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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

1. « Informer, cultiver, distraire », 3 missions mais des pratiques diverses

Carlos Vilardebó

« Le principe du chapitre »

Texte intégral

1Propos recueillis par Roxane Hamery, le 24 août 2011

Les films sur l’art : la production cinématographique

Roxane Hamery : Vous avez commencé votre carrière de réalisateur de courts métrages au début des années 1950 et rapidement avez acquis une réputation dans le domaine du film sur l’art, alors très en vogue. Aviez-vous des références, des modèles ?

Carlos Vilardebó : Aucun, vraiment aucun. Il y avait Resnais qui faisait des films personnels et de commande comme moi. C’était la même démarche, mais l’abord du sujet est peut-être un peu différent en ce sens que la conscience de Resnais n’est pas la mienne. Je n’aurais jamais eu l’idée de faire « Ô temps suspend ton bol » dans Le Chant du styrène [1958]. Je veux dire que même avec la complicité de Queneau, je n’aurais pas osé détourner d’une manière aussi intellectuelle, le sérieux de la commande…

J’ai été complètement indépendant, inconscient de la chose, complètement obtus. Ne voulant pas voir. Cela ne m’intéressait pas. On me commandait un film sur Nicolas de Staël, si Nicolas de Staël m’intéressait je faisais le film. On me commandait un film sur Picasso, alors là c’était tout clair. Étant incapable d’embrasser la globalité de Picasso, je me serais intéressé à ce détail que je connaissais bien : je choisissais la chèvre qui est à Antibes et je faisais un film sur la queue de la chèvre qui bouge ! Il l’avait rendue si vivante en donnant au dessin au fusain sa mobilité, son « existence » comme chèvre. Le jour où j’ai vu cela, je suis tombé à la renverse.

Il y a donc eu des fois où j’ai vu des choses, ou aimé ou compris des choses dont j’ai eu envie de faire un film, comme pour La Petite Cuillère par exemple.

Vous avez essentiellement œuvré dans le court métrage. Aviez-vous une prédilection pour la forme courte ?

Oui, parce que je suis incapable de m’exprimer longuement. Sept, huit minutes sur La Petite Cuillère, tout le monde m’enviait. Les producteurs disaient à leurs réalisateurs : « Pourquoi tu ne nous fait pas comme Vilardebó un film de six minutes ? » D’ailleurs, même mon long métrage [Les Îles enchantées, 1964] est plutôt court, 1 heure 15, et il est fait de petites séquences.

J’ai une grande admiration pour Pierre-Jean Jouve dans Paulina 1880 parce qu’il y a un chapitre de son livre, le chapitre 9, qui ne comporte que 3 lignes… Dans ces trois lignes, il raconte toute une histoire d’amour incroyable. Trois lignes qui se terminent dramatiquement et qui amènent tout le devenir du chapitre qui suit. J’ai eu en projet d’en faire un film avec Romy Schneider, dont Jouve lui-même aurait signé les dialogues. Mais j’ai été submergé.

Pouvez-vous nous parler de la genèse de La Petite Cuillère que vous avez réalisé en 1960 ?

Un jour, j’étais allé au musée du Petit Palais et je suis tombé amoureux – je vous le dis sans scrupules – d’un petit objet grand comme cela, une femme nue allongée et tenant dans ses mains un canard. Cette petite cuillère c’est un objet que je suis allé voir pendant dix ans. Pourquoi ? parce qu’elle avait le corps de la fille avec qui j’étais marié [Jeanne], elle lui ressemblait. C’était un récipient à onguent enterré pour les besoins d’une noble égyptienne, dans son sarcophage. C’était un objet votif donc. Et, par chance, le canard était « libre », il était seulement posé sur ses deux mains. J’ai pu faire tout le film sans ce canard parce qu’on ne voyait pas très bien ce que c’était.

Un jour je suis allé trouver Mounier qui était le secrétaire général de chez Pathé, l’adjoint de madame Audibert [directrice du service court métrage] et je lui ai dit que je voulais faire un film sur un petit objet très beau. Alors je vante un peu mon histoire. Ils m’ont demandé de combien d’argent j’avais besoin. J’ai dit que je me contenterais d’1 million, 1 million pour tout, plus des petites choses techniques que je ferai faire dans un atelier.

J’ai eu des contraintes terribles avec le musée du Petit Palais. Vous imaginez : faire sortir un objet comme cela, vieux de 3500 ans, avec un bois qui risquait de se craqueler, éclairé par des projecteurs qui allaient le chauffer…

Et une surveillance sur le tournage aussi ?

Ah oui, j’avais un gardien, avec casquette et tout. Il bégayait un peu et il était adorable. Il surveillait tout ce que je faisais.

C’est un film qui a été fait image par image. La cuillère était attachée, tous les soirs il fallait que je la rentre pour qu’elle soit enfermée dans un coffre. Le réglage d’un plan prenait deux jours : elle était mise sur une petite plate-forme amovible, sur un petit travelling, tout cela mené avec de petites manettes graduées. Suivant le mouvement désiré, je faisais une ou deux parties de la graduation, à chaque image. Pour chaque mouvement, il y avait au moins trois manipulations à faire parce que j’avais aussi les manipulations de l’objectif. Je me suis fait fabriquer un objectif spécial à focus variable, qui garde tout le temps le point. Alors le gardien surveillait tout cela et me disait : « Monsieur Carlos, vous avez oublié d’appuyer sur le bouton, là ! » Cela a été très long, le tournage a dû durer deux mois, peut-être même plus.

Puis, à l’époque j’avais une Triumph rouge décapotable qu’on m’a volée, avec les rushes de tout le travail que j’avais fait. J’ai donc décidé de tout retourner. Mais quand j’ai retrouvé tous les rushes dans le coffre de la voiture, qui avait servi à des loubards juste pour s’amuser un soir, je me suis rendu compte que les premiers étaient meilleurs que les seconds.

Le second tournage avait été réalisé selon les mêmes partis-pris, les mêmes techniques ?

Et bien oui, forcément. Il y a des plans importants comme par exemple quand elle plonge. Elle est suspendue à des cheveux pour que cela ne se voit pas. Et alors là vous n’imaginez pas le nombre de manipulations pour chaque plan, chaque image…

Une fois que ce film a été terminé, je n’y ai plus cru. Un critique des Cahiers du cinéma, qui avait un ciné-club et à qui j’avais parlé de La Petite cuillère, m’a cependant demandé où cela en était. Et, quand il m’a demandé si je voulais qu’on fasse une séance de rushes, j’ai bien évidemment accepté. À la même séance était projeté un film d’un peintre qui s’intitulait je crois La Belle endormie. Il avait tourné autour d’une fille nue dormant, rien d’autre. Et puis moi je projette mes rushes à la suite et je discute avec le public, lui explique les conditions dans lesquelles j’avais fait ce film, ce qui s’était passé… Il y avait là presque toute la matière du film, mais pas du tout organisée, pas du tout montée. Malgré ce désordre, les gens avaient été sensibles aux images et alors cela m’a redonné courage et je me suis donc mis à faire le montage avec un principe que j’ai toujours adopté ensuite, qui est le principe du chapitre, c’est-à-dire des acquis. On fait des acquis qui s’ajoutent les uns aux autres pour arriver finalement à un tout, à une démonstration globale finale.

C’est donc un principe qui arrive très tôt et auquel vous n’allez pas tellement déroger ?

Non, et des films sans commentaire, sans texte. Alors là, pour La Petite Cuillère, Jeanne a écrit un texte que je trouve magnifique, pas un commentaire mais une présentation du contexte du film. Ce texte était dit par Jean Négroni avec qui nous étions très amis. Il aimait beaucoup Jeanne et a mis tout ce qui était nécessaire pour faire passer l’émotion.

La Petite cuillère a ensuite été Palme d’or à Cannes.

Le temps passe et puis j’ai un projet de long métrage avec le producteur Pierre Braunberger, à un moment où j’ai prospecté Braunberger et Dauman pour faire des films plus intéressants que ceux que je faisais chez Pathé. Braunberger m’avait demandé de travailler avec Dino Buzzati. Je lui avais dit que je voulais d’abord écrire quelque chose de personnel et, Braunberger voulant faire de moi un personnage, montre La Petite Cuillère à Ludmilla Tchérina. Il avait organisé une projection au Centre du cinéma avec Abel Gance aussi. Il a projeté le film pour se montrer comme producteur d’un film important dont le réalisateur allait devenir l’un de ses poulains. Il me propose alors de tourner La Mort du cygne. Mais cela ne s’est pas fait parce que j’ai demandé trop d’argent, j’ai été aussi trop exigeant : je voulais que Ludmilla Tchérina danse dans la forêt avec des feuilles mortes par terre. Elle n’a pas accepté.

Cela a correspondu au moment de la sélection des films pour Cannes [en 1961]. Donc La Petite cuillère est allé à Cannes uniquement parce que Braunberger a voulu me lancer comme poulain et grâce à Abel Gance qui était présent à la projection.

Mais le prix ne m’a ouvert aucune proposition en France. Le film a quand même été nominé à l’Oscar du meilleur court métrage [en 1962] mais il ne l’a pas eu.

Et votre collaboration avec Braunberger ?

Il n’a pas aimé du tout le petit texte que j’avais écrit. Il a voulu que je travaille avec Buzzati, mais je n’ai pas voulu parce que je désirais rester maître de mon travail. Il y a un texte de Buzzati que j’aime beaucoup c’est L’Écroulement de la Baliverna. Mais j’étais tellement peu sûr de moi que je ne me sentais pas de travailler avec un type pareil.

La Petite Cuillère comme les films sur Calder ont assuré votre réputation et obtenu de très bons échos dans la presse.

Oui, mais pour les Calder, c’est une aventure parallèle. Le premier Calder, personne ne l’avait vu car Pathé n’a diffusé aucun de mes films. La Petite Cuillère a eu la Palme à Cannes, ils n’ont même pas pris l’argent pour ajouter un carton « Palme d’or à Cannes, telle année ».

Mais il a été diffusé en première partie à la suite de cela ?

Non, c’est Le Cirque Calder qui a été diffusé en première partie de L’Année dernière à Marienbad [en 1961] parce que c’est Resnais qui l’a voulu. Pathé n’a jamais rien fait pour promouvoir un de mes films, jamais.

Ma question doit être naïve, mais alors quel intérêt trouvaient-ils encore à produire ces films ?

Mais parce qu’ils les vendaient aux télévisions étrangères ! J’étais devenu la locomotive me disait Mounier qui était leur représentant de commerce et s’en allait à l’étranger pour vendre les films. Ils ont quand même fait quelques bons films comme Le Bel Indifférent ou Le Sabotier du Val de Loire de Jacques Demy.

Chez Pathé, il s’agissait donc de contrats au cas par cas, par film. Aussi bien des situations de commandes que, de votre part, des projets personnels.

Exactement. Je n’étais pas prêt à tout et il y a des choses que j’ai refusées. Mais pour certains projets personnels que j’ai avancés et qu’ils ont acceptés, ils m’ont permis de les faire en me laissant une paix royale. Pour La Petite Cuillère, pendant un an, personne ne m’a demandé ce que je faisais.

J’ai travaillé après pour de vrais producteurs, c’est-à-dire des gens qui s’intéressaient à ce qu’était le film et ce qu’il allait devenir, pas de faux producteurs seulement préoccupés par l’idée de faire du fric. Mais Pathé ne l’a jamais fait. J’ai eu les pires ennuis. Je me faisais convoquer par des financiers qui me disaient : « Vous avez dépensé tant de trop » – « Mais monsieur je sais mais j’avais l’accord de madame Audibert, et c’est de toute façon dans les imprévus » – « Oui, mais les imprévus ça n’a pas à être dépensé » ! Ils m’ont mis à la porte trois fois. Et trois fois ils ont été obligés de me rappeler.

Le Cirque Calder fait aussi partie de ces projets personnels que vous avez proposés ?

Le projet vient d’Agnès Varda et de Calder lui-même. Elle était alors photographe au TNP. Calder venait d’y réaliser le décor de Nucléa de Pichette. Il lui a proposé de faire le film sur le cirque parce qu’il se faisait vieux et ne pouvait plus se tenir à genoux. Et très gentiment, elle a parlé de moi. Je crois que c’est comme cela que c’est venu. Il y a eu des tas de doutes et puis au festival de Tours, le gendre de Calder, qui aimait le cinéma, était à une séance où j’avais présenté Vivre [1958], un de mes premiers films vraiment personnels, sur la guerre. Cela l’a déterminé à dire à son beau-père que j’étais l’homme qu’il fallait pour faire le film sur le cirque.

Vous n’aviez pas encore rencontré Calder à ce moment là ?

Non, je ne le connaissais pas du tout. C’est Agnès qui était très amie avec lui. Et il a fait une chose, qui est une de ces choses merveilleuses dans une carrière comme la mienne, il a fait une séance du cirque exprès pour moi. Il y avait moi, Jeanne, peut-être un ou deux amis à lui et c’est tout. Il a fait ça chez lui. Vous imaginez, un personnage comme Calder ! Il faut être sensible à ces choses si l’on veut être un vrai réalisateur. Il faut savoir ce que cela veut dire à la fois comme confiance, comme ouverture, comme désir d’aller à… qui est la seule motivation d’un réalisateur pour faire un film.

Comment s’est déroulé le tournage ?

Pendant le tournage, je lui ai proposé des petites scènes. Dans la scène du lion, le dompteur met sa tête dans la gueule de l’animal. Finalement il tue le lion qui tombe par terre. J’ai alors proposé qu’on fasse comme pour le taureau dans l’arène : qu’il soit traîné par les mules. Calder a fait un petit crochet rouge qu’il a accroché au lion. Il était ravi de cela.

Je suis très bricoleur. Calder était un bricoleur de génie et j’ai évidemment été fasciné. Je suis devenu très ami avec lui. On s’est très bien entendus parce que mon côté un peu bricoleur – c’est être un peu bricoleur que de faire du cinéma – lui a beaucoup plu.

Mais le film n’a pu se faire que parce que j’ai amené Calder chez Pathé et qu’il a payé au moins la moitié du film, sinon plus.

Pathé n’aurait pas pris le risque sinon ?

Non et après cela il a été question de faire un film sur les mobiles [en 1965] que Calder ne souhaitait pas au départ. Il disait qu’il ne voulait pas que je le filme en train de faire un mobile parce que tout le monde saurait comment il avait fait et le copierait.

Finalement, je crois qu’il a payé le film complètement, mais je n’en suis pas absolument sûr.

Prenant en charge financièrement le film, Calder avait-il des exigences ?

Non aucune, absolument aucune. Vis-à-vis de moi aucune et vis-à-vis de Pathé aucune, sauf qu’il a demandé à avoir un certain nombre de copies et la liberté sur les droits.

Par exemple pour Le Cirque il y a eu un problème avec Pathé qui voulait avoir des droits sur la copie qu’il avait donnée au Whitney Museum parce qu’il avait aussi fait don du cirque, qui était présenté inanimé dans le hall d’entrée. Il y avait en effet un moniteur qui était juste à côté avec le film qui passait en continu.

Et il y a eu enfin Les Gouaches de Sandy [1973].

Le troisième film. Calder faisait des gouaches mais, comme ses premiers mobiles, je ne les aimais pas beaucoup. Puis il a commencé à faire des gouaches mouillées et là j’ai eu envie de faire ce film qui s’intitule Les Gouaches de Sandy parce qu’on l’appelait comme cela, pas Alexander mais Sandy. Les rapports entre nous étaient très bizarres parce qu’il me tutoyait mais moi je le vouvoyais évidemment.

Avec Jean-Louis Barrault c’était pareil. Il me disait : « mais qu’est-ce il y a ? Tu me vouvoies, tu ne veux pas me tutoyer ? Je suis trop vieux ? »

Chez Pathé, vous allez continuer à réaliser beaucoup de films sur l’art. Est-ce que ce sont vraiment ces films précédents, Le Cirque Calder et La Petite Cuillère qui vont inciter Pathé à vous proposer ces films ?

Oui parce que, avec Calder et d’autres, je m’étais déjà fait une petite réputation et aussi parce que mes deux films avaient peu coûté et rapporté beaucoup d’argent. Et puis, c’était un peu le thème des Chroniques de France produites par Pathé, avec Franchet Despérey. Il y en a eu sur des villages, sur des philosophes, etc. Évidemment ceux-là je ne les prenais pas parce que cela ne m’intéressait pas vraiment. Moi je prenais les sujets sur l’art. C’étaient des petits films de huit minutes, je crois, sur un thème donné ou un artiste. On en faisait un tous les quinze jours.

Et c’était commandité par le ministère des Affaires étrangères. C’était un peu une vitrine de la France ?

Oui, c’est le cas du Couvent de la Tourette par exemple [1971]. De même, le ministère des Affaires étrangères avait envoyé à l’étranger La Petite Cuillère comme promotion de la France.

Quel était le budget de ces Chroniques de France ? Il devait être assez confortable.

16 mm, trois personnes, des opérateurs d’actualité qui étaient payés au mois. Il y a eu quelques exceptions, les sujets étaient prestigieux mais la production restait Pathé. Dans ces films je faisais quand même ce que je voulais. J’avais dans ma poche de façon absolue et dévouée les opérateurs et les gens de l’auditorium pour les mixages qui adoraient travailler avec moi.

Puis, il y a eu cette proposition des Affaires étrangères, vraisemblablement un peu soutenue par Franchet Despérey avec lequel je m’entendais très bien, qu’ils ont fait entrer dans le cadre des Chroniques de France, c’est Le Volet [1971]. C’est un film que j’ai adoré faire.

Puisque vous citez ce film, il faut absolument parler d’une référence cruciale pour vous, c’est Francis Ponge. Les objets sont en effet au cœur de votre cinéma. On pense bien sûr à La Petite Cuillère mais aussi à Une statuette, magnifique film sur une inquiétante figurine pré-colombienne tourné en 1970 et l’année suivante cette illustration cinématographique de l’un des poèmes de Ponge, Le Volet.

Oui, c’est une influence extra-cinématographique. Je suis tombé à la renverse en lisant ce qu’il écrit. Le Carnet du bois de pin, c’est un texte absolument admirable. Quand on m’a proposé un poème à faire j’ai tout de suite cité Ponge et ils ont tout de suite été d’accord. Il a d’abord été question de faire La Crevette ou L’Armoire (qui ressemble à une grosse vache vue de derrière) ! Ponge lui-même a tout de suite été d’accord quand je suis allé le voir.

Mais c’est aussi une influence qui court sur plusieurs de vos films, dans votre façon d’interroger l’objet sous divers angles, selon différentes approches.

Tous mes films sont comme cela. La Petite Cuillère c’est comme cela, Une statuette, etc. Tous mes « vrais » films.

Et j’ai donc eu envie de le mettre en images. Ponge c’était l’absolu. Ce travail sur le langage, cette reprise constante des mêmes formulations avec chaque fois un grain de plus, qui l’armait de plus en plus vers un but bien précis – même si à la fin on ne le trouve pas toujours – c’est ce qui m’a toujours fasciné chez lui. Vous retrouvez là la théorie des acquis, d’où ma fascination pour Ponge. Il a beaucoup aimé Le Volet d’ailleurs. Il était fou de joie quand à un moment donné on dit : « Comme dirait Ponge dans un de ses poèmes » et qu’il y a des petits oiseaux qui chantent. Il s’est marré en disant que c’était bien d’avoir mis des petits oiseaux sur cette affirmation. Il ne se prenait pas au sérieux.

La Petite cuillère était un objet très cinématographique qui invite à le regarder sous plusieurs angles, comme la statuette pré-colombienne. Le volet est un objet beaucoup plus neutre. Est-ce ce que ce n’était pas une gageure justement ?

Oui, et vous savez je voulais faire un film sur un bouton de porte que les rois ne touchent pas. Un roi ne touche jamais un bouton de porte. Et aussi un autre film, sur un éclat de céramique extrait d’une fouille. Je me sentais tout à fait capable de faire un film sur ce type d’objet qui a une richesse intérieure. Je pourrais en parler pendant une semaine ! J’étais donc prêt à faire un film sur quelque chose qui n’a pas d’existence ou qui n’en a plus.

Et pour ce volet, on est allé en Provence. J’ai parcouru la campagne On a trouvé une vieille ruine. Là-bas tous les volets claquent sur le mur lorsqu’il y a du vent et se mettent au garde à vous !

Parmi ces films, Une statuette fait-il partie de ceux qui vous ont assuré une certaine notoriété ?

Aucune. En France rien, par les négligences de Pathé personne n’a vu ce film. Mais au Québec j’étais connu, j’ai eu un hommage du festival du film sur l’art qui a gardé une image du film pour son affiche pendant plusieurs années. Ils ont trouvé le film merveilleux. Immédiatement ils ont pris cette photo de la statuette et l’ont imprimée d’une certaine manière pour faire le logo du festival. Je me suis rendu compte que, dix ans après, ils m’envoyaient les compte-rendus du festival et il y avait toujours cette photo qui servait de logo. Cela a duré le temps que cela a duré, mais en France, rien. Personne n’a vu ce film.

Films sur l’art à la télévision

C’est en 1966 que vous faites votre entrée à la télévision où vous allez aussi réaliser des films sur l’art. Quelles étaient les différences avec ce que vous aviez pu vivre chez Pathé ?

C’est très clair. Le comportement était toujours le même. Je suis entré à la télévision parce que le cinéma ne me permettait plus de faire ce que je souhaitais vraiment, parce qu’il n’y avait plus vraiment les débouchés pour arriver à ce qu’un court métrage passe en première partie de séance. C’était très compliqué. Le dernier de mes films qui soit passé comme cela c’est Le Cirque Calder, parce qu’Alain Resnais l’a imposé. Alors la télévision a été une nécessité pour continuer à faire des films et continuer à vivre.

Vous avez quand même pu mener quelques projets personnels : La Petite Robe [1966] est certes une commande, mais c’est aussi un film au traitement original.

À l’époque de Dim Dam Dom, j’ai rencontré une fille qui travaillait avec des couturiers. Elle avait vu La Petite Cuillère, ou elle en avait entendu parler, et elle me dit qu’il faudrait faire la même chose sur une petite robe. Elle avait proposé cette robe de chez Patou, une robe qui n’était trois fois rien. Mais quand j’ai tourné cela, j’ai eu des problèmes avec les techniciens de la télé. Et j’ai fini par me fâcher avec Daisy de Galard qui dirigeait Dim Dam Dom parce qu’elle disait que j’exigeais des choses pour que cela tourne mal. Je devais être excessif, soyons honnêtes. Je devais être assez vaniteux, assez prétentieux, je devais avoir une certaine assurance comme lorsque l’on est convaincu que ce que l’on fait est bien. J’étais conscient ou convaincu que j’étais totalement maître de mon métier, au point que je disais être un artisan. Je prétendais et je prétends encore que j’ai été un très bon artisan et un pas si bon cinéaste.

Il y a des fois comme dans La Petite Robe où j’arrivais à imposer une vision personnelle. Patou était très content, il a vendu plein de robes le lendemain ! Tous les mouvements étaient faits avec une petite Dolly et avec des zooms. Et puis il y avait le mouvement du modèle, une espagnole extraordinaire. Elle ne faisait pas un geste à côté de ce qui était prévu. Elle était géniale.

Après cela, Daisy de Galard m’a proposé d’autres choses. Un van Dongen, mais je ne sais même pas si je l’ai terminé. Elle avait pourtant trouvé bonne ma solution de peindre des femmes avec des grands maquillages verts et rouges.

Donc la télévision comptait assez peu et vous-même vous ne l’aviez pas chez vous, je crois. Vous n’aviez donc pas beaucoup de croyances et d’espérances envers ce nouveau média.

Non. Je n’ai jamais eu la télévision. Vous savez, le cinéma on y va si on en a envie et si on éprouve le besoin d’y aller. La télévision vous envoie la médiocrité et vous devez la prendre comme c’est. Je n’ai même jamais eu la prétention de proposer des programmes de qualité. Par contre, dans le numéro de L’Aventure de l’art moderne consacré au cubisme [1977], l’une des choses qui m’a fait le plus plaisir c’est quand l’un des pontes de Pathé qui n’y connaissait rien m’a dit : « Ah, quand même c’est bien Carlos, le cubisme maintenant on comprend comment ça fonctionne. »

Chaque épisode de L’Aventure de l’art moderne, série réalisée sur une idée d’André Parinaud entre 1977 et 1979, est composé de matériaux assez hétéroclites : des images d’archives, des séquences reconstituées, des interviews, etc.

Oui, mais les interviews de peintres j’ai toujours détesté cela parce qu’il n’y a rien de pire qu’un peintre qui s’exprime sur son œuvre. Par exemple, Monory, quand il dit : « Ce que je veux c’est que les gens se retrouvent dans ce que je fais », ce n’est pas cela qu’il devrait dire. Malheureusement, et c’est là que j’ai des regrets, quand j’avais un peintre devant la caméra et qu’il parlait c’était très difficile de l’arrêter. J’aurais pu, mais je n’avais pas vraiment la capacité de le faire.

Il faut en revenir à l’œuvre, à l’objet.

Je pense que la séquence que j’ai consacrée à Rothko est en elle-même [toujours dans la même série], sortie du contexte de l’ensemble, un espèce de petit chef d’œuvre parce que, après avoir vu cela, il me semble – mais je me trompe peut-être – qu’on ne peut plus voir les peintures de Rothko de la même manière et qu’on les voit un peu plus comme elles sont et ce qu’elles veulent transmettre.

C’est une séquence extrêmement lyrique accompagnée de l’un de quatre lieder de Strauss.

Oui, lyrique et dramatique. Moi je pleure quand j’écoute cette musique là, et je me souviens qu’avec la monteuse, que j’aimais beaucoup, on pleurait à chaque fois parce qu’on était sensibles face à ces images. Et c’est cela le cinéma. C’est le cinéma auquel je croyais et la mission du cinéma auquel je croyais. Mais évidemment, je n’ai pas toujours maîtrisé les choses. J’ai eu des faiblesses, je n’ai pas été un vrai créateur. C’est une nuance sur laquelle je veux insister : il n’y a que pour la création – La Petite cuillère, Une statuette – que je peux vous donner toutes les raisons profondes, pas des raisons de surface, qui ont fait que ce sont vraiment des œuvres de création. C’est-à-dire qu’elles sont vraiment sorties de toute l’expérience de ma vie et de tout ce que j’étais, de mon âge et des gens que je fréquentais.

Alors qu’avec Parinaud vous n’étiez pas du tout sur la même « longueur d’onde » ni sur le même projet finalement ?

Mais pas du tout. C’est la chaîne [FR3] qui nous avait mis en contact. Parinaud a proposé une Aventure de l’art moderne, 13 émissions qu’il avait entièrement dans la tête. Alors il connaissait bien son sujet, cela c’est vrai.

Il a écrit les premiers commentaires des émissions et même des suivantes. Est-ce que je les ai modifiés ? Je ne m’en souviens pas vraiment. Encore que pour « Le cubisme » il n’a pas dû tout écrire parce qu’il y a des séquences sur lesquelles il n’avait aucune idée.

Et l’idée d’ajouter à cette vision de l’art des séquences de fiction c’était la vôtre ? Le choix de la reconstitution est alors assez peu identifiable à votre style passé.

Mais dès Pétrolier des sables [1957], il y a des séquences qui sont entièrement reconstituées. C’est de la docu-fiction. C’est du documentaire recomposé parce que c’est du documentaire qui est difficilement saisissable en direct et en vérité, alors on le remet en scène. Il n’y a pas de référence à une historicité passée.

On observe aussi des trucages dans ces films…

Dans « Le fauvisme » par exemple, avec les séquences de Matisse et Marquet, on est dans le « truc » cinématographique, d’images colorées, d’images transformées qu’on a filmées à travers des trames pour que cela ait le côté peinture sur toile. Ce n’est pas très réussi mais j’ai toujours aimé le trucage en direct. Par exemple, dans l’un des épisodes, il y a une fille nue qui a autour d’elle des voiles qui volent. À un moment donné, j’ai envoyé un opérateur réimpressionner ce film en faisant un long travelling dans un de ces passages de la Bourse.

Lequel des épisodes de L’Aventure de l’art moderne avez-vous préféré réaliser, ou quels moments, quelles rencontres retenez-vous ?

La rencontre avec Buren. Sa démonstration sur la manière dont l’artiste se fait enrober comme dans une motte de beurre par la convention, c’est une démonstration qui m’avait beaucoup séduit. Et les deux conservateurs, celui du musée de Bâle et celui du musée de Berlin, qui ont fait une démonstration de ce qu’étaient les problèmes de l’artiste dans le monde contemporain qui me semble très, très juste.

Cependant ce sont là des démonstrations et j’aurais préféré que les films entiers ne soient que suggestifs, comme la séquence sur Rothko. Mais cela aurait trop dépendu de ma perception personnelle des œuvres ou des êtres. Je n’étais pas payé pour cela.

Un point positif pour en finir avec L’Aventure de l’art moderne, c’est le budget. Vous deviez avoir un relatif confort de tournage.

Je ne discutais jamais de cela. Je ne savais jamais combien on dépensait, sauf quand j’étais moi-même gérant avec mon assistant.

L’objet : une connaissance par acquis successifs

Parlons de la technique de l’image par image que vous utilisez dans La Petite Cuillère et Une statuette. On en revient à quelque chose qui vous est cher, c’est la question de l’objet.

Oui mais ce n’est pas l’objet qui m’a amené à la technique de l’image par image, c’est proprement la technique du cinéma, c’est-à-dire que, pour moi, l’image cinématographique doit être authentique et, si on la truque, il faut que ce soit un trucage authentique. Il ne faut pas que ce soit un trucage en laboratoire, ni par de la chimie, etc. Et ça, je l’ai toujours fait. Cela m’a toujours fasciné et passionné. Et cela a toujours passionné mes techniciens et assistants qui ne pensaient pas que ces choses là pouvaient encore exister. L’image par image c’est l’essence du cinéma, 24 images/seconde. Reconstituer ce qu’est le mouvement à travers ce moyen qui est l’essence du cinéma, pour moi c’était retrouver l’essence de la chose.

Je l’ai utilisée dans La Petite Cuillère bien évidemment et dans Une statuette Quand elle fait la culbute, personne n’a compris comment j’ai fait. Je l’ai utilisée dans une pub pour le rasoir à trois lames aussi ! Enfin, je l’ai utilisée dès qu’il y avait une opportunité.

Et le cinéma d’animation ne vous a jamais intéressé ?

Je déteste l’abstraction et je déteste l’art abstrait. Mais j’ai fait du cinéma abstrait dans un film réalisé en Algérie qui s’appelle Verre textile [1962]. Le producteur m’encourageait à aller au-delà de ce que je pré-montrais. C’était un film pour Saint-Gobain. Uniquement des images abstraites, extraites d’un élément, d’un objet, d’une base réelle.

Votre style est toujours direct, sans ornement, sans véritablement de détour. Et pourtant on n’est jamais dans la sécheresse. Il y a une certaine simplicité. Est-ce que pour vous c’est une façon d’atteindre plus sûrement l’émotion ?

Je n’ai jamais cherché l’émotion. Je n’ai jamais cherché à transmettre de l’émotion. Je ne sais pas par quels moyens on fait naître l’émotion, on la perçoit et on la transmet : comment on la transfert dans un mécanisme transmissible, un instrument de communication et comment cet instrument devient moyen technique pour la faire passer. Je faisais ce qui doit être fait. Je ne faisais pas d’analyse, je ne savais jamais pourquoi je faisais telle chose.

Il ne peut pas y avoir de démarche d’approfondissement qui ne soit pas une démarche qui n’avance pallier par pallier, acquis par acquis jusqu’à un résultat final qui serait une démonstration.

Mais, s’il ne s’agit pas d’émotion, comment qualifiez-vous ce but et quelle serait la nature de ces acquis ?

Ce seraient les questions, les curiosités, les envies, les intérêts que provoquent la chose considérée et qu’il faut nourrir pour alimenter les acquis qui vous font avancer.

Prenons La Petite Cuillère par exemple. Il n’y a rien d’intellectuel dans La Petite Cuillère, alors que dans Une statuette, un peu. On découvre un petit objet qu’on ne voit que de loin, à travers des morceaux de verre. On ne sait pas ce que c’est. On sait que c’est une femme. Il ne s’agit pas de montrer seulement le corps d’une femme. Mais c’est une citation cette petite cuillère. Elle ressemblait à la femme avec laquelle je vivais et à laquelle je devais tout. La petite statuette de bois égyptienne tient son époux par son vêtement dans le dos. Il y a le même plan dans Les Îles enchantées. Tout cela avance par chapitres successifs. Donc c’est une accumulation d’acquis.

Alors pourquoi définir cette perception comme émotion ? Je vous explique la démarche : la perception venue d’un regard porté sur un objet et qui mène à une perception de ce que stimule, suggère, provoque cet objet. Cette nature peut-être scientifique (moi je ne suis pas scientifique), elle peut-être émotionnelle, elle peut-être intellectuelle. Si on voulait bien faire l’analyse de mes films, on trouverait vraisemblablement tous les exemples.

Toujours, les toiles ou les objets filmés, malgré leur simplicité, restent insaisissables.

Il y a un point sur lequel j’aimerais insister, c’est que je pratique la répétition, une répétition assez constante légèrement modulée, légèrement variable, mais répétition du même aspect de la vision de l’objet que je venais de montrer. Et cela me paraît très important. J’aime les formes simples. Prenons Verre textile par exemple, film industriel pour Saint-Gobain, qui est construit par chapitres. Il y a un titre, trois chapitres et pas un mot de commentaire. Que des images. C’est toujours au montage que se construit ce genre de film. C’est pourquoi je suis pour la variation qui n’est qu’une succession constructive, donc un montage.

Dans la Sonate en Si de Schubert le même thème est répété trois fois. Quand on arrive au troisième, on se dit attention il va se passer quelque-chose. Et en effet, cela change, c’est le même thème mais dit autrement. Une statuette c’est ça aussi. À chaque fois il y a un nouvel aspect de l’objet. La Petite Cuillère évidemment aussi. Véronique ou les Jeunes Filles [1962] ce n’est que cela. La Petite Robe est construit aussi de la même façon. Des variations.

C’est le summum de la liqueur que Grémillon m’apprenait à boire dans des grands verres à cognac. Il chauffait la liqueur. Le fin du fin du fin.

Filmer la parole, filmer les artistes

Vous prisez assez peu les commentaires.

Alors là, chaque fois que je peux m’en passer, je m’en passe. Je préfère que ce soient les autres qui parlent et qui parlent sans avoir écrit. Je n’aime pas beaucoup les interviews. Quand j’ai fait le film sur le Tage de la série Civilisations méditerranéennes [1973-1975], je suis allé voir Fernand Braudel chez lui avec un petit magnéto. En deux heures on avait enregistré tout le texte qui a servi à faire le film. Le commentaire n’est pas une clef, ce ne sont que des clefs d’ouverture et dans tous les cas, il n’est nécessaire qu’à donner cette articulation par l’image.

Le film le plus emblématique de cette rareté du commentaire, c’est encore Une statuette. Vous savez pourquoi ?

Cet objet personne ne savait ce que c’était. Il est maintenant à Branly. C’était un objet qui appartenait à un collectionneur canadien. Chez Pathé on m’a demandé pourquoi je ne ferais pas un film sur un autre objet comme La Petite Cuillère. Je n’en avais pas envie. J’ai dit que non, que l’art précolombien ne m’intéressait pas, que je n’y connaissais rien, que c’était un art barbare, etc. Et puis, à un moment donné, j’avais besoin d’argent – comme quoi tout est un peu dû au hasard – je suis donc allé à Montréal où se trouvait l’objet. Et en voyant cet objet, je me suis dit qu’il y avait peut-être quelque chose à faire.

Et alors le thème du film a été qu’on ne savait pas ce qu’était cet objet et que le travail de l’objectif était d’analyser l’objet pour qu’il révèle ce qu’il était. Le film n’est que cela. J’ai fait un travail d’investigation par la caméra d’un objet d’art qui avait ses mystères. J’ai filmé cette confrontation que rendait l’image du cinéma et de l’art.

À la fin quand je remets la statuette dans sa boîte et que je l’emporte, il y a un coup de tonnerre et je crois un éclair, qui est la référence à Eisenstein [Que viva Mexico !]. Et bien, en tout cas, ce film, personne ne l’a compris. Il n’a eu aucun prix nulle part. Il n’est allé dans aucun festival.

Le secret de ce que la statuette porte en elle ne sera révélé qu’à la toute fin. La question du mystère, du non dit est omniprésente.

Vous savez que le non dit c’est quelque chose que je déteste, je ne dirais pas le non dit, je dirais plutôt avec le mystère, l’inconnu. J’en ai fait un jeu. C’est pareil dans La Petite Cuillère, j’en ai fait autre chose que ce qu’elle était vraiment. J’en ai fait une petite nageuse alors que ce n’était pas ça. Et la statuette précolombienne on n’a jamais su ce que c’était. Avec ses bras articulés on a dit que c’était un jouet, mais personne ne sait. À Mexico, j’ai demandé aux spécialistes, mais personne n’a su me dire ce que pouvait être cet objet, ce qu’il pouvait signifier. Avec ses deux visages à l’intérieur du ventre : un guerrier et un notable.

La relation est strictement une relation entre l’objet et moi. La caméra est mon regard, mon instrument, mon microscope et je demandais à cet objet de répondre à certaines questions par l’intermédiaire de mon objectif. Je lui posais des questions, même en le brutalisant.

Que ce soit la petite cuillère qui nage, la statuette pré-colombienne qui s’anime, Calder qui fait vivre les personnages de son cirque ou le volet qui est doué de mouvement, la question de l’objet animé est centrale. Il y a quelque chose de presque fantasmatique à donner vie ainsi aux objets.

C’est le mouvement, c’est le cinéma, c’est le rôle du cinéma. C’est comme les tableaux ou une gravure que l’on filme en les faisant bouger, c’est déjà leur donner vie, même si c’est un mouvement faux. D’ailleurs on m’a toujours reproché de faire trop de mouvements sur les toiles.

En voyant les films, on se rend compte que vous avez assez peu filmé les artistes au travail, de même que vous les faites peu parler de leur démarche de création. Vous parlez de Pollock dans L’Aventure de l’art moderne et avez inséré un extrait du film de Namuth, vous questionnez aussi Motherwell, Folon, mais très peu en réalité.

Cela ne m’a jamais intéressé. On ne peut pas, je crois, rendre dynamiquement en images la création artistique. C’est inanalysable, à mon avis. Déjà quand les artistes s’expliquent en mots, c’est à peine supportable. Comment voulez-vous que Soulages parle sincèrement de son travail… La seule chose, c’est de montrer la toile et, comme pour la séquence Rothko, « traîner » sur la toile, promener l’œil du spectateur aux endroits où tout d’un coup, peut-être, il risquera de percevoir le fondu d’une couleur dans l’autre. Là il recevra quelque chose. C’est toujours « peut-être ». Cela ne peut pas être une certitude.

Calder vous a quand même intéressé ? Vous le faites assez peu parler mais on le voit quand même faire ses gouaches et ses mobiles.

Oui, mais de toute façon, il ne voulait pas parler. Quand il fait ses gouaches mouillées, il y a là de l’imperceptible, pas de l’indicible, de l’imperceptible qui émerge de l’eau. Et quand cela naissait, quand on voyait l’encre qui tout d’un coup se répandait sur la partie mouillée, c’était magnifique, vraiment magnifique. Dans un cas comme cela, c’est une création qui vient sans même que l’artiste sache ce qu’il est en train de faire et pourquoi cela lui vient. Mais des gens qui sont capables de communiquer cela, il y en a très peu.

Il y en a tout de même un qui raconte cela assez bien, c’est Titus Carmel [dans le film éponyme de 1982]. Il l’explique avec des mots d’accord, pas tellement dans ses gestes, mais par la vision du résultat de ses dessins.

Mais là c’est une démarche beaucoup plus intellectuelle.

Oui, mais vous savez, je prétends, je dis et je continue à dire que l’acte de création du cinéaste – et le mien en particulier parce que c’est de moi que l’on parle – je n’en étais absolument pas maître. Je ne savais pas pourquoi je mettais la caméra là plutôt que là ni par quoi j’atteindrais un résultat probant.

Dans Le Mystère Picasso de Clouzot il y a une séquence ou Picasso derrière la glace commence à dessiner une tulipe, la forme d’une tulipe avec la tige qui descend et puis c’est une fleur. Et puis il continue à dessiner tout autour et cela devient l’entre-jambe d’une femme nue. C’est déjà superbe et génial. Et à un moment donné, Clouzot lui demande : « ça va ? » – « Non, ça va mal. » Et puis un petit peu plus tard il dit : « ça va très mal, ça va même très très mal. » Il n’était pas conscient de ce qu’il avait fait, mais il avait fait un petit chef d’œuvre.

Comment filmiez les toiles, choisissiez-vous les détails à capturer, déterminiez-vous le rythme de lecture de l’image ?

Par exemple dans L’Aventure de l’art moderne c’est moi qui ai fait les cadres de toute la série. On mettait la caméra devant les toiles. Pour la séquence Rothko j’avais le fils du chef opérateur qui a appris avec moi et je lui disais : « J’irai là, j’irai là, j’irai là mais je ne sais pas quand ni comment. » Alors il prenait ses focus et pendant que je regardais l’image – c’est l’image qui m’entraînait – je disais « je vais à gauche vers le point jaune » et il changeait le point à ce moment là.

Vous allez à l’encontre de la manière de faire la plus courante, parce que l’on n’est pas du tout dans le temps de la contemplation.

Mais au contraire, j’avais besoin de cette contemplation. C’est cette contemplation à travers la caméra qui guidait mes mouvements. Mais j’ai souvent été trop rapide, on m’en a fait le reproche. Non seulement j’étais très rapide, mais je coupais l’image au moment où cela semblait devenir intéressant, au moment où on allait enfin avoir quelque chose. C’était toujours la recherche d’un rythme, d’une dynamique. Le montage était créateur de rythme et pas d’intelligence, de déduction ; je ne laissais jamais le temps de voir l’image pour qu’elle devienne claire, explicite et significative.

La musique

La musique de vos films aussi se pense en termes de variations. Elle intervient beaucoup et il y a une préférence marquée pour les musiques contemporaines, musiques sérielles, concrètes… Est-ce elle qui impose le rythme ?

Quelquefois mais pas toujours. Parfois on plie la musique. Xenakis par exemple ne s’est pas aperçu que j’ai complètement remonté ses musiques dans Le Corbusier [1969]. Pierre Henry qui a fait la musique concrète des mobiles a dit : « Attention, je vais être très vigilant, vous ne modifierez rien. » J’ai fait une séquence entière de musique concrète et il ne s’en est pas aperçu, ou alors il l’a trouvée très bien parce qu’elle fonctionnait bien avec l’image !

En tout cas le choix de ces musiques contribue toujours à attirer l’attention sur l’instant, cela va de pair avec ce goût du fragment.

La musique remplace le commentaire, elle ponctue. Et, la musique tenant lieu de commentaire quand, au bout d’une séquence, on arrive à la fin d’une simili démonstration quelle qu’elle soit – en littérature on change de chapitre et la première ligne commence avec un petit décalage – et bien là c’est pareil. Il doit y avoir un petit décalage entre la fin de la séquence et celle que l’on fait naître.

Et vous avez toujours été libre du choix de vos musiques ?

Ah, toujours ! Pour L’Aventure de l’art moderne, j’ai travaillé avec Betty Willemetz qui faisait tous les films de la télé. À un moment donné, j’avais trois salles de montage et j’ai eu des monteuses qui avaient le sens de la communication entre l’image et la musique, et Betty Willemetz aimait beaucoup travailler avec nous. Parfois elle nous amenait des trucs en disant : « Vous savez, je ne suis pas très sûre… » Nous les utilisions presque toujours parce que c’était juste. Et là, je l’affirme, l’usage de la musique est un usage complètement concerté, voulu, je dirais technique mais stylistique aussi.

Pourtant je ne connais rien à la musique, je ne connais ni les notes, ni l’harmonique ni rien ! Quand j’ai fait Scarbo et Scherzo de Ravel avec Roland de Candé [1958], qui était un musicologue qualifié, j’avais fait des graphiques qui devaient servir pour le rythme du montage et le rythme du mixage aussi. Ils correspondaient à la fois à la musique elle-même, ils servaient à lier la musique avec le mouvement de la main sur le piano et également les mouvements de l’image. C’est une chose à laquelle je m’attachais énormément.

Et le choix de ces musiques, que ce soit Xenakis et Boucourechliev, cela va de pair avec le principe de variation.

Avec la variation et avec la liberté. Comme je vous disais, Xenakis qui avait travaillé avec Le Corbusier a accepté que sa musique soit sur le film de 1969. Dans Le Couvent de la Tourette, j’ai pu aussi utiliser sa musique, en toute liberté, c’està-dire en prendre des fragments, les mettre là où l’image en avait besoin et puis prendre un autre morceau à côté, etc.

Et Boucourechliev pour Une statuette a écrit une musique aléatoire. Il est venu avec un quatuor et, sur ses thèmes, le quatuor a commencé à faire des improvisations soit sur certaines images qu’ils avaient vues, soit sur ce que je leur disais. Boucourechliev avait parfaitement compris le scandé que sa musique devait apporter au film. Car finalement c’est un film brutal.

On a beaucoup parlé de l’objet, de l’espace, mais c’est aussi un rapport au temps très particulier. On est contre le déroulement linéaire là.

Oui. Même pour un objet tout à fait petit, il n’y a pas de mouvement linéaire. Et cela a toujours été comme cela. Je n’ai jamais su pourquoi ni comment et je n’ai jamais su comment je faisais.

Et vous avez toujours pu participer au montage de vos films ?

Toujours, toujours. Et lorsqu’il arrivait qu’un monteur ne me convienne pas je m’arrangeais pour qu’il parte et je faisais le travail moi-même. J’ai adoré le montage et j’étais un très bon monteur, je le dis sans et avec prétention !

Et il n’y a jamais eu un objet, une toile, une œuvre quelconque qui aurait imposé une autre temporalité ?

Non, mais alors allons plus loin. Métropolis de Lang n’est que rythme. Donc mon amour du cinéma n’est pas venu d’autre chose que du cinéma muet. J’ai découvert le cinéma avec le muet, avec son mouvement. Il suffit à tout dire. Et j’ai peut-être aussi peur du mot. Je suis pourtant toujours étonné, quand je revois des interviews que j’ai données, de la facilité, de la tranquillité avec laquelle je parle de ce que j’ai fait alors que réellement, je vous le garantis, cela reste une énigme ! Je suis peut-être un petit cinéaste, mais je suis un cinéaste cohérent.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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