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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

3. Cinéma et modèle plastique

Le jardin des sculptures : Shadows, de John Cassavetes

Suzanne Liandrat-Guigues

Texte intégral

  • 1 Mais les opinions changent. Dans A History of the American Avant-Garde Cinema, rétrospective de fi (...)
  • 2 « Venise 1960 », Positif, n° 36, novembre 1960, p. 39.

1Il est une idée convenue qui fait du premier Cassavetes un représentant de l’avant-gardisme au cinéma. En effet, Shadows a été pris pour phare d’une certaine modernité en raison du style qu’il a su imposer1. Les caractéristiques avancées par la plupart des commentateurs, outre la partition de Charlie Mingus et l’improvisation sur laquelle insiste le carton final, sont celles que Roger Tailleur et Louis Seguin soulignent dès la présentation du film à la 21e Mostra de Venise : l’« exubérance souvent anarchique formellement mais telle que l’on doit pardonner l’absence des raccords, souvent astucieusement camouflée par les percussions du dialogue2 ». Or, Shadows propose une visite au musée, séquence exemplaire et paradoxale si l’on s’en tient au sens commun qui veut que la modernité s’exprime à travers un excès du moderne et en rupture avec le passé.

2Cette séquence qui est l’un des moments forts de l’œuvre ne lui a cependant pas immédiatement appartenu. La genèse du film que nous connaissons recouvre une période de trois années. Il y a, en effet, deux versions de Shadows. La première résulte d’un travail de l’atelier théâtral qu’a fondé Cassavetes et d’une improvisation sur un thème racial à partir duquel il aurait décidé de faire un film qu’il commence à tourner en 1957. D’une longueur de 60 mn et en 16 mm, il est présenté au Paris Theater de New York où il provoque l’enthousiasme de Jonas Mekas, critique au Village Voice et l’une des figures du cinéma américain d’avant-garde. À la suite de cette projection, Mekas crée le « Prix du film indépendant » qu’il décerne à Shadows en janvier 1959. Mais Cassavetes a décidé de modifier ce premier film. Après trois semaines de tournage supplémentaire et un nouveau montage de trois mois, gonflée en 35 mm, la nouvelle version qui dure 87 mn sort en novembre 1959. Huit séquences auraient été ajoutées parmi lesquelles la visite au MoMA, le générique, ainsi que la scène d’amour entre Lelia et Tony. Si la première version s’est illustrée par son caractère improvisé, la seconde s’en distingue et il est permis d’interroger la réflexion dont elle émane.

3La visite au musée appartient à cette série d’ajouts. Elle est précédée par une séquence dans un café-restaurant où se retrouvent les trois personnages principaux Ben, Tom et Dennis ainsi que Lelia et son ami David. Quoique liées par un fondu-enchaîné, les deux séquences obéissent à deux logiques différentes. La réunion au café peut passer pour une scène improvisée, un exercice d’atelier théâtral avec les approximations dans le jeu, les rires et les gestes ludiques des comédiens. Il n’en va pas de même pour la scène du musée qui témoigne d’une maîtrise de l’espace. D’entrée de jeu, la distance de la caméra montrant la course et les évolutions des trois garçons diffère des cadres serrés de la séquence du café, des jeux de physionomie et de l’amalgame des corps (dans le cadre), chers aux séances d’improvisation cassavetiennes. Un détail relie les deux séquences. Au café, les personnages parlent d’aller au Metropolitan Museum, ils évoquent les momies qui s’y trouvent. Ils décident de s’y rendre et, d’un bond magnifiquement rendu par le fondu enchaîné, ils se retrouvent courant au… MoMA dans le jardin des sculptures. Cette distorsion du procès narratif énoncé par les personnages est frappante. La visite au musée qui n’était qu’une proposition culturelle parmi d’autres fait l’objet d’un développement spécifique dans la deuxième version du film mais avec une modification du programme que le fondu enchaîné (parce qu’il est une procédure de liaison matériellement visible) souligne étrangement. Les changements opérés d’une version à l’autre peuvent expliquer pour partie cette rupture. Si rien n’empêchait une révision de la bande-son qui aurait homogénéisé les deux séquences, tel qu’il se présente, le montage devient une trace énigmatique qui retient l’attention. À sa manière propre, la séquence de Cassavetes s’apparente à une autre procédure : elle fait écho au projet de l’héroïne de Voyage en Italie de Roberto Rossellini annonçant qu’elle va visiter la pinacothèque du musée de Naples tandis que le film ne montre que des statues de ce musée. Cette distorsion dramatique tend à souligner l’importance de la sculpture pour le film (sinon pour le projet narratif représenté par le personnage). Comme chez Rossellini, en effet, la visite au musée que réalise Cassavetes se solde par des images de la seule sculpture, au mépris de toute autre forme artistique présente dans le MoMA.

  • 3 Emmanuel Herbulot a inventorié les statues du musée dans « Le manifeste esthétique in situ de John (...)

4Le jardin de sculptures que nous voyons est récent. Lors de la création du Musée, en 1939, il n’avait pas été prévu et fut ajouté en dernière minute quelques semaines avant l’ouverture. La configuration visible dans le film date de 1953, où le jardin fut redessiné par l’architecte Philip Johnson et appelé The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden (Il sera encore agrandi en 1964, par P. Johnson). La caméra de Cassavetes s’empare de ce lieu. Après avoir descendu quelques marches d’escalier qui conduisent au jardin (mais qui ne permettent pas de venir directement de la rue comme le laisse entendre la succession des plans due au montage), Tom, Dennis et Ben longent de gauche à droite le mur de briques qui borde la 54e rue tout en suivant le parapet d’un premier bassin. Ils croisent plusieurs statues dont Le Grand Cheval de Raymond Duchamp-Villon (1914), Floating Figure de Gaston Lachaise, La Grande Laveuse accroupie d’Auguste Renoir (1917), Family Group d’Henry Moore (1949), Figure de Jacques Lipchitz (1926-1930) ; puis traversant le bassin, ils passent devant La Rivière d’Aristide Maillol (1943) et ils s’arrêtent devant le Monument à Balzac d’Auguste Rodin (1897-1898). Tandis que ses deux amis discutent devant Le Roi jouant avec la reine de Max Ernst (1944) et une Femme debout ou Assia de Charles Despiau (1938), Ben s’écarte et s’accroupit devant une tête vue de profil, Revelation de Polygnotos Vagis (1951). Derrière eux on reconnaît, fixés au mur d’enceinte, les reliefs de la série des quatre Dos nus d’Henri Matisse (1909-1930). Puis les trois compères reprennent leur course à travers le jardin pour s’élancer vers une monumentale sculpture de bronze de Gaston Lachaise, La Femme debout (1932) à côté de laquelle se trouve, cachée par la végétation, La Méditerranée de Maillol (1901)3.

5Tom, Dennis puis Ben courent l’un derrière l’autre dans le jardin des sculptures du MoMA. Par la procédure de montage, alliant fondu enchaîné, surimpression, reflets, Cassavetes instaure une équivalence entre deux univers. Celui du quotidien dont il se fera une spécialité : notamment la rencontre au café qui réunit autour d’une table des discussions et une gestuelle appropriée (en peinture, cela a pu s’appeler sacra conversazione, Cène, ou encore conversation piece) ; celui de l’art moderne qui avec le jardin prend des allures festives de parc de promenade (le musée est un lieu qui génère une forme propre de flânerie sur laquelle renchérissent les trois comédiens). L’effet qui tend à fondre les partitions entre vie culturelle et vie courante traverse le film. La visite au musée a son pendant dans la course de Lelia et Tony à travers Central Park où trois personnages sont à nouveau rassemblés, séparés, agencés diversement par le montage. L’une retentit sur l’autre. L’entrelacement se poursuit avec la scène d’amour entre les deux jeunes gens qui n’hésite pas à convoquer un masque primitif faisant écho au mot utilisé par Ben pour qualifier la tête sculptée qui l’a si vivement intéressé au MoMA. Il résulte de ces agencements discrets une plus grande unité du film sous ses allures manifestes.

  • 4 L’idée est avancée par Emmanuel Herbulot à laquelle il associe la notion de parcours initiatique.
  • 5 Comme le pense Emmanuel Herbulot, op. cit.

6D’une part, le protocole ordinaire de la visite n’est pas respecté et le musée est désacralisé ; d’autre part, Cassavetes la transforme en une simple balade, une sorte de descente en ville4 entre copains. L’incompréhension est l’attitude la plus évidente des trois personnages. Tom l’exprime, Dennis souhaiterait la surmonter et pour cela, manifeste une bonne volonté culturelle. Ben, qui semble le plus détaché, vit une expérience singulière, à la faveur de sa rencontre avec Revelation. Tête en pierre posée sur un socle qui est un tronc d’arbre, un cylindre rugueux en bois, cette sculpture n’était pas destinée à l’extérieur mais à une salle du musée. L’installation momentanée de l’œuvre dans le jardin obéirait à un souhait de Cassavetes5. Ainsi il y aura trois pauses. La première est consacrée au Balzac de Rodin devant lequel les trois garçons s’immobilisent. Puis Dennis et Tom parlant bruyamment, Ben s’éloigne pour une deuxième station : le tête à tête avec Revelation. Le troisième arrêt est pour la Femme debout de Lachaise qui réunit à nouveau les trois amis. Deux sculptures qui imposent le regard vers le haut ; une qui réclame que l’on se baisse comme le fait Ben. Ces trois œuvres sont essentiellement figuratives : le Balzac est célèbre, l’œuvre de Lachaise est fort prisée aux États-Unis où l’artiste a fait la majeure partie de sa carrière ; quant à Polygnotos Vagis, sculpteur d’origine grecque comme Cassavetes, il n’est guère présent dans les musées.

7La mise en scène et l’utilisation de l’espace sont parfaitement maîtrisées. Inspiré par la présence des deux bassins d’eau, le parcours des personnages dessine une sorte de boucle ouverte en forme d’alpha. La caméra occupe trois positions principales à partir desquelles elle effectue chaque fois un large panoramique vers la droite. Tandis que les jeunes gens courent, la caméra panote assurant la continuité de leur mouvement. Ainsi la confrontation de Ben avec la statue alternant avec la discussion des deux autres garçons joue-t-elle la rupture dans cette double fluidité de la caméra et des personnages. Il y a un ostentatoire faux raccord lors du deuxième panoramique puisque la caméra s’est déplacée à 180° inversant la marche du trio. Chacune de ces trois positions-clés correspond au point de vue d’une statue qui n’intéressera pas les personnages. Aux trois statues élues par eux répondent les trois points de vues de la caméra qui sont autant de regards des statues sur les trois amis.

  • 6 J’emprunte les termes de Nicole Brenez, op. cit.
  • 7 Je dois à Pierre-André Garcia la première formulation de cette hypothèse. Qu’il en soit ici remerc (...)

8Un certain nombre de gestes sont apparemment arbitraires dans ce film. Ils sont suffisamment insistants pour ne pas être fortuits. Ainsi, au cours du générique, Ben « lève les bras très haut, pour rien » ; juste après, c’est la rencontre houleuse du trio « à propos d’une histoire d’argent qui restera inintelligible » ; plus loin, encore Ben se love « en un étrange mouvement avant de traverser la rue6 ». Ces comportements semblent à la fois se désolidariser de l’action principale, et déroger à l’esprit de la libre improvisation. En revanche, ils font naître ce fond d’étrangeté qui auréole le film d’une beauté singulière. Parfois, le spectateur a le sentiment de les reconnaître lorsque ces gestes curieux semblent venus de la statuaire de Rodin. La référence à ce sculpteur peut paraître insolite7 mais le Balzac fait l’objet de la première station des trois visiteurs du MoMA. Une logique des hétérogènes s’y exprimerait.

  • 8 Leo Steinberg, Le retour de Rodin, pour la traduction française, Macula, 1991, p. 6-7.

9À l’époque du film, Auguste Rodin, tombé dans l’oubli depuis sa mort en1917, est redécouvert par les États-Unis. En mai 1954, Curt Valentin organise une exposition dans sa galerie de la 57e rue à New York. Cette exposition marque un renouveau dans la renommée de l’artiste. « Avant 1955, le Museum of Modern Art de New York ne possédait pas une seule sculpture de Rodin. Les New-Yorkais qui souhaitaient voir des Rodin, à l’époque, se rendaient au Metropolitan Museum. Mais pendant les années trente et encore durant les années quarante et cinquante, ils n’y trouvaient que de faciles reproductions en marbre qui servaient à décorer le centre des salles consacrées à la peinture. Les superbes bronzes de Rodin que possédait le musée restèrent dans les réserves du Metropolitan Museum jusqu’en 19578. » La précision apportée par Leo Steinberg pourrait expliquer le projet initial des trois compères de se rendre au Metropolitan tandis que la séquence ajoutée en 1959 prendrait acte des modifications récentes opérées dans les collections du MoMA. Ce qui fait entrer la référence à Rodin au cœur secret du film.

  • 9 Cf. Cinéma 61, n°58, juillet 1961, p. 42.
  • 10 Selon Ray Carney. Cité par N. Brenez.

10Cassavetes fait remonter l’origine du titre à ce qu’un des acteurs s’amusait à dessiner au fusain ses camarades et appela son dessin « shadows9 ». D’autre part, Cassavetes avait à l’origine appelé « Shadows », le « Variety Arts Studio « qu’il a créé, le plaçant, semble-t-il, sous l’égide de Shakespeare10. Mais le mot « ombre » appartient autant au lexique de Shakespeare qu’à celui de Rodin. Un cheminement se dessine. Shakespeare est à la source de l’idée que nous sommes tous des ombres et que nous ne faisons que quelques tours sur scène. Puis Rodin a pu offrir la possibilité de donner une apparence à ces ombres. Dans ces vers du finale de Macbeth :

Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage (Acte 5, sc 5)

11La métaphore engage le travail de l’acteur et croise deux motifs qui appartiennent à l’univers de Rodin : L’Homme qui marche et Les Ombres. On appelle Les Trois Ombres la figure répétée sous trois angles différents qui devait orner le sommet de la Porte de l’Enfer, inspirée de Dante. Cette porte est l’œuvre majeure de Rodin à laquelle il a consacré les vingt dernières années de sa vie et qui est restée inachevée. Le titre du film Shadows s’imprime sur les contorsions des danseurs qui ne sont pas sans rappeler le tumulte qui anime les figures de la Porte de l’Enfer. Si trois est assurément le chiffre le plus présent à travers les différents trios qui se constituent au long du film, il est suggéré de l’associer au mot de Shadows, dès la première séquence où Ben est rejoint dans la rue par ces copains. Bien que quatre personnages soient présents pendant l’altercation, le trio de silhouettes sombres se détache sur le fond surexposé tandis que le quatrième (Seymour Cassel) revêtu d’un habit clair est exclu, voire violemment rejeté. Dans la confusion de la scène, les trois garçons se regroupent autour d’une même gestuelle qui néanmoins reste indéfinissable tant en raison de l’obscurité du plan que du bord cadre tronquant le mouvement.

12L’étrangeté de la composition est un assez bel équivalent du choix effectué par Rodin qui non seulement fait adopter une posture énigmatique aux trois ombres mais n’achève pas le geste, puisque les mains sont absentes des bras tendus. Si elle n’en est pas la reproduction exacte, la posture des trois amis évoque en cela aussi le groupe de Rodin. Le spectateur est d’autant plus enclin à faire le rapprochement avec ce sculpteur qu’il a pu voir se déployer le thème de Ben, l’homme qui marche, par lequel commence cette séquence – qui correspondait dans la première version de Shadows à son ouverture. Ben parcourt la rue à grandes enjambées et croise des grévistes. Il vient de la profondeur du champ tandis que les grévistes condamnés à marcher de long en large (grève se dit aussi walk out) occupent latéralement le fond du cadre.

13Le générique ajouté lors de la deuxième version, présente Ben au sein d’une assemblée de danseurs et de musiciens. Il recèle également une gestuelle insolite où Ben élève les deux bras au-dessus des groupes qu’il traverse. Le geste connaît deux occurrences différentes, l’une plus insistante que l’autre car non motivée. La première fois, « tablas à la main, il se fraye un chemin dans la foule » ; la seconde fois, il « lève les bras très haut, pour rien », écrit N. Brenez. Cette dernière attitude peut être rapprochée de la statue du Fils prodigue (dont une autre version est appelée L’Adolescent désespéré) appartenant à la cohorte des corps du panneau de droite de la Porte de l’Enfer où d’ailleurs cette même silhouette réapparaît avec des variations d’un groupe de damnés à l’autre. Ainsi, la séquence du générique imposerait l’image de Ben en Fils prodigue de cette famille. La distance que le personnage prendra à l’égard des siens ainsi que le thème de son errance sont donc programmés dès l’ouverture du film, dans sa deuxième version. À la fin du générique, Ben est vu à la faveur du panoramique vertical comme un étrange buste rencogné, parce que, comme l’expliquait Rodin à Degas qui s’étonnait de l’absence des bras, un homme marche avec ses jambes. Chez Rodin, une même figure peut être déclinée de plusieurs façons comme si elle résultait d’un montage en pensée de silhouettes fixes. Cassavetes faisant de Ben, l’homme qui marche, cette figure exemplaire de l’univers de Rodin, en donne une idée toute cinématographique.

14Un autre passage retient l’attention tant il manifeste une intention d’abord inexplicable. C’est la deuxième fois que Ben est filmé en ville. Il suit la 46e rue, salue les pigeons sur le trottoir. Il avance de face depuis la profondeur de champ, vêtu d’une veste sombre et d’un pull noir avec une échancrure en V de couleur claire de laquelle dépasse un col roulé noir. Dans le plan suivant, au cadrage plus rapproché, le pull a changé ; il est gris clair et son encolure est ronde autour du col roulé noir. Manifestement il s’agit d’un plan de coupe ajouté après coup, le faux-raccord est exhibé. Le troisième plan renoue avec le vêtement du premier lorsque Ben arrive au music hall où répètent les girls. Le second plan inséré dans la continuité de la marche attire l’attention doublement. Outre le faux-raccord, il montre une attitude étrange de Ben qui, ayant traversé la rue, entoure de ses bras un panonceau au bord du trottoir. Le geste est inattendu. Il semble avoir pour principale fonction de montrer l’enroulement des bras, l’enlacement du buste ployé qui se love sur lui-même. Il évoque, par cette attitude, diverses silhouettes de Rodin obtenues à partir de la Petite Ombre, une des variations du personnage central du groupe des trois figures ornant la Porte de l’Enfer. Cette sculpture est un mixte de l’Homme qui marche par la position des jambes et de figures aux bras enlacés comme l’Ève ou aux bras qui s’enroulent comme La Méditation. Ce procédé d’hybridation est constant chez Rodin ; loin de cacher la greffe, il l’exhibe toujours. Dès lors, il semble possible de mettre en parallèle le travail du sculpteur avec le rapport aux faux-raccords chez Cassavetes. Les combinaisons d’éléments venus de diverses œuvres relèvent de la constante improvisation caractérisant le travail de Rodin. Cette recherche n’est pas sans ressemblance avec ce que l’on croit comprendre de l’esprit du cinéaste.

15D’un côté, Rodin démultiplie et de l’autre, il répète. Les mêmes figures reviennent sans cesse avec un rôle nouveau, un titre nouveau, exprimant une foncière mutabilité. Ainsi L’Homme qui marche se reconnaît dans le Saint-Jean Baptiste, dans Pierre de Wissant l’un des Bourgeois de Calais, qui sont eux-mêmes des hommes se mettant en marche, et dans la Petite Ombre encore appelée (dans une autre version) Le Précipice. Les titres, le plus souvent proposés par ses amis littérateurs, n’étant donnés que dans l’après-coup, pour satisfaire une commande, une demande d’éclaircissement d’un acquéreur ou les besoins d’une exposition. Cette mutabilité repose sur deux autres traits caractéristiques. D’une part l’inachèvement et d’autre part la recherche de la moindre représentation. L’effacement de la représentation tient autant à la fragmentation (des visages, des mains ou des torses incomplets) qu’au transfert du même geste d’un sujet à un autre par lequel s’annule la dramatisation. L’inachèvement est associé à la reprise des mêmes formes et à leur multiplication. Il est évident que la duplication des figures parcourt la Porte de l’Enfer ; dans son atelier Rodin accumulait les recherches de rythmes, de redoublement d’énergie, de l’expression d’une succession d’instants tout en sachant que la répétition de poses semblables instaure une durée particulière où l’état se prolonge par-delà les limites du matériau.

16Ces remarques intéressent toutes le cinéma de Cassavetes. De même, le filmage d’une même scène à plusieurs caméras crée une durée en multipliant les points de vue sur l’acteur. Parfois la scène s’éternise inexplicablement au mépris du mouvement apparent et crée le sentiment d’un temps suspendu, sans devenir. Ce qui est pour beaucoup dans l’angoisse que fait naître le film à côté des franches parties de rigolade. Cette attitude pourrait être comparée aux figures de Rodin placées en équilibre précaire, telles L’Âge d’airain ou Adam, comme si elles mettaient toute leur énergie à ne pas lâcher prise dans un sentiment de grande dérision existentielle.

  • 11 Le sculpteur qui procède par moulage est un familier des techniques de reproduction dont il fait u (...)
  • 12 Hélène Pinet, « Les photographes de Rodin », Photographies, n° 2, septembre 1983, 39-58.

17On devine que Rodin était à la recherche de quelque chose que nous pouvons identifier aujourd’hui : la multiplication des photogrammes sur la bande de pellicule. De cette expérience, il a pu avoir à connaître par les premiers travaux de la chronophotographie : la multiplication des prises de vues qui décomposent le geste est un mixte de sculptures et de photographies. Au cours de sa carrière, Jules Étienne Marey passe d’une pratique à l’autre, la décomposition du mouvement par la chronophotographie le conduisant à la statuaire. Comme beaucoup de sculpteurs11 du xixe siècle Rodin use abondamment de la photographie. Ses archives personnelles en comptent 8 000, commanditées par l’artiste12. Mais Rodin en modifie l’usage qui était principalement d’avoir le modèle à demeure. Les clichés ajoutent à la démultiplication des figures et ainsi Rodin dote la sculpture d’une nouvelle catégorie, la sculpture « en développement » (pour reprendre une expression de Rilke).

  • 13 Leo Steinberg, op. cit., p. 50.

18Loin de fixer la forme définitive, la photographie devient support d’idées et de recherches, accueille les retouches, favorise l’évolution tout en gardant la trace de l’état antérieur. Elle assure le mouvement dans la création. Elle en est l’anticipation et la possibilité dont la sculpture conserve la vibration. L’on comprend que la duplication est un principe essentiel du travail de Rodin ; elle conduit à une mise en cause du naturalisme de sa représentation. Si un même corps peut tenir plusieurs rôles, occuper plusieurs lieux, reparaître modifié par la mutation d’un bras ou d’une tête, c’est que la représentation du corps n’est pas l’enjeu principal de cette création. Comme le remarque Leo Steinberg au sujet de la Figure volante, « plutôt qu’il n’a modelé un corps en mouvement, Rodin a donné corps à un mouvement13 ». De son côté, Cassavetes montre une énergie qui a rencontré un corps : le rire, la douleur, l’ambition ou la colère… qui façonnent un personnage.

  • 14 Rainer Maria Rilke, « Auguste Rodin », Œuvres, édition établie et présentée par Paul De Man, Éditi (...)

19À d’autres moments, le processus relève d’une approche progressive de la statuaire chez Cassavetes, on a l’impression de voir se déployer sous nos yeux (et cela peut être l’effet des fondus du film) les différentes ébauches de la pose ou de la gestuelle de Rodin. Dans la scène d’amour manquée entre Lelia et Tony, c’est la figure de l’Ève de Rodin qui s’impose après que d’autres formes féminines de l’affliction aient été approchées par la comédienne. Non que Lelia imite sa pose mais bien parce que l’ensemble de sa gestuelle y conduit nécessairement. « Et Ève, écrit Rilke, comme de loin ployée dans ses bras, dont les mains tournées vers le dehors voudraient repousser tout, même son propre corps qui se transforme14. »

  • 15 Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Éditions Verdier, 1988, p. 76.

20La « méthode » de Cassavetes pour ce premier film s’en trouve éclairée. Principe esthétique plutôt que méthode, il ne s’agirait pas tant de jouer un modernisme du moment que de le déduire de la double référence à Shakespeare et à Rodin. « Par là se montre que la modernité n’est pas le nouveau, n’est pas la rupture. Mais l’abolition de l’opposition entre l’ancien et le nouveau15. » En cela s’expliquerait que Cassavetes n’ait pas choisi de s’identifier au mouvement d’avant-garde cinématographique naissant, dont Jonas Mekas s’est fait le porte-parole après avoir salué la première version puis critiqué férocement le deuxième Shadows. D’ailleurs, Ben lance une manière d’avertissement. À David qui veut lui consacrer son roman, il déclare avec dédain qu’il ne faudrait pas en faire un portrait de la « beat generation ». Mariage du cinéma, des ombres et des statues, quand est payée la rançon de la nouveauté, vient toute la poésie de ce film.

  • 16 On trouvera une version remaniée de ce texte dans l’ouvrage publié en 2002 à L’Harmattan : Cinéma (...)

21Ainsi, au-delà de la citation effective des sculptures visibles dans le jardin du MoMA, on peut vérifier, à la faveur des scènes les plus inexplicables, que le film entier a été placé sous l’égide de l’artiste sculpteur. Les raisons qui ont pu animer l’inspiration de Cassavetes sont sans doute déterminées par l’actualité de Rodin à New York mais aussi relèvent d’une identification par le cinéaste à une démarche créative dans laquelle il se reconnaît lui-même. Au moment où l’art moderne s’élaborait et où disparaissait Rodin, son travail semblait ne plus avoir de pertinence. Cherchant à émouvoir et à séduire, ses pièces, en effet, péchaient par excès d’expressivité parce que, après Manet, on identifia une certaine modernité à l’absence d’émotion. Ce qui fut reproché à Rodin et provoqua sa relégation pendant une quarantaine d’années, fera le succès du film de Cassavetes16.

Notes

1 Mais les opinions changent. Dans A History of the American Avant-Garde Cinema, rétrospective de films organisée par The American Federation of Arts, New York, 1976, Shadows figure bien dans la chronologie proposée à l’année 1958, mais il n’est pas mentionné, non plus que le nom de Cassavetes dans l’introduction du catalogue par Marilyn Singer. En outre, aucun film du cinéaste n’a été projeté au cours des divers programmes de la manifestation.

2 « Venise 1960 », Positif, n° 36, novembre 1960, p. 39.

3 Emmanuel Herbulot a inventorié les statues du musée dans « Le manifeste esthétique in situ de John Cassavetes. La séquence du jardin des sculptures dans Shadows », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 52, été 1995, p. 75-99 (je remercie Jean-Pierre Criqui de me l’avoir communiqué). Voir également le repérage proposé par l’Avant-Scène cinéma. Nicole Brenez emprunte à ces deux sources dans son découpage de la séquence (dans Shadows, coll. « Synopsis », Nathan, 1995). Dans ma propre identification, j’ai tenté de restituer l’ordre d’apparition des statues visibles sur l’écran.

4 L’idée est avancée par Emmanuel Herbulot à laquelle il associe la notion de parcours initiatique.

5 Comme le pense Emmanuel Herbulot, op. cit.

6 J’emprunte les termes de Nicole Brenez, op. cit.

7 Je dois à Pierre-André Garcia la première formulation de cette hypothèse. Qu’il en soit ici remercié.

8 Leo Steinberg, Le retour de Rodin, pour la traduction française, Macula, 1991, p. 6-7.

9 Cf. Cinéma 61, n°58, juillet 1961, p. 42.

10 Selon Ray Carney. Cité par N. Brenez.

11 Le sculpteur qui procède par moulage est un familier des techniques de reproduction dont il fait usage pour faire transposer ses modèles du plâtre au bronze. La sculpture en série se développe dans la deuxième moitié du xixe siècle.

12 Hélène Pinet, « Les photographes de Rodin », Photographies, n° 2, septembre 1983, 39-58.

13 Leo Steinberg, op. cit., p. 50.

14 Rainer Maria Rilke, « Auguste Rodin », Œuvres, édition établie et présentée par Paul De Man, Éditions du Seuil, 1966, t. I, p. 436.

15 Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Éditions Verdier, 1988, p. 76.

16 On trouvera une version remaniée de ce texte dans l’ouvrage publié en 2002 à L’Harmattan : Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années cinquante, p. 63-74.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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