L’école de New York au service d’un cinéma réinventé : formalisme de l’écran large et couleur-image abstraite, dans La Fureur de vivre de Nicholas Ray

1« Si le cinéma n’existait plus », écrivait Jean-Luc Godard en 1957, « Nicholas Ray, lui seul, donne l’impression de pouvoir le réinventer, et qui plus est, de le vouloir… Après la projection de Johnny Guitar ou de La Fureur de vivre, impossible de ne pas se dire : voilà qui n’existe que par le cinéma, voilà qui serait nul dans un roman, sur la scène, partout ailleurs, mais qui sur l’écran devient fantastiquement beau1 ». Godard lui-même, bien sûr, allait grandement participer à la réinvention de ce cinéma dans les années soixante, avec des films tels que Pierrot le Fou ou Weekend, ainsi que par le biais de la création du groupe Dziga Vertov. Mais il est évident que Godard a trouvé chez Nicholas Ray un prototype clé pour son processus ultime de déconstruction du film narratif hollywoodien. Ce prototype prend la forme, notamment, de l’utilisation expressive, presque synthétique, que le réalisateur américain fit de l’espace de l’écran large et du colorisme abstrait.

2Ce texte se propose d’explorer les sources d’inspiration cinématique de Nicholas Ray, sources qui trouvent leurs origines dans la peinture et l’architecture modernistes – nous ferons à ce sujet plus précisément référence à l’œuvre de peintres de l’école de New York tels que Barnett Newman, Jackson Pollock et Hans Hofmann – et de retracer l’influence que ces sources ont eue sur La Fureur de vivre, un film qu’il a tourné en 1955.

3En 1933, avant de partir pour Hollywood, Nicholas Ray séjourna comme apprenti à Taliesin, la fameuse communauté utopique construite par Frank Lloyd Wright près de Madison, dans l’état du Wisconsin. L’architecte, justement, venait d’y achever l’installation du Playhouse, un théâtre-salle de loisirs dans lequel Ray élabora l’esthétique de l’espace théâtral et architectural qui s’avéra, plus tard, un élément central de sa carrière de cinéaste. « L’architecture est l’épine dorsale de tous les arts, vous savez », déclara-t-il en 1957. « S’il s’agit de véritable architecture, elle englobe tous les domaines. Le simple mot “architecture” peut aussi bien s’appliquer à une pièce de théâtre, à une partition musicale ou à un mode de vie2. » Plus précisément, Ray fit siens non seulement le parti pris de Frank Lloyd Wright de symbiose directe entre l’espace architectural et l’environnement naturel, mais aussi les aspects fondamentalement formels du style de l’architecte, que l’on peut voir notamment dans l’horizontalité vaste et centrifuge de ses « maisons de la prairie », telle la maison Robie, qu’il construisit à Chicago en 1909, ou encore la maison Kaufman (« la maison sur la cascade »), qu’il réalisa en 1936 à Bear Run en Pennsylvanie. C’est cette même horizontalité panoramique qui domine les œuvres de maturité, toiles ou muraux, de Pollock, Gorky ou Newman, et que l’on retrouve dans le format cinémascope que Ray choisit pour les films en couleur qu’il tourna au milieu des années cinquante, notamment Ardente gitane (Hot Blood, 1955) et La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, 1955). « Pendant des années, j’avais rêvé d’être un jour capable de détruire le cadre rectangulaire. Je ne supportais pas la rigidité qui s’en dégageait », confessa-t-il un jour, se faisant l’écho de Frank Lloyd Wright et de son horreur idéologique des formes architecturales carrées, qu’il condamnait comme autant de « symboles fascistes3 ».

4Dans le cas des tableaux modernistes grand format, tels que Mural de Pollock (1943) ou Vir Heroicus Sublimis de Newman (1950-1951), la simple largeur, écrasante, des toiles défie la capacité même de l’observateur à reculer pour apprécier l’ensemble de l’œuvre d’une distance raisonnable. En fait, l’immense étendue picturale le force à renoncer à la logique statique et interne de l’effet fenêtre traditionnel qui résultait, chez les peintres de la Renaissance, de la perspective en cône de vision ou en profondeur, au profit d’une lecture plus fluide de la surface matérielle, autrement dit de l’hapticité du tableau. La liberté qu’a alors le spectateur de déambuler à travers ce plan vaste et instable pour la rétine, se voit intensifiée par l’étendue apparemment infinie du champ de couleur en surface et de l’entrelacs des pigments, qui servent dans le même temps à exprimer (et à renforcer, d’un point de vue formel) les paramètres structurels de la toile dans son ensemble. Il n’est pas surprenant que Clement Greenberg ait fait de ces œuvres les paradigmes de sa maxime formaliste, qui a eu tant d’influence et selon laquelle un tableau ne devrait exprimer ses qualités structurelles inhérentes que sous la forme d’un champ plat et vaste circonscrit par un cadre rectangulaire.

5Nous retrouvons une utilisation similaire de l’espace et de la couleur dans un trio de films réalisés par Ray au milieu des années cinquante : Johnny Guitar, Ardente gitane et La Fureur de vivre. Leur contenu narratif, à forte charge émotionnelle et presque opératique – un trait qui s’exprime habituellement par une profondeur spatiale baroque, comme dans les films de Welles, Losey ou Kazan – se voit dans ce cas contré par la prédilection stylistique de Ray pour l’abstraction esthétique. Cette prédilection se traduit par une planéité intrinsèque – une attention auto-réflexive attirée vers le plan pictural de l’écran de cinéma lui-même, qui rappelle beaucoup le Verfremdungseffekt (« l’effet de distanciation, d’aliénation ») de Brecht – associée à un découpage compositionnel de ce même écran en blocs autonomes de couleurs primaires vives. Par ce biais, l’enfermement des personnages au sein d’espaces architecturaux hautement complexes et surdéterminés semble renvoyer, en miroir, l’image de leur aliénation psychologique concomitante sous la forme d’une interpellation culturelle construite, dans le sens althussérien où l’on est « interpellé » vers l’idéologie par l’ordre symbolique.

6Toutefois, Ray a rarement recours au style pour simplement renforcer ou bien outrer le registre émotif de la narration diégétique. Comme l’a fait remarquer John Francis Kreidl, spécialiste de Ray : « Dans les films de Ray, la réussite de l’intégration de la narration dans les éléments filmiques ne semble jamais totale […]. Les compositions de Ray […] sont plus affaire d’ontologie que d’intrigue, ce qui explique la raison pour laquelle elles sont parfois plus mystérieuses et complexes qu’il ne serait nécessaire pour simplement faire avancer l’histoire4. » Au lieu de cela, le réalisateur établit une antinomie entre la diégèse et le style abstrait pour que les deux existent de façon indépendante et parallèle à la fois. Ainsi, dans la bande annonce de 1954 de Johnny Guitar, nous voyons Joan Crawford, dans le rôle de Vienna, harcelée par les acolytes du shérif, prendre une lampe à huile et la jeter à la caméra, et donc, au visage du spectateur. Le liquide inflammable est projeté dans toutes les directions, d’une façon très semblable aux projections de peinture si caractéristiques des tableaux de Pollock, établissant ainsi un plan pictural plat et expressionniste juste devant l’objectif de la caméra. Ce sont donc au moins quatre plans filmiques distincts qui nous apparaissent : celui de la mise en scène elle-même ; de la vitre de protection de la caméra ; de l’objectif de la caméra ; et, enfin, de l’écran de cinéma. Cela permet à Ray de renforcer les propriétés formelles et structurelles de l’appareil cinématique pour que nous prenions conscience des qualités expressionnistes de l’artifice filmique, ainsi que du (mais aussi séparément du) naturalisme apparent de la diégèse.

7Un an plus tard, dès le plan d’ouverture de La Fureur de vivre, Ray utilisa des moyens beaucoup plus subtils et intrinsèquement picturaux pour établir des paramètres formels similaires. Un homme, ivre, le corps coupé juste au-dessus de la ceinture par le format de l’écran large, titube vers la caméra placée au niveau du sol au milieu d’une rue. Au premier plan, à droite, un singe mécanique frappe des cymbales, tandis qu’à gauche, on voit une feuille de journal et un ruban. L’homme, en costume-cravate, se laisse tomber en avant vers la caméra, et c’est le visage de James Dean, dans le rôle de Jim Stark, que nous découvrons. Étalé de tout son long, en état d’ébriété complet, il fixe un regard vitreux sur le singe mécanique. Le nom de James Dean apparaît alors à l’écran, en grandes lettres rouge vif qui occultent peu à peu Jim tout en intensifiant les bandes principalement horizontales de la composition dans son entier. Cet effet se voit amplifié par la compression de l’espace exercée du haut du cadre vers le bas, effet encore renforcé par la largeur de l’écran en format cinémascope. Soudain, nous commençons à voir l’ensemble de la mise en scène comme une série de zones de couleurs abstraites aplaties et à facettes, très semblable à ce que nous verrions dans un tableau expressionniste abstrait. La blancheur du journal, en bas et à gauche de l’image, forme un duo symétrique avec la demeure illuminée qui apparaît à l’arrière-plan, en haut et à droite, tout en étant décentrée par le panneau « Danger, Défense d’entrer », que l’on voit à mi-profondeur, à gauche de l’écran. On peut également tracer une ligne horizontale fracturée et discontinue allant du journal, jusqu’au jouet à droite, en passant par le bras de Jim au premier plan, au centre. Ainsi, ce qui apparaît au départ comme une composition en profondeur intensifiée par l’écrasement massif du corps de Jim, se transforme, sous l’influence des relations picturales internes entre la couleur et l’image abstraites, en un tableau aplati comparable, par exemple, à Horizon Light (Ligne d’horizon) de Barnett Newman (1949).

8Tandis que le titre et le reste du générique maintiennent le plan de l’image à plat, Jim prend le singe mécanique, l’allonge devant lui, le recouvre avec la feuille de journal et lui met le ruban sous la tête en guise d’oreiller. Puis il se glisse lui-même sur le sol pour venir s’allonger le long du singe et de son lit de fortune, de sorte que son corps est désormais moins aplati et forme une ligne plus parallèle par rapport au haut et au bas de l’image. Selon le biographe de Ray, Bernard Eisenschitz, James Dean a lui-même improvisé ce long plan d’ouverture, qui évoque directement Le Toréador mort de Manet (1864). Or ce tableau illustre à merveille la tendance, aux premières heures de la « modernité », à l’anti-mimétisme, au profit de l’accentuation du plan de l’image par le biais de l’utilisation, dans le style de Vélasquez, de la couleur sur un arrière-plan plat, et d’une composition clairement horizontale. De fait, le format du tableau de Manet lui-même (1,53 x 0,75 mètres) suggère le ratio du cinémascope5. Bien que cette référence à l’art s’intègre parfaitement dans la narration plus tard – dans la célèbre scène du duel au couteau devant l’Observatoire du Parc Griffith, Buzz surnomme Jim le « toreador » – placée comme elle l’est au tout début du film, sans contextualisation aucune, elle n’en est que plus abstraite. En faisant ainsi ressortir le ratio de l’écran large grâce à l’horizontalité et à la planéité de la composition dans son ensemble, Ray non seulement aligne la première séquence de son film sur les propriétés formelles de la peinture moderniste, mais fournit aussi une clé, formelle et structurelle, qui permettra de décoder plusieurs des séquences centrales ultérieures. Évitant les mots au profit des seuls son et image, la scène suggère que le héros, Jim Stark, est incapable de s’exprimer verbalement et qu’il devra (lui-même ainsi que le film) communiquer par des moyens autres, relevant plus des émotions, mais aussi plus abstraits.

9Comme on pourrait s’y attendre avec Ray, cette abstraction ne se limite pas à la mise en scène. En effet, le réalisateur s’inquiète tout autant du rôle dramatique des plans dans l’intégralité de son film, ainsi que de l’espacement entre certaines séquences clés, et de leur tempo respectif. Le format en cinémascope de La Fureur de vivre a donc donné à Ray la possibilité d’expérimenter la structure du montage et d’établir une dialectique complexe entre la continuité de l’espace à l’intérieur des plans, et la relation de dislocation et de fracture de l’espace entre chacun de ces plans. Ray utilise cette relation à des fins expressives dans la séquence qui suit et au cours de laquelle il nous donne à sentir la tension psychologique et émotionnelle, qui se soldera par le duel au couteau entre Jim et Buzz devant l’Observatoire, ainsi que l’interaction mouvante entre relations personnelles et grands espaces.

10Cette séquence débute par une prise de vue en fuite le long de l’encorbellement de l’Observatoire. On y voit Jim et Platon (joué par Sal Mineo) les yeux tournés hors champ vers la droite. Ray passe alors de Jim et Platon à Buzz (incarné par Corey Allen) et à sa bande, qui descendent l’allée vers la caméra. Le montage nous fait supposer une contiguïté spatiale entre Jim et Platon qui, depuis l’encorbellement, ont les yeux tournés vers le coin supérieur gauche de l’image pour observer la bande qu’on voit apparaître dans le coin inférieur droit. Après un autre plan de Jim, observant la scène l’air pensif, Ray passe à une prise de vue en plongée vers la bande qui vient s’aligner devant sa voiture. Puis on voit Buzz et Judy (jouée par Natalie Wood) en gros plan à deux. Buzz sort du champ à droite, laissant Judy seule et tout occupée à lancer des regards séducteurs à l’intention de Jim en contre-haut. Ray nous montre alors ce dernier en gros plan pour intensifier l’échange de regards entre les deux jeunes gens. Le film établit donc ainsi très vite deux trajectoires spatiales linéaires construites à angle droit l’une de l’autre :

• La ligne horizontale, matérielle, constituée par la bande alignée le long de la voiture de Jim.
• La ligne, coupante, formée par l’angle de vision des membres de la bande, qui ont les yeux levés vers Jim et Platon.

11La contiguïté spatiale que ces deux trajectoires suggèrent entre les membres de la bande, renforcée par le plan de situation de l’écran large, permet ensuite à Ray de disséquer et de fragmenter le groupe par une série de plans rapprochés qui différencient les hommes (gros plan à trois de Buzz, Crunch – joué par Frank Mazzola – et Goon – joué par Dennis Hopper), dont le rapport à Jim est celui de l’hostilité du groupe à l’encontre de l’étranger ; et les femmes (gros plan à deux de Judy et d’Helen, jouée par Beverly Long), qui le voient davantage comme un objet sexuel. La combinaison de la continuité spatiale (via la mise en scène et l’espace élargi procuré par l’écran large) et de la discontinuité (obtenue par le découpage) permet à Ray d’utiliser le formalisme de l’écran pour créer une série complexe de relations affectives et psychologiques naissantes ou changeantes, tout en maintenant une logique spatiale nécessaire à la continuité diégétique.

12Ainsi, lorsque Ray montre en gros plan cinq des membres de la bande, nous savons, grâce au plan de situation établi plus tôt, que Judy et Helen se trouvent, hors champ, immédiatement à droite des garçons. Ray le confirme en passant à elles juste après. Dans ce plan, Judy vérifie sa coiffure et son maquillage dans un miroir de poche, tandis qu’Helen s’humecte sensuellement les lèvres avec la langue. Toutefois, au lieu de nous fournir la prise de vue à laquelle nous nous attendrions, c’est-à-dire la réaction en contre-champ de Jim et de Platon, Ray opte pour un plan en grand angle dirigé vers le balcon en contre-haut avec, en amorce, Judy (à l’extrême gauche de l’image) et Buzz (à l’extrême droite). Ce choix lui permet de cadrer de façon parfaitement symétrique James Dean et Sal Mineo dans une dialectique composée d’attirance sexuelle féminine, et de violence pathologique masculine. Ce n’est qu’après que nous obtenons le gros plan attendu de Jim, immédiatement suivi d’un contre-champ sur les cinq garçons. Ce choix de découpage spatial permet à Ray d’exprimer une dynamique psychologique plus complexe encore puisque, à tort ou à raison, Buzz voit dans le dernier regard de Jim une tentative de séduction adressée à Judy. Il tourne son regard immédiatement vers cette dernière, qui est toujours hors champ à sa droite, puis le baisse vers le sol. Ray montre alors un plan rapproché des jambes de Judy, suivi d’un gros plan de Jim. Le cadrage, cette fois (du moins vu sous l’angle de Buzz, focalisé sur sa jalousie), est celui d’un Jim libidineux.

13La nature des enjeux a changé de façon radicale. Au cas de figure typique d’une bande qui harcèle celui qu’elle considère être un étranger, se substitue ici une dynamique réorientée vers une rivalité sexuelle violente entre Jim et Buzz, dont Judy est le trophée. C’est ainsi que, lorsque Ray revient avec la caméra sur les hommes de la bande, Buzz ouvre soudain son couteau à cran d’arrêt, qui devient symbole d’affirmation phallique. Le plan suivant, rapide, sur Judy et Helen confirme et cimente ce symbolisme. En effet, toutes deux tournent les yeux vers la gauche, se liant ainsi à Buzz et à ses acolytes, non à Jim et Platon, cependant que leurs halètements extatiques à l’apparition de la lame imbrique de façon inextricable attirance sexuelle et violence cruelle. Ray renforce ces liens par une nouvelle prise de vue en contre-plongée vers le balcon, si ce n’est que cette fois, le cadrage du plan se fait avec Buzz (à gauche) et Crunch (à droite) en amorce, et non plus avec Buzz et Judy. Le centre de l’attention dialectique se déplace donc de façon subtile de la relation sensuelle ambivalente qu’entretient Judy avec Buzz et Jim, vers la rivalité exclusivement masculine de deux mâles voulant marquer leur territoire. Buzz entaille alors le pneu de la voiture de Jim, donnant le coup de départ de la séquence du duel au couteau. Indice révélateur, comme il l’a fait dans la référence au tableau de Manet, Ray choisit un langage formel plus moderniste directement lié au statut d’étranger de Jim :

Jim : « Tu lis beaucoup trop de bandes dessinées. »
Buzz (rit) : « Mais c’est que Monsieur aime l’abstraction. Il est pas comme les autres. »
Jim : « C’est vrai. C’est vrai. Et en plus, je suis mignon6. »

14L’imbrication de Jim avec l’abstraction et la différence – ostensible dans son rôle de l’« Autre » – contraste avec les valeurs plus pragmatiques et réalistes (autrement dit, typiquement américaines) associées à Buzz ainsi qu’aux parents de Jim.

15Jusqu’ici, nous nous sommes concentrés sur l’utilisation linéaire, dans La Fureur de vivre, de l’espace de l’écran large. Il ne faut cependant pas oublier que Ray fut aussi l’un des plus grands coloristes abstraits du cinéma. De fait, Godard, qui s’exprimait sur Ardente gitane et l’utilisation systématique et délibérée par Ray « des couleurs les plus criardes que l’on puisse voir au cinéma, » déclara un jour : « Le tout n’est pas sans rappeler le Van Dongen de la bonne époque et fait une fois pour toutes justice de ceux qui croient encore que le cinéma en couleurs s’accommode plus des tons doux que des violents7. » Prenant la défense de l’excès apparent d’hémoglobine et de violence dans Pierrot le Fou, Godard devait dire plus tard de ce même recours surdéterminé à la couleur : « Ce n’est pas du sang, c’est du rouge. » Gilles Deleuze associe cet usage ontologique de la couleur-espace à une forme de colorisme abstrait, qu’il considère comme une manifestation de l’image-affect, et plus spécifiquement de l’espace quelconque :

L’image-couleur du cinéma nous semble se définir par un autre caractère, bien qu’elle partage ce caractère avec la peinture, mais en lui donnant une portée et une fonction différentes. C’est le caractère absorbant. La formule de Godard, « ce n’est pas du sang, c’est du rouge », est la formule du colorisme même. Par opposition à une image simplement colorée, l’image-couleur ne se rapporte pas à tel ou tel objet, mais absorbe tout ce qu’elle peut : c’est la puissance qui s’empare de tout ce qui passe à sa portée, ou la qualité commune à des objets tout à fait différents. Il y a bien un symbolisme des couleurs, mais il ne consiste pas dans une correspondance entre une couleur et un affect (le vert et l’espérance…). La couleur est au contraire l’affect lui-même, c’est-à-dire la conjonction virtuelle de tous les objets qu’elle capte8.

16Dans les films de Ray, le colorisme devient une forme d’abstraction lyrique, où les couleurs primaires exercent un pouvoir absorbant maximal. Ce pouvoir est particulièrement frappant dans le commissariat, lieu de la scène d’ouverture de La Fureur de vivre, où le rouge vif du manteau et du rouge à lèvres de Judy sert de code couleur indexical – en nous donnant comme indice que, comme Jim plus tard dans le film, Judy fait partie des rebelles – mais aussi de couleur-affect de plein droit. Dans le cas de Jim, cette abstraction de la couleur finit par entrer en collision avec la violence active de l’image-action. Tandis que la diégèse met littéralement en jeu la violence du jeune homme à l’encontre de la société et d’un père œdipien inadéquat, l’image-couleur du film condense cette impulsion dans le pur affect de la couleur, de l’espace, de la surface et du mouvement esthétique, créant une tension, ou une impasse, entre les différents registres.

17Ainsi, au petit matin, après la chicken run, la fameuse course de voitures volées dont le défi était « le premier qui saute est une poule mouillée », et qui s’est soldée par la mort de Buzz, Jim rentre chez lui. Il porte toujours sa veste rouge, symbole de sa rébellion contre un père inefficace et efféminé. Il boit à même une bouteille de lait, créant ainsi un vif contraste de noir, rouge et blanc, puis se frotte le front et la joue avec cette même bouteille. Il tourne les yeux vers la droite et, de son point de vue, nous voyons alors son père (Jim Backus), en robe de chambre, endormi dans un fauteuil. Ce nouveau schéma de couleur contraste d’un point de vue dialectique avec le plan précédent : les teintes primaires absorbantes et denses sont désormais remplacées par des bruns sourds et réfléchissants. La prise de vue s’élargit et l’on voit Jim s’étendre sur le canapé, pieds sur le dossier et tête pendante vers le sol, une pose qui évoque, comme dans le plan d’ouverture, la pose du Toréador mort. Puis on voit la mère de Jim (Ann Doran) descendre l’escalier. Le plan, renversé, semble donc être du point de vue de Jim. Toutefois, alors que la mère s’approche, la caméra pivote à 180° dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, finissant par intégrer Jim dans le plan. Nous comprenons soudain qu’on ne nous montre pas la focalisation subjective de Jim, mais bien le point de vue indépendant de la caméra. Ce geste formel baroque est contigu à la diégèse – le mouvement pourrait être pris du point de vue Jim tournant la tête pour voir sa mère à l’endroit – tout en étant également séparé d’elle, et parallèle à elle. Un double registre est donc établi, qui anticipe la dispute familiale qui va suivre, et indique que la diégèse et la mise en scène seront indépendantes l’une de l’autre, ainsi que contiguës l’une à l’autre.

18Jim se redresse, s’assied et sa mère s’agenouille à ses pieds. L’ensemble forme un tableau de couleurs primaires vives : la robe de chambre blanche de la mère contraste avec le blouson rouge, le tee-shirt blanc et le jean de Jim. Le canapé étant, lui aussi, rouge vif, le tout engendre un dynamisme rétinien déstabilisant typique de la « peinture d’action » des années quarante. Bien que le point diégétique soit sur Jim, l’image-couleur nous aspire dans une composition plus décentrée et entièrement abstraite. C’est alors que Jim dit : « J’ai besoin de parler à quelqu’un. Il faut que je parle à quelqu’un. Papa, tu ferais bien cette fois de répondre à ma question », ajoute-t-il en se levant. Tandis que lui et sa mère se déplacent vers la droite, la caméra fait un panoramique du salon. La couleur-affect décentrée de la composition réalisée avec le canapé se voit intensifiée par ce plan plus large, car la mère, Jim et le père sont maintenant distribués dans la pièce sous la forme d’une série de lignes verticales plates. La dialectique précédente, qui opposait couleurs primaires et bruns sourds (traduisant l’antinomie entre Jim et son père), se voit comprimée et s’affaisse au profit d’une abstraction globale.

19D’un point de vue formel, la mise en scène ressemble aux blocs de couleurs à multiples facettes, d’inspiration cubiste, des tableaux de Hans Hofmann (tel que Th e Gate, « Le portail »). Ainsi, de gauche à droite, nous voyons : les abats-jour jaune et rouge vif qui, à l’extrémité gauche de l’écran, créent un discret ensemble géométrique coloré ; le rectangle vertical blanc de la robe de chambre de la mère ; la combinaison rouge et bleue du blouson et du jean de Jim, qui se trouve légèrement décentré ; et, enfin, la robe de chambre marron du père dans le coin inférieur droit de l’écran. L’œil est conduit au travers de la surface entière du plan de l’image par ces points de couleur géométriques fracturés, mais aussi redirigé par les angles formés d’une part, par l’escalier, qui l’emmène en diagonale vers le centre-haut de l’écran, d’autre part par la rampe, qui l’emmène cette fois hors champ vers la droite. Bien que Jim soit clairement le point central subjectif et psychologique de la narration filmique, notre œil se voit donc attiré dans plusieurs directions à la fois – sans compter par l’écran de télévision qui crépite au centre de la pièce. Cette multiplicité engendre une complication disjonctive entre la diégèse et le schéma visuel qui se poursuit jusque dans la scène de la dispute entre le père et le fils.

20La volonté de Ray de conserver son film sur des rails narratifs séparés mais égaux se voit confirmée par le dénouement pour lequel il a construit trois fins distinctes afin de rester fidèle à l’incongruité philosophique des différents registres de La Fureur de vivre. En premier lieu, il nous présente en effet la fin qu’on pourrait qualifier d’« existentielle », symbolisée par la mort de Platon. Il faut y voir l’explication du titre du film, c’est-à-dire que sans une cause morale ou politique active, l’Homme réactif est voué à une mort solitaire. Cette fin seule aurait placé le film plus près de la catégorie du film noir et du zeitgeist politique de la liste noire, et l’aurait donc aligné sur le nihilisme politique de Johnny Guitar. En second lieu, Ray nous présente une fin plus traditionnelle à la Hollywood, dans laquelle la réconciliation de Jim avec son père est amplifiée par le couple qu’il forme désormais avec son amour nouvellement trouvé en la personne de Judy.

21Mais, même là, Ray cède à l’envie de plusieurs abstractions qui entament l’efficacité émotionnelle en apparence simple de la diégèse. Ainsi, lorsque le père se baisse pour réconforter Jim, éperdu devant le corps inerte de Platon tué par une balle policière, il lui dit : « Quoi qu’il puisse arriver, nous serons tous les deux maintenant […]. J’essaierai d’être fort, aussi fort que tu me le demandais. » Comme il avait donné son blouson rouge à Platon, Jim est maintenant habillé en blanc et bleu, les couleurs de son tee-shirt et de son jean, ce qui adoucit la trame presque opératique des couleurs lors de la fusillade, au profit de teintes d’une résonance beaucoup moins grande, dominées par les bruns et les noirs. De fait, la palette et la composition d’ensemble de ce qui suit ressemble à celles d’un autre grand tableau proto-moderniste, également en « format écran large » : L’enterrement à Ornans, de Gustave Courbet. Alors que les ambulanciers se pressent autour du corps de Platon, et que Ray Framek, l’inspecteur de la brigade des mineurs, suivi de la gouvernante de Platon entrent dans le champ de la caméra sur la gauche, le groupe tout entier forme une ligne à travers l’écran, dans une composition très semblable à la frise linéaire des personnes assistant aux funérailles dans le tableau de Courbet ou, référence plus contemporaine, à l’une des propositions de fresque murale de Gorky.

22Cette réaffirmation d’un maniérisme plat, préféré à un réalisme mimétique, nous prépare à la troisième fin choisie par Ray, et que l’on pourrait qualifier de résolution « ontologique » de La Fureur de vivre car elle célèbre l’ambiguïté de l’art cinématique comme forme de texte pictural ouvert. Autrement dit, l’art cinématique est fêté comme style filmique de la différance. Ray termine son film, comme il a commencé, sur un plan unique utilisant toute la largeur de l’écran. Mais cette fois, c’est en plongée qu’il filme Judy et les Starks, quittant la scène du crime dans la voiture de Ray Framek. La caméra recule en même temps que les voitures de police avancent dans l’allée entre les parterres de fleurs et de buissons, et qu’un homme en gabardine, une mallette à la main, entre dans le plan par le bas de l’image. Cet homme, c’est Nicholas Ray lui-même. Même si l’effet est beaucoup plus subtil, comme c’est le cas avec les apparitions éclairs d’Alfred Hitchcock dans ses propres films, la présence de Ray, de nouveau, atteste son rôle d’énonciateur de l’image, mais aussi et de façon plus significative, son rôle d’auteur d’une image dans le style des peintres modernistes. Cependant, tandis que Ray continue d’avancer vers l’entrée principale de l’Observatoire du Parc Griffith, la caméra panote vers le haut pour cadrer cette structure symétrique dans un espace plus en profondeur, rappelant la composition horizontale et striée du générique d’ouverture. Cet effet est intensifié par l’apparition à l’écran de la mention « THE END », en majuscules rouge vif, tel un blason semblable à celui constitué par le nom de « JAMES DEAN » en surimpression au début du film. La fin ontologique fait ainsi revenir le film vers le formalisme de l’écran large et l’image-couleur du début, ce qui donne à sa structure un tour enveloppant circulaire. La narration du film et son registre diégétique se voient ainsi circonscrits par un schéma visuel moderniste qui attire l’attention, de façon auto-réflexive, sur sa propre structure en tant que forme d’art et, plus précisément, en tant que forme de l’art de Nicholas Ray.

23Bien que la rédemption diégétique des personnages soit tout d’abord reconnue, mais ensuite empêchée, Ray, par cette fin, déplace l’équilibre ontologique de La Fureur de vivre vers le domaine esthétique de l’image filmique dans son ensemble. Alors que l’image-action traditionnelle éclate en situations purement optiques, le mouvement se voit pris par l’espace de la couleur et de la forme en tant que telles. De cette façon, les qualités picturales et formelles de La Fureur de vivre transfèrent le mouvement arrêté de l’image-action façon Hollywood, dans les images-affect et impulsion d’un art abstrait nomade, très semblable au rôle, différent et différé, de la couleur et de la ligne chez Newman ou Mark Rothko. Ainsi, au moment même où les personnages de Ray se définissent par une récurrence sans fin de pathologies œdipiennes, les schémas esthétiques de ses films poussent le spectateur libéré dans le plaisir que procurent les angoisses d’un sublime pictural, espace dynamiquement décentré au sein duquel, comme l’a dit Newman, nous voyons le monde de l’intérieur, et non l’inverse.