Topologies des corps : perception, présence, figurations du mouvement
p. 101-125
Texte intégral

Figure 14 : Seul avec loup (N+N Corsino, 2006).
Crédits photographiques : © N+N Corsino.
1La scène actuelle vit une véritable transition sur le plan épistémologique – déplacement du point de vue sur les arts, en particulier les arts vivants – qui transforme le rôle du performeur en d’autres formes, plurielles, de présence. Cette rupture passe en grande partie par la relation de la scène, de la danse et du théâtre, avec les nouvelles technologies – notamment la motion capture (mocap) – qui permettent de traduire le mouvement en donnée informatique et de passer du corps physique au corps de synthèse.
2Dans ce contexte, la question de la présence, strictement liée à l’objet de l’analyse, doit être traitée en contre-point – dans le sens musical du terme – des modalités de sa réception : c’est-à-dire des effets qu’elle produit sur l’observateur. De ces observations liées à la transformation du corps et à la réception des effets de sa présence, découlent les fils de notre argumentation1.
3Pour commencer à définir ce que représente la présence dans le contexte des arts vivants, on partira de l’affirmation préliminaire suivante. Le concept de présence ne peut plus être réduit au corps du performeur, il doit être élargi pour intégrer les figurations du corps que les technologies permettent de composer. La raison principale de cet aspect, c’est que la présence ne coïncide pas – à proprement parler – avec le corps ; elle n’est pas quelque chose de stable, elle est plutôt portée par le corps. En autres termes, on est toujours porté à considérer la présence et l’absence sur scène comme deux opposés ; toutefois notre perspective est différente, parce que l’introduction de technologies sur scène nous permet de développer assez clairement, en bout de ligne, le cadre esthétique d’une théorie de « gradation de la présence » – et de ses effets – lié au processus de transformation du corps physique en numérique. Le concept de « gradation », appliqué à la notion de présence, n’indique pas une variation de qualité ni de quantité mais plutôt de consistance et d’intensité : il n’y a pas « une » présence plus qualifiable qu’une autre, mais il y a des degrés de présence conçus selon diverses échelles d’intensité de corps en jeu. Ce que nous proposons, c’est un travail sur les figurations technologiques du corps conçues comme « personnages virtuels ».
4Pour comprendre cette transition dans les arts vivants contemporains, il faut alors partir d’une définition du corps2. On doit comprendre ce qu’est le corps dont on est en train de parler et, en premier lieu, quelles en sont les caractéristiques et potentialités. Pour donner consistance pratique à cette réflexion, nous ferons ici référence à une série d’expériences scéniques qui ont développé des stratégies d’intégration de nouvelles technologies sur scène, en définissant des figures virtuelles projetées à l’écran et mises en relation avec les performeurs en chair et en os sur le plateau. Cela – comme nous le verrons – a ouvert deux directions en lien avec l’utilisation des dispositifs technologiques sur scène : d’un côté elles sont employées comme moyen de connaissance, afin d’étendre les possibilités du corps sous forme d’un geste inédit ; et de l’autre, les technologies ont permis aux artistes d’introduire sur scène des « corps » virtuels en poussant plus loin la recherche autour des dispositifs scénographiques.
5Pour clarifier ce changement de perspective, on doit changer de point de vue et porter l’attention sur le mouvement plutôt que sur le corps. Focaliser l’attention sur cet aspect nous permettra de trouver un point de convergence pour tracer un lien de continuité entre le corps physique et le corps numérique, en mettant en évidence les différentes étapes nécessaires pour passer d’une forme à l’autre et cerner ainsi les degrés de présence dont on parle. En d’autres termes, il s’agit d’élaborer et de retrouver des stratégies pour sortir de la dimension symbolique du corps en pensant sa matérialité dynamique.
6D’abord – avant de discuter l’intervention des technologies dans le cadre de la définition d’un corps de synthèse – la question urgente à débattre est la suivante : que veut dire, pour un performeur, travailler sur ses modalités de perception et arriver à composer un mouvement inédit ? Comment les technologies peuvent accompagner ce processus ?
7Nous avons, à la base, un corps de chair, de nerfs et d’os. Mais ce corps trouve sa consistance – et donc sa manifestation visible – dans un processus invisible à caractère neurophysiologique qui s’appuie sur la faculté anticipative du cerveau par rapport à l’action. Si le corps en chair et en os constitue la dimension actuelle du corps, c’est-à-dire la dimension visible du mouvement, notre intérêt se portera plutôt sur la dimension anticipative, là où l’action – avant d’être incarné par le corps – est définie « en interne » et projetée sur le monde3. Il est ici possible d’affirmer que, dans la composition du mouvement, l’on se trouve face à un corps à plusieurs dimensions : une dimension virtuelle – donc en puissance – qui concerne la projection-anticipation de l’action et une dimension actuelle comme exploitation de l’action exécutée4. C’est seulement après avoir clarifié cette distinction – qui repose la question du virtuel en termes conceptuels en vue de lui donner par la suite une connotation strictement technologique – qu’on pourra esquisser une nouvelle définition de la corporéité véhiculée par l’utilisation des technologies de captation du mouvement. Il s’agit d’une forme de corporéité qu’on appellera de synthèse, directement élaborée à partir de la manipulation des données provenant de la captation de l’activité des muscles du corps physique (mocap).
8Évidemment, s’il existe une présence du corps sur plusieurs niveaux – physique et de synthèse – les effets qu’elle produit se doivent d’être analysés. L’effet témoigne de la perception d’un « corps », physique ou numérique, qui s’inscrit et trouve place dans la réception du spectateur : le corps en action devient une « survivance » partagée. L’effet, comme produit de la présence du corps, correspond alors à un agencement de sensations que la présence produit et consigne au spectateur pour produire une résonance dans ses muscles, dans une dimension d’empathie partagée. Cela induit, bien évidemment, en celui qui observe une redéfinition latente de la perception.
De la simulation : le corps physique
9Esquissons tout d’abord le fonctionnement qui règle, sur le plan physiologique, les relations entre le cerveau et le mouvement, en définissant le corps physique comme mutuelle codétermination entre le corps virtuel et le corps actuel.
10En introduisant ce travail sur la perception dans le processus de composition du mouvement, on se réfère au concept de « fiction » de Michel Bernard, qui concerne, en premier lieu, la projection de la corporéité à l’extérieur d’elle-même5. Le performeur imagine et projette son anatomie dans l’espace avant d’agir matériellement. Pour ce faire, il doit activer tous ses canaux proprioceptifs, « sentir » l’espace, le cartographier, établir une relation active avec l’environnement avant d’effectuer son mouvement dans le lieu qu’il contribue à définir. Selon ce schéma, dans une opération que l’on peut qualifier de « catégorisation perceptive » de l’environnement, le cerveau ne gère pas des réponses à des « stimuli » et n’enregistre pas non plus des sensations de manière simplement passive. Il formule des hypothèses de mouvement à partir d’un répertoire interne d’actions mémorisées dont la mise à disposition lui permet de fonctionner comme un « simulateur » capable de faire fonctionner « en interne » – comme le souligne Jean-Luc Petit – les interactions entre les actions qu’il prévoit pour atteindre un but, et les conséquences possibles de ces actions6. Dans ce schéma, le dialogue avec le monde physique ne lui sert, dès lors, qu’à vérifier ses prédictions en les comparant avec la réalisation de l’action7.
11Pour bien comprendre le rôle de la composition du geste performatif, il faut saisir que l’on parle de la capacité d’un organisme à se projeter – à se manifester dans une dimension virtuelle – sans jamais simplement adhérer à l’être qu’il est, sans jamais s’adapter à ses limites8. C’est en vertu de cette capacité projective d’anticipation de l’action qu’on peut parler d’une première et décisive dimension de virtualisation déjà présente dans le corps. Elle constitue un aspect charnière pour comprendre le processus de composition d’un mouvement dans le cadre des arts vivants, qui démontre, sans équivoque, que l’imaginaire est déjà dans la sensation, et que cette dernière porte en elle un éventail d’actions potentielles. Pour saisir ce processus, il faut affirmer que la présence ne coïncide pas à proprement parler avec le corps mais, plutôt, émerge de la tension qui se produit entre la projection (virtuelle) d’un mouvement à venir, et la survivance d’un mouvement physique (actuel) disparu9.
Corpsgraphies I

Figure 15 : Apparition (Klaus Obermaier, 2004). Performance: Matthew Smith and Desireè Kongerød. Crédit photographique : © Klaus Obermaier.
12Pour aborder visuellement ce processus de « fiction » qui concerne la projection virtuelle, opérée par le performeur, de son anatomie dans l’espace avant même de concrètement bouger, on s’attardera sur une série de travaux scéniques allant dans cette direction :
- Une première dimension de ce processus – manifestant une tension évidente entre une forme d’intensification de la présence du corps physique et son déplacement – concerne ce que j’appellerai les traces de mouvement. Je me réfère aux expériences qui tendent à produire un accroissement intensif d’un mouvement singulier. À cet égard, signalons l’œuvre Apparition (2004) de l’artiste multimédia Klaus Obermaier10, dans laquelle une trace lumineuse – produite par un calcul algorithmique de données extraites du mouvement du corps exécuté sur scène en temps réel – parcourt et double le mouvement du performeur comme une vibration dans l’espace. Cette doublure est en quelque sorte une façon d’échapper au concept de reproduction. À cette dernière, on préfère substituer la notion de résonance ou d’écho qui souligne une continuité dans un même mouvement.
- Pour pousser plus loin ma réflexion à ce sujet, il est possible de citer le travail How long does the subject linger on the edge of the volume… (2005), projet réalisé par la chorégraphe américaine Trisha Brown avec la collaboration des artistes visuels Paul Kaiser, Shelly Eshker, Marc Downie et le compositeur Curtis Bahn11. La trajectoire et la projection du mouvement dans l’espace y dérivent – pour Trisha Brown – de la désarticulation et du rangement des os ; l’action « des os » relègue alors en arrière-plan le rôle des muscles. Le mouvement naît de l’entraînement articulaire et se trouve transféré aux membres selon le principe d’inertie et de continuité du flux énergétique qui passe dans le corps lorsque les muscles sont relâchés. Les principes de rangement et de poids sont les deux variables physiques auxquelles on peut adjoindre l’imagination motrice liée à la capacité d’induire des sensations physiques. Sur le plan de l’intervention technologique, les capteurs appliqués aux corps des danseurs activent des signaux reçus par l’ordinateur et transformés en traces de lumière et en sons. La chorégraphie physique suit la fluidité de cette scénographie virtuelle et compose des « images de la pensée » créées par la combinaison de trois systèmes : captation du mouvement, algorithmes d’intelligence artificielle et élaboration graphique des données. En focalisant l’attention sur l’architecture de l’espace composé par les relations entre les danseurs, l’ordinateur emmagasine les informations et compose en temps réel les trajectoires visuelles sur scène. C’est en vue de ce processus de composition numérique que la visualisation du geste à travers les algorithmes infographiques devient un important instrument pour relier les deux niveaux de la composition : l’agencement des membres dans le mouvement, et le dessin de l’espace-temps du dispositif scénique, aspect qui se traduit en nouvelles formes de présence, à la fois physiques et numériques.
13Ces exemples sont, à différents niveaux, des modalités permettant de rendre visible, grâce à l’intervention des technologies, des projections de l’imaginaire qui sous-tendent le mouvement et sa continuité.
14Donc, pour remonter au schéma de la corporéité que nous avons auparavant tracé, il est possible d’affirmer que la qualité du mouvement d’un corps dérive de la capacité d’un performeur à s’inscrire dans ce schéma pour donner consciemment forme à la tension entre la projection du mouvement et son actualisation12. Cela signifie matérialiser l’espace autour de soi avant de bouger : le mesurer, l’imaginer, l’occuper, lui donner un volume, une consistance. Or, ce processus ne peut s’organiser qu’à partir d’une modification du principe de perception, en intervenant sur les modalités de production de la « fiction » (projection de l’image du corps avant que celui-ci ne bouge, rappelons-le). Réorganiser la perception, pour le performeur, signifie donner au cerveau – à travers l’activité des sens – des « stimuli » pour élaborer de nouvelles hypothèses de mouvement, de nouvelles configurations d’anatomie et, par conséquent, de nouvelles formes de présence13. De fait, la difficulté à virtualiser ou à imaginer l’espace, c’est-à-dire à le topologiser, le colorer et le dynamiser, bref, à y projeter des hypothèses de mouvement inouïes, naît d’une difficulté liée à la sensation. Comme l’ont souligné Hubert Godard et Armando Menicacci, il s’agit bien d’une difficulté à renouveler des sensations attachées à une anatomie particulière ou à un geste inédit. Ce qui rend la chose difficile n’est pas la complexité des commandes d’activation musculaire, mais la difficulté à renouveler la manière d’organiser la perception14. Si cette organisation de la perception reste la même, les hypothèses de corporéité formulées par le cerveau seront toujours les mêmes. Ainsi faisant, le corps entre dans une boucle ; il répète toujours les mêmes modalités de composition et de dynamique spatiale. Le corps tourne à vide : prévisible, il perd en efficacité au regard du spectateur, il perd en tension, bref, il perd en présence.
15C’est exactement pour ces raisons que les technologies peuvent apporter, pendant les séances de répétition, de nouvelles modalités pour organiser autrement la perception du performeur, pour lui donner des solutions inédites dans la composition du mouvement chorégraphique ou scénique dans le sens large du mot. C’est dans cette direction qu’on peut relier plus profondément le corps et les technologies, ces dernières offrant au performeur la capacité à faire retour sur sa propre corporéité15 et permettant, du même coup, la définition d’une présence médiatisée du corps. La chose est évidente dans les travaux au sein desquels des personnages virtuels retranscrivent une conception du corps comme pure dynamique où l’anatomie devient pure abstraction de lumière16.
Figurations de la présence : sur les degrés de matérialité du corps
16Après avoir évoqué le travail de Klaus Obermaier ou de Trisha Brown comme représentants d’un premier niveau où le corps tend à s’abstraire de lui-même (tension entre projection et rétention dans la définition du mouvement), il s’agit à présent d’interroger les modalités selon lesquelles le corps est mis en relation avec divers systèmes technologiques (mocap notamment)17.
De la transformation : signature motrice et retour de la perception
17Si les hypothèses du mouvement élaborées par le cerveau, se manifestant dans les nerfs et les muscles, se fondent sur la catégorisation perceptive de l’environnement auquel le corps réagit, la transformation de ce mouvement imperceptible en données perceptibles sous forme de sons et lumières permet d’offrir au performeur un moyen inédit pour étendre sa perception (on parle de biofeedback). Cela signifie donc de composer un mouvement inhabituel pour accéder à plusieurs niveaux de présence inexplorés. Si l’on capte (avec la motion capture) l’activité des muscles involontaires par exemple, on s’approche vraiment de la possibilité de manipuler le point de passage où l’anticipation produite par le cerveau prend corps dans les muscles. C’est au cœur de ce point de passage qu’on peut introduire la notion de la signature motrice – comme l’ont appelé Martine Époque et Denis Poulin du Lartech de l’UQAM de Montréal18 – représentant la possibilité de rendre visible, grâce aux systèmes de captation du mouvement, l’essence intime d’un corps en mouvement, le point où la projection de l’action produite par le cerveau devient actuelle et prend place dans les muscles. Il s’agit d’avoir accès à l’unicité d’un corps en mouvement, à la représentation de sa motricité ; cela correspond à une autre mise en évidence du mouvement au-delà des limites du corps. En l’absence du physiologique, le mouvement seul demeure à l’écran et se fait un révélateur objectif de la présence de l’humain par sa signature kinésique singulière. Et si j’ai par ailleurs insisté sur l’importance de ce mouvement sur le plan physiologique, pour organiser et déterminer la présence, nous pouvons dorénavant affirmer que les systèmes de captation du mouvement étendent la présence physique en composant ce que l’on pourrait appeler des figurations médiatisées.
18Dans ce contexte, le corps ne stimule pas un potentiel technologique, mais il est stimulé par ce potentiel. En introduisant les technologies de captation du mouvement sur scène, le performeur se trouve confronté à un choix : soit concentrer son attention sur le seul niveau « proprioceptif » – données provenant de l’activation des sens – soit canaliser son attention sur le niveau « extéroceptif », c’est-à-dire sur les données extérieures rendues sous forme de sons et d’images. Ces signaux de retour vers le corps de l’interprète (biofeedback), lui redonnent une dimension sensorielle essentielle pour élaborer un nouveau projet de mouvement19.
19Ceci implique une transformation radicale de la consistance matérielle du corps : on passe de la chair au numérique, mais dans cette transition, on trouve une continuité qui permet de remonter à la structure élémentaire de tout corps. La physique et la science nous rappellent que tout corps se constitue d’une agrégation de particules : les matières vivantes et même celles en apparence inertes sont ainsi faites, le corps du performeur est donc fait lui aussi – en premier lieu – d’un agencement de particules20. Le corps synthétique peut ainsi être traité et compris dans ce cadre. Toutefois, la transition « charnel-numérique » que nous sommes en train de tracer repose sur une différence remarquable sur le plan de l’organisation du corps. Là où le corps physique est d’abord organisé selon une contraction dynamique de particules, le corps numérique (de synthèse) peut en revanche être détaché de cette contraction formelle et se caractériser par une dynamique d’extension de particules, donc d’une extension de la forme, encore une fois, au-delà des limites du corps, vers une abstraction.
20L’application ou l’intervention des technologies numériques sur les technologies perceptives repose sur deux opérations : « simulation » et « dislocation ». La « simulation » concerne la modélisation des corps de synthèse ; d’une réalité d’ordre primaire, empirique – la corporéité du performeur – on passe à une réalité différente composée de règles de formalisation mathématique. Les interfaces informatiques qui sont employées dans ce processus ne sont rien d’autre qu’un circuit qui rend possible le lien entre la réalité de premier ordre – le corps physique (matrice) – et les présences qui trouvent localisation sur les écrans de la scène ou dans le soundscape. L’opération de « dislocation » détermine pour sa part le déplacement de la corporéité physique en signes sonores et visuels et implique, par conséquent, une opération de degré secondaire par rapport à la simulation. À ce niveau, les signes deviennent indépendants, ils se réorganisent en un nouveau degré de présence.
Corpsgraphies II
21Pour illustrer ce processus, on s’attardera sur des exemples empruntant des directions complètement différentes de celle du traitement des données numériques, et qui ouvrent sur la question de la composition du mouvement du corps à l’écran par rapport aux figurations de la présence :
22– Nous citerons le travail Ghostcatching (1999) du chorégraphe américain Bill T. Jones21. Le chorégraphe, dans la composition du corps de synthèse, cherche une correspondance directe avec les paramètres du corps physique. En ce sens la figure numérique devient le « double » du corps physique dans l’espace : elle prend ses caractéristiques en termes de déplacement dans l’espace, de gestion du poids et de flexibilité du mouvement. Le spectateur se trouve face à une sorte de reproduction sur un autre plan d’existence matérielle.
23– Pour envisager une approche différente, il est possible de citer les travaux Hand-drawn Spaces (1998) et Biped (1999) de Merce Cunningham réalisés en collaboration avec Paul Kaiser22. La perspective tracée par Biped, s’oppose notamment à celle de Bill T. Jones : nous sommes face à une forme abstraite du mouvement numérisé au sein de laquelle nous pouvons reconnaître l’anatomie d’un corps, en dépit de sa consistance. On constate ici une abstraction complète de la forme du corps, mais il y a une tension visible avec le corps référent, une « mémoire » squelettique. L’intérêt de ce travail réside dans la possibilité d’intervenir sur les données obtenues par la captation : on peut décider de conférer à ces données la forme d’un corps synthétique presque identique à la matrice qui l’a produit ou, à l’inverse, de réorganiser le corps synthétique pour le faire diverger du corps physique qui l’a engendré. Merce Cunningham précise en remarquant la dimension transformative des technologies :
« [Avec Character Studio] vous avez davantage de possibilités de transformation, en termes de point de vue, d’échelle, de distance, de représentation de l’espace… Même de structure du modèle. […] Il y a une chose en particulier qui m’intrigue avec la “capture de mouvement” et Character Studio : vous pouvez abstraire les coordonnées d’un rythme – un rythme réel, enregistré sur telle partie du corps du danseur, la jambe droite, disons – et vous pouvez, avec “Biped” la transposer sur un autre élément du corps, un bras par exemple23. »

Figure 16 : Ghostcatching, Photogramme (Paul Kaiser, Shelley Eshkar, 1999). Crédits photographiques : Paul Kaiser, Shelley Eshkar. Courtesy : Openendedgroup.
24Si le processus d’intensification produit donc une correspondance formelle (et non pas substantielle) entre le corps physique et synthétique, le processus d’éloignement produit de véritables abstractions lumineuses au cœur desquelles les corps des danseurs semblent se démembrer, se disloquer et la trace de la mémoire du corps physique s’effacer.
25– On peut également citer le film chorégraphique Captives 2e mouvement (1999) de N+N Corsino24. Dans ce travail, en effet, la corporéité physique est ailleurs, hors de l’espace visuel. Les figures sur l’écran sont complètement synthétiques. Le corps réel a disparu, il prête seulement hors scène son mouvement (capté par des systèmes de motion capture). Toutefois cette corporéité hors scène informe, selon la reproduction de ses paramètres (gravité, poids, etc.), le mouvement de l’avatar sur l’écran (intensification du corps matrice), en marquant en même temps une autonomie de la corporéité vidéo par rapport à la scène physique (extension), et aboutit donc à un changement de consistance matérielle du corps.
« Être ici et ailleurs, au même moment, à la fois dans la durée du geste et dans un contrôle mental de cette action. Ce vol du temps – les danseurs sont des voleurs de temps – que certains qualifient à tort d’éphémère, correspond aussi à une particularité de l’image en mouvement. La possibilité de se voir, de se re-présenter, le corps en redemande et les durées de réapparition diffèrent suivant les techniques utilisées. Le corps même peut être l’objet de sa disparition en passant par des interfaces numériques, ce qui revient à poser la question initiale : je ne suis pas là (0) ; je suis là (1)25. »

Figure 17: Biped, Photogramme (Paul Kaiser and Shelley Eshkar, Merce Cunningham, 1999). Courtesy : Openendedgroup.

Figure 18 : Captives 2nd mouvement (N+N Corsino, 1999).
Crédits photographiques : © N+N Corsino.
26Dans ce processus, de N+N Corsino citons également Seul avec loup (2006) travail né d’une envie d’explorer de nouveaux espaces de représentation pour les corps et le mouvement. Des chorégraphies sont ainsi testées dans de nouveaux espaces de représentation. Cette démarche a permis de créer de nouveaux lieux et de nouveaux objets spectaculaires. Partant du vivant, les artistes parviennent à des zones imaginaires où le corps devient le media en vue d’une transformation. Le mouvement des corps des danseuses enregistrées en motion capture est appliqué à leur clone, aux « personnages virtuels » du travail. Comme dans un film d’animation, les corps et les espaces subissent toutes sortes de déformations et la danse se trouve plongée dans un monde de reflets. Écran concave, brume et forêt virtuelles, plage de cristaux géants.

Figure 19 : Fixed body with a « gone » head – Physically present but mentally elsewhere.

Figures 19 et 20 : Schème II (kondition pluriel, 2002). Crédits photographiques : Susanne Sellinger, 2003. Courtesy : kondition pluriel.
27– Citons ensuite, en prolongeant la réflexion sur ces axes, le travail de kondition pluriel, Schème II (2002) et surtout la section Corps fixe et sans tête. Physiquement ici et mentalement ailleurs26. Dans cette section, une des interprètes se trouve à plat ventre au sol. Elle peut agir, mais également « télé agir » à distance. En déplaçant sa tête camouflée, elle commande la projection des images représentant une version schématique de l’espace scénique. Alternant entre mouvements de torse, de jambes et de tête, elle détermine l’architecture de la lumière à l’écran qui, ce faisant, paraît en quelque sorte se disloquer. Bien que le corps soit présent sur scène, la pensée de l’interprète la projette en dehors d’elle-même dans une extension prenant corps sous forme de lignes de lumière et de son. Le corps en action a la possibilité d’être en relation avec les instruments : le corps est ici face à un environnement technologique qui produit une réaction directement perceptible sur le mouvement du corps pour redéfinir sa perception, celui-ci pouvant dès lors être exploré dans plusieurs dimensions.
28– Une combinaison de présence entre intensification du corps et détachement des figures numériques se retrouve pour finir dans le projet NoBody danse (2004) de Martine Époque et Denis Poulin. La proposition de départ est la suivante : chaque être humain possède une kinésie et une façon de se mouvoir qui lui sont propres et le différencient des autres : la « signature motrice » d’un corps. Encore une fois, il s’agit de modifier la forme du corps en intervenant sur l’organisation de la perception. Comme le rappellent Martine Époque et Denis Poulin, qu’elle s’adresse à un spectateur de danse ou à un analyste du mouvement, l’enveloppe charnelle de l’interprète attire son regard et le distrait de la motricité qu’elle enferme en produisant chez lui une série d’effets. NoBody danse : Le prototype et NoBody danse : Le sacre du printemps – les deux déclinaisons du projet – sont des « cinédanses » qui, bien que produites en infochorégraphie de particules, portent, d’abord et avant tout grâce à la capture du mouvement qui en est à la base, cette présence du danseur sans laquelle elles risqueraient de n’être que des performances technologiques. NoBody danse : Le prototype est l’aboutissement d’une recherche-création menée entre 2005 et 2008. Ce prototype a démontré par les réactions qu’il provoquait chez le public que la « danse sans corps » s’avère tout aussi génératrice d’empathie et d’émotion esthétique que la danse « avec corps ». Mais en choisissant une modélisation en particules et en stéréoscopie pour traduire ses données gestuelles, NoBody danse permet de faire exploser la nature bidimensionnelle de l’écran. Une illusion de profondeur apparaît en effet par le biais du gommage de l’enveloppe corporelle du danseur et de la transparence que prend sa représentation pixellisée. NoBody danse : Le sacre du printemps est pour sa part un film encore en phase de réalisation à l’heure où nous écrivons ces lignes. En ce sens, observent les auteurs :
« Notre enjeu technique est de faire se mouvoir des particules – dotées de leur propre vie grâce aux paramètres de vitesse, dynamique, poids, directions, qui leur sont attribuées – à l’intérieur et autour de figures de danseurs elles-mêmes en mouvement. L’enjeu artistique est de réussir à produire des images visuellement efficaces et inédites. Et l’enjeu esthétique de ce premier Sacre numérique est de parvenir à toucher le spectateur par la présence indicible mais palpable de l’humain qu’il dégagera27. »
29En suivant ce principe, tous les cas évoqués ici, au-delà de leurs différences, témoignent bien d’une image apparaissant à l’écran comme une suspension vibrante du corps, traduite sous forme de mouvement particularisé.
Un cas exemplaire : la collection numérique de signatures motrices du LARTech
30En décembre 2010, le LARTech de Montréal28 lance un projet de collection numérique de signatures motrices29. Ce projet inédit est conçu pour différentes raisons :
- faire connaître des danseurs par leur empreinte kinésique ;
- donner accès à une observation du mouvement dansé qui favorise le repérage des facteurs singularisant la motricité de chaque interprète et contribuant à caractériser son identité ;
- enregistrer des data numériques de mouvements dansés et les rendre disponibles pour des études scientifiques en vue d’un développement des connaissances sur le mouvement dansé ;
- collecter des signatures motrices de danseurs à des fins patrimoniales ;
- rendre ces data accessibles à travers le monde par une diffusion sur le web au moyen d’une interface interactive et ludique.
31L’équipe du LARTech a alors établi une liste d’une vingtaine d’interprètes et de créateurs québécois de danse contemporaine d’âges et styles techniques divers et variés. Treize d’entre eux sont entrées dans la Collection. Les membres du projet ont alors déterminé un strict protocole de contenu et de déroulement des séances de mocap. L’objectif étant de capturer la motricité des danseurs dans son exécution la plus brute possible, leur gestuelle devait absolument venir d’eux, sans subir aucune influence chorégraphique extérieure. Le programme qu’ils ont déterminé se compose ainsi de simples marches, de dictées, d’improvisations.
32Pour obtenir des data les plus caractérisés possible, il faudrait être capable de capter la motricité la plus naturelle des danseurs, faire en sorte qu’ils ne pensent pas à gommer ces petites manies ou imperfections gestuelles qu’ils considèrent comme des défauts, autrement dit restreindre chez eux un besoin de paraître qui les inciterait à rendre leur gestuelle la plus parfaite possible techniquement et formellement. Un danseur apprend en effet, des ses débuts, à être parfait dans l’exécution des mouvements, lors des classes comme lors des répétitions. Ce souci de la performance technique tient également bien sûr au fait que le danseur non-soliste se doive de produire une exécution gestuelle d’une régularité et d’une précision maximales pour assurer le déroulement chorégraphique le plus harmonieux possible pour ses partenaires. Ce facteur n’intervient néanmoins pas dans le cas de la Collection, l’enregistrement par mocap des signatures kinésiques des danseurs se faisant exclusivement en solo.
33Sur le plan de la représentation des danseurs, Martine Époque et Denis Poulin ont opté pour des figures abstraites qu’ils ont nommées pour favoriser leur identification et les échanges éventuels que pourraient avoir les visiteurs de la Collection. Ces personnages ont des conformations variées afin de différencier la lecture des mouvements :
Ano : est fait de petites sphères pour souligner le volume corporel ;
Bizz : est fait de taches de couleurs renforçant la perception de l’alignement central du corps ;
Léa : est une figure en bâtonnets qui met en évidence les axes osseux ;
Félix : est fait de points bleus qui tracent à l’écran le flux du mouvement.
34Procédant d’une conversion mathématique de gestuelles chorégraphiques ainsi que je l’ai auparavant montré, la danse se trouve ici libérée de la copie de la réalité et s’affranchit de la vieille contrainte de la référence formelle au corps. Cette émancipation a pour résultat de la dépersonnaliser au profit de la seule présence motrice de l’humain30.
35C’est exactement dans ce cadre de travail que l’expérience du LARTech – comme les autres exemples cités – peut ouvrir entre autres aux expérimentations cinématographiques sur les « personnages virtuels » conçus avec l’utilisation de dispositif de captation du mouvement.


Figure 21 et 22 : Galerie de signatures motrices (LARTech, 2012). Crédits photographiques : © Denis Poluin/LARTech.
Cinq principes sur l’intervention des technologies
36Nous avons remarqué que les technologies scéniques, notamment la mocap, interviennent sur le corps pour explorer ses potentialités de composition tout en ouvrant de nouvelles voies à la perception. Il est alors possible d’attribuer à chaque application technologique une fonction esthétique sous-jacente, qui la soustrait à la seule dimension technocratique pour l’inclure, en même temps, dans un principe de composition artistique. Suivent ici les cinq principes généraux que nous proposons de tirer autour de l’application des technologies sur scène :
- 1] Les technologies constituent un environnement ; elles définissent un processus de la pensée et permettent des opérations de transformations du corps31.
- 2] Les technologies, dont la mocap, sont des instruments de connaissance, parce qu’elles permettent une nouvelle cartographie perceptive et sensorielle du corps (biofeedback). En ce sens elles offrent au performeur des possibilités inédites d’organisation du mouvement lui permettant ainsi d’accéder à différents niveaux de présence et d’ouvrir ce principe à d’autres domaines comme par exemple le cinéma d’animation.
- 3] En conformité avec ce principe, les technologies pourraient déterminer et qualifier les caractéristiques du mouvement. En d’autres termes, leur utilisation peut favoriser une certaine qualité du geste plutôt qu’une autre.
- 4] Les technologies permettent de connaître les caractéristiques spécifiques d’un corps et de son mouvement : la signature motrice, l’essence intime d’un corps en mouvement, le point où la projection de l’action produite par le cerveau prend place dans les muscles.
- 5] En ce qui concerne la relation avec le spectateur, si l’empathie est un processus qui concerne les corps en présence – c’est-à-dire l’un face à l’autre – cette forme de communication entre les corps est également possible en absence du corps physique et face aux traces numériques32.
Les gradations de présence
37Essayons à présent, à partir de notre propos, de tirer quelques considérations d’ordre théorique sur la notion de degré de présence. La présence et l’absence sur scène sont toujours considérées comme deux opposés. Mais tout comme le réel et le virtuel, les œuvres abordées ont bien montré qu’elles ne s’opposaient pas vraiment. Elles correspondent plutôt à deux polarités d’un même processus intermédiaire menant de l’un à l’autre en passant par une série de variations médiatisées par les technologies, une série de gradations concernant un changement « d’état de la matière », correspondant au passage entre le corps physique et le corps numérique. Au même titre que le solide, le liquide ou le gazeux, le numérique est assimilable à un état paradoxal de la matière parce qu’il permet de transformer des informations : la contraction d’un muscle à l’intérieur d’un mouvement peut, en passant par un processus de numérisation, devenir un son ou donner consistance à une image qui, sur scène, entre en relation avec le corps du performeur pour donner lieu à un prisme composé de différents niveaux de présence.
38Les travaux d’Obermaier ou Trisha Brown sur le plan physique tout autant que ceux de Cunningham ou de N+N Corsino sur le plan numérique, par exemple, ne font qu’explorer les différentes intensités et les différents degrés de manifestation de ces tensions. La question n’est plus seulement ici de rendre visible l’invisible, mais surtout de signaler – à travers ses effets perceptibles – une série de degrés à travers lesquels se définit la présence. Il est ici possible d’affirmer que la présence détermine une « atmosphère ». Cette atmosphère serait en quelque sorte la température de la scène, la façon dont les corps et les autres organismes se rencontrent en définissant un environnement scénique. Mais pour être plus précis, l’atmosphère est un état latent : elle est une sensation propre au spectateur. Les atmosphères créées sur scène peuvent avoir un impact sur ce dernier et lui procurer des sensations ou des images émouvantes qui lui resteront en mémoire – d’où justement l’importance d’une mémoire « extériorisée », bref une archive, comme celle des signatures motrices réalisée par LARTech. Architectures du geste, coupes de lumière, pulsations de son, ces diverses présences rayonnent dès lors dans l’atmosphère.
39En appliquant les technologies à cette atmosphère, les gradations de présence s’organisent sur scène comme une respiration qui permettrait non seulement de prendre conscience de la présence d’un corps à différents degrés de consistance matérielle, mais également du fait que toute image de corps (physique et numérique) est en réalité un processus, que toute matière est un événement, que tout état est un mouvement, et que tout élément – aussi bien physique que chromatique et sonore – est un phénomène transitoire apte à manifester les différentes formes de présence. Ce sont celles-ci qui produisent des effets sur le spectateur.
De la réception : une hypothèse de simulation partagée
40Ces effets peuvent aussi bien se ressentir sur le plan de la coprésence physique que face aux figurations numériques des corps. Nous parlerons donc d’une « survivance » du passage d’un corps, qu’il soit physique ou numérique, et reprendrais donc le concept de « simulation incarnée », comme l’ont appelé Giacomo Rizzolatti et Vittorio Gallese de l’équipe de l’université de Parme en Italie, ayant testé le fonctionnement des « neurones miroirs » selon lesquels il y aurait une correspondance empathique, en termes d’activation neuronale sur le plan physique, entre celui qui fait l’action et celui qui l’observe33.
41Constat d’importance pour les études théâtrales et chorégraphiques : les neurosciences nous donnent des indications sur les modalités de réception du spectateur. Il y aurait, en d’autres termes, à certains niveaux, une relation empathique entre le performeur et le spectateur : celui-ci regarde et sa perception fait directement écho à sa corporéité. Dans ce contexte le processus d’empathie supposerait selon moi un transfert mutuel des expériences kinesthésiques entre le performeur et les spectateurs. Un lien très subtil, encore à explorer, apparaît ici, amenant à réfléchir autour d’un phénomène de mise en cohérence des kinesthésies de « l’observateur » avec les kinesthésies du performeur à travers la reconnaissance perceptive de ses mouvements corporels. Donc, au corps en mouvement sur scène correspond un effet de reconnaissance du geste émis qui active – dans le corps du spectateur – une survivance au niveau de sa propre motricité.
42À l’accélération d’un mouvement perçu, notre respiration change parce que l’action perçue active en nous un schéma corporel déjà stocké dans notre mémoire motrice, dans « l’archive » où le cerveau puise pour formuler ses hypothèses du mouvement. Nous serions enclin à affirmer dans ce cas que l’observation constitue une forme de déchiffrage mental des projets de l’autre (le performeur) qui s’appuie sur une simulation – la simulation incarnée dont parle Gallese34 – de l’action observée. Sur la base de cette proposition, on a raison de croire que si ce processus est valide au niveau de la coprésence physique entre performeur et spectateur, on peut l’étendre et le transférer de la dimension physique de la scène au niveau de la réception des corps numériques ou de synthèse.
43En guise de conclusion, nous pourrions affirmer que pour la scène actuelle, le plateau n’est qu’un point de passage, le lieu où se composent, de façon subliminaire, les intensités qui en définissent l’atmosphère, pour imprimer le mouvement, physique ou numérique, dans la perception du spectateur. Ce processus trouve un écho intéressant au cinéma, notamment au cœur des films faisant usage de la mocap. Quoique le cinéma et sa théorie restent nettement en dehors du propos de notre texte, il est indéniable que la notion de présence au cinéma a toujours eu des liens très étroits avec la notion de présence sur la scène de théâtre, fût-ce pour s’en distinguer. Or, si la mocap redéfinit les notions de présence et d’absence sans pour autant les opposer, la doxa qui tend encore assez fortement à opposer le cinéma en prises de vues réelles au cinéma d’animation – opposition reposant sur une distinction assez similaire entre présence et absence – devrait sérieusement en tenir compte. Ceci n’est d’ailleurs pas la seule conséquence de l’emploi scénique de la mocap dans le domaine cinématographique : si sur scène, la mocap aboutit à une réversibilité entre intérieur et extérieur, enveloppant tout à la fois le regardant et le regardé, il serait important d’étudier les rapports entre cet aspect et la 3D relief, justement liée le plus souvent à la motion/performance capture au cinéma, et établissant un lien très fort entre le spectateur et les personnages fictionnels partageant virtuellement l’espace de la salle avec lui. Aussi éloignées de notre sujet ces perspectives soient-elles, elles ne font finalement que confirmer les enjeux de l’emploi de la mocap sur scène et dans les arts vivants, possible point de départ pour des réflexions similaires dans le cadre son emploi cinématographique.
Notes de bas de page
1 Il y a plusieurs projets de recherche dédiés à la notion de présence par rapport à l’intervention des technologies sur scène. Je citerai le Present Project de l’université d’Exeter dirigé par Gabriella Giannachi, Nick Kaye et Michael Shanks (2005-2010) et le projet Performativité et effets de présence dirigé par Josette Férale et Louise Poissant (2008-2013) à l’université du Québec à Montréal ainsi que le projet – bien qu’il ne soit pas centré sur la présence en sens strict – Poeticas Technologicas de l’universidade Federal de Bahia (Bresil) dirigé par Ivani Santana et Antonia Pereira. Voir Enrico Pitozzi (dir.), « On Presence », numéro monographique de la revue Culture Teatrali, no 21, 2012 ; Antonia Pereira et Ivani Santana (dir.), Poéticas Technologicas, Salvador de Bahia, Editora da universidade Federal de Bahia, 2011 ; Josette Féral (dir.), Pratiques performatives, Body Remix, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012 ; Gabriella Giannachi et Nick Kaye, Archaeologies of Presence, London/New York, Routledge, 2012.
2 Pour utiliser les mots du physiologiste français du XIXe siècle Étienne-Jules Marey, on peut dire que la question n’est pas l’analyse du corps en mouvement, mais du mouvement dans le corps, et ainsi d’arriver à créer de nouvelles formes de corporéité. Voir Étienne-Jules Marey, Le Mouvement [1894], Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 2002. Voir aussi, sur ce passage, Erin Manning, Relationscapes : Movement, Art, Philosophy, Cambridge, MIT, 2009.
3 On rappelle – en renvoyant au premier paragraphe de son développement – la théorie motrice de la perception élaborée par le physiologiste Alain Berthoz selon laquelle le cerveau est un simulateur de l’action qui utilise la mémoire pour prédire les conséquences de l’action. Le cerveau, dans cette perspective, n’est pas une machine réactive mais pro-active qui projette sur le monde ses interrogations. Cela signifie que le cerveau ne traite pas seulement les informations provenant des sens, mais influence, dirige l’activité des sens en fonction de l’action qu’il est en train d’engendrer. Voir Alain Berthoz, Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 1997 et La simplexité, Paris, Odile Jacob, 2009.
4 Clairement, cela signifie qu’il convient d’attribuer au concept de « virtuel » une autre déclinaison, en le définissant comme une dimension potentielle du mouvement qui peut être développé sous plusieurs formes. Le virtuel ne s’oppose donc pas à proprement parler au réel, mais plutôt à l’actuel. Voir Gilles Deleuze, « L’actuel et le virtuel », in Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues [1977], Paris, Flammarion, 1996 ; Jean-Louis Weisberg, « Le concept réel/virtuel », in Chemins du virtuel, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1989, p. 60 ; Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, Éditions La Découverte, 1995.
5 Nous revenons, dans ce contexte, aux recherches de Michel Bernard et de Hubert Godard sur les relations entre le cerveau, le système nerveux et le mouvement, en ce qui concerne le processus fictionnaire (Bernard) et le pré-mouvement (Godard). Michel Bernard, De la création chorégraphique, Paris, Pantin-Paris, 2001 ; Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in Isabelle Ginot et Marcelle Michel (dir.), La danse au XXe siècle, Paris, Larousse, 2002, p. 236. Patricia Kuypers, « Des trous noirs. Un entretien avec Hubert Godard », Nouvelles de danse, no 53, 2006, p. 80. Je reprends ici une perspective que j’ai abordée dans mon texte « De la constitution du corps de synthèse sur la scène performative : Perception et technologie », in Renée Bourassa et Louise Poissant (dir.), Personnage virtuel et corps performatif. Effets de présence, Ste-Foy, Presses de l’université du Québec, 2013.
6 Voir Jean-Luc Petit (dir.), Les Neurosciences et la philosophie de l’action, Paris, Vrin, 1997. Ce processus d’anticipation motrice est donc à la base de l’action. Le cerveau prédit l’action et l’état dans lequel les capteurs sensoriels devront être à un moment donné. Voir Alain Berthoz, « Le sens du mouvement », in Jean-Luc Petit (dir.), Les Neurosciences et la philosophie de l’action, op. cit., p. 22. À ce sujet, voir également Florance Corin, « Le sens du mouvement – Interview d’Alain Berthoz », Nouvelles de danse, no 48/49, automne-hiver 2001, p. 80. Voir aussi Marc Jeannerod, « The representing brains: Neural correlates of motor intention and imagery », Behavioral Brain Sciences, vol. 17, 1994, p. 187-202.
7 En d’autres termes, on peut dire que le cerveau simulateur est capable d’inventer des solutions d’action toujours inédites. La « simulation interne » comme modèle de projection de l’action prévue, permet de la corriger avant son accomplissement ou presque en même temps qu’elle est accomplie. Le corps prend donc des décisions avant même qu’on en ait conscience : c’est-à-dire que le corps voit des choses que la conscience ne voit pas encore, comme le souligne Petit. Cela est attribuable aux « petites perceptions » : des perceptions subliminaires – à la limite du pouvoir de perception des organes sensoriels – mais dont la progressive accrétion donne finalement lieu à une différence nettement discernable. « L’existence de ces petites perceptions jette un pont entre la discontinuité apparente de l’expérience consciente et la continuité fondamentale de l’être en rendant obsolète la dichotomie entre conscient et inconscient », comme l’ont affirmé Berthoz et Petit (Phénoménologie et physiologie de l’action, Paris, Odile Jacob, 2006, p. 123). Voir, sur la notion de « petits perceptions », Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux essais sur l’entendement humain [1765], Paris, Flammarion, 1993, L. II, chap. 10 « De la perception ».
8 Et la question du dépassement des limites du corps présage d’un passage central de ma proposition par rapport aux relations entre le corps, la perception et l’intervention des technologies.
9 Voir Armando Menicacci et Emanuele Quinz, « Conversation avec Hubert Godard », Quant à la danse, no 2, juin 2005. Voir Jean-Luc Petit (dir.), Les Neurosciences et la philosophie de l’action, op. cit., p. 23.
10 Klaus Obermaier, musicien et artiste autrichien, a inventé de nombreux travaux dans le multimédia concernant l’art vidéo, des projets pour le web, la composition musicale et les installations interactives [http://www.exile.at/ko/]. Voir Marc Boucher, « Les effets synesthésiques de la danse dans les scénographies multimédias », Archée, Montréal, décembre 2009.
11 [http://www.trishabrowncompany.org/]. Voir Rossella Mazzaglia, Trisha Brown, Palermo, l’Epos, 2007.
12 Mais, avant de procéder, on doit affirmer et revendiquer que la physiologie, ainsi que je l’ai avancé, n’est pas le modèle adéquat pour la composition du mouvement sur scène. Celui-ci doit être identifié comme point de départ permettant à la composition de se produire comme langage autonome, comme écart ou variation.
13 Voir dans cette perspective Brian Massumi, Semblance and Event, Cambridge, MIT press, 2012.
14 Armando Menicacci et Emanuele Quinz, « Conversation avec Hubert Godard », op. cit.
15 Ibid.
16 Voir Enrico Pitozzi, « De la constitution du corps de synthèse sur la scène performative : Perception et technologie », in Renée Bourassa et Louise Poissant, Personnage virtuel et corps performatif…, op. cit. Voir aussi Rudolf Laban, The Mastery of Movement, Plymouth, Macdonald & Evans, 1980, ainsi que son Espace dynamique, Bruxelles, Nouvelles de danse, 2003. On rappelle ici les travaux d’Étienne-Jules Marey et, au Québec, du grand amateur de danse et fameux animateur Norman McLaren de l’Office national du film du Canada. McLaren a réussi en 1968 à montrer de façon magistrale dans son célèbre film Pas de deux, le parcours du mouvement dansé dans une direction d’abstraction ainsi que je le propose dans ma perspective. Tel que l’avait annoncé l’avant-garde dans les années 1920, avec McLaren, la danse peut très bien se passer du corps. Passant du corps réel à l’effacement de celui-ci, Pas de deux propose une sorte de poème où ce n’est plus la forme finie de l’enveloppe corporelle qui importe, mais le passage, le traîné, la sensation de mouvement. Hervé Joubert-Laurencin développe plusieurs aspects-clef de ce film un peu plus loin dans cet ouvrage. Voir Alfio Bastiancich, Norman McLaren : Précurseur des Nouvelles Images, Paris, Dreamland Éditeur, 1997.
17 Les instruments employés sur scène sont organisés selon deux principes, à la fois techniques et théoriques. L’« interface » – un filtre capable de sélectionner des informations et d’en repousser d’autres pour les élaborer dans un processus numérique de transformation – et le code « numérique » qui permet de transposer des sons, images et mouvements en informations pouvant êtres emmagasinés et transformées par un ordinateur. À travers l’application de ces deux fonctions avec une technologie numérique comme la motion capture – instruments de différente nature appliqués directement au corps des performeurs – il est possible de percevoir des données du mouvement qui, en conditions normales, ne pourraient pas être perçues. AA. VV., « Interfaces », anomalie digital_art, no 3, 2003 et Emanuele Quinz, « Les strates de l’interface », Bil BO K, magazine des errances contemporaines, no 27, janvier 2006. Voir aussi Louise Poissant (dir.), Interfaces et sensorialité, Québec, Presses de l’université du Québec, 2003 ; Scott Delahunta, « Periodische Konvergenzen : Tanz und computer/periodic convergences : Dance and Computers », in Soke Dinka et Martina Leeker (dir.), Tanz und Technologie/Dance and Technology, Berlin, Alexander Verlag, 2002 ; Steve Dixon, Digital performance, Cambridge, MIT press, 2007 ; Marc Hansen, Bodies in code, New York/London, Routledge, 2006 et Susanne Broadhurst, Digital Practices, Houndmills, Palgrave Macmillan, 2007.
18 Voir à ce sujet la troisième partie de cet article, « Un cas exemplaire : La collection numérique de signatures motrices du LARTech ».
19 Patricia Kuypers, « Des trous noirs. Un entretien avec Hubert Godard », Nouvelles de danse, op. cit.
20 On renvoie ici à une série de suggestions qui viennent de la physique sur les aspects de composition de la matière et, bien évidemment, de la conformation matérielle de la « réalité ». Voir David Deutsch, The Fabric of Reality, London, Penguin, 1998; Frank Close, Antimatter, Cambridge, Oxford university Press, 2009.
21 Paul Kaiser, « Steps », Ghostcatching, Baltimore, Cooper Union’s catalogue, 1999.
22 Roger Copeland, Merce Cunningham: The Modernizing of Modern Dance, New York, Routledge, 2004. Voir aussi Marc Boucher, Les effets synthésiques de la danse dans les scénographies multimédias, op. cit.
23 Merce Cunningham in Annie Suquet, « De Life Forms à Character Studio : Un entretien avec Merce Cunningham à propos d’ordinateur », Nouvelles de Danse, no 40-41, automne-hiver, 1999, p. 191-195.
24 Voir N+N Corsino (dir.), Traversée, Arles, Acts Sud, 1996 et N+N Corsino (dir.), Topologie de l’instant, Arles, Acts Sud, 2001 [http://www.nncorsino.com].
25 N+N Corsino, « Avventure accelerate », in Armando Menicacci et Emanuele Quinz, La Scena Digitale, Venezia, Marsilio, 2001, p. 132.
26 Voir Enrico Pitozzi, « Étendre la peau. Scène, perception, dispositifs technologiques », in Louise Poissant et Pierre Tremblay (dir.), Ensemble/Ailleurs ; Together/Elsewhere, Ste-Foy, Presses de l’université du Québec, 2010, p. 330-350 et aussi Enrico Pitozzi, « Dispositifs de la perception : anatomie, présence, interactivité. Conversation avec Marie-Claude Poulin et Martin Kusch de kondition pluriel », Archée, décembre 2010 [http://archee.qc.ca/ar.php ?page=article&no=371].
27 Martine Époque et Denis Poulin, « La Presenza del danzatore senza corpo », in Enrico Pitozzi (dir.), « On Presence », op. cit., p. 96.
28 Le LARTech (Laboratoire art et technologies du Département Danse de l’université du Québec à Montréal) a été fondé en décembre 1999 par Martine Époque et Denis Poulin dans le but de pousser plus avant leurs recherches et créations en technochorégraphie et en numérisation du mouvement humain. Visant à ouvrir la danse aux espaces et expressions numériques, leur démarche témoigne d’un parti pris artistique pour une expression particulière qu’ils ont nommée en 2004 « la danse sans corps ». Dans notre proposition, tout comme dans leur projet décrit ici (la collection numérique de signatures motrices), la figure électronique du mouvement est, sur le plan numérique, ce que la décomposition du mouvement est sur le plan physique. Ces deux dimensions ont un même principe partagé : l’anatomie comme vecteur et direction des forces où le corps devient une constellation de points, avec vitesse et lenteur d’agencement. Voir Martine Époque et Denis Poulin, « Nobody Dance, un sacre du printemps 3D en infochorégraphie de particules pour l’écran », in Louise Poissant et Pierre Tremblay (dir.), Ensemble/Ailleurs ; Together/Elsewhere, op. cit., p. 181-194 ; Enrico Pitozzi (dir.), « On Presence », op. cit.
29 Ibid. Pour consulter la collection, voir le site de LARTech [http://www.lartech.uqam.ca/collection.htm].
30 Voir Martine Époque et Denis Paulin, « La présence du danseur sans corps : effet ou réalité ? », in Renée Bourassa et Louise Poissant, Personnages virtuels et corps performatif. Effets de Présence, op. cit., p. 233-252.
31 Voir Brian Massumi, Parables for the virtual, London, Duke University Press, 2002 et Marc Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, MIT press, 2003.
32 Voir à ce sujet Alain Berthoz et Gérard Jorland (dir.), L’empathie, Paris, Odile Jacob, 2008.
33 Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, So Quel Che Fai, Milano, Raffaello Cortina, 2006 (traduction française : Les Neurones miroirs, Paris, Odiles Jacob, 2008). En d’autres termes, les neurones s’activent à la fois lorsque quelqu’un fait un mouvement et lorsqu’il voit un autre sujet faire le même mouvement.
34 Vittorio Gallese, « Il corpo teatrale : Mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata », Culture Teatrali, no 16, printemps 2007, p. 13-37.
Auteur
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Enrico Pitozzi
Enrico Pitozzi enseigne « Formes de la scène multimédiale » au département de Musique et du Spectacle de l’université de Bologne. Il était professeur invité à l’école Supérieure du Théâtre de l’UQAM à Montréal et il collabore avec l’universidade Federal de Bahia et l’universidade Federal do Rio do Sul do Porto Alegre au Brésil où il a donné des conférences/séminaires. Il est membre à l’international du groupe de recherche « Performativité et effets de présence » dirigé par Josette Féral et Louise Poissant à l’UQAM. Dans un cadre international, il travaille sur les modalités d’intervention des technologies sur la perception du performeur, sur les aspects neurophysiologiques liés à la composition du mouvement et autour du concept de présence médiatisée sur scène. Il a publié, avec Annalisa Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia (Arles, Actes Sud, 2008) ainsi que le texte « Étendre la peau. Scène, perception, dispositifs technologiques », in Louise Poissant et Pierre Tremblay (dir.), Ensemble/Ailleurs ; Together/Elsewhere, Montréal, PUQ, 2010.
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