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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

1. « Informer, cultiver, distraire », 3 missions mais des pratiques diverses

Claude Ventura

« La manière, le regard, voilà ce qui importe »

Texte intégral

1Propos recueillis par Antony Fiant, le 9 décembre 2011

Antony Fiant : Cet entretien a pour cadre un ouvrage consacré à la place des émissions sur l’art à la télévision…

Claude Ventura : Il y a toujours eu un malentendu, et du côté des réalisateurs, et du côté des artistes filmés, qui veut que la bonne télévision, la télévision haut de gamme, c’est la télévision qui filme l’art. C’est une idée qui me révulse. Autrement dit, si l’on fait un film sur Maïakovski ou sur Caillebotte, c’est de la bonne télé. Si l’on fait un film sur Dalida ou Johnny Halliday, c’est de la mauvaise télé. Je schématise mais, durant tout mon trajet à la télévision, j’ai toujours vu cela, et cela m’a toujours révulsé. Ce n’est pas que je pense que la télévision soit un art à part entière, mais, d’une part il ne faut pas se cacher derrière ce que l’on filme et, d’autre part, ce qui compte c’est le regard de quelqu’un, du type qui filme, sur un artiste. Il ne s’agit pas de respect par rapport à l’œuvre, mais plutôt de s’immerger dans un univers. C’est donc un travail de cinéaste, un regard.

Il y a une série qui s’intègre bien à votre étude, qui vient de s’arrêter sur Arte, L’Art et la manière. J’en ai fait sept ou huit, sur des photographes : Paul Strand, Bruce Davidson, Saul Leiter… Sur un art précis comme la photographie il y a aussi une série, comme par hasard initiée par un photographe, qui est impeccable, c’est la série sur les planches contact, Contacts. En plus c’est le photographe qui parle. Mais ce qui m’intéresse chez un photographe, ou chez un peintre, c’est de les voir au travail. Je n’ai pas envie de filmer un critique qui va me parler de ce qu’il y a de bien dans la peinture. Sur la série L’Art et la manière Arte poussait énormément pour qu’il y ait toujours un critique ou un directeur de galerie. Si j’avais envie de voir quelque chose sur Seurat, je n’aurais pas envie de voir un critique me parler de Seurat mais d’avoir une caméra dans l’atelier de Seurat pendant qu’il bosse, et surtout pas une étude exhaustive. Mon film sur Guy Peellaert c’est quelques jours dans sa vie, et dans sa vie il y a le travail. La seule chose qui m’intéresse, c’est de filmer les artistes au travail. Les émissions comme Palettes qui sont l’analyse d’un tableau, ne m’intéressent pas. Comme les séquences très courtes faites par Frédéric Taddéi, D’art d’art, une série sur les chefs-d’œuvre, des petits trucs de quatre ou cinq minutes : voir un tableau ancien sur mon écran de télé, je ne supporte pas, voir un Caravage sur un écran de télé, c’est comme mettre un napperon sur un écran !

Je vais surtout vous interroger sur Cinéma, cinémas mais j’aimerais tout d’abord revenir un peu en arrière.

C’est presque la même chose Cinéma, cinémas. Dans toutes les émissions sur le cinéma, il y avait un respect, la télévision se mettait à genoux devant le cinéma. Et le cinéma méprisait la télé, s’en servait et avait bien raison. En tous cas c’était ainsi quand on a démarré Cinéma, cinémas. Maintenant, tout cela a changé : le cinéma a besoin de la télé parce que c’est elle qui finance. C’est un autre merdier et c’est insupportable. Quoi que je filme je me méfie des spécialistes. Donc je n’aime pas travailler avec un auteur, il n’y a pas besoin de passeur entre la caméra et l’artiste. C’est pour cela que je n’aime pas avoir les avis des critiques, je n’aime pas les émissions de critiques. Pour Cinéma, cinémas, j’étais nourri par le cinéma, je suis cinéaste. L’approche de l’émission est plus importante que le sujet. La manière, le regard, voilà ce qui importe. Cinéma, cinémas n’était pas du journalisme. Il y avait un regard, quelqu’un derrière, et c’est un traitement à égalité. On ne se disait pas : « Attention, poussez-vous, on va faire du cinéma », on le faisait naturellement.

J’aurais pu faire la même émission sur le sport. Les choses importantes, pour moi, étaient le regard et la formule du magazine. Il faut des surprises, pas un début, un milieu, une fin pour chaque sujet, il faut qu’il y ait des résonnances, mêmes lointaines. Si bien que, très vite, le ton du magazine s’est imposé. Ce qui me guidait c’était l’idée de faire un sujet qui ne pourrait pas être dans un autre magazine de cinéma, et ce n’est pas du tout prétentieux. Souvent, on sait ce que l’on ne veut pas, on sait ce que l’on a déjà vu cent fois en faisant certains plans. Le chemin se rétrécit énormément et il ne faut pas tomber d’un côté ni de l’autre, mais il y a forcément un style qui se dégage, bon ou mauvais.

Je voudrais tout d’abord vous interroger sur votre rapport à l’art…

Je ne me suis jamais posé la question en ces termes. Je me suis dis que je faisais de la télé, que j’étais un filmeur, mais je ne me suis jamais dit que je filmais l’art ou les artistes. Il se trouve que ce fut le cas mais j’ai aussi fait des documentaires sociaux, filmé des gens qui vivaient mal. Je me suis toujours méfié de l’idée qu’on faisait un truc de qualité quand on filmait l’art. ça a l’air basique, mais c’est très important pour moi.

Vous avez fait des études de lettres, des études d’architecture à l’école de Beaux-Arts de Paris. Est-ce que cela vous prédisposait à filmer l’art ? Il y a quand même un attrait pour l’art qui vous vient de cette période-là ?

C’était une façon de zoner à Saint-Germain et que mes parents me foutent la paix. J’ai fait architecture, au bout de deux ans, je n’ai même pas réussi à passer l’admission. Mais j’ai toujours été un môme qui lisait beaucoup, allait beaucoup au cinéma. Je n’aime pas voir les tableaux dans les galeries, je n’aime pas voir les photographies dans les expositions, je préfère les voir dans un journal ou dans un bouquin. C’est ma trajectoire, je ne suis pas du tout un homme de culture. Il y a beaucoup de choses très bien qui ne m’intéressent pas, je préfère suivre mes obsessions. Il n’y a pas eu un appel de l’art mais, bien sûr, quand j’étais gamin, je m’achetais des petites cartes postales de Modigliani que je punaisais, j’avais aussi une photo de Charlie Parker ou de Charlie Christian.

Vous avez débuté au cinéma avant d’entrer à la télévision en 1962 en assistant Marcel Bluwal…

J’ai essayé, j’ai été vaguement assistant dans le cinéma, et puis un jour on m’a proposé de faire un truc à la télévision scolaire, un contrat d’un ou deux mois. Je n’avais pas de boulot, je l’ai fait, et juste après, on m’a proposé de travailler avec Bluwal. Du coup, je suis resté à la télé. J’ai été son assistant sur Dom Juan [1965], sur Le Jeu de l’amour et du hasard [1967]. Ce qu’il y avait de formidable avec Bluwal, c’est que c’était du cinéma : on tournait en 35 mm, avec des acteurs de cinéma comme Piccoli ou Brasseur. C’étaient deux mois de tournage, le directeur photo était André Bac qui avait fait notamment La Bataille du rail [René Clément, 1945]. Du coup, j’ai été son assistant pendant quatre ans.

Votre premier lien direct à la création artistique remonte à 1966 avec votre collaboration à l’émission Initiation à la musique, avec des sujets d’une heure suivant le quotidien d’un musicien.

Oui, c’est Bluwal qui m’a branché là-dessus. Mon premier truc c’était pour 5 colonnes à la une, ou pour Panorama, qui était l’émission de Bluwal. J’avais fait un sujet sur un très jeune pianiste à l’époque qui est devenu très célèbre après, Michel Béroff. Je l’ai filmé comme j’ai filmé des jazzmen, pour moi il n’y a pas de différence. Je crois qu’il ne faut pas avoir de respect. La moindre des choses est d’essayer de comprendre, de voir, de bien filmer ce que fait l’autre. Je n’ai jamais pris comme un compliment que le film plaise à l’artiste, parce que je sais que ce ne sera pas forcément pour les bonnes raisons. Je ne dis pas que je suis content quand il dit : « Non, cela ne va pas du tout ! », mais je fais mon truc et cela ne lui plaira pas forcément.

Je me souviens d’une projection avec Jacques-Henri Lartigue après l’avoir filmé. On avait eu une jolie relation et le jour de la projection il est sorti effondré. Il pensait être encore un vieux jeune homme et je ne l’avais pas filmé ainsi, ça lui avait fait un choc. C’est compliqué parce qu’on a tout de même envie que cela plaise à l’artiste. Mais si on est honnête, ce n’est pas parce que cela plaît à l’artiste que c’est bien, parce que, pour les artistes, très souvent, la télé c’est vraiment de la daube. Il faut se mettre au garde-à-vous. Il y a des gens avec lesquels on a un vrai rapport, au moment où on les filme il y a une espèce d’intimité et dès que c’est filmé je ne les revois plus, alors qu’on a l’impression d’être copains le temps du tournage.

Dans les années 1960, vous avez participé à bon nombre d’émissions, Tel quel, Eurêka, Panorama, en réalisant ce qu’on appelle à la télévision des « reportages », un terme qui ne vous convient peut-être pas d’ailleurs ?

Ah oui, le mot « reportage » ne me plaît pas trop, parce que le reportage, c’est du journalisme. Autant en photo il y a un côté créatif dans le reportage et cela peut m’intéresser, mais il est rare que l’on sente un regard dans le reportage filmé.

Et puis, entre 1971 et 1974, vous réalisez des portraits pour la série Italiques, initialement consacrée à la littérature mais qui s’ouvre aussi à d’autres arts. Dans quelles circonstances réalisiez-vous ces portraits ?

J’avais fait un 52 minutes sur Lartigue. C’est une sorte de contact qui se crée pendant la durée du tournage. Il faut se faire accepter. C’est logique à partir du moment où les gens voient qu’on s’intéresse à leur travail. Quand on filme un artiste, parfois, on gagne sa confiance parce qu’on ne fait pas ce que les autres ont déjà fait vingt fois sur eux. Ce n’est pas qu’on est mieux que les autres, mais on ne tombe pas dans l’informatif. Je me suis beaucoup attelé à cela dans Cinéma, cinémas parce qu’il y a des choses imposées : on ne peut pas tout demander aux grandes stars. Avec Woody Allen pour le faire déplacer du canapé dans lequel il se faisait toujours filmer à un fauteuil à côté, cela a été une tractation.

Ces portraits des années 1970 sont scénarisés. Est-ce que vous êtes à l’origine de cette pratique de la scénarisation ?

Non, pas du tout. Ce n’était pas très courant, mais je ne devais pas être le seul non plus. Pourquoi je n’ai pas fait de fictions par exemple, ou exceptionnellement ? Parce que ce qui m’intéresse c’est de rajouter de la fiction dans le documentaire. Normalement, dans un documentaire, on fait une interview de quelqu’un sans savoir s’il fait beau dehors ou s’il pleut, la personne est là pour ce qu’elle va dire. Moi, c’est plus le comportement qui m’intéresse. J’oublie souvent ce que les gens disent mais je me souviens des comportements.

Par exemple, c’est un truc tout bête, le téléphone sonne chez quelqu’un, en général on coupe. Pourtant ce sont des accidents qui font qu’on est dans la vraie vie. Moi je ne coupe pas, je continue à tourner. Même dans Cinéma, cinémas quand je filmais quelqu’un dans une chambre d’hôtel, je défaisais le lit et je le filmais en train de téléphoner. Ou bien on demande à l’interviewé de garder son manteau dans une chambre. Ce sont tous ces petits décalages qui font qu’il y a un parfum de fiction ou de romanesque.

Au cours de ces deux décennies-là, 1960 et 1970, en quoi cela consiste-t-il d’être réalisateur de documentaires ou d’émissions sur l’art ? À quel moment vous emparez-vous du projet ?

Je ne me suis jamais dit que je faisais des films sur l’art. Il y a eu des réalisateurs de ce type, comme André S. Labarthe ou Philippe Collin. Je me suis dit que je faisais de la télé et j’essayais de le faire à ma façon mais si je n’avais pas fait de télé j’aurais peut-être été photographe de la même façon. C’était au gré des choses. Je me suis trouvé là-dedans et cela me plaisait bien. Ce qui me gêne quand on dit que la télé filme l’art c’est qu’il y aurait l’art et la télévision. C’est vrai que quand je filmais Frank Capra je me disais : « Si mes copains me voyaient ! » Ce sont des trucs de môme mais je ne me suis jamais dit que je faisais des films sur l’art du cinéma. C’est pour cela que je n’aime pas trop les émissions qui expliquent.

Quelle place ces émissions-là occupaient-elles en termes de diffusion ? Est-ce qu’elles étaient bien mises en valeur, est-ce qu’elles étaient diffusées à des horaires de grande écoute ? Est-ce qu’elles étaient beaucoup regardées ? Est-ce qu’elles étaient marginalisées ?

Disons que le problème du taux d’audience ne se posait pas comme maintenant. D’abord il y avait deux ou trois chaînes. Dans les premiers numéros de Cinéma, cinémas, une fois, on est passé avant un match de foot France-Brésil. Donc un monde fou a regardé cela en attendant. L’audience pose le problème de culture à la télévision. Maintenant il y a une chaîne culturelle. On est content mais j’aurais préféré qu’il y ait de la culture également répandue sur toutes les chaînes. Pour moi, la culture à la télévision ce n’est pas filmer un objet culturel. On n’est pas là pour filmer les artistes, on est là pour filmer le monde. Les artistes c’est le monde mais c’est aussi les chanteurs yé-yé, c’est tout ce qui est excitant à filmer.

Par exemple, je n’aime pas le théâtre, je m’emmerde profondément au théâtre, je trouve que c’est plus un truc pour les acteurs et je comprends que les acteurs s’éclatent vraiment au théâtre mais moi non. Je n’y vais pas, j’ai fait une croix dessus. Donc je n’aurais jamais eu envie d’aller filmer du théâtre, ou peut-être le travail d’un metteur en scène. Il faut qu’il se passe quelque chose sur l’écran.

De la fin des années 1960 au début des années 1980 vous faites également évoluer la manière dont on filme la musique, les variétés, avec des émissions comme Tous en scène, Chorus, La Leçon de musique ou Pop 2. Est-ce que vous aviez une volonté de dépoussiérer la façon de filmer la musique ?

Faire évoluer, je ne sais pas. Non, il ne s’agit pas de dépoussiérer, on savait ce qu’on n’aimait pas. Déjà si on sait ce qu’on ne veut pas faire il y a un style qui se dégage. Quand on a fait Tous en scène avec [Robert] Bober, [Pierre] Desfons et [Maurice] Dugowson entre 1968 et 1970, on savait aussi tout ce qu’on ne voulait pas faire, comme Raoul Sangla à une époque. Il y a une émission qui a été importante pour moi, Pop 2 [1970-1974]. On organisait des concerts live, c’était incroyable. On nous payait et en plus on pouvait faire venir tel groupe qu’on adorait ou aller voir Frank Capra à Hollywood. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’immense respect pour ce monde mais la meilleure forme de respect c’est de bien filmer, d’essayer de s’immerger dans un univers.

Sur Pop 2 j’étais très influencé par le journal Rolling Stone. La presse écrite est souvent en avance. Et dans Rolling Stone il n’y avait pas seulement des articles sur les musiciens de rock mais aussi sur des photographes et même des sujets politiques. On n’a pas fait cela mais dans Pop 2 on faisait des séquences avec, dans la tête, les films de Richard Lester sur les Beatles. Dans Tous en scène les Charlots qui couraient sur le générique c’est inspiré de Richard Lester. J’ai souvent aimé faire des émissions dont le générique d’entrée est très long. Parfois on me le reproche mais je trouve que le film que l’on fait s’inscrit dans un flot d’images, une continuité d’images. Par exemple, le générique de Cinéma, cinémas, réalisé par un peintre que j’aimais beaucoup, Guy Peellaert, durait une minute et demie, pour laisser aux gens le temps de se déconnecter. Je construisais mon petit mur, avant et après. C’est pour cela que je n’ai pratiquement jamais fait d’émissions avec un présentateur, à part Pop 2.

Vous consacrez la décennie 1980 à Cinéma, cinémas, mais est-ce qu’avant, vous aviez filmé des cinéastes ou consacré des émissions, des documentaires au cinéma ?

Non, et on m’a demandé après d’en faire une autre, j’ai dit non. J’adore le cinéma, j’aime filmer, mais une fois que j’ai fait cela, je n’ai plus envie de refaire une autre émission différente. J’ai plutôt envie d’aller ailleurs mais aussi de faire en sorte qu’on reconnaisse mon travail, qu’il y ait une continuité.

À l’initiative de Pierre Desgraupes et Michel Boujut, vous êtes, dès 1981, associé à la naissance de Cinéma, cinémas, en devenant le producteur avec Anne Andreu. Pouvez-vous retracer la genèse de l’émission ?

C’est Desgraupes qui a eu l’idée et qui a demandé à Boujut. On ne se connaissait pas du tout à l’époque et il m’a laissé les mains complètement libres. J’ai fait en sorte que ce soit une émission de réalisateurs. Si vous regardez l’émission, le journaliste ou le nom de l’interviewer est toujours derrière le nom du réalisateur. L’idée était que cela soit une émission « réalisée ». Très vite, j’ai demandé à des gens comme Labarthe de participer. Au départ, Boujut a appelé tous ses copains journalistes et dans la première réunion j’étais le seul réalisateur, il y avait sept journalistes. Michel a été d’accord avec moi ; il fallait faire l’inverse. J’étais un peu le maître d’œuvre, je m’occupais de la mise en images générale, de la conception de l’objet. Et cela a bien fonctionné.

Comment s’est imposé l’habillage ? Vous avez commencé à répondre tout à l’heure en parlant des tableaux de Guy Peellaert mais il y a aussi la musique de Franz Waxman extraite d’Une place au soleil, les interludes empruntés à Alphaville…

Oui, cet habillage s’est imposé très vite. Il n’y avait pas le couloir dans la première émission mais des intertitres, des plans fugitifs, un ensemble de plans, de visages, de trucs mis bout à bout et puis le gong. Le gong était là depuis le début. Et puis, dès la deuxième émission je crois, on avait fait un sujet sur Eddie Constantine avec ce plan du couloir. Avec la monteuse, Lise Beaulieu – je crois que c’est elle qui a eu l’idée – on s’est demandé pourquoi on ne mettrait pas cela entre les séquences. Après, ce truc a été utilisé partout, même dans des films d’entreprises ! Cela ne nous a pas posé de problème puisqu’on l’avait piqué à Godard, qui a eu l’élégance de ne jamais gueuler, de ne jamais réclamer quoi que ce soit.

Comment a évolué votre rôle entre janvier 1981 et novembre 1991, soit 91 émissions, entre la production et la réalisation ?

Il n’a pas évolué, j’étais coproducteur dès le début. On était trois coproducteurs avec Michel Boujut et Anne Andreu, et je m’occupais de tout ce qui concernait la réalisation. Il n’y a pas de véritable évolution. L’émission est morte de sa belle mort au bout de dix ans. Cela se faisait vraiment entre réalisateurs, on était tous groupés : le bureau, les salles de montage, les équipes de tournage. On était dans un lieu en dehors de la télé, à Télé Europe, et donc on passait d’une salle de montage à l’autre. Les quinze premiers jours, on incubait, on ne faisait pas grand-chose, puis les quinze derniers jours, il fallait bosser dans l’urgence.

Dans quelles conditions financières conceviez-vous les émissions ?

Je ne me souviens plus du chiffre exact mais c’était correct même s’il fallait faire attention, il y avait des choses qu’on ne pouvait pas faire. Les gens pensaient qu’on allait tous les mois à Los Angeles faire un sujet. En fait, on y partait un mois, au mois de mai par exemple, et on faisait huit ou dix sujets qu’on ventilait. J’avais calculé que la minute de sujet coûtait 5 % plus cher qu’un truc tourné à Paris. Disons qu’Antenne 2 nous fichait une paix royale parce qu’on ne dépassait pas le budget.

L’émission était entièrement financée par Antenne 2 ?

Entièrement. Je sais, ça paraît incroyable maintenant.

Comment constituiez-vous les équipes ? Vous avez cité un certain nombre de réalisateurs tout à l’heure, vous avez aussi donné la responsabilité de sujets à des cinéastes ?

Seul Pascal Thomas a fait un sujet, je crois. Barbet Schroeder avait fait des repérages et des entretiens sur le vieux dégueulasse qui a écrit Le Postier, Bukowski. Il nous les avait apportés et on les avait passés. Mais à part dans ce cas-là, on n’avait pas besoin d’aller chercher des gens de cinéma pour faire des sujets. Les équipes étaient constituées en fonction des compétences mais surtout des affinités entre les gens : il y avait sept ou huit réalisateurs que l’on retrouvait tout le temps, comme Guy Girard.

Et les sujets étaient tous décidés par le trio de base Boujut, Andreu et vous ?

Oui, mais on discutait et il y avait un droit de véto. Je l’exerçais souvent parce que Michel Boujut et Anne Andreu étaient du sérail cinéma, critiques de cinéma, ils étaient donc dans le jeu attachés de presse/relations. Alors que moi j’ai toujours refusé de rentrer dans le cercle des gens qui travaillent sur le cinéma. C’est peut-être aussi pour cela que l’émission était respectée : avant, c’était la télé qui venait sur les tournages, après c’était Cinéma, cinémas. Il y a un respect qui s’est gagné, peut-être aussi parce qu’on avait une approche fraîche. Donc j’équilibrais un peu la tendance entre Boujut/Andreu et les autres réalisateurs. On est tombé d’accord très vite mais on a évité de rentrer dans l’ornière, dans le sillon des magazines sur le cinéma.

N’avez-vous pas entretenu une relation particulière avec Philippe Garnier et les sujets « américains » ?

Oui. Garnier, je l’ai suivi depuis l’époque de Pop 2 où j’avais fait un sujet sur lui. Cela devait être en 1971. Et depuis, on a fait d’autres choses ensemble, un Cinéastes, de notre temps en 1995 sur l’auteur de westerns Budd Boetticher. Et puis il a été une de mes premières idées pour Cinéma, cinémas. Je savais qu’il vivait à Los Angeles, on était excités par les mêmes choses. Cela a été pour moi une évidence.

Vous avez déjà un peu répondu, mais cette liberté totale peut étonner par rapport à la politique d’investissement d’Antenne 2 dans le cinéma ? N’y a-t-il jamais eu de pressions pour faire un sujet sur tel ou tel film ?

Jamais, jamais, jamais. Ils n’ont jamais visionné les émissions avant. Quand on voit maintenant que pour le moindre petit truc les chaînes sont interventionnistes ! Très vite, la chaîne a été contente d’avoir Cinéma, cinémas, pas pour l’audience, mais pour le prestige. Cela plaisait à Desgraupes. Jean Drucker a aussi beaucoup poussé Cinéma, cinémas. Après les cinq ou six premières années, les directions ont changé et les rapports étaient moins bons. Mais on nous a foutu une paix royale. Il n’y a jamais eu d’incitation de la part d’Antenne 2.

Il y en a eu de la part d’attachés de presse qui connaissaient bien Boujut ou Andreu, auxquels on a dit non. Au départ, quand on s’est dit qu’on allait sur les tournages, on nous donnait l’accord mais il fallait s’engager à diffuser le sujet à la sortie du film. Pour Michel et Anne, c’était la règle du jeu. Moi j’ai dit non, l’actualité c’est maintenant. Donc il fallait changer les règles et, petit à petit, je me suis fâché avec quelques attachés de presse, mais on estimait qu’on n’avait pas à faire la promotion pour un film ou pour un autre puisqu’on faisait la promotion du cinéma. Et la chaîne l’a bien compris.

Au rythme d’une émission par mois, j’imagine que les sujets étaient prévus longtemps en amont ?

Non, non, justement, pas trop. Au début, quand il n’y avait que trois chaînes, s’il y avait un sujet sur un même metteur en scène sur une autre chaîne, on annulait. On attendait donc le plus tard possible. Mais on essayait d’avoir le nez au vent, de sentir ce qu’il serait malin de faire, ce qui était dans l’air du temps. Et dans l’air du temps, ce n’était pas forcément la sortie de film, ou alors cela aurait été vraiment basique, ce n’était pas notre truc. On a fait l’émission qu’on avait envie de voir.

Ce qui est marquant lorsque l’on revoit les émissions, c’est la grande diversité des sujets traités, effectivement loin de toute promotion : sujets sur des acteurs (entretiens ou bouts d’essais), sujets sur des réalisateurs commentant leurs films…

C’était l’idée de Labarthe, ça.

Mais aussi un intérêt pour les collaborateurs de création, ce qui n’était sans doute pas très courant…

À Hollywood, on allait voir les vieux scénaristes, les vieux chefs opérateurs…

Vous vous êtes intéressé aussi à l’édition de cinéma, il y a quelques sujets sur des livres de cinéma…

Ça aussi c’était Labarthe. Il faisait un peu l’édito et moi je faisais en sorte que l’émission s’affirme, qu’elle ait son identité sur le plan formel et un regard. S’il y avait des mots un peu violents, c’était chez Labarthe. D’ailleurs il y a un sujet formidable qui est Adieu Rita où il parle des rapports du cinéma et de la télévision. Cela dure trois ou quatre minutes. Quand on nous a annoncé que l’émission s’arrêtait, on a jeté tout ce qu’on était en train de filmer et on a fait un bout à bout de moments, pas forcément un best of, qui a constitué la dernière émission. Et à la fin, j’avais mis Adieu Rita.

Cette volonté de grande diversité était-elle présente dès le début ?

Oui, oui, bien sûr. Il fallait être surpris, qu’il y ait une unité mais qu’elle soit donnée par le regard et la mise en page. Maintenant il y a des graphistes mais à l’époque tous les génériques d’émissions de direct avaient recours à une espèce de calligraphie boudinée, horrible. C’était le premier lettrage et tout le monde prenait cela. Notre graphisme relevait de celui d’une revue de cinéma. Par exemple, on a fait deux émissions spéciales, une sur Godard et une sur Hitchcock, et on gardait l’architecture. La construction du magazine donnait bien plus de liberté. En fait, c’est ce que faisaient les revues papier, les Cahiers ou Positif. J’ai souvent été plus influencé par ce que faisait la presse écrite, au niveau des concepts, que par des émissions qui se sont faites avant.

Il y a une grande variété de sujets mais aussi dans les types de cinéma représentés. Vous avez fait des sujets sur le cinéma muet, sur le cinéma classique, sur le cinéma moderne, sur le cinéma contemporain, sur le cinéma européen, sur le cinéma asiatique aussi. Mais il y a quand même une prédilection pour l’âge d’or hollywoodien, non ?

Bien sûr, mais il n’y avait pas de volonté d’être exhaustif. Notre truc, c’était beaucoup le cinéma américain. En plus, à partir du moment où on travaille sur la mythologie, c’est plus facile pour nous, Français, de traiter du cinéma américain que du cinéma français. C’était plus dur d’avoir un regard différent sur le cinéma contemporain que sur le cinéma américain classique. Le décalage entre maintenant et cet âge d’or était très présent. On contournait la difficulté, par exemple sur le cinéma français, en allant sur les tournages et, au lieu de faire une interview de réalisateur expliquant ce qu’il veut faire, ou des acteurs, on tournait presque dans la continuité, presque sans montage, un moment sur le plateau.

L’exemple type, c’est Pialat sur Police ou Sous le soleil de Satan : on est là, on est arrivés au bon moment, voilà. On a tourné sept ou huit magasins, qu’on a jetés, et il y en avait un qui était bien. On s’est dit : « Voilà, ça c’est le moment, c’est un moment de cinéma, un moment qui parle de cinéma. » Vous pouvez rester trois jours sur un tournage sans qu’il ne se passe rien. Il fallait qu’il y ait plus de fraîcheur. D’autant plus de fraîcheur que parfois on mettait cela avec un sujet sur Louise Brooks qui a tourné en 1929 au fin fond de la frontière mexicaine ! Même au niveau du son, un sujet un peu silencieux et calfeutré pouvait succéder à un sujet bavard. Tout cela c’est du rythme, de la musique… Parmi les types de cinéma représentés, il y a quand même une absence de marque, celle du documentaire. Pas de sujet sur Depardon, pas de sujet sur Wiseman, pas de sujet sur Van der Keuken… Cela ne veut pas dire que je n’aime pas cela ! Pour nous, c’était le domaine de la fiction. On n’est absolument pas exhaustifs, on le sait bien. On avait nos « chéris ». Et puis je ne me vois pas en train de filmer un cinéaste en train de faire un documentaire. C’était un peu la mythologie du cinéma aussi. J’allais à la Cinémathèque mais j’avais aussi une approche cinéma de quartier en VF. C’est ainsi que j’ai découvert le cinéma, au Cinéphone, au Saint-Antoine, pour voir Aventures en Birmanie [Raoul Walsh, 1945] en français.

Ce qui frappe également, c’est l’importance de la mise en scène, par exemple Bernard Blier que vous filmez chez son tailleur, ce n’est pas un entretien commun.

Oui, parce que c’est le comportement qui est intéressant, qu’on n’ait pas l’impression de ne voir que des interviews. C’est bien de rencontrer quelqu’un, de faire une rencontre, mais Bernard Blier chez son tailleur, on était sûrs d’être les seuls. Et cela dit beaucoup de choses sur lui.

Est-ce qu’on peut dire qu’il est dirigé dans ce sujet ?

On peut dire qu’il y a une réalisation, celle de Raoul Sangla. Il y a une organisation, des changements de plans, ce n’est pas du reportage.

Il n’y a pas seulement la mise en scène mais des questions de dramaturgie dans un certain nombre de sujets qui reposent sur une véritable composition dramatique. Je pense à des portraits en absence, le sujet sur Louise Brooks dont vous parliez, les enquêtes, les fantômes. Là, ce sont des questions de dramaturgie qui se posent ?

Oui, parce que les gens ne sont pas là donc on ne peut pas les interviewer ! Il faut apporter autre chose, se laisser aller. L’endroit où on a tourné le sujet sur Louise Brooks nous plaisait vraiment avec ses herbes folles. S’il y a déjà des panneaux « Ici Louise Brooks a tourné » et que l’endroit a déjà été reconstruit, cela ne m’intéresse pas. Il faut que les fantômes puissent revenir. Labarthe m’a dit un jour quelque chose qui m’a vraiment frappé : il se moquait de moi parce que, très souvent quand j’étais à la recherche de fantômes, je disais toujours que j’arrivais trente ou quarante ans trop tard. C’était mon « Il était une fois ». Et Labarthe m’a dit quelque chose que je n’ai jamais oublié : « Oui, mais c’est parce qu’on arrive trop tard qu’on fait des films. » Heureusement qu’on arrive trop tard pour faire des films.

J’ai fait un truc sur le tournage d’À bout de souffle, après Cinéma, cinémas, et heureusement que Godard n’a pas voulu participer à ce film. C’était ma terreur qu’il dise oui, et qu’on soit obligé de le filmer. Au téléphone, il disait : « Non, mais vous rêvez ! » Oui, on rêve sur À bout de souffle, on rêve sur Louise Brooks. On est bien dans le documentaire, ce n’est pas une émission de reportage. Mais on ne s’est jamais dit : « Attention, on va faire de la mise en scène », « Attention les mecs poussez-vous ! Vous allez voir ce que vous allez voir. » Pas du tout, c’était une démarche naturelle, on ne pouvait pas faire autrement. Si on filme juste ce qui se passe, il faut être au bon moment et au bon endroit, et avoir le bon regard. Mais c’est aussi de la réalisation. Filmer un tournage peut ressembler à un reportage, donc il faut être au moins au bon endroit, faire le bon plan pour que l’image puisse exprimer un maximum de choses.

Et quand on fait un film sur un artiste, c’est pareil. Quand on filme un peintre, on peut dire : « Voilà, on va faire une mise en scène… » Moi qui connais très bien Peellaert, j’avais envie de faire un truc sur lui et je me suis souvenu d’une petite maison au bord des dunes, au bord de la mer en Normandie, une cabane en bois construite illégalement. On a passé deux jours dans ce truc-là, au bord de la mer. C’est une situation, un lieu. Les choses deviennent simples. Autrement, on filme tout ce qui bouge et on ne sait pas où l’on va.

Si je ne me trompe, les sujets de Cinéma, cinémas sont tournés sur support pellicule à un moment où la vidéo est en plein essor ? Faut-il y voir l’affirmation du « faire cinéma », ou d’autres éléments entrent-ils en considération dans ce choix ?

Ils ont été pratiquement tous tournés sur pellicule et on était les derniers à le faire. On n’aimait pas trop la vidéo donc, tant qu’on a pu, on a tourné en film. Les deux ou trois dernières années, on a tourné en vidéo. C’était drôle parce que, quand on allait à Los Angeles, les gens étaient étonnés qu’on tourne en film. Et puis le film, cela veut dire qu’on arrête au bout de dix minutes, qu’il faut recharger, donc ce n’est pas rapide. Mais Antenne 2 ne nous a jamais incités à faire de la vidéo. Franchement, ils ont été parfaits les six premières années avec principalement, comme directeur d’Antenne 2, Desgraupes et Jean Drucker. L’émission a commencé en 1982, donc tout de suite après l’arrivée des socialistes, il y a eu un grand chambardement. Sur les dernières années, la seule chose qu’on peut reprocher à Antenne 2 ce sont des conseils : « Il faut renouveler, il faut un présentateur vedette », le genre de conneries qu’on a maintenant… On leur répondait qu’il fallait demander à quelqu’un d’autre. Ou alors mon idée, au lieu de changer la formule, était de faire l’émission tous les quinze jours. C’est normal, au bout de dix ans, on avait un peu moins envie mais on n’avait pas le courage de la supprimer non plus.

Et comment est née l’idée des Lettres de cinéastes réalisées par Wenders, Iosseliani, Cavalier, Moullet et bien d’autres ?

C’est Boujut qui voulait donner la parole à des cinéastes. J’ai opéré un changement en disant qu’il fallait que cela soit sur le cinéma, sur leur métier. La première qui a été faite, c’est par Verneuil et il a fait tout autre chose, un film sur l’arrivée de ses parents à Marseille.

Et vous conceviez cela comme un sujet de Cinéma, cinémas ou comme quelque chose de différent ? Est-ce que cela ne relevait pas d’un geste de producteur de cinéma finalement ?

Oui, c’était un truc de producteur, d’avoir des noms du cinéma et c’était un budget particulier. Mais c’était galère parce qu’il y en avait qui rentraient bien dans le style de l’émission, et puis il y en avait qui faisaient vraiment « tâche » dans le sens où cela cassait la rythme. Moullet et Cavalier sont mes deux préférés, parfaits. Les lettres ont du style, ça parle de cinéma.

Les sujets demeurent des sujets courts, de une à vingt minutes.

Vingt minutes exceptionnellement, pour David Goodis ou des choses comme cela.

Vous avez dit tout à l’heure que vous aviez jeté toutes les chutes du sujet sur le tournage de Police, mais vous deviez avoir des rushes d’une richesse absolument incroyable ?

Oui, on avait des chutes très riches mais l’INA n’acceptait pas les chutes, donc cela a été jeté. Cela n’existe plus et c’est bien comme cela.

Et il n’y avait pas de frustration à s’astreindre à des sujets courts et au format classique d’une émission de télévision qui dure 52 minutes ?

Non, au contraire. C’était entre 52 et 56 minutes sans problème. Mais justement, on recherchait les sujets très courts. Labarthe était allé sur le tournage d’un film de Marco Ferreri où il y avait une scène de cul un peu chaude, ce n’était pas possible. Donc il y est retourné et n’a utilisé que le son de la première séquence, le sujet est dix fois mieux. Et c’est un moment de cinéma.

On a souvent dû vous dire que Cinéma, cinémas préfigurait les bonus des DVD ?

Je vois que c’est beaucoup pillé par les bonus de DVD. On avait un avantage sur les bonus de DVD, c’est qu’il n’y avait pas le film avec. Cela laissait une part à la recherche, ce n’était pas du remplissage. Je n’aime pas trop les bonus de DVD. Il y en a quelques-uns de formidables, mais cela m’énerve souvent parce que les gens nous piquent des séquences sans même nous demander, ou ils achètent cela à l’INA sans nous prévenir. On découvre cela en allant à la FNAC et ils ne nous envoient même pas un exemplaire.

Voyez-vous un équivalent de Cinéma, cinémas sur d’autres arts, et est-ce que vous avez le sentiment que Cinéma, cinémas est une émission qui a des héritières ?

Je ne sais pas du tout. Sûrement. Cinéastes de notre temps a précédé Cinéma, cinémas, c’était très différent mais vachement bien.

Après cette forte expérience, dans les années 1990 c’est votre goût pour la musique qui semble reprendre le dessus ? Vous disiez précédemment que vous ne souhaitiez plus vraiment revenir au cinéma, même s’il y a eu le film sur À bout de souffle…

C’était un sujet que je voulais faire pour Cinéma, cinémas, et puis l’émission s’est arrêtée. Je savais que la chambre d’hôtel dans laquelle Godard avait tourné allait être refaite complètement, et elle était encore dans son jus. Donc on l’a louée pendant neuf jours, on a tourné là-dedans comme camp de base. J’ai aussi filmé des captations, comme Gainsbourg au Casino de Paris.

J’ai fait un truc sur Hallyday qui a été important pour moi parce que j’ai commencé le tournage avec une équipe et c’est la première fois, au bout de trois ou quatre jours, que j’avais l’impression de voir des images vues cent fois. J’avais acheté une petite caméra, je faisais en même temps des plans en noir et blanc, et je me suis dit qu’ils étaient plus intéressants que les autres. Même l’opérateur avec qui j’ai travaillé pendant X années, un type formidable, m’a dit de continuer. Donc, avec le producteur, on a décidé que je ferai ce que maintenant beaucoup de gens font sur les tournées avec un roadie ou le frère d’un musicien qui suit la tournée. Je me souviens qu’Hallyday se moquait de moi parce que j’avais une toute petite caméra, presque comme un Rolleiflex. Il n’y avait même pas de zoom, juste une optique fixe, ce qui amenait un certain style d’ailleurs. Il se moquait en disant : « C’est Ventura et son équipe ! » J’étais seul, et après j’ai beaucoup continué à tourner tout seul. Cela amène d’autres rapports avec un artiste, dans les films que j’ai faits par exemple sur Bruce Davidson ou Saul Leiter. C’est une autre approche.

Sur cette période-là, l’attrait pour la musique est plus fort ?

Cela a toujours été en parallèle, mais vous savez, souvent, ce sont des producteurs qui vous disent : « Cela t’intéresse de faire ça ? » Je dis oui, ce sont des opportunités.

Y a-t-il un point sur lequel vous souhaiteriez revenir en guise de conclusion ?

Dans tout ce que j’ai dit, ce qui me tient le plus à cœur, c’est de dire qu’on ne fait pas de la bonne télé parce qu’on filme de l’art. On ne fait pas de la mauvaise télé parce qu’on filme le mec du coin. Je n’ai pas de vision globale, je ne fonctionne pas comme cela. Je ne me suis pas dit que j’allais faire ce genre de films pour démontrer quoi que ce soit. Cela a toujours été au niveau de l’intuition, du feeling des choses. En faisant Cinéma, cinémas jamais je n’ai eu une vision de ce que devait être le cinéma. Je ne suis pas critique de films, il y a des films que j’aime et je reste ferme là-dessus. Je me suis dit que j’allais filmer cela à ma manière, que c’était ma rente. Allons-y à notre façon, pas de vision globale. Je n’ai pas d’idées sur ce qu’est ou devrait être la télévision.

2Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard et Antony Fiant

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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