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La télévision et les arts

 | 
Roxane Hamery

1. « Informer, cultiver, distraire », 3 missions mais des pratiques diverses

Jean-Christophe Averty

« Toute télévision est culturelle en bien ou en mal »

Texte intégral

  • 1 Cet entretien a initialement paru dans la revue Télévision, no 2, 2011, p. 138-169, dans une versio (...)

1Propos recueillis par François Jost et Marie-France Chambat-Houillon, le 12 juillet 20101

Comment faire un Tabac à la télévision

François Jost : Vous avez commencé par les émissions pour enfants en 1952 ?

Jean-Christophe Averty : Non, j’ai été d’abord assistant d’un nombre considérable de metteurs en scène. Et ensuite, comme ça les ennuyait un peu de faire de la télévision, j’ai trouvé le moyen de prendre leur place pour des émissions relativement médiocres.

F. J. : Quelles émissions ?

Des cours de danse… la télévision était intéressante à l’époque, beaucoup plus qu’elle ne l’est maintenant. La cuisine, la danse… J’ai porté des sandwiches pendant, disons, quatre ou cinq ans, et puis comme il fallait bien renouveler un peu le stock des réalisateurs… Ils étaient en tout et pour tout 10, si bien que l’on faisait un roulement… Et puis, il y avait la régie finale qui consistait à répondre aux clients, en demandant pardon, un mea culpa… Et ensuite, j’ai commencé, effectivement à tripatouiller dans les enfantines. Martin et Martine, voilà. Deux guignols en chiffon, Martin et Martine, avaient pour partenaires un chien qui s’appelait Tabac et qui était un gant de toilette avec deux yeux et qu’on doublait après. Oui, c’était du 16 mm inversible. Même pas inversible, c’était du 16 mm double bande alors… puis il devint inversible… Alors le chien Tabac ne savait dire qu’une chose, c’était « Merrrrrrdrre », et personne ne s’en est jamais aperçu. C’était Maurice Garel qui manipulait cette marionnette.

F. J. : Et ce « merrrrrrdre », c’était une idée de vous ?

Oui, j’en ai fait trois, quatre ans comme ça. Des vrais punitions. Et puis ensuite, j’ai été assistant de René Lucot, qui était un réalisateur qui n’avait fait qu’un film au cinéma mais qui faisait beaucoup de documentaires en extérieur, si bien que je me suis tapé, si je puis dire, les mines de potasse en Alsace…

F. J. : Vous avez fait En direct de… aussi ?

Oui. Et j’ai été en Australie avec lui, en 56, aux jeux olympiques, où j’avais affaire à 13 cameramen et j’étais le seul assistant.

F. J. : À Melbourne ?

Oui. Et René Lucot était tombé amoureux à l’époque d’une femme qu’il avait rencontrée dans l’avion qui nous emmenait par Karachi, Bombay… à Saigon. Là où nous perdîmes tout l’argent de la production, qui nous fut volé dans un taxi. Nous l’avons retrouvé en partie dans une petite pagode. Ensuite nous avons franchi Saigon, Darwin en Australie, où l’avion a failli se casser la gueule vraiment… Ah oui, et nous sommes arrivés à Melbourne trois jours après, quatre jours après. Voilà. Puis je suis revenu à Paris par le Pacifique en bateau et j’ai découvert Los Angeles. C’était la première fois que je touchais la terre américaine, tout ça pendant la guerre larvée entre la Hongrie ou je ne sais quel pays de l’Est.

F. J. : Et après vous avez fait des dramatiques aux Buttes-Chaumont ?

Des dramatiques, j’en ai fait comme assistant en quantité industrielle. C’est-à-dire que c’était la forêt des micros et des caméras dans le champ, ça ajoutait du piment à l’action. Puis j’ai commis quelques dramatiques en direct, en direct ! qui n’étaient heureusement pas enregistrées. J’ai monté un Tchekhov, j’ai monté un Adamov, un Dostoïevski… Enfin, j’en ai fait toute une tribu, qui n’ont pas d’intérêt particulier sinon que de témoigner comme un huissier que de telle heure à telle heure des comédiens avaient bien voulu prêter leur mémoire, défaillante (rires), très souvent défaillante, à une action qui s’étirait… ou, même, ils oubliaient un acte entier !

F. J. : Les dramatiques, c’est du théâtre. Mais n’est-ce pas le contraire du théâtre que vous aviez envie de faire ?

À vrai dire, lorsque je suis devenu réalisateur, c’était pour ne rien faire. Personne n’a voulu me donner de travail. J’étais trop jeune, c’était donc « tj »… la première phase. Car les dramatiques m’étaient interdites, les variétés aussi.

Marie-France Chambat-Houillon : Et pourquoi ça vous était interdit ?

Parce qu’ils ne faisaient pas confiance à l’homme que j’étais. Je n’avais pas l’air très sérieux. Et je ne prenais pas leur travail pour… je ne bâillais pas d’admiration. Et puis la plupart de mes collègues réalisateurs ne pensaient qu’à une chose, c’était d’avoir leur nom sur les Champs-Élysées. Moi, pas du tout, le cinéma me rasait déjà sauf un seul film, Citizen Kane. Rien avant, rien après. Il y a eu Méliès, c’était un homme intéressant… c’est pareil que Welles, il était magicien, il était comédien, il était directeur de troupe, il était réalisateur, comédien…

F. J. : Welles était aussi homme de radio…

Oui, homme de radio. Ce que ne fut pas Méliès, mais il a fini comme lui, d’ailleurs. Il a fini sans travailler pendant 25 ans.

Alors j’ai dit : « Peut-être pourrions-nous faire du jazz ? » Parce que, entre-temps, m’ennuyant en France, j’avais été faire un petit stage en 59 au Canada où j’ai doublé des feuilletons américains… en français, enfin si l’on peut dire. Je traduisais, et ensuite je dirigeais la troupe canadienne qui parlait français. On ne les comprenait pas mais ils parlaient français. Je leur ai dit : « Si vous voulez exporter ça en Europe, c’est non. » J’ai eu une discussion infernale avec eux, avec les comédiens, parce qu’ils ont pris l’habitude – et ils ont raison peut-être –, après tout nous disons bien Buenos Aires [R] alors que nous devrions dire Buenos Aires [À I resse], eux disaient Los Angèle, alors évidemment ça posait des problèmes. Si vous dites Los Angèle devant un écran français, vous n’aurez pas de succès, sinon que de rigolade.

M.-F. C.-H. : Et là, c’était des productions de Radio Canada ou c’était l’ONF au Canada ?

C’étaient des productions américaines. Je travaillais pour les Américains avec un magnifique contrat payé au film. Je suis resté près d’un an, un hiver et demi. Et puis je suis revenu à Paris parce que j’en avais assez des 3 mètres de neige…

M.-F. C.-H. : Et puis du – 40 !

Oui. Enfin, c’est une expérience pas désagréable, certains parlaient français. Les gens de théâtre et de cinéma, à Montréal où j’étais, parlaient sans accent. Autrement, on était en plein XVIIe siècle.

F. J. : Pour revenir au théâtre, est-ce que le théâtre des dramatiques a été une sorte de contre-exemple, d’exemple à ne pas suivre pour vous par la suite ?

Ma formation a eu purement… comment vous dire… ? Après avoir fait l’IDHEC et être sorti dans les bons derniers, je faisais partie du groupe surréaliste déjà, depuis 1946. Quand Breton est revenu… depuis l’âge de 12-13 ans, toute la guerre – j’avais 20 ans en 1948 –, j’avais lu quantité d’auteurs et je n’avais voulu voir qu’un homme, c’était André Breton. Fuyant les hommes comme Sartre, que je détestais, pour ses écrits, pour ses pièces et ses attitudes politiques. Enfin, j’étais le seul de l’IDHEC qui ne fût pas communiste. Et ils votèrent, mes chers collègues, une motion selon laquelle lorsque la guerre… lorsque la république deviendrait une république populaire, je n’aurais pas de travail. D’ailleurs, c’est arrivé, ils ont failli devenir une république populaire en 1981 et à partir de 1981…

F. J. : Vous n’aviez plus de travail…

Oui, pendant 3 ans. Il y a une morale à tout. Alors je leur ai proposé : « Peut-être pourrions-nous créer une émission dite de jazz ? – Comment ! », Bah j’ai dit oui, c’était ma partie forte, c’était la moitié de ma vie déjà. Alors je leur ai dit : « J’en ferais volontiers, des émissions de jazz. – Ah bah, très bien, faites en ! » Ils ont cru qu’ils se débarrassaient de moi comme ça… j’ai fait tous les clubs de Paris, j’ai créé des émissions dans un petit studio qui était grand comme un mouchoir de poche et, j’ai réussi à commencer à me faire un tout petit nom, pas un prénom, mais un nom.

F. J. : Est-ce que Jazzorama, qui est une petite émission que vous avez faite…

Oui, mais ça c’était des émissions qui venaient de temps en temps…

F. J. : C’est 58, je crois. Est-ce que c’est pour vous le début de l’utilisation de l’électronique ?

Non…

F. J. :… Parce qu’il y a déjà des trucages, des surimpressions, des choses comme ça…

… À la faveur des nombreuses élections, coup d’État, prises de pouvoir, remplacement de république, enfin… Vers 1958-1959, c’était bien, pas mal. 1960, bien aussi… jusqu’à la fin de la guerre d’Algérie. Profitant de la vacuité du pouvoir, de ses vacances perpétuelles, je réussis quand même à caser, après bien des intrigues, Ubu roi. Et j’ai donc commencé par cette pièce à laquelle je tenais énormément, parce que, entre-temps, le Collège de Pataphysique, j’en avais fait partie, je connaissais très bien Jean Ferry, qui était le frère de mon producteur Pierre Lévy, qui m’avait commandé mon premier court-métrage que j’ai tourné en 51, Vacances à la mer…

F. J. : Court métrage qui a eu des problèmes pour les festivals… Il était un peu provocateur, ce court métrage, non ?

Non, c’étaient des illustrations d’un dessinateur de la fin du XIXe siècle qui s’appelait Mars et qui a dessiné toutes les plages de Normandie : les femmes en immenses jupons, en chapeaux au bord de la mer, les roulottes, enfin tout ça. Très bien dessiné. Et j’y ai mêlé les souvenirs de mon enfance liés à la mer. Donc j’ai pu librement, à la faveur de tous ces remuements de gouvernement et d’attitudes politiques… parce que la politique a gâché une grosse partie de la télévision d’État… C’était sans arrêt des grèves, pour un oui ou pour un non.

F. J. : À cette époque déjà ? En 1958 ?

Oh oui ! Et après, en 1960, 1961, des grèves pour tout, alors que je peux vous dire que sous le gouvernement… sous de Gaulle, comme on dit vulgairement, jamais je n’ai pu être censuré, personne ne m’a jamais rien dit, j’ai pu monter Jarry, Cocteau, Lautréamont… tous les gens qui, pour moi, étaient des êtres qui n’avaient pas eu la chance de m’avoir comme metteur en scène de leur vivant.

F. J. : Welles disait : « J’ai fait des contre-plongées parce que tout le monde faisait des plongées ou des plans à la hauteur des y-eux. » Vous avez dit : « Je faisais des plans d’ensemble parce qu’on ne faisait que des gros plans à la télévision. »

C’est-à-dire que l’idée que je m’étais faite de l’image était complètement différente de ce que l’on pouvait voir. Je vous l’ai dit, ils ne rêvaient que de cinéma. Pas du tout. Le cinéma est latéral, les images vont de droite à gauche… je n’ai pas besoin de changer de plan, tout est dans une seule image fixe : les gros plans, les plans moyens… Mais tout cela vient de la lecture forcenée des manifestes de Jarry, les Prolégomènes, et d’Ubu roi et puis de l’inutilité du théâtre au théâtre et donc de la télévision à la télévision et ça, c’était très… Ça participait du collage, Max Ernst… Braque, qui habitait là et que j’ai très bien connu, très, très bien. Je restais des heures à le regarder peindre et il ne disait rien et j’étais très content.

J’ai été très influencé par les peintres parce qu’au Quartier latin, que je fréquentais, et Saint-Germain-des-Prés où j’habitais, dans des masures ou dans des combles, il y avait énormément de galeries à l’époque. Il y avait beaucoup de peintures…

F.. J : Vos influences sont littéraires, dadaïstes…

Dadaïstes, futuristes et surréalistes et je n’en démords pas.

F. J. : C’est ça. Parce que vous avez dit : « J’ai conformé toutes mes mises en scène depuis Ubu roi, et peut-être avant, à la préface d’Ubu roi, bien plus importante que celle de Cromwell. » C’est votre art poétique ?

Pas de décors, pas de sol, pas de superflu. Uniquement le personnage, qui avait dans le plan ou non la valeur qu’il avait s’il donnait une réplique. S’il était important, il était trois fois plus grand que les autres. Mais tout ceci était bricolé… Nous n’avions pas encore tous les produits modernes, dont ils ne se servent pas d’ailleurs.

F. J. : Les régies numériques…

Ils ne s’en servent pas. Ils s’en servent pour les publicités de temps en temps, mais je ne regarde plus la télévision, alors je peux mal vous en parler, je n’ai pas vu la télévision depuis cinq ans…

F. J. : Mais comment avez-vous construit ces images ? Parce que personne ne faisait ces images…

Non. Enfin peut-être si, quand vous regardez les collages de Picabia, les collages d’Ernst ou les collages de tous les surréalistes. Tout le monde a fait des collages et même Picasso en a fait quelques-uns, Braque, qui à vrai dire, à mon humble avis, enfin ça se discute, a réellement créé le cubisme, Picasso n’étant qu’un suiveur. Ça, des phrases comme ça, ça vous vaut la guillotine !

F. J. : Et pour vous, dans cette époque-là, quel est le rôle du réalisateur ? Parce que vous travaillez dès le départ avec Debrenne ?

On ne fait pas de télévision à mon humble avis tout seul. La plupart des techniciens formaient un groupe et l’aspect réalisation, de la scripte à l’assistant, était rejeté. J’ai cherché et j’ai eu la chance, une chance énorme, de trouver des hommes qui étaient d’une dizaine d’années plus jeunes que je ne l’étais, dont je me suis fait des amis, tant et si bien que je pouvais hurler, brailler, tempêter dans le studio, ils s’en foutaient. Mais ils avaient au moins le respect de votre serviteur, qui tenait au fait que j’arrivais avec mes cours et mes devoirs faits sur le plateau. Et ils n’étaient pas en train de se poser la question : « Où vais-je mettre la caméra, les gars ? » Alors ça, ça les a stupéfaits. Pour une fois que quelqu’un savait. Mais j’avais subi une énorme influence des bandes dessinées, qui sont apparues en France en 1934 avec un journal qui s’appelait Le Journal de Mickey, puis Tarzan, Hourah… Et les bandes dessinées américaines des années 1930, celles que publiait Opera Mundi, qui était un département de la presse de William Randolph Hearst, on revient toujours à Welles, m’ont influencé énormément, beaucoup plus que Les Pieds-Nickelés, beaucoup plus que les Tintin ou… C’est pas dessiné ça, c’est primaire. Et la mise en page de ces… J’ai d’abord intitulé mes émissions « mises en page » pour me démarquer du mot « réalisation », qui veut dire seulement « rendre vrai et tangible », mais enfin, une mise en scène, non.

F. J. : Et le réalisateur vidéo a un autre regard que le metteur en scène parce qu’il est dans la régie et il donne ses ordres…

J’étais rarement dans les régies.

M.-F. C.-H. : Vous étiez sur le plateau ?

J’étais sur le plateau. Parce que pour faire une seule image du moins jusqu’en 1970, jusqu’à l’arrivée de l’Ampex, la bande magnétique deux pouces, qui a permis, qui a permis de faire des trucages et de faire des incrustations, des incrustations parce que j’avais rencontré à Hollywood, j’avais vécu pendant…, j’ai fait beaucoup de choses…

F. J. : Il faut parler de votre période américaine…

Oui, je suis resté 6 mois à Hollywood, chez Disney et là, je les ai regardé travailler, j’ai travaillé pour eux, j’étais la seule personne avec laquelle Disney consentait de déjeuner et à dîner.

F. J. : C’était en quelle année ?

C’était en 1961.

F. J. : Et après, vous avez travaillé pour ABC, la télévision américaine ?

Oui. Alors là, j’ai fait un nombre considérable de matchs de base-ball, de football américain, j’étais très fort. Je n’y comprenais rien, eux non plus d’ailleurs.

F. J. : Mais Godard disait que ce qu’il voudrait faire, c’est réaliser un match de football. Est-ce que pour vous ça a été important de faire de la réalisation de…

J’en ai fait. J’ai été puni, Sabbagh m’a puni. Je me suis tapé le football tous les dimanches. C’était une horreur. Et pour me punir de… je crois que j’ai d’abord été puni par la messe chez les dominicains. La messe change tous les dimanches, toujours en direct bien sûr. Pour me débarrasser de la messe, qui était, alors là, effroyable, j’ai fait une surimpression sur une hostie levée… une mosaïque, ça devait être une mosaïque grecque, et… le petit Jésus avec la Vierge dans les bras ou le contraire, et immédiatement on m’a dit : « Vous arrêtez, mon fils » et j’ai donc fait du football ensuite pendant 6 mois !

F. J. : À cause de ça ?

Oui, pour le péché… Fallait bien… Puni, je fus. Ensuite, j’ai commencé à travailler dans les variétés et on a eu le bon goût de les trouver différentes de celles que pouvaient faire mes confrères comme… je ne me souviens plus de leurs noms.

F. J. : Maritie et Gilbert Carpentier ? Non, ça c’est après. Jean Nohain ?

Ah ! Vous les connaissez ?

F. J. : Oui, les noms. J’ai beaucoup de culture ! (rires) Bien.

C’était rien du tout… Oui, je parle de Jean Nohain, toutes ces émissions qui sont d’une vanité sans nom, d’une inanité…

F. J. :… sonore ! Est-ce que vous n’avez pas l’impression qu’au fond, c’est dans les variétés, dans le divertissement, qu’il y a eu beaucoup d’innovation ?

C’étaient, d’après les gens qui me dirigeaient, les chefs de service, les seules émissions qui n’avaient pas besoin d’être présentées. Évidemment, une phrase comme ça m’a tancé les nerfs et immédiatement je leur ai montré que, s’il y avait des émissions que l’on devait présenter pour rendre un effet différent d’une scène ou d’un music hall, c’était précisément de les mettre en images. Tant et si bien que dès que j’ai commencé à fabriquer des émissions, Les Raisins Verts, par exemple…, où j’ai…

M.-F. C.-H. : Hachoir à viande.

F. J. : Hachoir à viande qui vient de votre père boucher, vous m’avez raconté ça…

Oui, mon père était employé de quincaillerie… Ma mère avait fabriqué pendant toute la guerre… nous retournions les poulets pour les sentir pour voir s’ils étaient encore consommables… ils arrivaient par boîtes de Bretagne… ils mettaient 15 jours pour venir…. Bref, avec les abats du poulet, le foie le gésier, ma mère faisait des pâtés en se servant de hachoirs à viande P 38 modèle Perfecta. On l’attachait avec une pince au bord de la table et elle mettait ses doigts et j’avais toujours peur que ma mère hache ses doigts et que je sois obligé de les manger. Et puis ensuite cette révolution du hachoir a été confortée par le mouvement spiralé et gidouillé. Ma fille, qui est près de l’âge de la retraite de l’opéra criait toutes les nuits. Elle est née en 1963 et m’empêchait du peu que je dormais. Alors pour me venger d’elle, j’ai broyé le premier bébé en Celluloïd que j’ai trouvé. J’en ai trouvé plus de 200 chez une vieille mercière des Buttes-Chaumont, j’ai tout pris. Il y avait également des yeux de poupée avec un petit balancier, on en mettait dans le cou, on en mettait partout. J’ai tout essayé, le hachoir… J’ai mis du temps, près de 3 mois, à trouver l’image qui choquât : les brochettes, la purée, le bouillon de bébé, c’est très bon…

F. J. : Il y avait aussi un sketch sur les chiens, non ?

Oui, la viande à hacher. Ça se passait dans les années 1964-1965, c’est-à-dire bien avant qu’on dépave les rues au Quartier latin. Et puis, j’ai été nourri par un journal américain qui s’appelait…

F. J. : Mad ?

Oui, Mad. « What me worry. » J’avais découvert ça aux États-Unis et je lisais Mad avec gourmandise.

F. J. : Et vous aviez des relations avec Hara Kiri ? Avec le professeur Choron ?

Oui, bien sûr. Je les ai très bien connus. J’ai même fait des choses anonymement pour eux.

F. J. : Pour le journal ? Des romans-photos, des choses comme ça ?

Des idioties, des petits… des pensées profondes…

Des contrastes violents

F. J. : Qu’est-ce que, pour vous, la télévision culturelle ?

Toute télévision est culturelle en bien ou en mal. Culturelle, la radio le serait plus facilement.

M.-F. C.-H. : Pourquoi ?

Parce qu’avec la radio on n’est pas distrait par l’image, qui est une horreur généralement. Alors, par moments, lorsque je ne dors pas, actuellement, j’écoute France Culture à 2-3 heures du matin et on entend le père Jankélévitch dégoiser… Je l’avais eu comme prof à la Sorbonne.

F. J : Une émission avec Yves Montand réalisée par vous, c’est de la culture.

Oui, mais j’ai connu Montand par Jacques Prévert. Quand on habite Saint-Germain-des-Prés… à l’époque j’habitais juste au-dessus, dans une mansarde, au-dessus du 171, Boulevard Saint-Germain, c’est l’adresse du Flore et j’habitais juste au-dessus… Alors je descendais le matin, j’y voyais le directeur du Canard enchaîné, je crois qu’il s’appelait Brisson… C’était un alcoolique notoire et que j’aidais à attraper son verre de…

Je prenais un café au Flore en 1949, vous vous rendez compte… Lui s’attachait un foulard de soie au poignet, prenait son verre de Pernod pur, un demi, et le tirait comme ça, il en buvait trois… Et après, il partait travailler, il était bien…

Et puis je jouais du jazz dans les clubs, mal, mais quel pied ! Tant pis pour les autres !

Alors la télévision culturelle… c’est-à-dire que la culture, c’est tout ce qu’on ignore après avoir fait des études. C’est ça, quand on s’intéresse aux timbres-poste, j’ai appris la géographie, l’histoire sur les genoux de mon père, alors que j’avais trois, quatre ans par les timbres-poste. Les programmes du bac s’arrêtaient à Rimbaud et encore… Il était considéré comme… De Lautréamont, je n’entendis jamais parler, Verlaine pareil, c’étaient des gens sulfureux, on n’en parlait pas. Or ce qui m’intéressait, c’était tout ce qui s’était produit depuis ma naissance parce qu’avant rien ne me prouve que ça avait existé, je n’étais pas là pour le voir ni l’entendre, si bien qu’en 1928, je suis quand même né le 6 août 1928, jour de la transfiguration de notre seigneur Jésus-Christ, et pour mes 17 ans, ils ont balancé la bombe atomique sur Hiroshima… quand même !

F. J. : Parce qu’avec le recul… on peut dire que ce que vous faisiez comme image, ça a des rapports avec le pop art, par exemple…

Oui, le pop art a été une mode qui a duré 3, 4 ans avec Niki de Saint Phalle et je ne sais plus comment s’appelait son bonhomme…

F. J. : Oui, ou Andy Warhol… ?

Andy… Non, je n’ai pas connu ces gens-là.

F. J. :… Dans la façon d’utiliser les objets de la quotidienneté… de faire des images…

Vous voyez… Ne croyez pas que ce soit de la prétention ou du mépris… Je ne suis pas un homme de mépris, car les gens de mépris sont méprisables… Mais on dit Warhol… Pour moi, il gardait, il affichait tout ce que je foutais à la poubelle.

M.-F. C.-H. : Vous avez dit que vous étiez fasciné à la télévision par le banal, le quotidien… Ce serait donc la liaison avec le pop art…

Vous savez, bon, ce que j’aimais, c’était être en studio, où il ne pleuvait pas, où le soleil est toujours beau, où le monde m’appartenait et pour les 8 heures de travail par jour, j’étais le bon Dieu, auquel tout le monde faisait semblant de croire et d’obéir, tant et si bien que je fabriquais mes images, je prenais tout mon temps.

F. J. : Vous avez beaucoup fait de noir et blanc en jouant sur le noir et le blanc d’une façon très intentionnelle, ma question est que s’est-il passé quand la couleur est arrivée ?

M.-F. C.-H. : D’autant plus que vous avez fait la soirée inaugurale…

Oui. Alors, quand j’y suis arrivé, la couleur n’existait pas à la télévision, bien que j’en eusse vu à New York chez un ingénieur qui travaillait pour lui et qui l’avait en 1960-1961, 1958-1959 par là… Il s’appelait Carl Genius.

M.-F. C.-H. : Le bien nommé…

Et il comprenait mon anglais, ce qui était déjà bien… Pour lui, il était génial à cause de ça, il avait la politesse de ne pas me répondre : « Je ne comprends pas » et comme je n’étais pas sourd à l’époque, car si vous avez un homme sourd devant vous, c’est que j’ai fait trop de radio et de télévision pendant 85 ans, plus que je n’ai vécu.

F. J. :… Alors : le noir et blanc ? la couleur, le passage à la couleur ?

Quand je suis arrivé à la télévision, comme beaucoup d’autres, elle était en gris, elle était grise. Les décors étaient peints en couleurs mais on les filmait gris. Je me suis toujours demandé pour quelle raison ils les peignaient en couleurs mais enfin ça… Et comme j’avais subi également l’influence du cinéma expressionniste américain, euh, allemand plutôt, je me suis aperçu que si on voulait rendre une image attractive et vivante et qui prenne l’œil, il fallait faire des contrastes violents, de noir et de blanc, il n’y avait que ça, et éviter les gris, les demi-teintes et les essais lumineux. Citizen Kane en est l’exemple même. Pas une seule image n’est pas truquée, qui n’ait pas un violent contraste. Tous les films de Welles ont des contrastes très violents. Et j’ai lu un nombre considérable d’idioties sur lui, mais enfin… C’était un type formidable, c’est le seul. Les autres sont des impressionneurs et moi compris, plus ou moins bien, de pellicules.

F. J. : Eisenstein peut-être aussi, non ?

(Après un silence). Non, tous ces figurants… Non, le problème… Le noir et blanc a quelque chose d’intéressant, c’est d’ailleurs pour ça, on me reprochait de faire des émissions sur fond blanc, on me disait : « Non, il faut faire des demi teintes pour faire beau. » Et je me suis battu. Lorsque la couleur est enfin arrivée, on a commencé à filmer en couleurs en projetant en noir et blanc. C’est arrivé en 1966, j’ai assuré la première soirée couleur. J’étais en train de tourner un film qui d’ailleurs s’est révélé mauvais, c’était Un beau ténébreux, de Julien Gracq et là, j’ai loupé mon coup, je ne suis pas fait pour le cinéma. Alors donc, c’est un souvenir malheureux que je me reprocherai toujours. Gracq l’avait trouvé très mauvais, et ensuite quand il a relu son Pléiade, il a fait une petite correction : « pas si mal que cela. » Venant de lui, que je respectais infiniment, c’était un compliment.

F. J. : La couleur, c’est plus naturaliste quand même…

Vous savez bien que des couleurs comme des goûts, on ne discute pas. Si vous regardez un Cézanne, il prend toutes les couleurs qu’il ne faut pas. Il mélange des verts et des rouges et des… Or, il fait de la très belle peinture. Donc la couleur n’a pas changé grand-chose, sinon que je réalisais toujours mes émissions sur fond blanc ou sur fond noir en y mettant quelques touches de couleurs, le moins possible, de telle manière que ce ne soit pas envahi par la mélasse de la palette. Mais ça s’est bien passé… Enfin, vous savez je n’étais pas tellement conscient de ce que je faisais. Ne croyez pas que ça participait d’un plan…

F. J. :… théorique…

Le hasard faisait… J’avais en gros un certain nombre d’auteurs que je voulais assumer, oui en les prolongeant par ce qui se faisait de mieux à l’époque, dans l’expression plastique. C’était la télévision, le cinéma était déjà mourant. Les feuilletons commençaient à envahir les écrans. J’ai horreur des feuilletons parce que j’en ai traduit beaucoup. Et les voitures qui font le tour des pâtés de maison, ça se termine toujours sur un toit ou dans la cave et il y a toujours des coups de feu, c’est l’horreur, on ne voit plus que ça. Et puis le sport. Je vomis le sport.

Interlude

F. J. : Est-ce que pour vous il y a de la création à la télévision ?

Je ne peux pas vous en parler en toute honnêteté, réellement.

F. J. : Et après vous ? Disons plus largement, après vous ?

Ah bah, j’en sais rien. Et je vais vous dire, je m’en fous. […] Il n’y a rien à la télévision pour moi. Il y a de la poussière sur un écran. Je vais expliquer, je ne sais pas si je radote ou non mais tous les deux trois mois, comme je vis seul, jamais je ne passe l’aspirateur, si bien que les pièces et la poussière m’appartiennent, je dessine avec les doigts une tête avec deux yeux, une bouche, sur l’écran de télévision et ça me suffit.

F. J. : Vous avez fait des interludes aussi ?

Oui, oui. C’était peu après le remplacement de de Gaulle par quelqu’un d’autre. Je ne sais plus quel directeur a décidé que tous les programmes sur les deux chaînes, et bientôt hélas les trois, il fallait que les programmes commencent et se terminent en même temps, qu’ils ne se fassent pas de la concurrence à cause des horaires. Alors il fallait trouver des… faire des interludes qui duraient 10 secondes, 20 secondes, 40 secondes, 50 secondes, une minute pour rattraper… Et comme la télévision tombait en panne, très souvent, très souvent, très souvent.

F. J. : Et il fallait se lever…

Et heureusement que les speakerines étaient là.

F. J. : Mais quels interludes vous avez fait ? C’était quoi, des monuments, la Seine… ?

Non, non. C’était beaucoup plus simple que ça. C’était des fleurs qu’on effeuille, on savait que, pour effeuiller une marguerite, il fallait 10 secondes, par exemple, deux marguerites, ça prenait 20 secondes. C’était très simple. J’ai fait ça, mais c’était dans mon jeune âge, je n’avais pas encore atteint la quarantaine et maintenant j’en ai plus du double.

F. J. : J’ai regardé beaucoup d’interludes, je n’ai pas vu la…

Vous ne l’avez pas vu ? Ils l’ont peut-être foutu en l’air et ils ont eu raison ! Je ne regardais pas la télévision non plus, je ne regardais que mes émissions. Non par égocentrisme ou parce que je trouvais tous les autres mauvais, non, loin de là. Mais comme je n’avais pas la télévision chez moi à l’époque… Et je la loue toujours, je ne la regarde plus mais elle est toujours louée… le meuble est là… Et vous m’avez interrompu malencontreusement alors que j’étais dans une période formidable… Donc j’ai travaillé avec un des rares mecs bien, c’était Pierre Lazareff.

F. J. : Oui, vous avez fait des 5 Colonnes.

Des quantités. Ils m’ont envoyé dans le monde entier, ils me disaient : « Jean-Christophe, vous partez demain pour Le Cap, ou bien pour l’Amérique du Sud ou pour Cuba. » J’ai été à Cuba au surlendemain de l’affaire de la baie des Cochons, très agréable. Et j’ai fait plein de choses comme ça.

F. J. : Et vous préfériez fabriquer des images ou faire des images du monde ? Parce que quand vous voyagiez, c’était des images naturalistes, pas des images que vous aviez fabriquées. Est-ce que vous aimiez faire des images du monde ?

C’était un peu toujours pareil le monde. Le ciel est bleu, la mer est verte, la fenêtre est ouverte ou fermée, enfin… Comme j’avais gardé l’amour effréné que j’ai pour les films de Welles, l’usage du court foyer, ça donne des images complètement démentes qui étaient prises avec une profondeur de champ infinie tant et si bien que ça ne ressemblait pas au monde que je voyais.

F. J. : Et les images que vous fabriquiez… ?

Toutes les émissions importantes étaient faites sur story-board, oui, je les dessinais. J’essayais de faire des découpages de manière à pouvoir faire des conférences de production pendant trois, quatre jours où je leur expliquais plan par plan ce que j’allais faire et, souvent, les techniciens prenaient des notes pour traduire électroniquement mes petits caprices. Et j’essayais toujours de faire rendre aux caméras et à l’électronique un jus pour lequel elles n’avaient pas été inventées. C’était le jeu. Je ne voulais pas faire mieux, ça, je m’en foutais complètement, mais faire différent, du pas déjà fait.

F. J. : Les éclairages, les incrustations, à l’époque, c’était quand même beaucoup plus approximatif…

C’était très aléatoire. Maintenant, les incrustes, j’ai appris ça, se font sur fond vert. J’ai toujours travaillé sur fond bleu, je suis habillé en bleu, tous mes vêtements sont bleus, chaussettes bleues, je dors dans des draps bleus.

Dali, Roussel et les autres

M.-F. C.-H. : En 1966, vous avez fait un film sur Dali… J’ai effectivement réalisé un film contre Dali.

M. -F. C. -H. : Contre Dali ?

Ça a duré 6 mois, c’est une opération qui m’a changé complètement, parce que l’homme était extraordinaire, c’était un très grand peintre, un très grand dessinateur et pas fou du tout, sachant très bien ce qu’il faisait, délirant comme je les aimais. Et il avait demandé à Fellini de faire ce film et Fellini lui a dit : « Non, je ne suis pas libre », mais il lui a donné mon nom, Fellini, que je connaissais parce que j’avais été voir tourner des choses comme… euh…

F. J. : Huit et demi ?

Huit et Demi, je crois. Fellini n’est pas si mauvais que cela.

F. J. : Revenons à Dali…

… Donc c’est Fellini qui devait faire le film et Dali a eu mon nom. Un jour, l’ambassade d’Espagne m’appelle en me disant, c’était Franco encore à l’époque : « Monsieur Salvador Dali aimerait vous rencontrer. » Je vais donc le voir et comme j’étais sous contrat à l’époque avec une chaîne américaine qui s’appelait ABC et Warner Bros, j’ai été le voir à une fête qu’il donnait dans le bois de Boulogne, au Pavillon d’Armenonville. Et quand il m’a vu, il a dit : « C’est loui », comme ça, parfait. Et dans les mois qui ont suivi, j’ai écrit un script. J’avais lu La Vie secrète et tout le fourbi, je connaissais bien Dali quand même. Enfin, pas tout de Dali, mais je savais qu’il était vomi par les surréalistes, par Breton, je n’avais pas compris pour quelles raisons. Mais enfin, Dali représentait… je savais qui c’était. Donc, j’ai écrit un script qu’il a détesté. Il m’a dit : « Jamais je ne tournerai ça. » Je lui ai dit : « Bah, faudra bien que vous le tourniez parce que vous avez un contrat, on vous a donné 50 000 dollars, alors vous le tournez en vitesse. » Tant et si bien que pendant 2 mois, le tournage a duré 2 mois, il a boudé. Par moments, il disparaissait. Il peignait et à cette époque là, il peignait La Pêche aux thons, volé depuis mais retrouvé. C’est un immense tableau qu’avait acheté je ne sais plus quelle marque d’apéritif ou… Bien. Donc, j’ai tourné Dali contre lui et avec lui. Il était bien lorsqu’il n’y avait personne, lorsqu’on n’était que tous les deux, alors formidable. Il me dit : « Ce soir, vous m’emmenez à Barcelone après une journée de tournage », c’était bien. Barcelone de Cadaquès c’était…

F. J. : 150 km.

200 bornes, 200. Et on allait dans les boîtes de nuit qu’il connaissait, des boîtes de nuit minables, où il y avait des danseuses… et des danseurs et des chanteurs très âgés qui n’avaient jamais été connus et qui faisaient semblant de faire des claquettes et autres… des castagnettes et autres, quelle rigolade ! Et alors on revenait. Formidable ! Et puis il y avait les courses de taureaux que je détestais, mais lui les adorait.

F. J. : Je ne l’ai pas vu le Dali…

Vous ne l’avez pas vu ? Il a été traduit… J’ai fait deux versions, il y a une version américaine, commentée par Orson Welles, enfin, il dit le texte, il le dit merveilleusement bien. J’ai mis une bonne dizaine de fois à l’attendre, mais aucune honte qu’on lui donne 5 000 dollars à chaque fois parce que, comme il n’avait pas un rond, j’avais l’impression de participer. On aurait dû voter, l’Unesco aurait dû voter, des gens pour Welles auraient dû lui donner 2 millions de dollars par an à dépenser. Point, c’est tout. Il n’aurait pas eu de problème, il n’aurait pas été obligé de vendre des voitures en Californie…

C’est honteux, on s’est mal conduit avec lui, c’était un type extraordinaire, que j’ai eu la chance de connaître. J’ai des lettres de lui où il me dit que peut-être on pourrait employer tel mot… parce qu’il a dit la version anglaise, laquelle version anglaise n’est jamais sortie aux États-Unis. La version française est sortie en Europe et dans le monde entier mais la version américaine est sortie en vidéocassette et a été censurée. Ils ont coupé quelques passages un peu outranciers où Dali, pour me faire la pige, est dans une cuve pleine de lait avec des bébés et il tape dessus avec un marteau. Ça avait déplu énormément aux Américains, qui m’ont dit : « Nous voulions que vous nous fissiez un Dali comme un bon papa au coin du feu. » Oh ! Il ne fallait pas demander à Dali, ni moi non plus comme metteur en scène !

F. J. : Parlez-nous de votre lien à Raymond Roussel…

Raymond Roussel ? Ah ! j’ai tout lu.

F. J. :… Raymond Roussel n’était pas un écrivain très populaire, il a plus été connu dans les années 1970 peut-être.

Il était connu après la guerre, après la Seconde Guerre mondiale. Quand j’étais évacué à Nantes, j’avais 12 ans en 1940, le 19 juin 1940, les Allemands, je les ai vus arriver à Nantes, traverser la Loire sans problème. Ensuite, j’ai passé mon certificat d’études, que j’ai eu sous l’Occupation allemande dans une école qui était pleine de paille, où un régiment de Sénégalais avait couché… Car j’ai mon certificat d’études !

F. J. : Qu’est-ce qui vous intéressait chez Raymond Roussel ?

Ah ! Raymond Roussel. J’ai donc acheté, je ne sais pas, j’avais 12 ans puisque je suis rentré à Paris en septembre pour entrer en 4e au lycée. Il y a un passage couvert qui s’appelle le passage Pommeraye à Nantes, construit sous Napoléon III, dont Jacques Demy a fait un tabac dans Lola, je crois. Et là il y avait un nombre considérable de revendeurs de vieux bouquins. Ils avaient non seulement en stock tous les bouquins de chez Lemerre à vendre à 0 franc 25 pièce. Lemerre avait fait faillite. Il y avait les Parnassiens, Leconte de Lisle, José Maria de Heredia, tout ce que vous voulez. Et j’ai acheté tout ça et j’ai lu Raymond Roussel, sans y comprendre grand-chose. Il y a un livre qui m’avait intéressé, c’était La Doublure et Chiquenaude, avec ces vers qui n’en finissent plus, d’une grande platitude, qui décrivent des étiquettes d’eaux minérales.

F. J. : Oui et puis il y a comment ça s’appelle, les centons…

Oui, et puis Une page du folklore breton, par exemple. J’ai donc lu ça sans comprendre, mais j’ai eu la chance de rencontrer François Caradec, je ne sais plus où, au collège de pataphysique, dont j’étais membre et j’en fus le satrape malgré l’Occultation. Je suis satrape, c’est-à-dire que je peux faire ce que je veux ou ne rien faire. C’est ce que je fais : rien. J’ai rencontré François Caradec par le collège de Pataphysique et Jean Ferry, qui étaient des sommités, avec le Docteur Sandomir, j’ai connu tout ça. Puis j’ai eu la chance d’avoir… une des rares maladies que j’ai eues, à part le cœur, j’ai eu un zona et comme j’habitais Suresnes on m’a mis à la clinique de Saint-Cloud, dans la chambre où avait été enfermé Raymond Roussel pour se désintoxiquer lorsqu’il avait, je ne sais pas, une trentaine d’années qu’il en prenait des tonnes…

F. J. : Quel hasard objectif, alors !

Alors évidemment, Raymond Roussel, je n’ai eu de cesse que d’adapter Impressions d’Afrique. Un roman qu’on doit commencer à lire par le milieu, à la page 224 et puis retourner à la première, oui c’est formidable. D’ailleurs, c’est immettable en scène. Dire qu’il a monté ça au théâtre, ça devait être bien ! pendant les inondations de Paris ! Il avait loué le théâtre. Il était son propre figurant et il faisait la queue pour se faire payer alors qu’il payait tout. Il payait les décors, le théâtre, les comédiens, ils ont même fait une tournée en Hollande.

F. J. : Est-ce qu’il y a des essais de transcription des jeux formels de Raymond Roussel dans votre adaptation à vous ?

J’ai essayé de mettre en scène ce que je pouvais mettre en scène dans Impressions d’Afrique. Mais tout n’était pas possible. Par exemple, le numéro le plus extraordinaire d’Impressions d’Afrique qui étonne les Noirs même, et c’est eux les juges, qui jugent le gala des Incomparables. Le gala des Incomparables est mis en scène par les naufragés en attendant qu’on revienne chercher la rançon. Et le spectacle qui a le plus de succès vis-à-vis des juges, qui est le roi Talou, c’est la course de chats, la course de barres jouée par des chats. Ça, on ne peut pas mettre ça en scène, sauf en dessins animés, mais c’est trop facile. Alors je n’ai pas pu le faire, j’ai seulement évoqué le problème.

Filmer le jazz

F. J. : Venons-en au jazz… Vous ne truquiez pas les images de jazz. Était-ce par respect pour la musique ou à cause de la difficulté technique du direct, de l’extérieur ?

Non, parce que je n’avais pas le temps et puis il faut suivre la musique. Au tout départ, les trois ou quatre premières années, mes cameramen ne savaient pas distinguer un trombone d’une clarinette, d’une trompette, ne savaient pas que la musique était en mesure, en nombre de mesures bien carré et qu’il y avait des breaks. Généralement il faut 2 mesures à la 7e et 8e mesure ou bien… enfin, bref, à la 15e et à la 16e, en gros… que le blues c’est 12 mesures et tout ça… à la fin, j’ai même fait un infarctus, qu’on a découvert un peu plus tard tellement je prenais des colères dans le car. Et tous les ans, je ne savais pas si je couvrirais ou non ce festival, huit jours avant, je ne savais pas si j’y allais parce qu’ils en avaient marre. Et comme je filmais du jazz que je n’aimais pas, tout le jazz moderne. Pour moi, le jazz, c’est la musique militaire, les marches et les chants d’église, le reste, tout le bastringue… Je me demande comment on peut s’étonner des efforts que fait Miles Davis pour jouer de la trompette. Il n’a jamais su en jouer, il a essayé… Il a essayé, mais alors, tout : trompette électrique, il s’est fait accompagner par de grands orchestres, ça n’a jamais marché, Coltrane, pareil. Ils ont essayé de jouer du saxophone sans y parvenir.

F. J. : Vous refaites l’histoire du jazz !

Non. Le jazz est mort de sa belle mort quand je suis né, en 1928-1929, quoi, en gros. Et puis après, bah, c’est de la musique ! C’est de la musique, comme la musique de chambre quand elle est jouée en studio ou en boîte de nuit. Ce n’est pas du jazz. Le jazz, c’est vraiment de la musique qu’on peut siffler. Si vous ne sifflez pas la musique, c’est plus de la musique, faut pouvoir la siffler. Or je me suis aperçu qu’avec mon dentier, je ne peux pas siffler.

F. J. : Vous pouvez siffler Sidney Bechet mais pas Miles Davis ?

Non. Mais… Sidney Bechet et Louis Armstrong sont les deux seuls musiciens de jazz qui valent la peine d’être écoutés. Et Morton au piano. Il y a les autres, il y a Fats Waller, il y a James P. Johnson, je les connais tous…

F. J. : Vous avez combien de disques chez vous ?

J.-C. Averty : J’en ai eu jusqu’à 10 000. Mais je ne les écoute plus, je les regarde. Et puis je n’entends pas. Alors je regarde et rien que la lecture de l’étiquette d’un disque me satisfait complètement, je sais ce qu’il y a dedans.

F. J. : Vous vous souvenez ?

Oui. C’est pas la peine d’écouter les disques même en regardant les discographies, c’est formidable.

La télévision, ce n’est que des brouillons…

F. J. : Est-ce qu’il y a un autre aspect de votre carrière dont vous voulez parler ?

Bah, depuis l’an 2000, je ne fais plus grand-chose, je suis à la retraite. Le salopard qui m’a viré m’a dit : « Vous aurez une très belle retraite », j’ai dit : « J’espère que vous mourrez avant, vous ! »

F. J. : Est-ce que vous ne souhaitez pas qu’on voie vos œuvres maintenant… ?

Je n’attends qu’une chose, c’est qu’on brûle la totalité de mon œuvre que j’ai eu le temps de commettre avant de me brûler tout court moi.

F. J. : Mais pourquoi vous ne souhaitez pas qu’on revoie Ubu Roi ou… ?

Parce que l’important c’est d’avoir fait puis plus jamais le revoir. Non, non, non, non, non. Je regarde très peu mes travaux, jamais.

F. J. : Oui mais les autres, les jeunes…

Ah bah tant pis, fallait naître avant ! Tant pis pour vous !

F. J. : Donc pour vous, c’est de l’éphémère, ce que vous faites, ce n’est pas du stock, c’est de l’éphémère ? C’est comme du théâtre ?

Oui, je ne vois pas pour quelle raison on regarderait plus mes émissions qu’on regarde les Carpentier…

F. J. : Mais on les regarde !

Oui, ils en vendent beaucoup… Et alors je suis en procès perpétuel avec… J’ai démissionné de toutes les sociétés d’auteurs, la SACEM, la SCAM, la SACD pour qu’ils ne vendent plus mes émissions en confettis, en petits bouts. Alors j’ai reçu des listes encore de l’année 2009, j’ai fait tout un scandale. Maintenant, ils ne peuvent plus toucher à rien, les confettis, c’est fini !

F. J. : D’accord. Mais si ce n’était pas des confettis ?

M.-F. C.-H. : Si c’était dans une œuvre intégrale ?

En intégrale, comme en confettis, en petits bouts, rien.

F. J. : Et en DVD ?

J’ai essayé, ils ne le méritent pas.

F. J. : C’est dommage.

Mais non, c’est comme ça. On peut très bien se passer de moi, si je n’étais pas né, il n’y aurait pas eu d’émissions d’Averty, alors bon…

F. J. : Oui, c’est un peu un sophisme quand même…

Ce n’est pas du tout un sophisme, cher professeur, c’est une vérité objective, et une lapalissade. Un sophisme, vous me faites bien de l’honneur… Non, mais ce n’est pas… À vrai dire, la télévision, c’est que des brouillons. Je n’ai jamais pu faire que des brouillons, que des brouillons. Je n’ai jamais réussi… je n’ai jamais eu le temps, ni l’argent ni l’heure de diffusion pour pouvoir faire quelque chose dont j’aurais été complètement satisfait.

F. J. : Oui, mais c’était quand même techniquement très réussi…

Parce qu’ils n’aimaient pas ce que je faisais, j’ai toujours fait de la télévision contre les directions, contre…

F. J. : Des gens comme Jean d’Arcy ne vous aidaient pas ?

Jean d’Arcy…

F. J. : C’était avant vous.

Il est parti quand j’arrivais ou presque, tant et si bien que lorsque je l’ai rencontré à l’ONU, où il était chef du département audiovisuel, et que j’étais devenu quelque chose alors que lui était toujours quelqu’un. Je l’ai rencontré et je l’ai invité à dîner dans le seul restaurant de New York, l’Algonquin, 49e Rue. Ça ne valait pas cher à l’époque, c’était 25 dollars par semaine, maintenant c’est 175 dollars par jour. C’est un restaurant chic, très vieux jeu, vous voyez, mais qui acceptait les Noirs dans le hall, dans le lobby, je veux dire. Comme je travaillais beaucoup avec des Noirs, j’ai fait des émissions avec Diahann Carroll ; Sammy Davis Jr, c’étaient mes copains. J’étais relativement mal vu parce que je les fréquentais. J’ai fait un bide aux États-Unis avec Maurice Chevalier et c’est Diahann Carroll, qui était une chanteuse noire, une gentille fille, elle chantait bien, qui avait joué dans Paris Blues… Et Chevalier – Yves Montand devait être pris par les Américains pour jouer avec cette fille – et quand il a vu qu’elle était noire, il m’a dit : « Tu comprends, ça m’ennuie un peu, ça risque de nuire à ma carrière. »

F. J. : Chevalier a dit ça ?

Oui. Alors Chevalier a été d’accord, il avait 80 ans alors. Je suis plus âgé qu’il ne l’était à l’époque où j’ai tourné avec lui, c’est vous dire… Et à la fin de l’émission, il l’embrasse sur la joue. Ohhhhhh, qu’est ce que j’avais pas fait là ! Tout le Sud, au sud de la ligne Mason-Dixon, qui est la séparation virtuelle, j’ai eu les indices d’écoute de M. Nielsen, précisément…

F. J. :… Qui tombaient ?

(Il ne répond pas.) Dans le Nord, c’était mieux. Et tout ça en prime-time.

F. J. : C’est quelle année ?

Ça, c’est 1965.

M.-F. C.-H. : Sur quel network ? Sur quelle station ?

Sur ABC. J’ai travaillé pour toutes les chaînes américaines, ABC, NBC et CBS. Mais la moins raciste, c’était ABC.

L’important, c’est la sauce

F. J. : Est-ce qu’il y a un seul genre que vous n’ayez pas fait ?

J’ai tout fait. J’ai mené une aventure qui est unique, il faut bien le dire, parce que, maintenant, je ne me vois pas recommencer, vous voyez ce que je veux dire. Ce n’est pas possible, parce que pour les trucages électroniques, par exemple, pour les mises en page électroniques et les élaborations, on mettait des heures, alors que maintenant ça paraît dérisoire. Mais ce qui fait leur charme quand on m’en promène sous le nez quelques-unes, c’est leurs maladresses, ce qui m’intéresse, c’est les erreurs. Je me souviens très bien quand on avait réussi 10 ou 12 secondes d’émission selon notre goût, de toute l’équipe, on était contents.

F. J. : Comme le Méliès avec les portées ou avec les fils électriques aussi…

Oui, et je jouais le rôle principal de celui qui avait les têtes. À la fin, je finis par jeter la mienne et je pars sans tête. Méliès a réussi des choses formidables avec des caméras sans fixité, en remontant les bobines et en comptant… en comptant le nombre de tours… C’était incroyable. J’ai eu la chance de le voir sous l’Occupation. ça m’avait vivement frappé, ça et puis après à la Cinémathèque, dont j’étais un pilier. À vrai dire, à part ce film de Méliès et Citizen Kane ou La Splendeur des Amberson encore, on peut encore compter les Amberson, bien que Welles ne l’ait pas monté… Il a été très vite mis de côté, il a fait un film et puis après…

F. J. : Il n’y en a aucun qui soit fini, oui.

Don Quichotte, il ne l’a pas terminé, un film qu’il devait faire sur de la musique brésilienne, il ne l’a pas fait.

F. J. : Ça s’appelle… Je ne me souviens plus comment ça s’appelle… Oui, on a juste les rushes.

Mais il a fait beaucoup de théâtre, c’était un homme de théâtre.

F. J. : Mais il y a beaucoup de télés aussi de Welles… Il y a une interview, je l’ai d’ailleurs quelque part, une interview de Lollobrigida qui est formidable…

C’était un homme bien… C’est le seul, après…

F. J. : Godard, non ?

F. J. : Non, d’accord, j’arrête. Je ne vais pas vous dire Robbe-Grillet…

Oh ! Pas un seul à mon goût. Resnais a frôlé parfois…

F. J. : Frôlé quoi ? La catastrophe… ?

Non, non. Il a fait deux, trois bons films.

F. J. : Vous aimez Marienbad ? L’Année dernière à Marienbad ?

Non, non, pas ça. Mais les films qu’il a faits ensuite, La vie est un roman, par exemple, c’est intéressant ça.

F. J. : En fait, vous aimez plus la représentation que le récit, non ? Plutôt de travailler sur l’image que sur le récit ?

Oui. À vrai dire, les histoires, c’est toujours les mêmes.

F. J. : C’est pictural, c’est ça.

L’important, c’est la sauce.

F. J. : Bon, on va peut être vous libérer… Parce que je crois qu’on a fait…

Si vous en avez fini, moi-t-aussi. S’il vous plaît, réécrivez en français ce que j’ai dit.

F. J. : Bien sûr. Enfin non, en gardant vos passés simples et vos imparfaits du subjonctif, quand même !

Vous pouvez même inventer des choses qui ne me plaisent pas, me faire dire le contraire, je ne vous ferai pas de procès.

Notes

1 Cet entretien a initialement paru dans la revue Télévision, no 2, 2011, p. 138-169, dans une version sensiblement plus longue.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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