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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

1. « Informer, cultiver, distraire », 3 missions mais des pratiques diverses

Philippe Collin

« Le cycle conception, tournage, filmage, montage, mixage, diffusion est un “chemin de croix” que je faisais huit ou dix fois par an sur des sujets de dix ou vingt minutes »

Texte intégral

1Propos recueillis par Roxane Hamery, le 7 février 2012

La formation et les débuts à la télévision

Roxane Hamery : Vous êtes sorti de l’IDHEC en 1952 et avez enchaîné plusieurs emplois d’assistant au cinéma. Comment s’est passée votre arrivée à la télévision ?

Philippe Collin : Il n’y avait pas tellement de travail. Il n’y avait qu’à la télévision qu’il y avait du travail parce que la télévision prenait les rebuts, ceux dont le cinéma ne voulait pas. Il faudra bien le dire un jour… Pendant un an j’ai été dans une agence de publicité, au service cinéma. Je m’occupais du Packshot comme on dit. Un peu plus tard j’ai travaillé avec Rohmer, Renoir… je suis arrivé à la télévision en free-lance pour Le Testament du Docteur Cordelier [Jean Renoir, 1959] comme l’un des cinq assistants, et puis après pour le cinéma il y a eu Zazie [Louis Malle, 1960], Vie privée [Malle, 1961], Le Combat dans l’île [Alain Cavalier, 1962], Les Mauvais Coups [François Leterrier, 1962], Les Affreux [Marc Allégret, 1959]…

Sept ou huit films, le dernier étant Le Feu follet [Malle, 1963], où j’étais même crédité comme collaborateur à la mise en scène parce que j’ai travaillé avec Louis Malle à la réalisation surtout, mais aussi à l’adaptation. Après cela, il m’a montré le scénario de Viva Maria ! pour que je l’assiste. J’ai eu le malheur de lui dire que je trouvais son scénario nul, que son sujet n’était pas drôle, que c’était se mettre beaucoup d’ennuis sur le dos. Il l’a très mal pris. Enfin il ne l’a pas mal pris, mais je ne l’ai revu que trente-cinq ans après.

Donc à ce moment-là, je suis devenu « employé extérieur » à la télévision. Je n’avais jamais de contrat, toujours des cachets, en tant que réalisateur. J’ai tout fait : des émissions sur le cinéma, des interviews, je fabriquais des questions pour Monsieur Cinéma, je faisais des petits reportages de tournage, etc. Puis il y a eu les débuts de la seconde chaîne couleur [vers 1967] où des dimanches entiers étaient sous la responsabilité de Boutang, Raoul Sangla et de quelques autres. J’ai filmé des visites du musée d’Art moderne avec Arthur Conley, le chanteur de soul, des clips avec des musiciens anglais, des comédies musicales que je jouais plus ou moins aussi (avec Mireille Darc et CliffRichard…), c’était la « folie pop » de cette époque-là. C’était très amusant. Et puis j’ai également réalisé des sketchs. Il y avait un trio d’acteurs constitué de Bulle Ogier, Philippe Bruneau, Joël Barbouth et Remo Forlani écrivait les sketchs que l’on mettait entre les programmes. J’en ai réalisé une cinquantaine comme cela. Et puis également des après-midi, aussi bien avec Charles Trénet qu’avec Salvador Dali…

Vous êtes assez sévère quand vous parlez de l’IDHEC. Dans quelle mesure votre formation vous a-t-elle « servi » au cinéma et à la télévision ?

Ce que j’ai appris, c’est la gestion et la diplomatie. J’ai appris à éviter les drames, à faire le go-between entre la production et la réalisation : le réalisateur veut 200 figurants, la production en veut 50, et moi je m’agite et je lui en amène 100. De façon générale il ne faut pas chercher les responsables, il faut essayer que les choses s’arrangent et être toujours du côté du réalisateur, donc apprendre la mauvaise foi, et être du côté du réalisateur contre la production, toujours. J’ai entendu un producteur dire : « Mais tu n’es pas là pour me faire plaisir. Tu es là pour te battre avec moi, refuser et faire ton film. » Ce sont des choses comme celle-ci que j’ai apprises, sur le comportement et pas du tout sur la direction d’acteurs par exemple ou sur des procédés de découpage. Godard, critiquant beaucoup de cinéastes qui font un film tous les X années, dit que c’est comme si un pilote de Boeing prenait son Boeing une fois tous les cinq ans ! Moi, c’est le contraire, j’avais un petit avion à la télévision, et j’ai travaillé comme une bête : c’est-à-dire que là j’ai appris le métier – oui, c’est un métier. Le cycle conception, tournage, filmage, montage, mixage, diffusion est un « chemin de croix » que je faisais huit ou dix fois par an sur des sujets de dix ou vingt minutes. Là vraiment, j’ai appris ce que c’était que cadrer quelqu’un qui parle. J’en ai toujours été très reconnaissant car c’est là que j’ai appris des choses. L’IDHEC, c’était le rêve, on se voyait tous croulant sous les Oscars, c’était très sympathique, très amusant, du bricolage de mythomanes !

Très tôt, vers le milieu des années 1960, quand vous arrivez à la télévision, le documentaire et les émissions culturelles vont dominer dans votre parcours – les arts plastiques, la musique, puis le cinéma. Était-ce un choix de votre part ou s’est-il agit d’opportunités ?

C’est-à-dire que je savais que j’étais à la télévision, d’une part pour gagner ma vie et pour apprendre d’une certaine façon un métier. Je l’ai vue comme une espèce d’université permanente et je continue à apprendre des choses. C’est en travaillant sur la musique, sur les arts, etc. que je suis arrivé à un atteindre un certain niveau de culture. Et je ne voulais pas du tout faire des fictions à la télévision, parce que, à tort ou à raison, si j’avais voulu faire de la fiction, je l’aurais fait au cinéma. Il y avait cette image que c’était un peu du « sous-cinéma ». Je ne dis pas que c’est une idée juste. Si tant est que j’avais abandonné les grands rêves qu’on pouvait avoir à l’IDHEC de devenir un grand metteur en scène de cinéma, avec ce que je faisais à la télévision, il n’était pas question d’abandon.

Ces années-là, sont souvent considérées comme l’âge d’or de la télévision pour ce qui est du domaine culturel. Vous en aviez conscience à l’époque ?

Non, non, c’est après qu’on s’en est rendu compte. Vraiment, je pense qu’un chercheur devrait prendre les numéros du journal des programmes de télévision où il y aurait le détail de ce qui passait le dimanche. Je parle du dimanche, parce que c’est très typique : le dimanche après-midi, vous aviez Archie Shepp en direct, Marcel Duchamp et, je ne sais pas, une vieille cantatrice qui venait raconter ses souvenirs de Pelléas.

Et puis c’est devenu un jeu de questions pour la sécurité sociale où l’on gagnait une machine à laver si l’on avait bien répondu. Alors je ne sais pas ce qui s’est passé, mais je sais qu’à un moment, il ne s’agissait plus du tout de la même situation. Mais je dois dire qu’on a eu un âge d’or, un moment où c’était ça la télévision. On faisait des comédies musicales de 45 minutes en une semaine, avec des gens, des amis, il y avait quelque chose d’assez anglo-saxon, il n’y avait pas de hiérarchie.

Et sans prise en compte forcément de la télévision comme une utopie éducative ?

On était d’abord assez jeunes, mais on savait que l’on connaissait les gens les plus intelligents. On avait énormément de relations, beaucoup d’amis. Les réseaux, ça allait vite. on pouvait avoir, en fait, qui on voulait. Donc il n’y avait pas à se poser de questions sur la morale éducative. C’était nous, on n’était pas inconscients, on y pensait, on trouvait que c’était très bien de montrer du jazz mais, pour que ça roule et que cela plaise éventuellement au public. Tout cela venait naturellement je crois à cette époque-là.

Pouvez-vous nous dire quelques mots de votre parcours et de votre activité de critique de cinéma ?

Il y a une autre personne avec laquelle j’ai peu travaillé mais qui a eu un rôle très important dans ma vie, c’est Daisy de Galard. J’ai un peu travaillé pour Dim Dam Dom. Ce que j’ai fait pour l’émission est « historique », c’est l’interview de Delphine Seyrig par Claude Lanzmann, ce qui est une idée baroque ! J’ai fait ça pour Daisy et un ou deux petits trucs, mais elle a eu un rôle capital. Dans un dîner où je n’étais pas, mais où se trouvaient des amis communs, une dame (ou un homme je ne sais plus) dit : « Ah oui, c’est drôle, j’ai vu Philippe Collin qui dit telle chose sur le film », et Daisy de Galard qui était l’adjointe d’Hélène Lazareff à Elle, répond à ce moment-là : « Oui, oui, il a de bonnes idées, il parle bien du cinéma. » Le lendemain elle me dit de venir la voir et me demande : « Quel est le plus beau film que vous ayez vu cette semaine ? Faites-moi un papier dans Elle. » Et le film, je m’en souviens, c’était Une petite sœur pour l’été de Nagisa Oshima [1972]. Je fais le papier qu’elle publie, me disant : « Sachez que quand vous voulez écrire dans Elle, vous me téléphonez, vous écrivez. » Je n’avais pas rappelé mais, deux mois après, elle me téléphone et me dit de refaire un papier sur le film que j’avais aimé cette semaine là. Je fais le papier, elle me fait monter dans son bureau et me dit : « ça va comme ça. Vous m’en faites 52 par an et on n’en parle plus ! » Cela a duré 27 ans quand même, à trois papiers par semaine, 52 semaines par an. En principe, il y a un éditeur qui va ressortir tout cela.

Les émissions sur l’art à la télévision

Passons à des exemples précis de réalisations. Entre 1969 et 1972, vous avez réalisé quelques épisodes d’Arcana, connaissance de la musique, une émission de Maurice Le Roux. Comment s’est passée cette collaboration ?

J’avais déjà énormément tourné mais pas de 52 minutes, pas de grands documentaires. J’avais une expérience mais je n’avais pas fait de « grosses » émissions. Je garde de cela un souvenir extraordinaire. J’adorais Maurice Le Roux. En fait, c’était Pierre-André Boutang que Maurice Le Roux avait appelé pour faire une émission, et puis Pierre-André me dit : « Écoute, je ne peux pas y aller, va voir un peu ce qu’il fait. » J’en suis sorti et Maurice m’a dit : « Laisse tomber Pierre-André, c’est toi qui vas faire l’émission. » On a vraiment énormément sympathisé. J’ai fait « L’hymne national », « Le Combat de Tancrède », « Le piano », « La musique et la danse », « La musique de film ». J’ai des souvenirs de collaboration formidables avec Maurice le Roux qui était un homme exceptionnel de drôlerie, d’esprit et d’intelligence. C’était, en outre, un musicien, musicien de films, chef d’orchestre, musicologue d’un humour considérable, et en tous cas, c’était, pour moi, un passeur musical formidable. Celui qui fait cela aujourd’hui à la télévision, c’est Jean-François Zygel, en plus « lourd ».

À l’époque, pour ce genre de choses, on avait assez de moyens : à peu près onze jours de tournage, un opérateur, un assistant-opérateur, un assistant, un décorateur, on pouvait se faire construire des décors…

Vous écriviez vous-même les sujets, en collaboration avec Maurice Le Roux ?

Oui, comme toujours quand j’ai travaillé avec quelqu’un. C’est à la fois prétentieux et satisfaisant, il me disait : « Bon, tu vois, tu vois… », et puis c’est moi qui le faisais. J’ai toujours travaillé comme ça. Finalement cela a toujours marché sur des sympathies, j’appellerais cela des sympathies culturelles. Mais j’ai toujours eu ces rapports, les mêmes que j’avais avec Pierre-André Boutang, avec Jean-José Marchand.

À la télévision, vous n’avez jamais eu le sentiment d’être dépendant de gens de moindre intérêt ?

Non. L’inconvénient, c’est que je n’avais pas un revenu fixe qui tombait, mais en même temps, je conservais ma liberté. On avait des barèmes de salaires : si on avait fait un peu de variétés on était en 2, si on avait plus de culture on était en 3, etc.

Tous ces sujets, qui sont extrêmement différents, « Le Combat de Tancrède » de Monteverdi, « L’hymne national », « Le piano », « La musique de film », ce sont des sujets que vous aviez choisis ou que lui vous proposait ?

C’était lui. Il avait un vaste plan global. Il était l’initiateur. Il y avait quatre départements : les exégèses d’une œuvre (Le Combat de Tancrède), les instruments (le piano, le violoncelle…), les genres musicaux comme l’opéra et les problèmes techniques (il y a eu une émission sur l’harmonie). Et je disais ce qui m’intéressait comme « L’hymne national », « Le Combat de Tancrède » j’aimais bien aussi, « Le piano »… Ce sont de jolies émissions.

En 1971 vous commencez à réaliser des épisodes des Archives du XXe siècle pour Jean-José Marchand. Pouvez-vous expliquer le principe de la série ?

Il consiste à filmer la personne en plans fixes avec de légères avancées, c’est-à-dire sans aucun artifice de mise en scène ou de découpage, d’éclairage ou de cadrage, pour que l’image soit d’une telle dureté, d’une telle neutralité, qu’elle puisse être incluse dans n’importe quel programme en référence. C’est très difficile pour un réalisateur d’apprendre à ne rien faire. Il n’est pas là pour se glorifier, il n’est pas là pour faire des astuces de cadrage, de mise en scène, montrer le grand penseur ou le grand peintre en train de faire son marché avec sa voix off ! C’est juste le questionnaire, presque policier si vous voulez. Et les questions répondent au même dépouillement, c’est-à-dire que ce n’est pas du tout l’interviewer qui se met en valeur en posant des questions à la personne pour bien montrer qu’il sait, qu’il connaît son œuvre parfaitement. C’est un questionnaire extrêmement soigneusement fait par des historiens ou par Marchand lui-même, car il était très cultivé. Autre principe, c’est de ne jamais avoir « oui » ou « non » comme réponse, ce qui est une catastrophe quand on fait une interview…

En ce cas, vous avez dû « souffrir » avec De Chirico, parce que lui répond constamment par oui ou non…

Là, c’était exprès. Mais en règle générale cela implique un principe de questionnaire : ce n’est jamais « dans tel truc, vous dites ceci… vous avez fait cela », c’est « le 14 juillet 1897, vous étiez à Palerme, qu’est-ce que vous faisiez à Palerme » ?

Mais disons que toute cette discipline esthétique bien que très dépouillée, est d’autant plus esthétique et morale, c’est-à-dire que cela résultait d’une rigueur absolue. La personnalité était celle de De Chirico, il mentait comme il respirait parce que cela l’amusait de mentir, et d’autres, Roland Barthes ou Nathalie Sarraute, répondent vraiment. Marchand était toujours off, on ne l’a jamais vu. Je trouvais vraiment formidable cette politique-là. « Pour l’humilité, je ne crains personne », c’était l’idée.

Comment sélectionniez-vous les personnes interviewées ? Sur quels critères ?

C’était Jean-José Marchand qui décidait de cela. Sur des critères de goûts mais il pouvait aussi s’agir de gens qui n’avaient pas beaucoup été interviewés. Si je vous dit Raymond Abellio, Robert Aron, Georges Auric, Jacques Baron, Roland Barthes, Benoist-Méchin, José Bergamin, Emmanuel Berl, André Beucler, Ernst Bloch, Jorge Luis Borgès, Marcel Breuer, Gabrielle Buffet-Picabia, De Chirico, Maurice Henry, Raoul Haussmann, Franz Ellens… Vous voyez, cela fait quand même du beau monde !

Avez-vous essuyé beaucoup de refus ?

Non, il y a Aragon dans l’émission sur Dada, parce qu’il disait : « Si ça passe à la télévision, c’est trop compliqué. Si je suis au siège du Parti communiste et qu’on me ressort que j’ai écrit un texte qui s’appelle Moscou la gâteuse en 1920 et quelques, il va falloir que je me dépatouille avec les ouvriers pour leur expliquer ce que cela voulait dire… » Il y a aussi Ernst Jünger, Marcel Jouhandeau, Kandinsky, Patrice de la Tour du Pin, Claude Levi-Strauss évidemment…

Vous n’aviez pas de durée prédéfinie pour ces émissions. Certaines étaient beaucoup plus longues que d’autres. Cette durée dépendait donc des personnes et non de principes « éditoriaux » ?

Parfois on faisait 8 ou 10 heures, parfois une demi-heure. Comme ça venait.

Donc il n’y avait pas d’ambition d’avoir des émissions formatées pour une diffusion télévisuelle ? Cette question était secondaire.

À la genèse, Marchand voulait faire cela. Et, en fait, la seule personne qui l’ait vraiment défendu, ce ne sont pas du tout les pontes culturels supposés comme tels, c’est Pierre Sabbagh, qui a dit à Marchand : « Moi, avec Au théâtre ce soir, je sais ce qu’il faut faire pour avoir des gens à 8 h 30, c’est mon travail. Je vous respecte beaucoup, vous me dites que Joseph Delteil est quelqu’un d’important, vous connaissez cela… Je vous fais absolument confiance. D’une part, cela ne coûte rien de tourner. Deuxièmement, vous savez que, dans quelques années, il y aura des chaînes partout, la télévision diffusera 24h/24. Il faudra donc des programmes. Vous tournez cela comme vous voulez, simplement, de temps en temps, quand vous pensez qu’un personnage ou qu’un groupement de personnages peuvent donner lieu à une ou deux émissions de 52 minutes, vous les faites. Comme cela, ça fait quand même de l’antenne publique, et puis le reste, on le garde. » C’est vrai que cela ne coûtait rien à faire, il n’y avait qu’un réalisateur et trois personnes. C’est bien davantage Sabbagh qui a permis aux choses de se faire que – je ne citerai pas de noms – certains responsables culturels.

Malgré l’idéal de neutralité et le principe de tournage qui reste toujours le même d’une interview à l’autre, j’imagine que vous avez quand même un attachement particulier pour certains de ces numéros des Archives du XXe siècle. Certaines rencontres ont dû vous marquer plus que d’autres ?

J’étais content de voir les survivants du surréalisme, mais ce qui m’intéressait, c’était de voir Duchamp. Mais Duchamp, ça n’a pas été fait comme cela. C’était avant, en 1967. J’ai fait une interview de Duchamp qui était à Paris pour un petit bouquin, et c’est passé le dimanche après-midi à trois heures ! Voilà ce qu’étaient les programmes en 1967 encore. Alors je ne fais aucune analyse, je constate…

Et jamais vous ne vous êtes non plus limités à la France pour Les Archives du XXe siècle ?

Non, pour Dada, je suis allé en Israël. En Italie, on en a fait beaucoup : la veuve de Marinetti, Evola qui était un ancien dadaïste tourné fasciste, tout à fait intéressant. Je suis allé en Israël, je suis allé voir Marcel Janco dans son kibboutz. À l’époque, les deux endroits où je n’ai pas pu aller pour faire des économies, c’est Beatrice Wood et Hans Richter qui étaient en Amérique. Hans Richter, dans l’émission sur Dada, on le voit, mais c’est tourné en Amérique par quelqu’un d’autre. Il y avait sur place l’équipe d’une émission scientifique à qui on a demandé de filmer Hans Richter. On leur a dit : « On vous envoie les questions, vous cadrez comme cela, c’est tout. » Et Borgès s’est fait sans moi aussi, je le regrette beaucoup. C’est Suzanne Marchand, la femme de Jean-José, qui était la scripte et la secrétaire de toute l’opération des Archives, qui y est allée, avec l’opérateur Jean-Pierre Bertrand. Apparemment, le rôle du réalisateur est très réduit mais il vaut mieux qu’il y en ait un pour mille raisons, parce qu’on est pas forcé de se mettre devant le radiateur le plus laid de l’appartement, ou des choses comme cela !

En plus de votre activité de critique à Elle, vous avez également été à l’origine de plusieurs émissions de cinéma. Chaque fois il s’est agi de suivre l’actualité.

Il y a eu en effet Cinéma critique [1968-1969], Ciné Trois [1975] et Ciné regards [1978-1982]. C’étaient des émissions pour FR3. L’idée, en gros, c’était d’alterner interviews et extraits. C’était un peu plus sophistiqué avec Ciné regards, parce qu’on faisait des reportages de tournages en plus des interviews. C’était joliment fait. Au festival de Cannes par exemple, je faisais lire des textes de Godard par Arielle Dombasle ou Juliette Berto.

Et pourquoi l’émission Ciné regards s’est-elle arrêtée ?

Je ne sais vraiment pas. Maintenant ce ne serait plus faisable. Toutes les émissions sur le cinéma, quand on les faisait constituaient des archives formidables : j’ai quand même filmé Fritz Lang, Godard au tout début, etc. Mais c’est surtout qu’à l’époque, on demandait la copie du film. On choisissait nous-mêmes l’extrait et on faisait des copies en pellicule. Mais maintenant c’est fini, les attachés de presse donnent les bandes-annonces et c’est tout. Et les sublimes Cinéma, cinémas ne pourraient plus exister aujourd’hui !

Ces émissions témoignent en effet d’une grande exigence. Même si ces émissions sont liées à l’actualité, vous aviez vraiment l’opportunité de choisir les réalisateurs et les sujets ?

Absolument. On choisissait, on disait : « tiens, y’a Pialat qui tourne ce soir »…

Justement, Pialat a-t-il fait des difficultés ? Dans l’émission on le voit sur le tournage de Loulou. Il n’était pas facile avec ses acteurs, notamment Guy Marchand…

Pialat, c’est un numéro. Mais on le connaissait tous depuis longtemps. Deuxièmement, c’était mon voisin d’en face. Troisièmement, j’ai fait des essais d’acteur pour lui dans un film. Quatrièmement, j’ai fait des interviews de lui dans le grand journal Égoïste. Je le connaissais donc très bien. Il n’est pas content de Marchand. À un moment du tournage, il nous dit : « Il y a les deux acteurs qui sont devant la vitrine, maintenant, tournez cela, parce que je vais vous montrer un peu ce que je peux faire ! » C’étaient des insultes bidon, et il est revenu après en disant « ça y est, c’est fait » ! Cela dit, il pouvait être comme cela, cela lui échappait, il pouvait être horrible aussi !

Passons à Désir des arts, de 1983 à 1985. Il s’agissait d’une émission consacrée aux arts plastiques, produite par Jean-Michel Meurice. Comment en êtes-vous venu à la réaliser ?

Jean-Michel Meurice était le responsable des émissions d’art sur la 2 avec un critique de Libération, des choses plus ou moins sophistiquées ! Finalement, on a engagé Pierre Daix, qui était historien de Picasso, ancien du Parti communiste et critique. Et c’est lui qui en était le responsable. On discutait du sujet avec Jean-Michel et on tournait. Après, Pierre-André Boutang est devenu le producteur. On trouvait les sujets entre nous trois : Bacon fait une exposition chez Maeght ? Il faut faire une interview de Bacon. J’ai fait des émissions très régulièrement, pendant des années, à la fondation Maeght, pour Désir des arts, avec Rauschenberg par exemple. C’était le rêve, on partait une petite semaine à Saint-Paul-de-Vence… tout à fait agréable !

Les moyens mis à votre disposition étaient-ils importants ?

Non, ce n’était pas très important. Nous étions une petite équipe : deux à l’image, un chauffeur son, et puis quelques loupiotes, sauf quand c’était vraiment des œuvres compliquées à éclairer. Pour le retable d’Issenheim, il y avait un électricien qui venait avec un petit camion…

Et vous étiez toujours bien accueillis par les musées ou les galeries ? On sait que dans les premières années de ce type d’émissions sur l’art les conservateurs pouvaient se montrer très hostiles à l’idée de recevoir des équipes de télévision, de crainte que les éclairages n’abîment les œuvres…

On connaît tout cela, on savait le faire. Pour ne rien brûler, en effet, pour les dessins, il ne faut pas éclairer très longtemps. Mais maintenant avec la vidéo, on fait ce que l’on veut. Il n’y a plus trop de problème. Même les interviews des conservateurs, ou dans les ateliers, c’est simple comme tout. C’est agréable, c’est amusant. Je suis allé beaucoup à New York ; en Turquie, l’année où c’était la capitale européenne de la culture, avec une grande exposition d’art islamique. Je suis allé faire un film sur le métissage architectural sino-portugais, avec Jean Nouvel, pour Désir des Arts.

Participiez-vous à l’écriture des émissions ? Faisiez le travail de documentation en amont ?

Non, l’auteur, c’était Pierre Daix, mais il me disait un peu ce qu’il allait faire. Je savais de quoi il s’agissait. À New York, par exemple, on a fait l’exposition sur le primitivisme au musée d’Art moderne. Daix était un ami du directeur du MoMA, c’était une grande personnalité. On lui a demandé de tourner la nuit dans le musée d’Art moderne, dans le MoMA fermé. C’était assez sympathique, parce qu’on filmait tout ce qu’on voulait.

Avec Pierre-André, on a également filmé la collection Mme de Menil à Houston. La collection De Menil venait à Paris, au Petit Palais et au Grand Palais. Beaubourg devait payer cela : l’idée était d’aller filmer cette collection à Houston pendant deux ou trois jours dans sa maison…

Vous aviez donc des partenariats avec des musées ?

Oui, ils ont des budgets de publicité. Je ne sais pas du tout comment c’était arrangé mais c’est toujours pareil : on coûte si peu et cela fait énormément de publicité…

Ces émissions étaient diffusées le dimanche entre 22 h et minuit, à un horaire tardif et en fin de week-end. Cela faisait débat entre vous et la chaîne ?

Vous savez, quand on a fait quelques années on devient un peu « cools » sur les horaires de passage. C’était plutôt l’histoire des producteurs, des gens justement qui, comme Pierre-André, faisaient leur carrière personnelle avec des postes de directeurs de programmes culturels, ou d’adjoints, de machins comme cela. Pour moi, il n’y a qu’une chose qui « rapporte » au réalisateur, c’est de passer en prime time sur la Une, le reste…

On ne peut pas évoquer Désir des arts sans parler de la rubrique qui va clore beaucoup d’émissions, c’est « Le petit courrier » avec Roger Ikhlef. Comment l’idée vous est-elle venue de traiter l’actualité des expositions sur un tel mode décalé ?

Ikhlef et moi avions été pressentis par Beaubourg pour faire un catalogue télévisé des événements de la semaine, toutes les semaines, en vidéo. Évidemment, on l’a fait, et cela n’a jamais été diffusé. Et on a fait finalement « Le petit courrier ». Cela nous amusait de faire des trucs comme cela. On faisait cela dans un appartement, on faisait des tas de ravages ! Je recevais absolument tous les cartons d’annonces des expositions. Le plus sacrilège que j’ai fait : pour avoir l’effet d’un livre qui sort de l’eau, il faut le lancer à l’eau et le passer à l’envers. J’ai donc balancé un superbe album, un livre d’art, dans l’eau du haut du pont de l’Alma. Et je disais : « Et tu l’as hein ? Parce qu’on a que celui-là ! » Il doit être encore en contre-bas du pont de l’Alma !

C’était aussi un peu pour retrouver les premiers gags, non de Méliès, mais des premiers gens qui faisaient de l’animation. On faisait n’importe quoi. Cela ne fait pas une œuvre, mais c’était très plaisant. M’enfin, cela ne mérite pas de telles exégèses, il ne faut pas exagérer.

Vous seriez d’accord si je disais que c’est votre côté un peu iconoclaste ?

Ah oui, moi je veux bien être iconoclaste ! Il y a une espèce de sérieux qui m’agace, parce qu’il y a des gens qui n’ont pas le droit d’être sérieux, et moi j’ai le droit de rire !

Mais bizarrement, on tourne autour des choses les mieux que j’ai faites. On n’a pas parlé d’Hogarth et Lichtenberg, de Geneviève de Brabant [1987] aussi qui est très important.

Je l’ai fait pour l’INA, car j’y réalisais souvent des « trucs », indépendamment : sur les armements virtuels avec Paul Virilio par exemple. J’ai fait aussi la mise en page d’une série de petits films pour célébrer l’élection de Mitterrand. J’avais même trouvé le titre : cela s’appelait Le Changement à plus d’un titre. Mais ce que j’ai fait de vraiment intéressant à l’INA, c’est Geneviève de Brabant. C’était ce qu’ils appelaient les opéras-vidéo. C’était une série. François Porcile avait fait L’Heure espagnole dans cette série-là par exemple. Geneviève de Brabant c’est magnifique. C’est un opéra d’Erik Satie de vingt minutes sur la légende de Geneviève de Brabant, dans le genre des images d’Épinal. Je l’ai transposée en espèce de guerre palestinienne, entre le Figaro Magazine et Andy Warhol ! Cela a été primé au festival de Pontarlier, un festival de musique. Je le passe souvent à la SCAM, mais ce n’est jamais passé en télévision. C’était après la fin de Désir des arts, au milieu des années 1980.

Passons donc au Hogarth et Lichtenberg en 1983. Il s’agit d’un film appartenant à une série appelée Regards entendus de Constantin Jélenski.

Constantin Jélenski, c’était l’un des compagnons de Leonor Fini et surtout l’ami intime de Gombrowicz. Dans cette série il y a eu : Francis Bacon/Michel Leiris, Cézanne/Rilke. Bizarrement, c’est une coproduction de TF1 et de l’INA, je ne sais pas pourquoi. Moi, j’avais lu dans une revue qui s’appelait La Délirante, une très belle revue, la traduction d’un texte de Lichtenberg sur ces quatre gravures de Hogarth. Et un jour que je déjeune avec Jélinski, quand l’INA était dans Paris, il me dit que je devrais faire quelque chose dans cette série. Je lui réponds que j’ai bien une idée : c’est Hogarth/Lichtenberg. Ce dernier a fait un livre sur les gravures de Hogarth dans lequel il décrit simplement les tableaux, ce que je trouve formidable. C’est le texte que je fais lire dans le film. Je voulais travailler à partir des originaux. J’en ai trouvé à Londres. Les plaques de cuivre de ces gravures avaient été fondues pour faire, en 1914, les boutons des uniformes d’officiers ! Le livre sur Hogarth qui sert dans le film, a été trouvé à Londres aussi. C’était un exemplaire tout brûlé qui était dans les ruines d’une librairie qui avait pris feu. Ce sont des anecdotes, mais qui expliquent que j’ai fait cela très librement, avec toutes sortes de trucages.

On pourrait croire que le film est tourné en vidéo, mais ce n’est pas cela. Le procédé employé pour inclure le personnage en silhouette dans la gravure est fait à partir de scotch : on scotche un ruban collant sur une surface, on projette cela comme une diapositive, et on peut mettre le personnage devant. C’est une surface tellement réfléchissante que si on éclaire le personnage, cela ne marque que derrière. Enfin, il y a des tas de trucs comme celui-là…

J’ai aussi fait faire des fac-similés des gravures sur du papier. Elles sont brûlées, coloriées, découpées, avec des ronds de café, flambées… puis les textes sont dits par quatre acteurs différents. Je suis fou de ce texte où Lichtenberg explique les huit sources lumineuses d’une gravure de nuit.

On retrouve ici votre goût de l’invention, du bricolage, qui semble aussi fécondé par les petits moyens dont vous disposez, c’était une sorte de défi à relever ?

J’aimais bien le côté fait main. Je ne vais pas être mon propre exégète, mais il y a un côté Duchamp si vous voulez. La première femme de Duchamp, avec qui cela n’a pas duré très longtemps, disait : « Je croyais avoir épousé un artiste, j’ai épousé un bricoleur. » Je ne voulais pas que ce soit la doxa du vénérable culturel. Il ne s’agit pas quand même, comme Duchamp, de se servir de La Joconde comme planche à repasser, mais on n’en est pas si loin…

Malgré ce que vous dîtes sur les émissions dont nous avons parlé qui ne vous semblent pas personnelles, il y a quand même une tonalité, un regard qui s’affirme. Prenons au hasard une émission comme Arcana, on retrouve toujours quelque chose de votre état d’esprit.

Oui, je suis fier de tout cela. Le film que j’ai réalisé sur le piano par exemple est, d’un côté, un documentaire culturel qui explique comment on fabrique des instruments. Puis, tout à coup, j’insère un plan de destruction de pianos tiré d’une émission de Guy Lux ! Et c’est la même chaîne, c’est le même programme, c’est la même télévision Il y a les deux, et je trouvais cela cocasse.

Les films « personnels »

Vos films de cinéma que vous considérez comme des projets beaucoup plus personnels font échos à certaines questions que nous avons abordées et les approfondissent. Il n’y a pas de scission profonde. L’art y tient là aussi une place centrale, de même que la philosophie. Quelle a été la genèse des Derniers Jours d’Emmanuel Kant que vous avez réalisé en 1996 ?

J’avais un ami, André Scala, agrégé de philo. Il a écrit plusieurs essais, entre autres sur la peinture hollandaise et sur Spinoza. Un jour il m’a dit qu’il y avait « quelque chose » à faire sur Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant de Thomas de Quincey. On a commencé à réfléchir. Cela intéressait des producteurs de télévision. Des Anglais voulaient faire une série sur les morts des philosophes. Ils avaient l’idée d’un plateau de télévision avec des grands panneaux, avec des gravures agrandies avec la tête d’Emmanuel Kant, et trois agrégés de philo qui, dans des fauteuils, parleraient de Kant ! On n’a rien à faire de cela. Non, il fallait faire une vraie fiction. Finalement, après des années, on a trouvé un producteur qui voulait bien le faire. Le film a eu le FIPA d’argent aux FIPA et bien que n’ayant eu aucune retombée, je sais qu’il se vend assez bien en DVD et en VOD.

Dans Le Fils puni, film de 1979, le personnage principal est un artiste qui invente une forme d’art conceptuel à partir de photocopies. On retrouve dans ce personnage votre côté iconoclaste et votre goût du bricolage. Est-ce un peu autobiographique ?

Oui, tout à fait, dans tous les autres personnages aussi. Cela doit être moi, quelle affaire ! Cela prouve au moins que ce que je fais est cohérent. Ce film c’est celui que je préfère de tout ce que j’ai fait. C’est un film produit par l’INA, d’après un roman de Patrick Thévenon. Dans cette même série Raoul Ruiz a aussi réalisé L’Hypothèse du tableau volé et Benoît Jacquot Une villa aux environs de New York. Cela a été tourné en 16 mm. Patrick Thévenon, avec qui j’avais déjà écrit des scénarios, me dit un jour qu’il avait une idée de film pour moi. Je lui dis : « Écoute, tu as un éditeur. Sors le livre. Si je montre qu’il y a un livre à la base, cela rassure un peu les gens. » C’était l’histoire d’un garçon qui fait des œuvres d’art conceptuelles, très inspirées des travaux dont on était friands à l’époque qui s’appelaient les actionnistes viennois. J’ai donc présenté cela à l’INA. Finalement, ils ont accepté le projet et j’ai fait l’adaptation très vite. Je ne vais pas raconter les histoires de tournage, mais on a tourné entre Paris et Étretat, en trois semaines, pour trois francs six sous.

En 1977, dans Ciné-folies, film de montage constitué à partir d’images d’archives du cinéma français des années 1930, c’est votre goût du cinéma qui s’exprime. Le critique, le réalisateur porte cette fois un regard sur son propre art. Quel est votre rapport personnel vis-à-vis des films que vous montrez et les vedettes de café concert ou de music hall que l’on voit (Fernandel, Maurice Chevalier, Mistinguett) ?

Au départ c’est l’un de mes amis producteur qui m’a dit qu’il y avait quelque chose à faire sur les années 1930 vues par le cinéma commercial, le cinéma du samedi soir. Je connaissais bien le sujet, je connaissais bien les films et surtout les chansons de cette époque-là parce que j’étais un enfant de la radio et puis parce que cela m’a toujours plu.

Le film a été produit par Pathé. J’ai donc cherché, majoritairement dans leurs archives, des films racontant une espèce de journée imaginaire de la vie à Paris. C’est un film fait avec des films, plus un collage qu’un montage, avec les mêmes acteurs qu’on retrouve dans des films différents. Par le biais des chansons, on arrive à faire une espèce de récit musical, pas une comédie, mais un petit roman musical, sans commentaire. Il y avait cette idée, qui grandit encore aujourd’hui, que c’est un peu un film politique. En le montant, je me suis aperçu à quel point c’était une espèce de vision de cette France des années 1930 qui prépare les catastrophes qui vont arriver, une France insouciante, vulgaire, bricoleuse, égoïste, antisémite en plus. J’ai montré le film à Pierre Nora qui trouvait que c’était aussi un lieu de mémoire. J’étais fier de ça.

C’est un film qui a été montré, qui a été vu, qui a été acheté, qui est passé à la télévision. Donc il n’est ni maudit ni super triomphal, mais enfin c’est un film qui a tout à fait bien marché. Cependant il n’est plus exploitable aujourd’hui qu’à la Cinémathèque parce qu’il y a tellement d’extraits de films, il y a tellement de problèmes de droits qu’il faudrait renégocier, ou peut-être avoir le culot de le ressortir avec un bon avocat.

Votre film de cinéma le plus récent est Aux abois en 2005 qui n’a, cette fois, plus de lien avec les figures de penseurs ou d’artistes ?

Il s’agit d’un roman de Tristan Bernard que j’avais lu avant de faire Ciné Follies. Ce qui m’avait intéressé, c’est l’histoire d’un criminel, d’un hors-la-loi, qui ne peut vivre ni en liberté ni en prison. Et j’ai trouvé que c’était une jolie métaphore de la vie…

2Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard et Roxane Hamery

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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