oui, tout à fait. Ce sont les premiers films avec Bram van Velde et Pierre Soulages. J’ai fait trois autres films sur Soulages après ce premier. Il y avait aussi un film sur Jean-Paul Riopelle : c’était amusant, parce que Riopelle m’avait donné son accord – je ne le connaissais pas –, et puis, j’arrive avec l’équipe technique, le jour du rendez-vous, à son atelier… personne. Je commence à m’inquiéter, je téléphone et je comprends qu’il avait dit oui mais qu’au fond, il n’en avait pas envie. Il était comme ça, il ne respectait pas ses engagements. Il aurait pu me prévenir avant en disant : « j’ai dit oui mais finalement, je n’en ai pas du tout envie. » Mais il faut surtout dire que la nouveauté résidait essentiellement dans la rencontre entre un artiste et une caméra. C’est aujourd’hui complètement rentré dans les mœurs, mais c’était alors quelque chose d’inhabituel qui pouvait troubler l’artiste. J’avais une équipe sur les bras, et quand j’ai compris qu’il ne viendrait pas, j’ai raconté cette histoire-là. Jean-Claude Bringuier qui avait alors vu le film fini avait trouvé cette idée formidable. C’était pour lui un exemple d’imagination, et c’est une des raisons pour lesquelles, un peu plus tard, il m’a commandé des films, non plus sur l’art, mais sur la vie sociale dans les portraits et les provinciales qu’il faisait.

Quel regard portiez-vous alors sur la télévision française ? Quelle analyse pouvait-on faire des rapports entre télévision et art vivant ?

Je n’avais pas d’idées à ce sujet, je ne me posais pas la question. À ce moment-là, je prenais les choses comme elles venaient. J’ai su tirer partie des occasions qui s’offraient, j’ai su les exploiter. Avoir de la chance – et j’ai eu beaucoup de chance –, c’est savoir s’engager dans les occasions qui passent. Je n’avais pas de vision, et cela aurait été prétentieux d’en avoir une parce que je n’avais pas du tout d’expérience. Je prenais donc la télévision comme elle était : une sorte d’énorme machine qui pouvait vous donner de l’argent pour faire les films que vous aviez envie de faire. Plus tard j’ai réfléchi sur les mécanismes de décision. Mais alors je ne me posais pas la question du pouvoir, des moyens, etc. J’étais un jeune homme innocent.

Mais vous étiez alors artiste et souhaitiez peut-être défendre une fonction spécifique du film sur l’art à la télévision ?

Non, je me posais des questions de cinéma : comment filmer ? Comment produire, comment diffuser, je ne le savais pas, ce n’étaient pas des questions que je me posais. Je me posais des questions de forme, d’écriture. Comment faire ? Que faut-il prendre dans le réel ? Comment décortiquer le réel ? Quand on s’engage là-dedans, il faut préciser les éléments : dans une forêt confuse, c’est, d’un seul coup, voir un sentier, voir un arbre, voir un arbre différent d’un autre et commencer à le lire dans les détails, et de plus en plus précisément. Que choisir ? Que privilégier et comment filmer ? J’étais formé par l’école des Cahiers du cinéma, donc chaque geste de cinéaste correspondait à une décision claire. Ce n’est pas le hasard. Il y avait toute une génération de jeunes dans ces années-là qui sont aussi devenus réalisateurs et qui se posaient les mêmes questions. C’est une affaire de génération. Dans le fond, on prenait la télévision parce que c’était plus facile de faire des films pour la télévision que pour le cinéma, qui était une aventure beaucoup plus compliquée, notamment pour trouver un producteur. À la télévision, il y avait de l’argent ; et comme c’était l’argent public, les interlocuteurs étaient moins exigeants et rapiats avec l’argent public qu’avec leur argent. Pour les producteurs de cinéma, c’est plus compliqué : il faut connaître ceux qui vont risquer de l’argent sur un film que vous avez envie de faire.

C’est un des choix que j’ai faits à ce moment-là : je rêvais de faire des films de cinéma, mais, étant peintre, je ne pouvais pas courir le risque de passer un an, deux ans, trois ans, à monter un projet qui ne se ferait pas. Perdre du temps, de l’énergie, et, pendant ce temps, ne pas peindre. J’ai donc fait le choix, puisqu’il n’était pas question d’arrêter la peinture pour le cinéma, d’aller là où je pouvais faire des films sans perdre de temps et en les faisant vraiment. Le choix de la télévision, qui est un choix de circonstances, est devenu un choix réfléchi et volontaire.

On pense, au regard de votre parcours, aux premiers photographes issus de la peinture qui n’avaient pas été par conséquent formés professionnellement dans un atelier de photographie.

Tout cela est forcément très contingent de ce que je suis, je suis d’abord peintre. Jeune, je ne considérais pas la nécessité de devenir peintre professionnel, ce n’était pas un mode d’existence sociale, c’était un mode d’existence personnelle. Je peignais pour mon propre plaisir sans forcément d’inscription sociale dans la peinture. Adolescent, j’étais cinéphile. Je faisais partie de la génération de la cinéphilie qui suit celle des Cahiers du cinéma. J’ai été très marqué par la découverte du cinéma. La découverte que ce n’était pas seulement un plaisir mais un mode d’expression et de création, une réflexion sur la création cinématographique. J’avais envie d’en faire mais, autant on peut peindre sans aucun moyen, autant pour faire du cinéma il faut un minimum de moyens. Je pensais faire des films, faire des westerns à la limite, faire ce que j’aimais dans le cinéma, en particulier dans le cinéma américain. Ce que j’aimais aussi beaucoup, c’était le néoréalisme italien. Le premier film que j’ai vu qui correspondait à ce que je rêvais de faire, c’est À bout de souffle de Jean-Luc Godard ; cela a été un choc, c’est ce que je pensais que le cinéma devait être.

Quelle place la télévision accordait-elle au film sur l’art ? Comment les commandes étaient-elles prises en charge ? Pouvez-vous m’expliquer la manière dont le film sur l’art trouvait sa place dans une émission ? Qui le commandait ? Qui le produisait ? Qui le finançait ? Dans quel cadre ?

Il n’y avait pas d’émissions régulières. Il y avait des séries. À l’époque, quelques producteurs étaient impliqués dans l’art : ils étaient souvent amateurs eux-mêmes ou critiques. Je pense à Jean-Marie Drot, à Max-Pol Fouchet, qui avaient des séries régulières. C’étaient des auteurs. Il n’y avait pas au début des années 1960 de structure de production, ni de magazines, en dehors des séries régulières – celle de Jean-Marie Drot sur Montparnasse ou Terre des Arts de Max-Pol Fouchet. Ils faisaient tous les deux un travail remarquable. Je pense avoir réalisé l’un des premiers magazines en tant que tel, à la naissance de la deuxième chaîne en 1967. Il faut en outre rappeler qu’avant cette date, le cadre est une chaîne unique. Parallèlement et très vite, je suis amené dans ce cadre-là à travailler pour 5 colonnes à la une ; je ne me considérais pas comme un spécialiste des films sur l’art. Faire des films sur les artistes était une chose que je connaissais, que j’avais envie de faire et sur laquelle j’avais des idées, mais j’avais tout autant envie de faire des grands reportages d’enquête sociopolitique. J’ai eu la chance, très tôt, de pouvoir travailler pour 5 colonnes à la une. Je ne me suis jamais situé dans un champ de spécialistes. Après la série des treize portraits, dont la collection s’appelait Art vivant, je suis rentré comme assistant. Je n’avais pas de travail, j’avais eu plusieurs emplois, j’ai été professeur de dessin, avant de travailler à l’ORTF. Je suis ensuite devenu l’assistant régulier de Michèle Arnaud qui était productrice de variétés. Je baignais, non pas parmi les artistes, mais parmi les chanteurs de variétés comme Claude François ou Johnny Halliday, les groupes de pop music. C’était une vie très différente qui m’excitait beaucoup. Nous sommes en 1965-1966.

Et puis, la deuxième chaîne voit le jour en 1967. Son directeur Jacques Thibau, un homme exceptionnel – on parle toujours de Jean d’Arcy, mais Thibau était aussi remarquable –, décide de confier tous les dimanches après-midi l’antenne à des jeunes auteurs-réalisateurs comme Pierre-André Boutang et Daniel Costelle. Il leur a dit : « Occupez-moi toute l’après-midi du dimanche. Inventez un concept. » Ils ont fait un patchwork mêlant direct et magazines. Le point de départ fut un magazine littéraire Lire. Magazine mensuel de 52 minutes. Il y avait Jean-Pierre Lajournade, Bernard Cwagenbaum, avec deux ou trois autres qui étaient producteurs et auteurs. C’était très inventif, très moderne, très écrit aussi, avec une véritable réflexion sur la forme, l’écriture visuelle. Et ils sont venus me proposer de faire un magazine sur l’art, une heure par mois. J’ai demandé à André Fermigier de coproduire ce magazine avec moi.

Le magazine dont vous parlez, c’est Voir qui trouvait place dans le cadre du Nouveau dimanche.

Voir était effectivement une séquence du Nouveau Dimanche. C’est à cette occasion que j’ai connu Boutang grâce à Costelle et Cwagenbaum. C’est le début de mon amitié et de ma collaboration avec Pierre-André. Nous sommes en 1967.

Mon idée était de partir du principe que l’art n’est pas seulement classique ou moderne, l’art n’est pas un genre. Je voulais plutôt mélanger les genres comme on peut le faire dans une revue en réunissant l’art ancien, l’art contemporain, l’art populaire et parfois l’architecture ou le design. Les références et les contextes changent mais, dans le fond il s’agit toujours de la même chose. On est dans l’art aussi bien au XVe siècle qu’au XXIe siècle. Je voulais marier l’ancien et l’actuel, et, à travers cela toucher un public plus large et non spécialisé. Je ne voulais pas seulement faire des portraits d’artistes vivants. Je voulais aussi présenter des séquences sur le XVe siècle, avec Grünewald par exemple. Le but c’était de rendre compte de l’actualité, de prendre appui sur l’actualité des expositions et enfin de filmer les œuvres réellement. Il est parfois judicieux de se servir de la séduction apparente de l’art classique : l’opportunité de deux expositions parallèles de Manet et d’Anish Kapoor donnera l’occasion de croiser leurs œuvres dans un même film. L’un permettra d’accéder plus facilement à l’autre.

Là-dessus, il y a eu 1968, tout a été arrêté, on a été blacklistés, comme d’autres, pendant plus d’un an. Voilà une histoire de gauchistes punis.

Magazines, collections, séries : quelle(s) forme(s) pour l’art à la télévision ?

Quelle relation peut-on établir entre le format des films, leur longueur et leur diffusion, les heures de leur diffusion ? Comment la diffusion du film impliquait le réalisateur et le producteur ?

Je ne me suis jamais posé la question des heures. Il y a une question basique, que je me suis toujours posée, c’est celle de la relation au public. Ce n’est pas un public qui a décidé de venir voir votre film, ce n’est pas un public captif. Au cinéma, il faut faire un choix : tel film, dans telle salle, à tel moment. C’est un choix du spectateur. À la télévision, les gens sont sur le trottoir et vous êtes dans une vitrine. Ils s’arrêtent ou ils ne s’arrêtent pas. Ils peuvent s’arrêter une minute et repartir. C’est une donnée avec laquelle il faut travailler. Faire un film de création à la télévision est beaucoup plus difficile que de faire un film au cinéma. Il y a très peu de grands cinéastes qui sont de grands documentaristes. C’est très différent, vous n’avez pas du tout la même relation avec le public. Ce n’est pas une question d’heure. On présume à tort que le spectateur vit au même rythme que la télévision. Le démarrage d’une nouvelle émission suscite beaucoup d’effervescence comme si on était au théâtre. Alors qu’on frappe les trois coups, on pense que tout le monde vit la même excitation. Mais les téléspectateurs ne savent pas qu’il y a une nouvelle émission, ils ne savent même pas pourquoi vous vous battez parfois depuis des mois et des mois, ce pour quoi vous êtes entièrement investi et mobilisé. On ne se souvient jamais de ce qu’il y a ce soir, même encore aujourd’hui.

Après se pose la question de la production. Quand je suis devenu diffuseur, je faisais un magazine mensuel : vous pensez que pour un magazine, comme dans la presse, les gens vont s’abonner. Mais les gens s’abonnent lorsque l’émission est diffusée toutes les semaines ou tous les jours de la même façon qu’avec le magazine C dans l’air aujourd’hui. L’antenne n’est pas extensible, elle dépend des heures de la journée, il n’y en a jamais que vingt-quatre, et le public ne reste pas devant l’écran toute la journée.

5 colonnes à la une n’était pas diffusé toutes les semaines mais une fois par mois sur une chaîne unique, le premier vendredi de chaque mois. Aujourd’hui, dans la profusion générale, personne ne se souvient du magazine qui revient tel jour ; seul un public restreint s’y intéresse. La même proportion s’attache aux magazines d’art, quels que soient les sujets. La curiosité porte sur l’art en général. De fait, ma première approche était juste, et je le crois toujours aujourd’hui : il faut mélanger dans le même magazine de l’art d’aujourd’hui, de l’art du passé. Je mélangeais tout. J’avais consacré une heure dans Voir sur le design, en privilégiant le design italien. Je m’intéressais aussi beaucoup à l’architecture. J’aimais le mélange des genres : je me souviens que j’avais ouvert le magazine, juste au moment des Jeux olympiques en 1968, avec la descente du champion de ski Jean-Claude Killy. Il y a des choses que je trouve remarquables en sport, c’est loin de l’art mais cela me touche de la même façon. J’aime bien faire ces rapprochements plutôt inattendus. J’avais ouvert le magazine en disant : « Peut-être que ce n’est pas de l’art, mais c’est beau, regardez cette descente formidable de Killy ! »

Ce sont aujourd’hui des collections spécialisées dans différentes disciplines, comme la peinture, la photographie, l’architecture, qui ont succédé aux magazines.

Il y a la question de la disponibilité de l’antenne, c’est le point de vue du diffuseur. On peut très bien dire que les choix qu’a fait Arte en faisant des miniséries sur le design ou sur l’architecture ne sont pas multipliables à l’infini. Si vous faites un choix, comme une minisérie sur l’architecture, c’est autre chose que vous ne pouvez pas faire dans le domaine de l’art, ou il faut alors avoir une chaîne entièrement dévolue à l’art. Mais je ne sais pas si elle aurait un grand public, je ne le crois pas. Il faut donc tout le temps prendre en compte deux questions : le public et la disposition d’antenne que vous pouvez raisonnablement avoir, en se rappelant toujours que c’est de l’antenne payée par le public. On ne peut rien imposer. C’était une des priorités de La Sept au début : le public est divers, il n’est pas massif. Ce sont des groupes d’individus qui ont des goûts, une culture, une éducation différents les uns des autres, et des intérêts tout aussi variés. Il y a des gens très éduqués, très cultivés, qui ne s’intéressent pas du tout à l’art, ils en ont le droit. On ne peut pas imposer non plus à ceux qui aiment l’art de ne jamais rien avoir parce qu’il y a une majorité qui n’aime pas l’art. Cela doit être ouvert à tous ces groupes : c’est donc un public fragmenté. Et l’antenne doit respecter cette fragmentation. Vous ne pouvez pas non plus vous spécialiser pour un petit groupe, toujours le même, dans un thème qui n’intéresse pas les autres. Il faut respecter la diversité. C’est la fonction d’une chaîne. C’est comme cela que j’ai voulu construire, au départ, la grille de diffusion d’Arte.

Le mot magazine ne semble pas avoir dans votre bouche une connotation péjorative ou négative. Pensiez-vous qu’il était alors possible d’inventer de nouvelles formes dans le cadre de ces magazines ?

Tout à fait, cela permet d’inventer des formes brèves, des petits journaux, des séquences courtes. Le magazine si l’on prend l’enjeu créatif au sérieux, c’est du formatage non formaté. On est libre d’inventer à l’intérieur, c’est plus facile que sur un long film parce que l’on a les ruptures nécessaires, les séquences brèves. On enchaîne des sujets différents, on renouvelle la tension. La diversité des sujets stimule l’attention du spectateur. Un magazine d’une heure c’est quatre, cinq séquences très différentes. Ce sont des petits films que l’on emboite l’un derrière l’autre.

En 1981, Pierre Desgraupes vous confie la responsabilité des documentaires à Antenne 2. Vous créez les magazines d’arts plastiques, Aux arts, citoyens et Désir des arts, des séries consacrées à la danse contemporaine et à la musique, la musique baroque notamment. Vous produisez des films en en confiant la réalisation à André Labarthe sur Tàpies, Sylvie Guillem, William Forsythe, à d’autres auteurs comme Chantal Ackerman qui travaille sur Pina Bausch, José Maria Bersoza qui fait un film sur Saura. La télévision avec laquelle vous travaillez durant cette période jusque dans les années 1980 est une télévision productrice. Quelles sont les conséquences, d’après vous, pour les programmes de création sur l’art, qu’engendre une télévision qui ne produit pas mais qui programme, ou qui, dans le meilleur des cas, édite avec des producteurs indépendants ?

Disons que la télévision, initialement, avait de l’argent et était administrée par des gens qui étaient, dans la structure administrative de l’ORTF, des gestionnaires, et qui ne réfléchissaient pas tant aux questions de forme mais faisaient plutôt des choix humanistes. Progressivement, avec la multiplication des chaînes, quand on arrive aux années 1980, les questions de diffusion à la télévision deviennent les mêmes que les questions d’audience à la radio. Desgraupes était alors très influencé par Pierre Vigne qui venait de la radio. La course à l’audience et les techniques pour conquérir l’audience, qui sont des techniques très sophistiquées, vont se mettre en œuvre à ce moment-là. Puisqu’on pense qu’il y aura une fragmentation du monopole et qu’au moins une chaîne, Antenne 2, sera privatisée, l’ambition est dans ces conditions de faire d’Antenne 2 la chaîne avec la plus grosse audience. C’est le travail qui va se faire et que je vais vivre difficilement, parce que les émissions d’art ne touchent qu’une petite audience, d’1 ou 2 %, alors qu’à l’époque les autres essayent de faire 15 ou 20 %. Je suis le minoritaire des minoritaires.

En 1981, l’idée est de mettre en œuvre les idées agitées en 1968, les grands idéaux humanistes, pour mettre la culture à 20 h 30, la culture pour tous. TF1 a failli s’écrouler à ce moment-là : il y a eu de nombreux changements de présidence, dont Michel May, avant Hervé Bourges, qui ambitionnait une politique d’audience massive. La politique de culture à 20 h 30 a échoué complètement, il n’y avait pas les moyens, les ressources publicitaires manquaient. La charrue ayant été mise avant les bœufs en privatisant sous une forme ambiguë avec les ressources publicitaires, cela revenait à une forme de privatisation puisque les revenus de la chaîne dépendaient des ressources publicitaires pour plus de la moitié. Si l’on ne faisait pas d’audience, cela fichait le camp. On dit que l’opéra doit être mis à disposition de tous à des heures nocturnes, mais même si vous mettez le plus grand opéra, avec la meilleure distribution possible et une mise en scène indiscutable, vous ne faites pas plus qu’1 %. Vous mettez un feuilleton américain, vous avez 20-25 %. Pour un opéra, vous ne pouvez pas avoir davantage : vous aurez le public qui le verra à 21 heures ou à 22 heures de la même manière parce qu’il a envie de le voir. C’est pour cela que la question des horaires est une question subsidiaire. C’est une question massive par rapport aux ressources, mais pas par rapport au public.

Mais je vous interrogeais aussi sur la distinction entre une télévision productrice et une télévision qui programme, voire diffuse.

Il n’y en a pas parce que, dans le fond, la télévision initiale, avant les années 1980, était productrice et diffuseur mais sans beaucoup d’exigence, de contraintes et de réflexion. Elle déléguait ses tranches d’antenne à des auteurs-producteurs. On se disait : « Il faut qu’il y ait une émission de variétés à 20 h 30 » et on choisissait Michèle Arnaud, Jacques Chancel, les Carpentier…, on leur demandait et ils assumaient ensuite la totalité de l’émission. Ils disposaient de tel budget, ils avaient la diffusion, ils géraient et produisaient. C’est la formule reprise dans les années récentes avec ce que l’on appelle les présentateurs. Les personnages ont changé, alors que le journaliste n’est en général qu’un présentateur. C’est l’homme à l’image qui a pris de plus en plus d’importance, tout en devenant producteur. Mais il n’est pas diffuseur. Légalement, la responsabilité de diffuseur demeure toujours à la chaîne, comme la direction d’un journal qui a la responsabilité juridique et pénale. C’est un point très important : juridiquement, c’est le diffuseur qui est responsable de ce qui se passe à l’intérieur d’une émission, de ce qui peut être dit. Ce n’est pas seulement l’auteur qui sera attaqué en justice, mais également le diffuseur.

Il y a eu tout un moment où la production était interne, c’est-à-dire que l’on donnait une tranche d’antenne, on donnait virtuellement l’argent parce que vous aviez tel budget mais il fallait le gérer conjointement entre le producteur et un délégué à l’intérieur de la chaîne pour gérer les chaînes d’atelier. À l’intérieur de la télévision, il y a des sous-formes de diffusion : il y a la case, l’abonnement comme le journal qui est une forme de production et de diffusion spécifique ; le magazine régulier, quotidien, comme C dans l’air par exemple, est un type de production et de diffusion spécifique. Après cela, vous avez des unitaires qui ne sont abonnés à rien, et on a, dans l’année, par exemple, Les Mercredis de l’histoire, sur Arte, avec quarante émissions à thème historique à faire. Ensuite c’est la ligne éditoriale qui prime, de l’histoire ancienne ou de l’histoire plus récente, on affine davantage, on définit une ligne éditoriale, mais on sait qu’on a un budget affecté à cette case-là chez le diffuseur. Celui-ci va en commander quarante ou deux fois vingt à des producteurs différents, avec un budget qui est géré, maîtrisé par le producteur sous contrôle du diffuseur.

Donc c’est la manière de s’y prendre qui change, mais les questions demeurent les mêmes, en prenant en compte, encore une fois, les secteurs différents. Le domaine du film sur l’art n’a bien évidemment pas de magazine spécifique. S’il y a sur France 5 une case régulière, il n’y en a pas sur Arte où des miniséries viennent s’emboîter. C’est paradoxal, mais sur Arte – La Sept au départ – j’étais opposé à l’idée d’un magazine régulier sur l’art. La chaîne elle-même avait déjà un public spécifique et réduit avec, d’emblée, un mini-public ou une addition de plusieurs mini-publics, amateurs de curiosités culturelles : aussi bien les arts plastiques, l’archéologie que la musique, la politique, etc. On ne peut pas rediviser ce public-là avec un magazine qui serait uniquement destiné aux amateurs d’art.

Il y a deux questions que j’aimerais vous poser sur ce que vous venez de dire : la première porte sur la manière dont finalement votre projet cristallisait une histoire que vous aviez vécue après l’expérience de l’ORTF et dans différentes chaînes.

Oui, tout à fait, La Sept est le fruit de mon expérience à la télévision. Je dois ma chance à Desgraupes lorsqu’il me demande de venir à Antenne 2. S’il m’estimait comme auteur, rien ne me désignait particulièrement pour qu’il me le demande. Il a également fait appel à d’autres auteurs : Pascale Breugnot, Jean Lallier et Pierre Lescure. J’étais chargé du domaine des émissions culturelles, un secteur tout à fait spécifique : j’ai compris beaucoup de choses à travers cette expérience-là qui était pourtant pénible à vivre. Je me suis demandé pourquoi je ne pourrais pas faire ce que l’on m’a appris à faire, et au nom de quoi ceux qui m’ont appris à le faire m’interdiraient de le faire aujourd’hui. Il y a eu un virage total de la part de Desgraupes pour courir après l’audience à l’encontre de la télévision de création qu’il avait soutenu à son arrivée : une télévision de tradition humaniste, comme l’avait soutenue Jean d’Arcy, avec 5 colonnes, Lectures pour tous, les émissions médicales avec Igor Barrère. Même sous Marcel Jullian, Antenne 2 était une chaîne très créative et très ambitieuse. Desgraupes a complètement viré de bord. Il avait demandé à ses débuts en 1981 à Philippe Alfonsi et Patrick Pesnot de faire Les Gens d’ici, tous les soirs avant le journal, pour donner la parole à des personnes ordinaires, des anonymes mais humainement exceptionnels. Mais l’expérience a vite tourné court. C’était une télévision de la générosité démocratique mais qui ne faisait pas assez d’audience. Un des exemples de ce revirement est illustré par le remplacement des Gens d’ici par Philippe Bouvard qui était la figure de la télévision de pacotille de 1968. J’ai beaucoup appris à ce moment-là en étant là, côté cuisine, à Antenne 2. J’ai compris ce qu’était la mécanique de télévision : comment on ajuste des exigences de rendement et de pouvoir et la nécessité de la création alliée à la qualité des auteurs. Il fallait accorder ces deux choses qui deviennent de plus en plus contradictoires. En créant La Sept, l’enjeu était d’arriver à réunir contraintes économiques et volonté d’innovation et de transformer la technostructure de manière à ce qu’elle soit faite pour rendre possible le champ.

L’autre question rebondit sur vos derniers mots : comment, finalement, l’esprit de création que vous souhaitiez développer à la télévision reflétait-t-il vos idées artistiques ?

Je vois souvent des choses que je n’aurais jamais faites. Mais évidemment d’autres ont le droit de faire autrement. C’est une question de liberté. J’ai eu cette réaction à l’égard d’un film de Labarthe que j’avais produit. Je voulais faire un film sur Tàpies que j’ai finalement proposé de faire à André Labarthe lorsque j’ai été nommé à Antenne 2. Mais en recevant le film, j’ai été choqué par sa manière de faire qui était très différente de la mienne. J’ai vite compris mon erreur en réalisant que si je lui avais confié ce projet ce n’était pas pour lui commander de me parodier. Je l’ai entendu évoquer l’anecdote à la radio, sans me nommer, comme un exemple de comportement qu’on ne trouve plus aujourd’hui. Il faut savoir être à la fois exigeant et ouvert. J’ai été formé avec des gens très généreux comme Dumayet, Bringuier, Knapp. Jean-Marie Drot parlait d’un travail de « partageux ».

La Sept et Arte

L’histoire du film sur l’art reflète, pour une part, l’histoire de la télévision. J’aimerais que l’on aborde la création de la chaîne Arte, préfigurée par La Sept, dans les années 1990, à laquelle vous êtes directement associé.

  • 1 Jean-Michel Meurice, « La véritable histoire des origines d’ARTE par l’un de ses créateurs », in Fr (...)

Je suis l’auteur du concept de la chaîne culturelle, La Sept à l’origine. Je partageais nombre d’idées avec Georges Duby qui était un ami proche et que la télévision intéressait beaucoup dans la médiation de la culture. Georges Duby a organisé une rencontre avec Pierre Bourdieu qui terminait un rapport sur l’éducation de l’avenir demandé par François Mitterrand pour le Collège de France. À la suite de notre discussion, Bourdieu a inséré un chapitre dans son rapport sur la nécessité d’une chaîne éducative et culturelle, et nous avons décidé de travailler ensemble pour faire passer l’idée. Nous avons signé une lettre que j’ai rédigée à l’attention de François Mitterrand. Puis on a organisé un travail de lobbying de haut niveau pour arriver à pousser l’avantage mis en avant par le rapport. Cela s’est engagé comme cela. J’ai conçu la définition de la chaîne et j’ai travaillé à sa mise en œuvre, mais je n’aurais jamais pu le faire sans Duby et Bourdieu. Après cela, Michel Guy et d’autres sont venus nous rejoindre. Cela n’a pas été simple. J’ai écrit un texte à se sujet dans la revue Télévision en 20111, « La véritable histoire des origines d’Arte ». Cela a été suffisamment complexe pour qu’on ne laisse pas dire à Jérôme Clément qu’il a créé Arte. Il n’y est pour rien ; quand il est arrivé, tout était fait. Après cela, il a fait son travail, mais il n’a rien créé du tout.

Vous démissionnez de vos fonctions et vous animez un groupe de réflexion avec Georges Duby, Pierre Bourdieu, Jean-Marie Drot et Charles Brabant. Ce travail conduit donc à la création de La Sept, société d’édition de programmes de télévision en 1986. La prochaine question porte sur la possibilité de renouveler les formes du film sur l’art à la télévision.

Quand je démissionne d’Antenne 2, je suis très lié à Jean-Marie Drot qui est très actif sur les questions de production de télévision. Il mène une bataille sur les horaires de plus en plus tardifs des émissions dites culturelles. L’année 1981 voit resurgir les idées agitées en 1968 : la culture pour tous, le meilleur pour tous à la meilleure heure possible, etc. En particulier, sur la première chaîne. S’ensuit un effondrement de l’audience, puis un renversement complet de la stratégie des diffuseurs pour remettre les programmes en ordre au profit du tout public aux grandes heures. La réaction de personnalités comme Jean-Marie Drot est de se battre pour que les horaires remontent. Je défends pour ma part l’idée qu’on doit avoir du culturel à toutes les heures mais qu’il faut surtout avoir une maîtrise complète de la chaîne. C’est toute la chaîne qui est en cause : dans le système actuel, il est impossible de retourner en arrière. Pour changer, il faut avoir une chaîne avec un objectif résolument culturel. Il faut redéfinir de façon exigeante sa mission et lui donner les moyens de cette mission, sans dépendre de la publicité, telle une chaîne uniquement publique.

Lorsque Bourdieu me propose de travailler ensemble, l’idée que j’avance est de créer un lobby de grands intellectuels et éducateurs et non un lobby corporatiste qui défend le projet. Il ne serait pas seulement constitué de professionnels ou d’auteurs comme Jean-Marie Drot et Charles Brabant, mais de grands noms de la culture portés par les mêmes idéaux. L’enjeu est l’éducation, la culture générale de tous ; c’est un enjeu démocratique, et ce sont eux qui doivent le tenir. Après le premier travail de réflexion que nous avions mené, il revenait aux personnalités rassemblées autour du Collège de France de soutenir politiquement le projet de création d’une nouvelle chaine. Quand Mitterrand a donné son accord, il s’agissait d’abord de transformer FR3. Et puis progressivement, on est passé à La Sept.

Les questions de formes et d’écriture

Vos premiers films sur l’art sont contemporains de la série Cinéastes de notre temps de Janine Bazin et d’André Labarthe, inaugurée en 1964. J’aimerais savoir si votre conception des films sur l’art est empreinte des innovations qui agitent le monde du cinéma et de la télévision dans les années 1960.

Ma génération – je pense à André Labarthe, mais aussi à Robert Bober, à Pierre Desfons, tout un paquet de jeunes auteurs-réalisateurs – se posait des questions de forme après une formation cinéphilique. L’écriture, le comment écrire, nous passionnait. Ce qui changeait, c’était la relation télévision/cinéma, il ne fallait pas faire du cinéma à la télévision, mais de la télévision. C’était une forme à inventer en même temps. La composition même des équipes a évolué : 5 colonnes à la une a été un premier laboratoire. Les laboratoires d’écriture de forme ont été 5 colonnes, Les Femmes aussi d’Éliane Victor qui a joué un rôle important. C’est arrivé petit à petit, mais facilité et sollicité par ces émissions. Elles ont progressivement défini le travail de l’auteur qui n’était plus l’association seulement d’un journaliste et d’un homme d’images.

À l’intérieur de 5 colonnes, il y a eu progressivement une évolution, avec des auteurs et des réalisateurs mieux adaptés qui savaient s’approprier le sujet. Celle qui est allée le plus loin et qui a vraiment défini les auteurs, c’est Éliane Victor. Le premier atelier d’auteurs, c’est Les Femmes aussi, en demandant aux réalisateurs de devenir auteurs à part entière.

Ces changements sont-ils aussi liés à l’évolution des techniques dont vous avez été bénéficiaire ?

Oui, j’ai toujours accepté les innovations techniques. Elles m’ont toujours intéressé. L’invention de la vidéo a permis de travailler avec des caméras beaucoup plus légères que le matériel lourd qu’on utilisait auparavant ; le montage a aussi changé. Paradoxalement les premiers moments de la vidéo ont certainement vieilli et souffrent aujourd’hui d’une certaine raideur dans leur traitement. Tournant et montant moi-même, je me suis toujours investi dans la part technique de la réalisation ; de même que je suis formé au montage virtuel, parce que je maîtrise mieux mes films en travaillant sur la première partie du montage moi-même. Je finis avec un monteur, mais j’en assume pleinement la plus grosse part.

Vous en avez un peu parlé, mais je reviens sur le problème de l’écriture d’un film sur l’art : Quelle part accordez-vous à la préparation d’un scénario ? Diffère-t-elle des autres films ?

Non. Si je travaille sur un sujet complexe que je ne connais pas, le travail de documentation est beaucoup plus important. Sur l’art, dans la mesure où je suis un spécialiste, je n’ai pas besoin de me documenter. La documentation est quasiment déjà constituée ou elle est faite en deux jours de conversation avec un artiste. Si je veux faire un film sur l’art pré-roman, j’affinerai mes connaissances mais ma récolte est déjà faite. Il me restera à faire des choix : je mets tout sur la table et je fais un tri parmi les fleurs que j’ai ramassées dans les champs. Pour les autres films, quand j’ai travaillé sur la finance par exemple, j’ai réuni une somme de documentation pendant trois ou quatre années. Au moment où je m’engage dans le film, je structure progressivement mon script avec cette documentation avant d’arriver à un scénario très précis. Il y a beaucoup de travail de préparation. On a tort aujourd’hui de confondre documentation et scénario. On demande de faire des phrases là où un mot suffit.

Et en amont, quand vous proposiez de faire une série de portraits, comme ceux de van Velde et Mathieu, aviez-vous besoin de produire des notes d’intention ?

À l’époque, pas du tout. Aujourd’hui, je ne pourrais pas. Pour les derniers films que j’ai réalisés sur Alechinsky ou Velickovic, il fallait faire une note, même écrire un mini-livre ! C’est la conséquence de l’incompétence et du manque de générosité. Je vous raconte une anecdote alors que j’étais à Antenne 2 : je reçois Albina du Boisrouvray et Jacques Rozier, que j’admire beaucoup – c’est, avec Godard, celui de la Nouvelle Vague qui me passionne le plus. Rozier m’annonce qu’il a envie de faire Les Trois Mousquetaires : je dis banco ! Les Trois Mousquetaires par Rozier, j’ai envie de voir. Mais j’avais toutefois besoin d’un feuillet d’une page et demi, pas plus, pour le faire entrer dans la mécanique, mais je ne l’ai jamais reçue. Il y a un minimum dans l’intention, mais une page et demie, ce n’est rien à écrire. Tandis qu’aujourd’hui, si je voulais faire le portrait de Jacques Rozier, il faudrait que j’écrive trente pages.

Pour la première journée de La Sept, on devait filmer Bérénice mis en scène par Klaus Michael Grüber. Le projet a été porté par un auteur-producteur qui, à mon avis, n’était pas le bon. C’était notre première manifestation, il ne fallait pas se planter : Bérénice par Grüber est très austère, avec des choix de mise en scène exclusifs. J’ai finalement demandé à Bernard Sobel de filmer la pièce de Grüber car ils partagent le même univers. Le travail de producteur-diffuseur, repose sur cette expérience. Son jugement doit pouvoir être démontré. Mais un créateur travaille par intuition. Pourquoi je prends telle couleur ? Il y a de vraies raisons que l’on peut justifier. Le créateur décide plus vite parce qu’il a des circuits courts. La difficulté, aujourd’hui, est que l’on vous oblige à avoir des circuits longs. On ne vous laisse plus être l’auteur de votre circuit. L’interface, qui est le diffuseur, doit aussi être capable de faire ce travail de court-circuit, mais qui correspond à des analyses longues s’il fallait les démontrer. Au début de La Sept, en tant que directeur des programmes de la chaîne, je ne prenais des décisions que dans l’assise du comité de programmes dont j’étais l’officiant. On se réunissait une fois par mois, on avait instruit tous les projets avec une liste de projets refusés et une liste de projets que l’on voulait accepter. Chaque projet était inscrit par discipline, mais chacun pouvait entendre la motivation d’un refus ou d’une acceptation. Il fallait pouvoir démontrer, le cas échéant, chaque proposition devant les vingt personnes du comité de programmes présentes. Il faut donc faire la distinction entre la décision rapide, intuitive et expérimentée, et la démonstration. Il faut pouvoir faire l’économie de la démonstration, mais elle est parfois nécessaire.

Puisque vous parlez de l’intuition, j’ai une autre question qui porte sur l’écriture et la part d’improvisation. Vous avez souvent su saisir des moments d’improvisation avec certains artistes, ce sont des choses que l’on ne peut pas écrire à l’avance.

Non, vous ne pouvez pas les écrire. Il faut savoir saisir ce que vous n’avez pas prévu. Quand vous filmez, il faut aussi savoir ce qui peut se passer. Le film repose sur la connaissance que vous avez du sujet, de la manière de travailler de l’artiste par exemple. Vous êtes un chasseur, vous savez aussi ce que vous chassez. Si vous partez à la chasse au gros gibier, ce n’est pas la même chose qu’au gibier à plumes. Vous n’êtes pas armé de la même manière, vous ne guettez pas de la même manière, et vos gestes ne seront pas les mêmes au moment où quelque chose va se produire. Là, c’est la même chose : séquence par séquence, que cherchez-vous ? C’est aussi vrai dans l’interview. Il faut avoir l’intuition et la capacité de se dire : « ça c’est important », et donc d’aller plus loin. Chaque film, chaque situation, chaque scène posent une nouvelle question. Où dois-je placer la caméra ? À quel moment tourner ? Comment lancer une question ou pas ? Faut-il provoquer une réponse ou laisser venir ? Comment jouer avec le silence ? Toutes ces questions sont reposées à chaque fois. Ce n’est pas seulement le cas pour le film sur l’art, mais pour tout travail de documentariste : savoir prendre au vol, ou plutôt savoir prévoir l’imprévu pour être capable de le saisir, sans attraper n’importe quoi, simplement ce qui est important. C’est pour cela qu’il faut un cadre de préparation. Je ne savais pas, par exemple, que Velickovic peignait avec les doigts, avec les mains. C’est ce genre de choses qu’il faut prévoir et organiser.

Cela apparaît par exemple dans le film sur Hantaï, et d’une manière analogue lorsque Labarthe filme Tàpies.

Oui. Le film sur Hantaï, c’était le mariage de l’équipe avec le sujet. La relation s’est établie surtout avec le cadreur. Je les ai laissés faire. Quand Hantaï se glissait sous la toile, il expliquait au cameraman : « voilà, je vais faire cela, vous m’avez bien ? Mettez la caméra plus au sol », et il lui donnait les indications. Il y a eu une osmose entre eux. Je contrôlais l’ensemble, mais il y avait surtout une indéniable complicité de la caméra avec Hantaï. Hantaï joue avec la caméra et la caméra joue avec lui. Une relation humaine s’était créée entre Hantaï et l’assistant. À un moment donné, alors qu’il était très réservé, ce dernier a osé franchir la barrière et a interrogé Hantaï. J’ai demandé à l’opérateur de tourner cette scène dans laquelle je n’aurais jamais pu intervenir avec une telle naïveté. C’était une occasion. Il faut savoir juger à bon escient, guetter l’inattendu. Le film avec Soulages était par contre autrement plus compliqué parce que je cherchais une sincérité de la parole proche de celle d’un tête-à-tête. Or, Soulages, qui a été maintes fois interviewé, répète volontiers les mêmes choses. Quand il les répète, le ton n’est pas le même. Je voulais obtenir le ton qu’il a quand on a une discussion personnelle avec lui, je ne voulais pas avoir de réponse formelle. Il fallait par conséquent éviter qu’il se sache filmé. Je devais m’arranger pour organiser les placements avec l’opérateur. Tout étant préparé, j’entamais une discussion avec Soulages, je savais quel était le cadre, j’avais l’image dans la tête. Je faisais alors discrètement signe à la caméra et je glissais d’une discussion informelle à la conversation que je voulais avoir, tout en restant dans un ton simple, intime. C’est une des couleurs que je suis content d’avoir eue. Soulages est l’un des personnages exceptionnels que j’ai rencontrés dans ma vie. Je voulais faire avec ce film un cadeau au public. J’avais eu la chance d’avoir eu une relation intime avec lui et c’est elle que je voulais retransmettre.

Avez-vous retrouvé une telle connivence avec d’autres artistes ?

Pas de la même façon. Avec Hantaï, c’était différent. Beaucoup d’artistes sont des gens très proches, des amis, mais avec Soulages, cela a été quelque chose de très particulier. Avec Duby, la relation était également particulière. Cela se voit dans le film que j’ai fait avec lui en 1997, Le Plaisir et le Temps. Nous l’avons visionné ensemble quelques heures avant sa mort. Il représente quelques trente ans d’amitié que je voulais partager avec le public.

Je pense en particulier à la manière dont vous avez filmé André Masson en compagnie de Georges Duby.

J’avais demandé à Duby de se mettre à ma place. Masson m’intéressait beaucoup. Il était âgé de 84 ou 85 ans et n’avait que deux ou trois heures d’éveil intellectuel réel durant la journée. La présence de son vieil ami Georges Duby devait à la fois le rassurer et le mettre en confiance. J’avais de mon côté préparé une série de questions inspirées par ma lecture de son beau livre, Le Rebelle du surréalisme, dont Georges Duby s’est fait, avec une grande d’humilité, le porteur.

Parler d’art à la télévision, n’est-ce pas aussi partager des regards ? Apprendre à voir ?

Oui, partager. Sur Hantaï, par exemple, dans Les Silences rétiniens, il y a un rapport jamais explicité entre l’image de sa mère et son œuvre. Il s’agissait de signaler ce rapport sans s’appesantir comme on le voit dans le portrait de sa mère portant un magnifique tablier impeccablement repassé sur ses plis. Hantaï l’avait fait reproduire dans le catalogue de son exposition au musée national d’Art moderne en 1976. La difficulté était de suggérer le rêve que ce portrait évoque et qu’il essaie de poursuivre dans son œuvre. On le voit dans le film quand il défait les nœuds des ficelles derrière la toile, il se glisse sous la peinture, c’est une image d’enfantement incroyable. Il n’a pas besoin de le dire, il suffit de laisser le spectateur le penser après lui avoir fourni des indices avec l’évocation du tablier de la mère et lui se glissant là-dessous. Il reparle plus tard de sa femme qui est enceinte. Il a d’ailleurs donné à ses tableaux le nom de Panses. Il aurait été inutile de disséquer cette relation. L’idée était plutôt de faire sentir que la peinture touche à des zones d’intuition.

Aviez-vous également cette même idée en l’appliquant à la musique en filmant John Cage avec le pianiste Gérard Frémy en 1972 dans Against order John Cage ? On entend John Cage demander : « Pourquoi y a-t-il tant de gens qui ont du mal à écouter et qui parlent quand il y a à entendre ? »

Ce qui m’a frappé avec John Cage, c’est, en particulier pendant que ça ne tournait pas, son attente. Il écrivait d’ailleurs une partition durant ce temps en intégrant des éléments extérieurs comme il le fait toujours. J’ai surtout découvert la simplicité de cet homme. Nous avons passé trois ou quatre jours avec lui. L’avoir rencontré m’a beaucoup apporté. Je pourrais dire qu’il m’a influencé en m’aidant à approfondir des choses que je pensais inconsciemment mais n’avais pas encore formulées.

On observe dans vos films une incontestable attention portée au commentaire, parallèlement aux images. Est-ce que la télévision vous a conduit prendre en compte l’importance des mots vis-à-vis des images ?

Oui, parce que la télévision a une grande chance : le spectateur. Il faut gagner son spectateur, le convaincre non seulement de venir avec vous mais de rester. Il faut créer avec un spectateur que l’on ne voit pas. Il s’agit de lui dire : « J’ai quelque chose à te raconter et je pense que ça t’intéressera. » Il faut être le compagnon léger de celui qui regarde le film que vous lui donnez. Le film c’est le compagnonnage. J’éprouve la même humilité à la télévision que celle que je place dans ma peinture. Mais alors que la peinture est un travail solitaire, j’ai toujours pensé que faire des films à la télévision était essentiellement un acte social. Il ne s’agit cependant pas de penser à la place du spectateur. Il faut lui donner les éléments mais c’est à lui de réfléchir. Il faut le laisser libre de regarder, de comprendre, de tirer des conclusions. J’ai mis longtemps à comprendre l’importance du commentaire et à savoir en faire. Au début, je ne faisais que des films visuels, ce qui est aussi essentiel : c’est l’œil qui doit travailler. Il ne faut pas seulement expliquer, mais arriver par l’image à rentrer à l’intérieur du réel. Le commentaire est un élément supplémentaire que j’ai mis très longtemps à maîtriser. C’est un gros travail. Je ne suis pas écrivain. J’aspirais au début à une distance journalistique, que je cherche encore aujourd’hui. Mais, en même temps, il s’agit de faire passer l’information par la sensibilité. C’est comme des textes de chansons écrits avec le moins de mots possibles, pour n’arriver parfois qu’à un seul mot qui fasse sens. C’est la rencontre entre ce qui passe par un mot et l’image.

Votre travail de réalisateur est lié à votre regard de peintre mais aussi à votre formation dans le cinéma. Après avoir été en 1962 l’opérateur d’Éric Rohmer sur La Boulangère de Monceau, vous écrivez dans les Cahiers du cinéma, dans Télérama, dans Le Nouvel Observateur avant de travailler pour la télévision. Quel a été, d’après vous, le rôle de la télévision dans la naissance d’une conception différente de l’art, dans sa réception esthétique. Vous pensez qu’elle a pu jouer un rôle ?

La télévision a beaucoup évolué depuis. C’est pour cette raison que j’ai tellement voulu la création de La Sept-Arte ; je suis heureux qu’elle existe. Je pense que la télévision, contrairement à ce que j’ai pu croire, mais l’expérience m’a prouvé le contraire, fonctionne autrement que l’éducation. Parce que vous y aller tous les jours, l’école vous façonne, quitte à vous y opposer. La télévision ne peut pas vous façonner de la même manière, c’est un regard sur le monde qui n’opère pas de manière directive. Ce n’est surtout pas ce qu’un des derniers présidents de l’ORTF disait : « Tout le monde à la même heure regarde la même chose. » Ça, c’est l’horreur. C’est la conception de la télévision de sociologues comme Jean-Louis Wolton et Dominique Missika qui défendaient cette idée contre la création de La Sept. C’est l’idée du village commun, tout le monde regarde en même temps la même chose. La télévision est au contraire liée au hasard : elle montre des choses que tout le monde ne voit pas en même temps. Je me souviens d’une chose qui m’est restée longtemps en mémoire : c’était en 1962, de retour d’Algérie, j’essayais de récupérer de la guerre, je regardais la télévision chez mes parents qui diffusait le film de Jean-Marie Drot sur Edgar Varèse. J’ai encore en tête ces images de Varèse à New York accompagnées de sa musique. Un film passe un soir, est ignoré ou oublié, ou au contraire reste inoubliable. Parfois il est même utile. Une anecdote plaisante nous ramène au film sur van Velde : récemment, un ami qui est en train d’écrire un livre sur Beckett me demande si dans le film, Bram lit bien un livre de Beckett. Il lit effectivement Compagnie, il en parle d’ailleurs à la fin du film où l’on voit l’image de la couverture. Or Beckett aurait dit alors qu’il était hospitalisé : « Je viens d’envoyer mon livre à Bram, et je sais qu’il l’a eu puisque je l’ai vu à la télévision. » Je trouve formidable l’idée que la télévision serve simplement à Beckett pour lui apprendre que son ami Bram avait bien reçu son livre !

Je souhaiterais vous interroger pour finir sur les parallèles ou les différences que vous pourriez établir entre la télévision d’hier et celle d’aujourd’hui vis-à-vis de la place qu’elles réservent aux films sur l’art. Pensez-vous que la télévision a perdu la curiosité qu’elle manifestait naguère au regard de la création vivante, quand elle était finalement contemporaine de l’art ?

On ne peut plus vraiment parler de la télévision parce qu’il y a maintenant une centaine de chaînes. Cela n’a plus rien à voir avec ce que j’ai connu : une chaîne unique, puis deux, puis trois chaînes. J’ai connu la naissance de chacune activement, j’ai fait le premier magazine à la naissance de la deuxième chaîne ; le deuxième magazine que j’ai créé, Des formes et des couleurs, est né avec la troisième chaîne, à la demande d’Éliane Victor, je l’ai coproduit avec Alfred Pacquement qui est aujourd’hui le directeur du musée national d’Art moderne. Il n’y a plus rien à voir avec ce qu’est la télévision aujourd’hui. Il n’y a plus de place pour personne. Les places sont réservées aujourd’hui à quelques présentateurs qui font de l’audience. Mais tout le reste s’est volatilisé. Il n’y a plus de place pour personne en dehors de ces quelques places particulières pour officiants d’une télévision d’électroménager, de divertissement, de jeux et compagnie

Ce qui m’amène à la dernière question. Comment concilier le présent et le passé ? Lorsque vous épousiez l’esprit d’innovation emblématique des années 1960, vous avez aussi su valoriser les archives du cinéma – je pense par exemple à la séquence de Matisse que vous avez exhumée dans le film des Maeght. On est en droit de s’interroger sur le travail documentaire que la télévision produit avec ses archives. La mémoire de la télévision ne contient-elle pas une part de la mémoire de l’art ?

Oui, c’est une bonne question. Cela n’est plus traité. Ce n’est pas pris en compte. On aimerait pouvoir revoir le film sur John Cage à l’occasion du centenaire de sa naissance. C’est un document très poignant qui témoigne d’une musique exceptionnelle doublée d’une remarquable personnalité. Personne n’est aujourd’hui capable de prendre une décision pour le rediffuser. La séquence filmée par Maeght où l’on voit Matisse découper directement ses papiers gouachés offrait un document unique. J’ai dû faire un travail de remise en forme, le ralentir, pour arriver à l’exploiter, sinon il restait un bout de pellicule invisible. La vérité est là : le travail du documentariste est aussi celui d’un diffuseur responsable. J’ai toujours considéré La Sept comme étant un grand film que je faisais avec d’autres de manière interposée. C’est un échange, un dialogue, une transmission. L’important est de savoir retransmettre

Vous jouez sur les mots, transmission et retransmettre.

Oui. La diffusion n’est pas un acte mécanique : le diffuseur est un colporteur.

Que faisait Dürer ? il colportait ses œuvres, il les vendait une à une, en faisant le voyage. C’est toujours la même chose.

2Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard et Christophe Viart

Notes

1 Jean-Michel Meurice, « La véritable histoire des origines d’ARTE par l’un de ses créateurs », in François Jost (dir.), « Quelle culture pour la télévision ? », Télévision, n ° 2, 2011, p. 35-51.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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