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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

1. « Informer, cultiver, distraire », 3 missions mais des pratiques diverses

Teri Wehn-Damisch

« C’est l’artiste et son œuvre qui doivent être au centre du film »

Texte intégral

1Propos recueillis par Christophe Viart, le 29 décembre 2012

Le parcours à la télévision

Christophe Viart : Il me serait difficile pour cet entretien de parodier la démarche de Zoom arrière, le film que vous avez consacré à Michael Snow en 2001… Je me demande si certains films consacrés à des personnalités comme Julia Kristeva et Umberto Eco ne sont pas emblématiques de la démarche ambitieuse que vous avez entreprise de vos débuts de productrice à la télévision à vos derniers films de réalisatrice. De tels films se caractérisent autant par l’exigence que par le désir de partager ces propos.

Teri Wehn-Damisch : je retiens de votre question les mots « ambition », « exigence », « propos », « partage ». Oui, c’est sans doute ambitieux de ma part de vouloir faire partager les propos, la pensée de personnalités exigeantes telles que l’anthropologue Françoise Héritier, la psychanalyste et écrivain Julia Kristeva ou l’architecte canadienne, Phyllis Lambert. Et pourtant, c’est aussi le rôle de la télévision d’instruire et de diffuser les savoirs. Dans ce cas précis, j’avais choisi de filmer trois femmes d’exception non seulement parce qu’elles ont laissé leur empreinte sur le siècle mais parce qu’elles étaient aussi des amies de longue date et que je pouvais m’assurer d’avance de leur complicité, si leur pensée ne passait pas.

Mais faire partager un propos, voire une pensée, à travers les voies de l’interview n’est pas suffisant. J’ai besoin de trouver une idée de mise en scène, un cadre, un dispositif, avant de commencer à tourner. Le dispositif sert à cadrer ce que j’appellerai en termes visuels une pensée et à la mettre en scène, à lui donner forme.

C’est ainsi que Citizen Lambert, Jeanne d’architecture [2007] a pour cadre ou dispositif une salle de cinéma ; la structure du film mime le prologue de Citizen Kane qui était lui même en forme d’actualités cinématographiques. Phyllis Lambert regarde des scènes de sa vie défiler sur l’écran ; un bref retour sur l’enfance et l’adolescence, de vraies actualités qui passent en revue de nombreux aspects de sa vie publique et professionnelle. Pour Julia Kristeva [Julia Kristeva, histoires d’amour et de passerelles, 2011], il me semblait aller de soi d’user de la figure des ponts et des passerelles de Paris et New York jusqu’à Istanbul à l’instar de celles qu’elle jette entre les diverses disciplines comme entre les différentes cultures qui font le tissu de sa vie. Pour Françoise Héritier [Françoise Héritier, la pensée de la différence, 2008], handicapée qu’elle est sur le plan moteur, j’ai tiré parti de l’itinéraire de l’autobus 89 et de son mouvement – chaque arrêt correspondant à un moment de sa vie de travail : l’école des hautes études, le Collège de France, et à la fin, la BNF. Pour Umberto Eco [Umberto Eco, derrière les portes, 2012], la solution a consisté en une comédie de quarante portes qui s’ouvraient ou se refermaient dans sa maison sur les différents aspects de son activité protéiforme. Le film le plus récent, Les Enfants otages de Bergen-Belsen [2013], repose sur un dispositif d’enfermement. Les protagonistes sont cloisonnés dans la boîte noire du plateau de télévision avec projection d’images fixes pour enclencher le procès de mémoire.

La télévision avec laquelle vous avez travaillé, dans le cadre d’émissions comme Zig Zag [1975-1981] ou Ping-Pong [1977-1981], est contemporaine de la création du Centre Pompidou. Alors que le film d’art est apparu dans les années d’après guerre en phase avec l’art moderne des années 1950, pensez-vous que les séries télévisuelles consacrées à l’art dans les années 1970 marquent un nouveau tournant du film sur l’art ?

La question est d’autant plus pertinente que chaque chaîne avait son propre magazine culturel. Pour ma part, j’ai été nommée à ce qui allait devenir le Centre Pompidou dès le moment de sa préfiguration. Il y avait déjà un responsable de l’audiovisuel, Pierre Taillhardat, lequel m’a proposé d’être productrice pour le futur département d’audiovisuel du Centre Pompidou. Pratiquement au même moment, le magazine mensuel Zig Zag m’a été proposé à la télévision. J’ai suivi le conseil de Pierre Taillhardat qui pensait que je serais beaucoup plus utile à la télévision qu’en tant que productrice au Centre.

J’ai choisi le mot Zig Zag pour le parallélisme phonétique et visuel ; les premiers génériques à la Lissitzky sont sous-titrés « Informations Artistiques » (I/A). La commande d’Antenne 2, à l’époque, reprenait le slogan de l’ORTF : « Informer, éduquer, distraire. » Il y avait un cahier des charges qui stipulait en particulier que l’on n’avait pas le droit de faire des films sur les artistes dans les galeries pour éviter la publicité clandestine. L’objectif de mettre en avant les collections d’État nous obligeait à travailler essentiellement avec les musées. Dans la mesure où j’étais davantage portée vers l’art contemporain et les avant-gardes et en particulier l’art américain que je connaissais bien après mes études, mon travail dans les galeries d’art et mon parcours personnel aux États-Unis, il était naturel que je privilégie les expositions du Centre Pompidou, à commencer par celle de Marcel Duchamp laquelle inaugurait le Centre en janvier 1977. Une centaine d’autres films ont suivi, la plupart étant liés à des expositions dans les musées de Paris. Je ne me suis pas limitée à un travail proprement dit de productrice : en tant que coauteur de mes émissions, j’ai appris sur le tas ce qui est devenu mon métier de réalisatrice. Le choix de sujets souvent taxés d’élitisme m’a valu d’être mise à pied lors du changement de direction en 1981, du moins c’était le prétexte qu’on a avancé.

Pensez-vous que la télévision offrait alors une plate-forme d’avant-garde aussi stimulante qu’un musée comme le Centre Pompidou ?

C’est là ce à quoi nous nous sommes essayés, dès le premier film, que j’évoquais plus haut intitulé Les Plus Fortes Parties de Marcel Duchamp de 1977 auquel avaient été associées des personnalités comme le philosophe Jean-François Lyotard, l’historien de l’art Hubert Damisch et l’artiste Roberto Matta, et bien sûr le conservateur de l’exposition, Jean Clair. Le tout était monté en un brillant spectacle avec pour dispositif le jeu d’échecs, par Pierre Desfons. Il y avait là quelque chose comme un nouveau départ.

Les noms de Luciano Emmer, d’Henri Storck, d’Alain Resnais, d’Henri-Georges Clouzot constituent-ils des références à vos yeux ou aviez-vous plutôt à l’esprit les émissions de Jean-Marie Drot comme L’Art et les Hommes (1955-1987), Les Heures chaudes de Montparnasse (1963-1964), celles de Max-Pol Fouchet, Terre des arts (1959-1971) ?

À part Alain Resnais et Clouzot qui avaient une renommée internationale, les autres « noms » de réalisateurs de films sur l’art à la télévision m’étaient inconnus avant mon installation définitive en France vers 1970. Je travaillais alors à WNYC/TV, la télévision éducative new yorkaise alors associée à PBS (Public Broadcasting System, la chaîne culturelle américaine). Pierre Schaeffer, alors directeur du Service de la Recherche de l’ORTF, était venu voir le président de la chaîne WNYC/TV pour lui vendre ses émissions françaises. Il avait été aiguillé par erreur vers le plateau de télévision où j’étais en train de tourner La France telle quelle, une émission hebdomadaire enregistrée en semi-direct, laquelle visait à faire passer la langue et la culture française d’une manière ludique aux lycéens américains dans leur salle de classe. Comme notre président ne parlait pas français et que Pierre Schaeffer baragouinait l’anglais, j’ai servi d’interprète.

Au déjeuner qui a suivi, Schaeffer m’a proposé de l’aider à vendre le catalogue des émissions produites par le service de la Recherche aux États-Unis – ce que je n’ai pu accepter de faire. Mais par la suite, cette rencontre fortuite et chaleureuse m’a servi. Deux années plus tard, je me suis établie à Paris. Je l’ai appelé et il m’a tout de suite recrutée au Service de la Recherche où j’ai côtoyé Thierry Garrel, Michel Anthonioz et bien d’autres collaborateurs qui ont navigué par la suite à La Sept et Arte, non sans quelques regrets de ma part. Car au même moment, Jean-Marie Drot est entré en scène. Il cherchait une américaine pour mettre sur pied une série sur l’art Outre-Atlantique : Le Raid américain. Je me suis vue propulsée en tant que collaboratrice artistique dans un bureau à la SFP aux Buttes Chaumont, aux fins de préparer le terrain avec les musées, les critiques et les galeries d’art de New York, Chicago et Los Angeles. Drot m’a laissé choisir les artistes à filmer, dont beaucoup étaient mes amis. Parmi eux, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, George Segal, Josef Albers, et les artistes de la côte ouest, Larry Bell, Robert Irwin, Ed Ruscha, etc. Sur le tournage, j’aidais Drot dans ses entretiens en anglais et en même temps, je faisais office de photographe de plateau (ces clichés, entre autres, font partie d’un fonds d’archives à la bibliothèque Kandinsky au Centre Pompidou).

Vous me demandez si les films de Drot étaient des références pour moi ? En tant que partie de la mémoire audiovisuelle d’une époque révolue, la série Les Heures chaudes de Montparnasse restait incomparable. Drot a su s’entretenir avec les « grands » – Duchamp, Giacometti, Man Ray, Cocteau, etc., mais son omniprésence à l’écran m’avait gênée et lorsque j’ai commencé moi-même à faire les entretiens pour Zig Zag ou Ping-Pong, je ne voulais surtout pas me montrer à l’image – même mes questions étaient coupées au montage.

Mais c’était aussi bien le cas de Max-Pol Fouchet avant lui. L’ORTF, avec sa chaîne unique reposait beaucoup sur la personnalité de ces présentateurs vedettes pour fidéliser le public. Pour moi, c’est l’artiste et son œuvre qui doivent être au centre du film. Il n’en reste pas moins que les films de Drot font partie de mon histoire à la télévision, mais pas de mes références ultimes.

Zig Zag, Ping-Pong, Domino, on doit à ces émissions d’avoir fait entrer dans les foyers les noms, les pensées et les œuvres d’auteurs admirables qui ont marqué l’histoire de la seconde moitié du XXe siècle… S’agissait-il pour ces émissions de remplir deux des fonctions culturelles du film sur l’art : d’être d’une part diffusion de la création et d’autre part explication de la création ? Je citerai pour exemple les documentaires que vous avez consacrés aux fameuses expositions Paris-New York en 1977 et Paris Paris en 1983 dans lesquels on voit et entend des artistes et des auteurs exceptionnels : Pierre Boulez, William Burroughs, Henry Miller, John Cage, Eugène Ionesco, Charlotte Perriand, Clement Greenberg, Barbara Rose, Meyer Schapiro, Edward Kienholz, Claude Levi-Strauss, Robert Motherwell, Denise René, Nathalie Sarraute… Est-ce que ces émissions voulaient assurer un rôle de diffusion et jouer en même temps une fonction pédagogique ?

Absolument. Et je vous signale qu’il y avait autant de témoins exceptionnels dans Paris-Berlin et Paris-Moscou. J’ai énormément appris en préparant mes interviews. Les réalisateurs dans mon équipe se méfiaient du mot « pédagogie » ; mais j’ai toujours pensé, quant à moi, qu’un film destiné à devenir à son tour une archive, devrait nous apprendre quelque chose. Nous ne faisions pas de simples reportages nécessairement datés dans le temps. Nos documentaires de création étaient conçus pour durer. Combien grande fut ma déception lorsque j’ai compris que puisque nous tournions avec une pellicule 16 mm double-bande – et que les monteurs coupaient directement dans la bande originale – mes entretiens étaient souvent découpés en rondelles. J’ai beaucoup souffert de voir les images et les sons mourir sur le plancher de la salle de montage. J’ai exigé que l’on garde le plus possible mes entretiens en copie, mais tout a été finalement détruit, faute de place. Cela a été le cas pour toutes mes émissions ! Même le Centre Pompidou auquel, avec l’accord d’Antenne 2, j’ai voulu offrir tous les rushes non utilisés des images tournées dans leurs expositions avait refusé l’offre. Aujourd’hui avec les tournages en numérique et les rushes transférés sur support numérique, la question du stockage ne se pose plus. Tous les rushes des entretiens avec les témoins dans Les Enfants-otages de Bergen-Belsen, diffusé sur France 5 en avril 2013, seront proposés au Mémorial de la Shoah. La valeur de l’archive reste pour moi inestimable.

Dans la série Ping-Pong, avec Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou, on trouve une multitude de personnalités, une profusion de pensées, incomparables par rapport aux émissions d’aujourd’hui…

Ce sont des films qu’on ne saurait produire aujourd’hui. Ces documentaires de création étaient chantés, dansés ; on y trouvait des extraits de long métrage, ainsi que des inserts importants d’archives historiques. C’étaient des films spectacle mais avec, comme vous le signalez, une multitude de personnalités qui donnaient à penser.

Les films dans la série Ping-Pong n’ont pas pu être rediffusés car les droits à payer sur des images d’archives, des musiques, sont devenus prohibitifs. Ils n’auront été diffusés qu’une seule fois pendant les programmations de fin d’année. Ces images dorment dans les archives de l’INA. Le Centre Pompidou avait le projet d’éditer ces films en DVD, mais cela ne s’est pas réalisé.

Travail de production et partis-pris créatifs

Pourrait-on s’attarder un moment sur votre travail de productrice ? Quelles étaient alors vos responsabilités ? Comment s’opéraient vos choix des sujets, des émissions ? Quels étaient vos interlocuteurs, vos moyens ?

Je n’ai jamais connu le budget d’un seul de mes films, et c’est encore le cas aujourd’hui. Zig Zag était une émission mensuelle de 26 minutes réalisée avec les seuls moyens internes de la chaîne. On travaillait avec les salariés d’Antenne 2 – avec les monteurs et les cadreurs internes, dans les salles de montage et les bureaux internes. En tant que productrice déléguée, je choisissais les sujets de films, prenais les premiers contacts et procédais aux recherches, puis je choisissais le réalisateur qui me semblait le mieux approprié.

Mon contrat comme on le dit « à durée déterminée » était renouvelé tous les mois, ce qui explique qu’on ait pu se débarrasser de moi sans autre façon après huit années de travail et un succès d’estime incontestable ; par la suite, j’ai fait trois années de chômage.

Sauf pour les émissions spéciales, il y avait très peu de coproductions à l’époque. Un budget annuel était alloué à ces émissions, mais je n’ai jamais su ce qu’il représentait en réalité. Je présentais chaque nouveau sujet avec le réalisateur, on discutait de l’idée du film et la directrice de production faisait un devis approximatif. Une des raisons pour lesquelles on a fait très peu de films à l’extérieur de Paris – et on nous en a souvent fait la critique – était le manque de fonds pour les voyages.

Comment ai-je choisi les réalisateurs ? N’étant pas franco-française, je ne connaissais pas la télévision nationale. Pendant tout un été, avant le départ du magazine, je me suis fait projeter à l’INA tous les films d’art que la génération précédente avait produits ou réalisés. C’est sur cette base que j’ai choisi ceux qui allaient devenir mes collaborateurs : Pierre Desfons, Claude Ventura, José Berzosa, Gérard Follin, Jean-Louis Fournier et Yves Kovacs, avec chacun son style. On comptait alors très peu de femmes réalisatrices, à part Geneviève Bastid-Neveu avec qui j’ai fait un film sur le Douanier Rousseau, Colette Djidou qui a réalisé celui sur Maïakovski et plus tard, pour Domino [TF1, 1984], Lise Déramond – les femmes étaient alors plutôt recrutées comme scriptes ou monteuses.

À cette époque je ne savais pas encore comment penser le cinéma. Je dois à Gilles Deleuze de m’avoir ouvert les yeux. Avec sa conférence sur « Qu’est-ce que c’est qu’avoir une idée au cinéma ? », j’ai compris qu’il fallait trouver le potentiel expressif de chaque sujet. Les réalisateurs avec qui j’ai travaillé partageaient cette idée. Je n’ai jamais touché à l’image quand j’étais productrice, mais j’ai beaucoup appris de mes réalisateurs. De Pierre Desfons, j’ai appris la liberté du spectacle, et le mélange des genres. Yves Kovacs avait un talent de montage fascinant, fier de pouvoir dire qu’un seul de ses films comptait plus de 190 plans. Avec Claude Ventura je partageais l’amour d’un certain cinéma et de la photographie, avec José Bersoza une belle exigence et une vision décalée, sans compter l’humour de Jean Louis Fournier, etc. Et je travaillais très différemment avec chacun d’eux et de chacun j’ai appris autre chose. Pierre Desfons aura été le premier à proposer que je signe le scénario d’un film avec lui : Paris-New York et Paris-Berlin sont des films cosignés.

Le choix de ces sujets répondait-il à l’actualité artistique ?

D’après le cahier des charges, chaque émission devait, sous une forme ou une autre, être liée à l’actualité ce qui par la force des choses et les impératifs techniques était malheureusement difficile à respecter. Mais ces films n’en ont pas moins aujourd’hui valeur d’archive et sont souvent utilisés dans le cadre des expositions ou sous la forme d’extraits intégrés à des nouvelles productions.

Cette réflexion sur la notion d’archive vous importait-elle alors ?

Bien sur, mais l’archive a pris aujourd’hui une importance nouvelle, elle n’est plus utilisée seulement comme matériau mais pour sa valeur formelle propre, son destin d’image. L’archive est importante, mais c’est ce qui est le plus difficile à financer. Par exemple, pour mon dernier film, j’ai utilisé énormément de photographies de Roger-Viollet ou de l’Imperial War Museum : chaque image coûte de 200 à 600 euros ! Des films comme Paris-Berlin, Paris-Moscou contiennent aussi beaucoup d’archives, d’images fixes, d’œuvres d’art. Je tiens malgré tout beaucoup à ce que nos films eux-mêmes servent d’archives. L’INA repose en principe sur un fonds commun et l’on devrait avoir le droit de les utiliser. Cela doit rester un échange. Au départ, j’appelais au piratage parce que cela permet une circulation. Ce n’est pas une question d’argent : on en gagne de toute façon très peu sur ce type de films. Il vaut mieux les laisser circuler.

J’en arrive à des questions sur votre parcours de réalisatrice : dans plusieurs de vos films, vous placez l’artiste en situation de commentateur de son œuvre. Par exemple, Gisèle Freund [Photographie et société d’après Gisèle Freund, 1983] et André Kertész [André Kertész dans les villes, Budapest, Paris, New York, 1985] deviennent non seulement les lecteurs de leurs photographies mais aussi les guides des spectateurs au travers de lieux qu’ils ont eux-mêmes parcourus. De même, Michael Snow [On Snow’s Wavelength, Zoom out, 2001] joue le rôle de guide dans le dédale de ses œuvres. Quel but assigneriez-vous au film d’art : remplir un rôle documentaire, donner un point de vue critique, faire œuvre poétique ? L’artiste n’est-il pas à vos yeux le meilleur critique de sa démarche ? Avec [Robert Morris, The Mind/Body Problem, 1995] vous recourez à la forme particulière de la conférence que lui-même avait utilisée en référence à l’historien de l’art Erwin Panofsky : il y a un jeu de miroir qui s’opère où la parole s’adresse à un public, se veut communicante.

Vous avez bien compris de quoi il retournait. En marge de l’œuvre proprement dit, il s’agit pour moi de créer des objets en quelque sorte critiques qui soient propres à en favoriser, à en approfondir, voire à en transformer l’approche. Un bon exemple en est fourni par la structure en abyme dans le film sur Robert Morris.

Le titre du film Luciano Fabro, Vademecum [1996] ne vaudrait-il pas pour tout film sur l’art ? Le film est comme le mode d’emploi que Fabro a écrit pour son exposition, et le film organise une visite à l’attention du spectateur sous la forme d’un dialogue entre vous et votre caméraman. On en vient même à se demander si vous ne vous adressez pas au spectateur. Il y a toujours un aspect relationnel, un accompagnement dans chacun de ces films ?

Luciano Fabro, Vademecum a été le troisième des films consacrés à des artistes contemporains. Après Robert Morris, The Mind/Body Problem [1995] et Blind Time [1995], Sur la longueur d’onde de Michael Snow : Zoom out a suivi en 2001 ; les trois films sont fondés sur une structure dans laquelle la forme d’ensemble, simple et prédéterminée, engendre l’impression principale produite par le film. Pour le film sur Morris c’était la forme spirale inspirée du musée Guggenheim ; pour le Zoom Out sur Snow la forme en perspective était suggérée par les six écrans disposés en forme de « V » sur le plateau de tournage ; pour le Vademecum, c’était la ligne : le film a épousé le travelling linéaire de la caméra constamment en mouvement, tandis que je lisais en voix offau caméraman, qui me demandait réellement des explications, le mode d’emploi ou « vade-mecum » de Fabro, en y ajoutant mes propres commentaires.

La dimension conservatrice du film vous semble-t-elle fondamentale lorsque vous traitez des sujets aussi différents que Francis Picabia, Casimir Malevitch, Sonia Delaunay et Hans Hartung ? Alors que Picabia et Malevitch étaient des figures d’une histoire de l’art déjà passée, vous pouviez toujours vous entretenir directement avec Delaunay et Hartung. Les films que j’évoque ont été réalisés par Yves Kovacs entre 1976 et 1980 pour Zig Zag, et l’une des originalités de ces émissions revenait à mobiliser nombre de témoignages différents. Leur actualité contemporaine était d’entendre par exemple Julio Le Parc s’exprimer au sujet de Sonia Delaunay, ou d’écouter Jean-François Lyotard parler de Duchamp, Denis Roche parler de Picabia, Hubert Damisch parler de Cézanne.

Mon arrivée en France a correspondu à l’ouverture de tout un milieu de philosophes (Derrida, Lyotard, Deleuze, Foucault), d’historiens, d’art (Damisch, Arasse, Marin) d’artistes (Dubuffet, Rouan, Pincemin, Georges Noël), des poètes (Dupin et Bonnefoi) et les amis du groupe Tel Quel (Sollers, Kristeva, Baudry, Schefer, Roche) etc. sans oublier Gaétan et Geneviève Picon qui m’avaient présentée à Hubert Damisch. C’étaient des amis, ils venaient dîner à la maison et je pouvais leur demander de participer à mes émissions. Mais auparavant j’avais passé un été, lors de mon premier voyage en France, à enregistrer le « Tout Paris » pour une radio locale de San Francisco. J’avais l’idée naïve que Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir allaient accepter de participer à ma modeste émission, ce qu’ils ont évidemment refusé. Mais d’autres ont accepté, surtout dans le milieu des galeries d’art : Denise René, avec laquelle je suis restée amie jusqu’à son décès en 2012, Myriam Prévost de la Galerie de France et Iris Clert qui tenait une petite galerie d’artistes d’avant-garde. Elles m’ont fait rencontrer les artistes de leurs galeries, tels Raymond Hains, Arman, Hans Hartung, Vasarely, Le Parc, Soto, Agam, etc. Pour la jeune américaine que j’étais, ce fut un moment très riche et excitant qui devait s’avérer, par la suite, riche en développements.

La particularité de ces films est qu’ils réactualisent de manière contemporaine l’œuvre de ces artistes avec une pensée actuelle. Il arrive autrement que le commissariat artistique de certaines expositions soit confié à des artistes comme ce fut le cas lors de l’exposition de Giacometti au Centre Pompidou en 1991 dont le commissariat artistique fut confié à Rémy Zaugg, ou lors de l’exposition de Picabia au musée d’Art moderne de la ville de Paris avec la participation des artistes Peter Fischli et David Weiss. On peut dire qu’un film comme Picabia ou l’auberge espagnole en 1976 organisait un semblable dialogue entre les générations.

Il est souvent très intéressant d’avoir la vision d’un artiste sur un autre artiste mais ce n’est pas fréquent. En général, si j’ai le choix, je préfère travailler avec des artistes vivants – les rencontres avec Hans Hartung, André Kertesz, Gisèle Freund ont beaucoup compté –, d’ailleurs ces artistes sont restés mes amis.

En l’absence de Picabia, nous avons confronté plusieurs générations des Picabia. Je me souviens d’avoir interviewé la formidable Gabrielle Buffet Picabia, alors âgée de plus de 90 ans et toujours aussi verte et percutante ! Elle était la première épouse du peintre, mais j’avais aussi invité la deuxième épouse, Olga, qui m’a raconté la naissance du célèbre L’Œil cacodylate qui d’ailleurs faisait partie d’une mise en scène cocasse qui a pris place dans le cadre de l’exposition du Grand Palais. La troisième génération était représentée par le petit fils de Picabia, Patrick Bailly-Cowell, jeune artiste à l’époque. Ce film est un exemple de ce que j’appelle un film « document archive » ou un film qui par la valeur de ses participants historiques, aujourd’hui disparus, devient une ressource ou un document d’archive filmique précieux.

J’ai toujours préféré privilégier les sources premières : rien ne remplace celui ou celle qui dit « moi je » ; la parole d’artiste d’abord, mais lorsqu’il n’est plus là, je cherchais les témoins les plus proches de l’artiste défunt. Le discours souvent formaté des « spécialistes » n’est pas ma tasse de thé.

André Bazin parlait au sujet du film d’art d’un « être esthétique nouveau ». Bazin invitait à trahir l’œuvre, à la dénaturer pour mieux la servir. Pensez-vous qu’il soit possible de concilier la fonction documentaire du film sur l’art et le projet de produire une œuvre au second degré ? Alain Fleischer dit qu’un film sur l’art doit être un film d’art. Cette idée de trahir l’œuvre, on la retrouve peut-être avec le Vademecum de Fabro ?

Fleischer a raison, sous la réserve de ce que j’ai nommé, après Adorno, la fonction critique de l’œuvre. Mais vous trouvez que mon film sur Fabro trahit l’œuvre ? Je ne pense pas avoir trahi Fabro ni en actes ni en intention. Il ne s’agit pas de trahir mais de traduire en d’autres termes ce qui fait le propre d’une œuvre. J’ai voulu mettre en valeur l’artiste et son œuvre et en y mettant en sous-jeu mon empreinte. Et c’est cela que je m’essaye de faire avec tous mes films. Je pense aussi que le propre d’un film sur l’art n’est pas de calquer l’œuvre.

C’est aussi votre singularité d’avoir été productrice et d’être aujourd’hui réalisatrice, de toujours avoir en tête le schéma, les formes, les exigences de la production ?

Je respecte les exigences de la production ; et je prends même comme un défi le fait d’être confrontée aux contraintes de budget, de temps de tournage et de montage et de la longueur du film commandé. J’ai appris de Raoul Ruiz (qui a réalisé un film très original pour Zig Zag) que travailler avec des contraintes mène souvent à chercher d’autres solutions, des aires de libertés formelles encore plus créatives. Il est vrai que certains des réalisateurs avec lesquels j’ai travaillé considéraient que l’argent public était là pour être dépensé et qu’aller au-delà du budget ou du temps accordé était normal. Et ils allaient même jusqu’à y voir une forme de résistance. Je n’étais pas d’accord en tant que productrice, et en tant que réalisatrice aujourd’hui je respecte les contraintes qui me sont imposées, ce qui ne veut pas dire que je sois d’accord avec toutes les variétés du formatage. Je me pose toujours la question : « Que puis-je faire dans les limites de ces limites ? »

Dans nombre de vos films, le « point de vue documenté » que vous portez à votre sujet se double d’une démarche processuelle qui consiste autant à montrer les formes de la création qu’à rendre compte de votre démarche d’auteur. Tout se passe à la manière d’Autorisation de Michael Snow, comme vous le montrez dans Zoom arrière, ou encore dans les deux films sur Robert Morris de 1995. D’un côté, il s’agit de montrer les formes de la création, la genèse, et d’un autre côté de rendre compte de votre propre démarche.

Merci d’avoir su le noter. Peut-être est-ce cela que vous entendez par « trahir » une œuvre. Avant de commencer à écrire un projet de film je me pose toujours la question que Deleuze avait posée dans la conférence célèbre donnée dans le cadre des mardis à la Femis en 1987 où il a demandé en termes très simples : « Qu’est-ce que c’est qu’avoir une idée au cinéma ? » Trouver l’idée potentielle est à la base de ma démarche. La réponse est différente dans chaque film car elle est liée à la recherche d’une forme, un dispositif, une sorte de mise en image ou de mise en scène qui me permet de ne pas calquer l’œuvre, mais selon vos termes, de la trahir ; je dirais plutôt de la « traduire ».

Une fois terminée à Beaubourg la projection de Sur la longueur d’onde de Michael Snow, celui-ci s’est levé pour dire : « Je suis Michel Neige. Je suis aussi l’artiste dans ce film et je voudrais dire que je suis très content que Teri Wehn-Damisch ait pu faire de mon œuvre son œuvre. »

La relation aux artistes

J’aimerais aussi vous interroger sur la relation particulière que vous entretenez avec les artistes que vous filmez. Peut-être pourrait-on qualifier cette relation d’empathique mais il me semble qu’elle vise surtout à toucher le spectateur, à le placer dans la plus grande proximité des œuvres.

Quelle soit ou non affaire d’empathie, et quoi qu’on entende par ce mot, la relation avec l’artiste ne va jamais de soi ; elle est toujours à inventer ou réinventer. Il en va de même de celle avec le spectateur. Il ne s’agit pas seulement d’apporter une information mais de donner à voir quelque chose du procès à travers lequel le film vient au jour.

Je me serai rarement autant impliquée personnellement dans un film que je l’ai fait avec Umberto Eco, un ami de très longue date. D’habitude je coupe mes questions au montage, et je ne me montre pas à l’écran, mais cette fois-là, Eco s’adressait directement à moi en me tutoyant. L’entretien devenait une conversation. Arte et Cinétévé ont préféré que je joue cette relation personnelle plutôt que de la masquer. D’habitude, je préfère garder une certaine distance ; mais l’opération n’en passait pas moins par la voie du commentaire, ma voix.

Le plus souvent, l’artiste est sur la défensive, il faut le conquérir et l’impliquer dans le jeu. De même pour le spectateur, lui aussi il faut le conquérir, le séduire, dans le temps que dure le film. La différence est radicale entre la place faite au spectateur de télévision et le spécialiste ou chercheur : le premier est soumis au tempo propre de la projection sans possibilité d’intervenir, le second peut disposer du film à sa guise.

C’est parfois à travers l’expérience du film que je noue une relation durable avec les acteurs, comme ce fut le cas avec l’architecte Phyllis Lambert, les photographes Gisèle Freund et André Kertesz, l’artiste Michael Snow, mais l’essentiel reste toujours de faire connaître l’œuvre sans faire étalage de la relation personnelle qui peut s’être nouée.

Comment donner à voir ce que l’on ne voit pas, faute d’être présent dans l’atelier d’un artiste, faute de visiter sur place une exposition ? Je suis intrigué par le rapport original que vous entretenez avec la télévision et avec le musée en particulier. Le musée n’apparaît pas seulement comme producteur de vos films, il est également espace de création. La première question concerne le rôle du musée, producteur de films, par rapport à celui qu’avait naguère la télévision. La deuxième question portera sur le musée comme espace de création.

Le Centre Pompidou a participé à la production de plusieurs de mes films et certains parmi eux étaient entièrement produits et montés dans le Centre avec la collaboration de l’équipe du labo audiovisuel du centre. Sans ces aides à la production, des films comme ceux sur Robert Morris ou Michael Snow n’auraient jamais vu le jour. La même remarque vaut pour les subventions allouées par le CNAP/DAP du ministère de la Culture pour plusieurs de mes émissions.

Jadis, nous avions filmé quelques séquences dans les reconstitutions conçues par le musée pour Paris-New York – comme le salon de Gertrude Stein au 27 rue de Fleurus, l’atelier de Mondrian à New York, et la galerie du XXe siècle de Peggy Guggenheim, également à New York – et c’est même dans ces espaces de (ré) création, que je me suis entretenue avec les témoins de l’époque. Ces tournages « in situ », dans les décors créés spécialement pour l’exposition ont du même coup introduit des éléments de fiction dans nos documentaires. L’exposition Traité du trait, conçue au Louvre en 1995 par Hubert Damisch, m’a donné l’occasion de travailler avec le musée en tant que coproducteur avec le Canal du Savoir. Là aussi, c’est un film qui n’aurait pas vu le jour sans l’implication du musée.

J’ai évoqué la manière dont les espaces du musée ont servi de « décor » pour Vademecum de Luciano Fabro. Fabro conçoit chacune de ses expositions comme une mise en scène, ou une mise en place de ses œuvres pour l’espace du musée, dans un contexte toujours différent. Et ici ma proposition artistique prenait sens dans le rapport qui liait les œuvres de Fabro au lieu de sa monstration et interrogeait en même temps le rôle fondamental de l’exposition. Ma relation avec Luciano Fabro n’était pas simple de prime abord car il refusait par principe tous mes scénarios. Ce film avait été pourtant commandé par son meilleur ami, Daniel Soutif, alors directeur du développement culturel au Centre pour accompagner son exposition. Daniel m’a incitée à accepter ce défiet à trouver une manière de concevoir mon film qui serait néanmoins le reflet de l’œuvre de Fabro mais qui ne dépendrait pas du discours de l’artiste. Il y a plus dans une œuvre que ce qu’elle est censée contenir.

  • 1 Alexandra Bourré, « Filmer à la première personne », SensoProjekt, promotion et diffusion du film s (...)

Comme l’a bien dit une jeune critique qui a écrit sur le film : « La caméra “emboîte le pas”, et de l’artiste, et du visiteur. La trajectoire qui correspond à un traveling continue à travers l’exposition, avec le cadreur comme premier spectateur, et semble tracer ce rapport triangulaire fondamental exprimé simplement dans le commentaire calqué sur le vade-mecum1. »

Vous avez répondu à cette deuxième question qui concerne l’attention que vos films portent au musée comme une expérience à vivre. J’avais deux exemples : l’inauguration du Centre Pompidou que Zig Zag consacre en 1975 avec un premier reportage avant l’ouverture du bâtiment, le film en question a pour titre Un outil pour demain ; je pensais aussi à Vademecum qui reprend l’idée que l’espace du musée est une expérience à vivre comme le film réalisé sur place. Quel est le rôle du musée producteur par rapport à celui qu’avait la télévision ?

On peut avoir les plus belles idées du monde, mais s’il n’y a pas de diffuseurs, votre film n’est pas produit. Quand mon contrat de productrice déléguée de Zig Zag était reconduit au début de chaque année, j’étais assurée de pouvoir produire dix émissions de 26 minutes par an avec en « bonus » une programmation spéciale, plus longue et élaborée, telle la série Ping-Pong. La case de diffusion assurait mon avenir dans la chaîne pour la durée d’une année à reconduire. J’avais toute liberté dans le choix des sujets, aussi longtemps qu’ils ne portaient pas sur des artistes exposant dans le circuit des galeries d’art ce qui aurait été jugé comme de la publicité clandestine.

À l’importance que vos films accordent à l’œuvre s’ajoute une attention toute particulière à l’égard des vies des artistes. Il ne s’agit pas des vies au sens biographique, mais des vies dans leur sens historique, comme pour Gisèle Freund, son destin, la fuite de l’Allemagne nazie. Je pense aussi à Citizen Lambert, architecte engagée, visionnaire mais aussi militante urbaine. Alors que vos films ne versent pas, justement, dans les clichés biographiques, un film sur l’art est-il pour vous toujours une rencontre avec une vie ?

Dans les deux cas que vous citez, oui, mais lorsque je traite des œuvres d’artistes contemporains, c’est l’œuvre qui prime.

Dans Zoom out, Michael Snow introduit quelques éléments très succincts sur sa biographie, à travers quelques photographies de famille qu’il nous montre en tournant les pages de son livre-objet : Michael Snow : a Survey. Pour Robert Morris l’histoire de sa vie n’était pas le sujet de son œuvre ni de mon film ; la proposition de Rosalind Krauss, auteur de l’exposition Robert Morris : The Mind/Body Problem, jouait plutôt dans le registre philosophique et conceptuel. En ce qui concerne Luciano Fabro, des éléments de sa biographie sont évoqués brièvement et au second degré à travers le prisme d’un film de famille monté comme du cinéma muet avec des intertitres qui annoncent sa naissance en 1936, l’attachement à la « Mamma », ainsi que des images, dans les années trente, de sa famille dans la région du Frioul.

Le cas de Gisèle Freund était très particulier parce que Photographie et Société, ce livre-essai devenu un classique, que j’ai adapté pour mon film, relève du contexte historico-culturel dans lequel a œuvré cette femme avant qu’elle ne devienne une photographe célèbre dans le milieu littéraire des années trente. Elle quitte l’Allemagne nazie en train emportant avec elle des photographies dénonçant le régime. Le train fait figure du dispositif du film ; c’est à travers les vitres du train, que sont projetés ses propres clichés ainsi que ceux qu’elle analyse du point de vue sociologique ; sa biographie personnelle n’a de sens que dans le cadre d’une histoire de la photographie.

Est ce que ce serait juste de dire que Kertész a tourné le dos à l’histoire ? En tout cas il ne parvenait pas à articuler les moments privés de sa vie, mais ses photographies parlent pour lui. Nous avons tourné un premier film chez lui, à New York, dans le cadre de Zig Zag, réalisé par Yves Kovacs, dont le prétexte était l’exposition Soixante ans de photographie présenté au Centre Pompidou en 1977. Kertész voulait en dire plus. Il m’a proposé de l’accompagner en Hongrie pour faire une version filmique de ses Mémoires hongroises ; ce voyage a représenté un premier retour dans son pays natal depuis son émigration à Paris en 1926. J’avais avec lui une relation très spéciale et affectueuse qui a duré jusqu’à sa mort en 1984 et c’est peut-être pour cela qu’il avait envie d’effectuer ce retour aux sources en ma compagnie. Plus tard, il accepta, à ma demande, de renouer l’expérience des Distorsions de 1933 dans une chambre d’hôtel de la rive gauche avec un nouveau modèle qu’il a beaucoup apprécié, Danielle Schirman. Les Nouvelles Distorsions a été intégré dans un numéro de Domino [TF1, 1984] sur la photographie.

Pour intéresser et attirer le public de la télévision, les chaînes réclament de plus en plus d’éléments biographiques sur les artistes. Le titre allemand pour Arte-Allemagne d’Umberto Eco, derrière les portes est devenu Mein Leben (Ma vie). Les deux films déjà cités, sur Françoise Héritier et Julia Kristeva, devaient suivre les consignes des producteurs d’Empreintes où une large partie « biographie intime » était de rigueur ; ce qui n’en rend que plus urgent, la question que posait Gilles Deleuze : « Qu’est-ce que c’est qu’avoir une idée au cinéma ? »

2Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard et Christophe Viart

Notes

1 Alexandra Bourré, « Filmer à la première personne », SensoProjekt, promotion et diffusion du film sur l’art, 2011. Disponible sur le site [sensoproject. com].

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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