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La télévision et les arts

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Roxane Hamery

1. « Informer, cultiver, distraire », 3 missions mais des pratiques diverses

Jean-Marie Drot

Texte intégral

1« On dit aujourd’hui “ça va faire du 4 %”, mais 4 %, cela fait déjà deux millions de personnes… »

2Propos recueillis par Roxane Hamery, le 6 avril 2012

Le parcours télévisuel

Roxane Hamery : Vous avez produit et réalisé beaucoup d’émissions entre 1951 et les années 1990, je vous propose de revenir sur votre parcours en parlant tout à la fois du contenu de vos émissions et du contexte de leur réalisation. Votre première émission s’intitule Correspondances, elle est réalisée entre 1951-1953. Vous êtes alors très jeune. Comment se sont déroulés ces débuts ?

Jean-Marie Drot : Correspondances, c’est effectivement quand je rentre d’Italie où je suis resté un an et demi. Mais avant je dois vous raconter comment je suis devenu réalisateur de télévision, parce que je ne pensais pas du tout à la télévision que d’ailleurs je ne connaissais pas à cette époque. Il faut dire qu’après la guerre, personne ne connaissait la télévision, même en 1950 ou 1951.

Il se trouve que j’étais à Louis-le-Grand en train de préparer Normale, rue d’Ulm, en hypokhâgne et en khâgne, et un jour, en passant dans la rue de l’école de médecine, il y avait là – il y a peut-être toujours, je ne sais plus – l’Institut des études américaines. Et il y avait une petite affiche qui disait : « Organisons concours pour une bourse aux États-Unis. » Je suis allé m’y inscrire et il se trouve que le concours portait sur Moby Dick qui était un livre que j’adorais, que je ne connaissais pas par cœur parce que c’est un livre de cinq cent pages, mais que je connaissais vraiment bien. J’ai gagné la bourse ou l’une des bourses, je ne me souviens plus, et je suis donc allé passer un an à New York, à Columbia où j’ai travaillé sur Henry James. Rentrant de New York, un jour je reçois un coup de téléphone d’un de mes amis dominicains que j’avais connu à Reims, et qui me dit : « Est-ce que tu es libre après demain ? » J’ai dit oui, et nous avons déjeuné avec un grand personnage : « Mets une belle chemise, une belle cravate, lave-toi les oreilles et viens vite ! » Alors je suis venu, chez Francis, un merveilleux restaurant place de l’Alma – aujourd’hui, c’est une gargote – et là, j’ai vu arriver un personnage que je ne connaissais pas, qui s’appelle Jean d’Arcy, et qui était à l’époque le directeur de cabinet d’un monsieur qui est devenu fort célèbre après, François Mitterrand, qui était ministre de l’Information. Nous sommes en 1948 ou 1949. Et avant même que je lui dise bonjour, il me dit : « Monsieur Drot, vous revenez des États-Unis, vous avez donc dû regarder beaucoup la télévision ? » À la façon dont il m’avait posé la question, je me suis dit qu’il valait mieux répondre oui, alors que j’avais eu autre chose à faire à New York que regarder la télévision ! J’ai donc dit oui, et il m’a dit : « Dans ces conditions, je vais vous demander si vous accepteriez de partir pour Rome très prochainement pour être l’assistant du Père Laval ici présent. Vous ne devez le répéter à personne, mais il va être nommé directeur de la télévision du Vatican. »

C’est une histoire assez rigolote parce qu’en 1950, c’était ce que l’on appelait l’année sainte : il était de tradition, quand on arrivait à l’année sainte, que les pays catholiques offrent au pape un joli cadeau. Comme les ingénieurs français avaient mis au point le 819 lignes, il y a eu toute une histoire jusqu’au plus haut niveau de l’État pour créer une commission, dirigée par Vladimir d’Ormesson (qui était à ce moment-là ambassadeur de France auprès du Saint-Siège), de façon à rassembler les fonds pour offrir au pape une station émettrice de télévision en 819 lignes avec l’idée que Rome allait basculer dans le 819 lignes, puis l’Italie, puis toute l’Europe… Donc à peine rentré de New York, je repars à Rome où je suis resté de décembre 1949 à juin 1951, et là, avec mon cher Jacques Laval, on n’avait pas beaucoup d’idées sur la télévision, mais on avait un télécinéma avec nous, ce qui nous a permis d’inviter tous les grands du cinéma italien de l’époque – à qui l’on faisait plus ou moins croire que leur entretien et leur film allaient être vus dans toute l’Europe. Ce qui était évidemment faux, mais c’est comme cela que j’ai connu Visconti, Lattuada, tous les grands de l’époque. Et puis on avait pris un accord avec Alinari qui était la société italienne en noir et blanc qui avait prospecté tous les musées italiens et qui avait des stocks infinis des différents peintres italiens. Alors on a fait des films en direct. Avec l’ingéniosité des petits gars français qui étaient avec nous, on a mis au point une caméra sur rail qui avançait et reculait : on a donc fait des films de banc-titres sans banc-titres si je puis dire ! On a fait la vie de la Vierge dans Tintoret, Fra Angelico. On a fait les vies de saints… au Vatican, cela s’imposait un peu !

Notre ami Jean d’Arcy est venu plusieurs fois voir où en étaient ses affaires autant que les nôtres. On a été foutus à la porte sur l’insistance des jésuites italiens puis américains qui voyaient d’un mauvais œil que ce soit un dominicain qui soit à la tête de la télévision vaticane, et qui devaient probablement défendre l’intérêt d’industriels. Donc je suis rentré, je suis allé voir d’Arcy, et il m’a dit : « Mon cher Jean-Marie, pourquoi ne pas continuer ? Faire en France ce que vous faisiez à Rome ? » Et c’est là que va commencer Correspondances, qui est typiquement une idée baudelairienne : cela me passionnait de tenter un premier film à réaliser.

C’est une idée qui vous a été proposée ou que vous avez proposée ?

Non, que j’ai proposée. Pour vous faire une confidence, jusqu’à mon arrivée à New York, j’avais vécu un peu à Paris, mais beaucoup à Nancy, en province où je suis né. Et je n’avais jamais vu un tableau de ma vie. Il a fallu que j’arrive à New York pour cela. À Paris, j’ai dû aller une ou deux fois au Louvre, mais en fait, quand on prépare Normale, c’est un sacré boulot et je n’avais pas beaucoup de temps pour traîner dans les musées. Le grand choc pour moi sur le plan de l’art, cela a été New York, pour la modernité : après la guerre, New York était l’endroit où tout redémarrait. C’est la fin de Paris, même si cela continuait un peu sous la cendre. Et puis évidemment, en Italie, c’était la grande explosion. Et donc, rentrant en France, et c’est un peu mon côté amoureux des textes et des images, l’idée était de monter une série qui s’appelait Correspondances : cela a donné Vermeer/Proust, Watteau/Verlaine, Vinci/Valéry, Artaud/van Gogh, Barrès/Greco… toute cette série qui était d’ailleurs une idée passionnante parce que juxtaposer des textes d’écrivains avec des images des peintres dont ils parlaient, cela n’avait pratiquement jamais été fait. On ne peut pas dire que cela ait eu un grand succès, mais, en 1951, il devait y avoir cinq mille postes, c’était le démarrage de la télévision. Le couronnement de la reine d’Angleterre est finalement la première séance d’Eurovision. Mais cela m’avait passionné, et j’ai très souvent repensé depuis que ce serait passionnant de le refaire en couleurs.

C’est d’ailleurs beaucoup plus tard ce qui m’est arrivé avec Les Heures chaudes de Montparnasse. Pour ce film, même chose, j’ai d’abord tourné en noir et blanc pour la bonne et simple raison qu’en 1960, 1961 ou 1962, qui sont les dates d’enregistrement des témoignages des différents peintres qui m’ont ouvert leurs portes, on tournait en noir et blanc. La couleur arrive en 1967, et encore c’est une couleur très criarde, c’est du kodachrome. Pour Les Heures chaudes, vingt ans après, à la fin des années 1980, avec la complicité de mon ami Denel, qui était le responsable des archives à l’INA, on a refait les banc-titres en couleurs, et on a même retourné des séquences dans Montparnasse, de façon à faire un film sur Modigliani, par exemple, qui ne soit pas en noir et blanc. Cela n’avait plus beaucoup de sens.

Finalement, Correspondances est une idée presque de sorbonnard ou de normalien, une idée un peu absconse. D’Arcy m’a laissé faire, mais, très vite, je me suis rendu compte que faire ces films en noir et blanc, Vermeer en noir et blanc… Degas encore, cela passe… Très vite, j’ai dérivé vers Le Cabinet des estampes [1951-1954], puisque là, c’était de la gravure, et je me suis aperçu, en plus, qu’il y avait un type extraordinaire qui dirigeait le département des imprimés à la BN, rue de Richelieu, qui s’appelait Jean Adhémar, un type formidable qui était enchanté que quelqu’un vienne faire une série de films sur des gravures qui ne sortaient jamais de chez lui. J’étais l’abeille qui venait butiner dans ses tiroirs ! Les gravures étaient dans de magnifiques tiroirs, c’était d’ailleurs très impressionnant. J’ai fait quarante films, ou à peu près.

Après, on est passé au Cabinet de l’amateur [jusqu’en 1954], qui était un peu un retour à la peinture : il y a eu Courbet, Toulouse-Lautrec. Très vite, à la fin des années 1950, on arrive à L’Art et les Hommes [1955-1974, 1987], dont le premier film était sur Fernand Léger, qui était encore vivant et qui est mort d’ailleurs très peu de temps après, pendant le montage du film. C’est un film que j’avais fait avec Fernand Léger, dans son atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, et avec Gérard Philipe, qui avait une passion pour Léger. C’était l’époque où Léger avait emmené à la régie Renault, sur l’île Seguin à Boulogne-Billancourt, toute une série de toiles de lui qu’il avait accrochées dans les ateliers. Léger était un type extrêmement partageux, généreux, on dirait aujourd’hui un homme de gauche. Et la réaction des ouvriers était extraordinaire : un beau jour, ils sont allés récupérer les toiles, ils les ont enlevées ; et je me souviendrais toujours d’un ouvrier qui avait une très bonne gueule, qui était là avec son petit mégot et sa casquette, qui m’a dit : « Ah ! Merde alors, on a perdu le soleil ! » Je n’oublierai jamais cela, vivrais-je mille ans, ce que je ne me souhaite pas. « On a perdu le soleil », c’est une merveilleuse définition de ce que l’art nous apporte. Effectivement, un endroit où l’on fabrique des bagnoles, on ne peut pas dire que cela soit très gai… L’Art et les hommes, comme le titre le dit bien, c’était l’idée de faire des films avec des artistes vivants, en leur donnant la parole, en essayant de comprendre non seulement ce qu’ils créaient, mais qui ils étaient. Cela m’a embarqué jusqu’en 1990. Dans le fond, Les Heures chaudes de Montparnasse, c’est L’Art et les hommes dédié à un quartier de Paris. C’était le portrait d’un quartier de Paris sous toutes ses formes : il y avait les poètes, les peintres, le music-hall, la rue de la Gaîté, la musique avec le Groupe des Six.

Plus tard, il y a la rencontre avec Malraux, qui m’amène à tourner treize films avec lui : cela représente cinq ans de ma vie.

Il y a eu le Journal de voyage [1962-1976], en même temps…

Oui, le Journal de voyage, c’est la même idée : comme j’adore voyager, c’était une façon épatante d’aller découvrir un pays à travers, non pas ses banquiers, mais ses artistes, ses poètes. Il faut dire que c’était plus facile à faire à cette époque-là qu’aujourd’hui pour une raison très simple : c’est que tout le monde parlait français, partout, en Pologne, en Grèce aussi quand j’ai tourné avec le vieux Papandreou, le grand-père de l’actuel, qui avait été viré par le petit roi Constantin. C’était juste avant la dictature des colonels, donc cela devait être en 1965 ou 1966. Même chose en Égypte, la plupart des gens parlaient un français parfait. Le français était encore, à l’époque, une langue universelle, ou en tous cas européenne. Le seul pays où plus personne ne parlait français, c’était les États-Unis quand j’ai fait Le Raid américain. Rauschenberg, Warhol, tous ces gars-là, pas un mot de français sinon bonjour, merci… Mais partout ailleurs, c’était extraordinaire, parce que j’ai quand même fait des journaux de voyage en Italie, en Pologne, en Grèce, au Canada, au Pérou. Au Pérou, j’ai même tourné avec Belaúnde Terry qui était le président de la République de l’époque au Pérou : il parlait un français parfait, c’était étonnant !

Les émissions étaient très préparées en amont ou était-ce sur place que les contacts se prenaient ?

Non, vous ne pouvez pas aller faire des repérages au Pérou, revenir et repartir, parce que cela coûte trop cher. Mais cela m’arrangeait, parce que le Journal de voyage devait être impromptu. J’aimais bien cela : c’est l’enregistrement de rencontres et d’impressions sur le vif, et l’écriture d’un journal de voyage se fait au montage. Le montage est le moment où l’on écrit le film, en ajoutant aux images des sons, des musiques, des bruits, des textes. C’est une série qui m’a fasciné : en Grèce, j’ai dû faire huit films, en Pologne à peu près la même chose, en Égypte aussi. C’étaient de longs séjours, en moyenne on devait avoir deux semaines de tournage par film, donc cela fait dix semaines pour cinq films. Cela commence à compter !

Entre 1977 et 1980 il y a donc vos entretiens avec Malraux. La série porte le titre de Journal de voyage avec André Malraux, à la recherche des arts du monde entier. Cette rencontre a été primordiale pour vous.

La rencontre avec Malraux se fait au moment de la sortie de La Tête d’obsidienne [1974], qui est un livre passionnant : c’est à la fois des souvenirs de ses rencontres avec Picasso et c’est aussi la réflexion, quelque temps après, sur la fameuse exposition sur Le Musée imaginaire qu’il avait faite à la fondation Maeght durant l’été 1973. Je vais le voir avec Jacqueline Baudrier qui était la patronne de la 1re chaîne et Yves Jaigu : l’idée était de faire un long entretien sur ce livre-là. Et comme cela s’était assez bien passé pendant le tournage de trois ou quatre jours, je lui ai dit : « Pourquoi on ne continuerait pas ? » C’était, curieusement, un peu la reprise de l’idée des Correspondances, mais avec un auteur de l’autre côté de la caméra. C’était la même idée : dialoguer avec un auteur et relire avec lui les textes qu’il avait écrits sur l’art.

Ce qui est passionnant, c’est que le dialogue a lieu vraiment dans les deux sens : dans l’émission consacrée au Japon, des Japonais commentent aussi la compréhension que Malraux avait de leur art traditionnel.

Ce qui est très intéressant, c’est qu’il faut bien se rendre compte qu’on est en 1974 ou 1975, et Malraux est en train de terminer L’Intemporel, qui vient après L’Irréel, et qui sera le dernier livre publié de son vivant. Il mène, à l’époque, ce que j’appellerais une course contre la montre et, quelque part, une course contre la mort, parce que, bien entendu, quand il était rue de Valois, il n’avait pas beaucoup de temps pour écrire. Donc L’Intemporel et L’Homme précaire, qui sont les deux derniers livres auxquels il travaille, lui prennent tout son temps, et malgré cela, il accepte ma proposition, comme il avait accepté quelques années avant la proposition de Claude Santelli qui avait tourné avec lui une série de cinq ou six films qui s’appelait La Légende du siècle [1971], et qui était consacrée à sa vie politique et historique, à ses engagements. Moi je ne me suis consacré qu’à ses relations avec l’art. Ce que la plupart de ses biographes disent, comme Todd par exemple, à savoir qu’il y a eu la période du roman et puis ensuite la période où il s’intéresse à l’art, est complètement et historiquement faux, pour la bonne et simple raison qu’un des premiers textes qu’il écrit à vingt ans, en 1921, pour une exposition de son copain montmartrois Galanis, un merveilleux graveur grec, dit ceci : « On ne voit l’art que par comparaison » ou « on ne sent l’art que par comparaison ». Et il ajoute : « Une sculpture grecque sera mieux comprise, mieux vue, si on la place à côté de plusieurs statues égyptiennes. » Donc, cela veut dire que, dès 1921, l’idée du Musée imaginaire, la comparaison entre des images qui ne se situent ni dans la même période historique ni dans la même géographie est déjà là. Quand on lit les autres livres, par exemple La Condition humaine, il y a déjà la présence d’un peintre. Et Malraux écrit : « En art, le temps n’existe pas. » Et beaucoup plus tard, il dira une phrase plus étrange à Roger Stéphane, au pied de Sainte-Odile : « Je suis rentré en art comme on entre en religion. » Et il y a une autre phrase encore plus énigmatique qui est dans l’un de ses textes, je ne sais plus très bien lequel, peut être dans Les Voix du silence : « En art, il y a beaucoup plus que l’art. » Ce que j’aime chez Malraux, ce qui m’a toujours fasciné chez lui, c’est justement ce que les professeurs d’histoire de l’art n’aiment pas. Je me souviens très bien, quand j’étais directeur de la villa Médicis, d’en avoir souvent parlé avec André Chastel qui, dans le fond, lui, le grand historien d’art, considérait Malraux comme un amateur. Il ne le prenait pas au sérieux. Cela n’a pas beaucoup de signification ni de poids, me disait-il. Il n’empêche que ce qui est extraordinaire avec Malraux c’est qu’il a parfaitement senti que l’art est, pour celui qui le regarde comme pour celui qui le crée, un insondable mystère. Et c’est cet insondable mystère qu’il ne cherche pas à exprimer, parce que ce sont les professeurs d’histoire de l’art qui le font, ils tournent autour comme un papillon de nuit tourne autour d’une lampe. Malraux cherche à sentir plus qu’à comprendre et plus encore qu’à expliquer. Et cela m’avait fasciné chez lui. Je pense que c’est la seule façon de regarder l’art et les artistes : ce sont des créateurs, des inventeurs de mystères. C’est pour cela que, dans notre vie, avoir un tableau sur un mur, c’est ce qui peut nous arriver de mieux. D’abord, cela détruit le mur, cela ouvre une fenêtre dans le mur, et une fenêtre qui ouvre sur de profonds mystères, mais des mystères qui, en même temps, curieusement et étrangement, nous aident à vivre.

Parmi les séries que vous avez réalisées il y a aussi Les Naifs [1970-1996] et Le Raid américain [1976] que l’on peut encore mettre en parallèle…

Le Raid américain entre parfaitement dans ce que l’on vient de dire sur les journaux de voyage. C’est un journal de voyage. Plutôt que d’aller voir des banquiers et des hommes d’affaires, je fais le tour des États-Unis avec ces artistes Rauschenberg, Warhol… et tous les gars de la Côte ouest, étaient des gens passionnants. Je dirais que ce qui m’a beaucoup aidé pour faire Le Raid américain, c’est que, bien avant, j’avais fait un film avec Marcel Duchamp. Et Marcel Duchamp était, pour tous ces artistes américains, ce qu’ils appellent là-bas un hero. C’était leur grand homme : et comme j’étais celui qui avait réussi à faire un film d’une heure avec Marcel Duchamp, ils m’ouvraient leurs portes avec une sorte d’étincelle dans l’œil qui disait : « tu as réussi à faire un film avec Marcel Duchamp donc on t’ouvre la porte et on discute avec toi. » La clé qui m’a permis de faire Le Raid américain, c’est Marcel Duchamp, avec qui j’avais tourné bien avant, en 1963 je crois. Le Raid américain, c’est dix ans plus tard, mais ils n’avaient pas oublié.

À cet égard, je vais vous raconter une toute petite histoire qui en dit long : quand je suis arrivé à Los Angeles, dans le grand auditorium d’une chaîne de télévision, ABC peut-être, on avait décidé de montrer le film sur Marcel Duchamp que je trimbalais avec moi, un peu comme un sésame. À l’époque, on avait encore des doubles bandes, c’est-à-dire qu’il y avait encore l’image d’un côté et le son magnétique de l’autre. Moi ce que je ne savais pas et que personne ne savait dans l’équipe, c’est que le magnétique aux États-Unis ne se lit pas comme en Europe. Nous on lit au centre de la pellicule magnétique ; eux lisent on the edge, sur le bord. On a essayé de déplacer la tête de lecture, mais on n’a rien pu faire. Je suis donc monté sur la scène de l’auditorium, il y avait peut-être huit cents personnes et j’ai dit : « Je vous fais mille excuses, mais on ne peut voir le film que mute, puisqu’on ne peut pas passer le son. Si parmi vous il y a des gens qui ne veulent pas le voir… » Pas un n’est sorti et ils ont regardé une heure de film avec Marcel Duchamp en muet ! Simplement pour voir Marcel Duchamp. Pour eux, c’était une sorte de Dieu, ça l’est encore d’ailleurs. Encore aujourd’hui, Marcel Duchamp pour eux est plus important que Léonard de Vinci.

  • 1 Il s’agit de Jean-Jacques de Bresson qui sera directeur de l’ORTF de juillet 1968 à 1972.

Vous avez raison de parler des Peintres enchanteurs de France et d’ailleurs : c’est un autre côté de ma vie qui continue. J’ai toujours été extrêmement sensible à la peinture naïve, ou à l’art brut. Et donc comme j’ai été viré de la télévision française avec beaucoup de mes copains après mai 68, j’ai été très content – non pas d’être viré ! – mais d’aller dans mes chères Cyclades. J’ai dû être viré en juin, et j’ai dû rentrer en mars ou avril, c’est la seule fois de ma vie où je suis resté aussi longtemps en Grèce. Quand je suis rentré, il y avait un nouveau directeur1, qui, heureusement pour moi, était aussi lorrain. Cela a créé une certaine complicité, et comme il fallait quand même que je me tienne à carreau, il ne fallait pas faire d’émissions dérangeantes. Par un de ces hasards de la vie, quand je suis rentré, il y avait évidemment un mètre cube de lettres qui m’attendaient ! Et en haut de la pile, il y avait l’invitation d’une galerie tenue par un certain M. Romic, qui était yougoslave, et qui m’invitait à une exposition près du boulevard Raspail dans sa galerie, qui s’appelait Mona Lisa. L’exposition portait sur les peintres naïfs yougoslaves que, j’avoue, je n’avais jamais vus, comme personne d’ailleurs. J’ai été vraiment époustouflé par ces œuvres. Donc, Romic m’a donné des adresses et j’ai proposé cette émission à mon nouveau directeur. Il était enchanté, et je suis allé tourner trois films en Yougoslavie, puis deux films en Bulgarie, un en Grèce, un en Égypte, puis après je suis rentré en France et j’ai tourné Caillaud, Tatin, Anne Mandeville… J’ai fait treize films sur les naïfs à travers le monde. Cela a été pour moi la découverte d’un des coins du monde où je suis allé trente fois depuis, c’est Haïti. C’est là où j’ai découvert les peintres haïtiens naïfs et vaudous, ce qui n’est évidemment pas la même chose. Et d’ailleurs dans la série Malraux, un des derniers films est Le Dernier Voyage d’André Malraux en Haïti, sur la peinture vaudou.

Il s’agissait quand même de sujets assez « risqués » et peu attendus. Ce sont des sujets exigeants que vous avez réussi à imposer facilement ?

Oui, cela s’est très bien passé. Il n’y a pas eu de grosses discussions. C’étaient des films qui plaisaient beaucoup. Je suis persuadé que si on les sortait en DVD aujourd’hui, cela se vendrait comme des petits pains, parce que c’est moins compliqué à regarder que beaucoup d’autres choses que l’on produit aujourd’hui avec des fonds de poubelles…

La politique de programmation des émissions sur l’art d’hier à aujourd’hui

Abordons maintenant la question de la diffusion de ces films. La dernière fois que nous nous sommes vus, vous m’avez parlé des déceptions que vous aviez pu avoir, à propos notamment de la question des horaires qui étaient dédiés à ces émissions…

Je viens d’écrire un papier là-dessus. Dans le climat de l’élection présidentielle, j’ai écrit à tous les candidats et il n’y en a qu’un seul qui m’a répondu jusqu’à présent, c’est Hollande.

Je fais partie des gens qui ont connu la télévision culturelle diffusée à 20 h 30. Et puis, je vous citerai un seul exemple tout récent : Robert Bober, un excellent réalisateur, a fait un portrait de Pierre Dumayet en 2006 qui s’appelle (Re) Lectures pour tous, sur les cinquante ans de Lectures pour tous, qui a quand même été une émission extraordinaire de la télévision française. Cette émission de 2006 a été diffusée il y a un mois, alors que Pierre est mort en novembre dernier, donc six ans d’attente pour être diffusée… à 23 h 55, sur Arte en plus. C’est le problème fondamental de cette télévision qui, selon Malraux, était le haut-lieu du vrai partage culturel. On dit aujourd’hui « ça va faire du 4 % », mais 4 %, cela fait déjà deux millions de personnes… Moi qui écris de temps en temps des livres, j’aimerais bien en vendre deux millions alors qu’aujourd’hui, les gens considèrent que 5 % d’audience, c’est de la crotte de bique. Peu à peu, les émissions qui comptent se sont mises à dériver vers la nuit. Elles font, évidemment, un score ridicule. À 23 h 50, les gens dorment ou font l’amour, mais ils ne vont pas regarder la télévision ! Cela veut donc dire qu’on est passé d’une télévision de partage culturel à une télévision pour insomniaques. C’est un problème-clé. J’en reviens à autre chose, dont je parle aussi dans ce papier : en 2008, quand Sarkozy nous a convoqués, les sociétés d’auteurs et les journalistes, à l’Élysée, pour nous annoncer la mise à mort de la publicité sur les chaînes publiques, il avait ajouté : « On va d’ailleurs créer de nouvelles chaînes sur la TNT, et une de ces chaînes sera dédiée à la mémoire de l’audiovisuel pour diffuser tout ce qui croupit à l’INA. » Je viens de voir que le CSA a distribué les six nouvelles chaînes et il n’y en a pas une réservée à cette mémoire… Il y a du sport, du téléachat, toutes sortes de trucs qui ne servent pas à grand chose, mais il n’y a toujours pas de chaîne mémorielle. Et ça, c’est le vrai scandale. Vous imaginez tout ce qui croupit à l’INA : Je suis en train de travailler en ce moment avec mon association Scam-Velasquez sur une série de DVD – je dis DVD parce qu’il n’y a aucune chance de le faire diffuser dans le contexte actuel – qui va reprendre l’idée des Yeux et la mémoire : un portrait de l’auteur, suivi d’une émission de l’auteur. Brabant, c’est la poésie, lui et son portrait avec Rimbaud, ensuite il y a Bringuier, pour la science, parce qu’il a tourné Les savants sont parmi nous, avec Oppenheimer, Teller, Rabinowitch, Pincus, grâce auquel vous pouvez faire l’amour sans avoir peur d’être enceinte puisqu’il a inventé la pilule anticonceptionnelle. Troisièmement, Santelli a fait un portrait merveilleux de Samson François, donc c’est la musique. Et pour le quatrième, je vais passer le fameux film sur Dumayet avec la rediffusion de son long dialogue avec Marguerite Duras. Et quand on voit cela, on est sidéré que quelqu’un comme vous ou vos amis, vous n’ayez pas accès à cela. Et puis on vous répond qu’il suffit d’avoir un mot de passe avec l’INA ! Mais voir cela sur internet et voir cela sur grand écran, ce n’est pas la même chose ! Et nous sommes le seul pays au monde où il n’existe pas un musée de la télévision. À New York, le musée de la télévision est au MoMA.

Et comment expliquez-vous que la notion de patrimoine télévisuel n’ait jamais réussi à s’imposer ?

De mon point de vue, qu’ils soient de gauche ou de droite, les politiciens n’ont rien à foutre du contenu culturel de la télévision. Ce qui les intéresse, c’est l’information, c’est le journal télévisé, et après ils vont dîner en ville avec leur copine. Ce qui se passe après, ils n’en ont rien à faire. À part Malraux – je suis désolé de le dire – et un peu Mauriac dans ses Bloc-notes, qui s’est intéressé au phénomène audiovisuel dans un pays comme le nôtre ? Les gens de cinéma nous considèrent comme de la merde, les gens de l’Éducation nationale – vous êtes bien placée pour le savoir – ne nous prennent pas au sérieux, les écrivains, les intellectuels… C’est le contraire de l’Angleterre. Là-bas tous les grands écrivains travaillent pour la télévision, les gens de cinéma travaillent pour la télévision avec grand plaisir, et cela donne une télévision extrêmement riche, vivante ; si j’ose dire, nutritive.

Il suffit de regarder la rubrique consacrée à la télévision dans la revue Arts dans les années 1960 pour se rendre compte que cela n’a pas toujours été comme cela. C’était très riche, il y avait donc quand même des espoirs dans ces années-là, une reconnaissance de ce qui se faisait. Pour quelle raison tout cela est mort, peut-on dire que c’est imputable à l’éclatement de l’ORTF ?

Oui, je crois que l’éclatement de l’ORTF [1974] a été la mise à mort de la télévision culturelle. Dans le fond, et c’est Giscard qui commence à le faire, il tue l’ORTF pour créer la télévision privée. Et il est quand même assez extraordinaire de penser que c’est la gauche qui l’a fait ensuite. Est-ce que vous vous souvenez du moment où François Mitterrand crée la 5 ? Vous savez qui il nomme comme directeur de la 5 ? Il nomme Monsieur Berlusconi, ce n’est quand même pas rien… Et pourquoi le nomme-t-il ? Parce qu’il était copain avec Craxi, qui était le patron du parti socialiste italien, qui est d’ailleurs mort en exil en Tunisie, parce que s’il rentrait en Italie, il finissait ses jours en taule… Qui se souvient que M. Mitterrand – qui a supprimé la peine de mort et j’en suis très heureux –, est quand même le bonhomme qui a créé Canal + avec tout ce que cela comporte de télévision people, et qui, créant la 5, qui va d’ailleurs capoter assez vite, nomme comme premier patron M. Berlusconi ? Qui s’en souvient de cela ? Posez la question aux journalistes qui sont autour de vous, c’est une bonne devinette.

Le clivage est effectivement énorme entre les hommes politiques, les intellectuels…

Monsieur Léotard, a fait un coup unique au monde quand il a vendu la chaîne mère à Bouygues, au BTP. Quand il la vend, il faut se souvenir que tous les postes, à l’époque, s’allumaient sur TF1, sur la 1re chaîne. En la vendant, il vend le public avec. Il vend non seulement l’émetteur, mais il vend le public. C’était très compliqué pour les petites vieilles mémères d’aller chercher autre chose, et c’est ce qui a fait le succès de TF1 !

Et vous, dans les années 1960 et 1970, aviez-vous conscience de vivre un moment d’espoir pour la télévision, ou est-ce après coup que cette période a été perçue comme un âge d’or ?

Je pense que le malheur commence avec la destruction de l’ORTF, parce que, derrière ça, on sent bien que l’argent-roi va mettre la main sur tout. Ce qui est très curieux, quand on y pense, c’est que moi j’ai connu la télévision gaulliste, la télévision giscardienne, la télévision de la gauche après 1981 et ce qui me frappe, c’est que de Gaulle contrôlait absolument toute l’information. C’était cadenassé. Peyrefitte, qui était le ministre de l’Information, allait jusqu’à dicter le contenu du journal télévisé jour après jour. Les mecs qui étaient au journal télévisé téléphonaient pour savoir de quoi ils devaient parler. Mais, à la même époque, nous les auteurs-réalisateurs, avions une liberté absolue : l’information est cadenassée, mais la culture, faites ce que vous voulez. Puis Giscard arrive, que fait-il ? Il crée une concurrence entre les chaînes : c’est-à-dire que France 2 attaque France 3, France 3 attaque France 2, et toute l’énergie que l’on consacrait à la création, à la créativité, va dans cette sorte de guerre de gladiateurs et de concurrence. Et puis, avec l’arrivée de la gauche, on en est resté le derrière par terre. La gauche avait tellement peur d’apparaître réactionnaire, au sens passéiste du terme, que leur souci c’était celui d’être modernes. Je vais vous donner un exemple : quand j’étais directeur de la villa Médicis – j’y suis resté dix ans quand même – un jour, l’ambassadeur, à Rome, m’appelle et me dit : « Écoute, Jean-Marie, il y a un grand personnage du parti socialiste qui est de passage, ce serait bien que tu l’invites à déjeuner. » Je l’invite à déjeuner. Au début, on a une conversation touristico-artistique, on compare les qualités des Caravage, et au milieu du repas, il me dit : « Vous savez, M. Drot, je crois que l’audiovisuel vous intéresse. Nous sommes en train de songer, rue de Solferino, à supprimer la redevance ! » J’ai laissé tomber ma fourchette, parce que supprimer la redevance, c’est tuer le service public, c’est l’assassiner. Il me dit : « Mais non, on a bien supprimé la vignette auto, les voitures roulent toujours. On trouvera une autre façon de la financer. » Et il ajoute : « Quand même, la redevance, c’est pas très moderne, ça fait un peu ringard. » Le monsieur, c’était Laurent Fabius. Cela vous dit tout.

L’argument « c’est pas moderne » est d’une telle connerie. Et d’ailleurs ce qui est incroyable, c’est que la gauche, de nouveau, est contre Hadopi. Hadopi, ce n’est pas miraculeux, mais c’est au moins une tentative de mettre de l’ordre dans la diffusion par internet. Et leur grande idée, c’est de mettre les auteurs sous la licence globale : la licence globale, c’est le Parlement qui décrète le montant des droits d’auteurs année après année, c’est-à-dire qu’il n’y aura plus de discussion entre les diffuseurs et les sociétés d’auteurs, ce sera fixé chaque année en même temps que le budget. Au lieu d’avoir une discussion avec ceux qui nous diffusent, ce sont les députés qui choisissent pour nous le montant des droits d’auteurs. Tout cela n’est pas très exaltant.

3Entretien retranscrit par Ariane Beauvillard et Roxane Hamery

Notes

1 Il s’agit de Jean-Jacques de Bresson qui sera directeur de l’ORTF de juillet 1968 à 1972.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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