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    Plan détaillé Texte intégral Filer une impression Voir les films en constellation : pour une postérité Détours et retour Notes de bas de page Auteur

    Jean Epstein

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Épiphanies et autres attractions

    Viva Paci

    p. 275-288

    Texte intégral Filer une impression Voir les films en constellation : pour une postérité Détours et retour Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Ce n’est pas encore un essai. Ni, Dieu nous en garde, un traité. Pour l’instant, ce n’est qu’un faisceau de réflexions. De réflexions hérissées. Qui partent dans tous les sens. Qui n’ont pas encore été canalisées dans une seule direction1 », écrivait Eisenstein en 1928, à propos d’une des déclinaisons de sa théorie des attractions. On peut reprendre encore et encore, à son propre compte, cette idée, et tout particulièrement quand, au lieu de proposer une analyse de pièces d’archives, une lecture esthétique ou une proposition théorique, on tente de proposer une voie par laquelle des films pourraient être montrés aujourd’hui. Ce texte se veut en quelque sorte un ensemble de notes qui seraient la base d’une programmation – celle-ci étant la manière la plus naturelle pour assurer une vie et une postérité aux films. Comme des tableaux exposés, des films (bien) programmés brillent davantage2. Ce texte s’articule ainsi dans une perspective qui situera Jean Epstein à l’intérieur d’une constellation, où il n’occupe pas forcément une place centrale, ni un rôle direct, mais où il est l’attracteur par lequel les autres objets viennent se joindre. Penser ces œuvres en réseau, par le dialogue que ces films instaurent, me semble permettre d’éclairer tout particulièrement certains aspects des films d’Epstein.

    Filer une impression

    2Penser l’actualité et la postérité d’une œuvre qui s’échelonne sur un quart de siècle pose une première difficulté : établir un corpus cohérent. Envisager la production de Jean Epstein comme une œuvre dont on pourrait mesurer les liens, directs ou imaginés, à force de lectures comparatives et transversales, avec d’autres cinémas (époques, stratégies de production, postures créatives, poétiques, visions du monde et compréhensions du dispositif audiovisuel) est un exercice qui ne peut s’accomplir que par soustraction. Ainsi existent des films apparemment aussi distincts que ceux que Jean Epstein réalisa pour la firme Albatros3, ceux qu’il réalisera par la suite pour Les Films Jean Epstein4, ainsi que ceux réalisés sous l’influence des paysages et des atmosphères de la Bretagne insulaire dans laquelle il plonge de plus en plus, entre son personnel Finis Terrae (1929) et le film de commande, non moins personnel, Les Feux de la mer (1948). Entre l’exotisme ciselé et apatride du Lion des Mogols (1924), un film avec acteurs, décors, costumes, au scénario élaboré, et la chanson filmée Les Berceaux (1932), d’autres objets très dissemblables occupent Epstein.

    3La recherche de cohérence stylistique (formelle et morale à la fois), d’un fil qui traverse sa carrière, se dépolit aussi sous l’influence de ses écrits5. Du texte « Grossissement » à « Le gros plan du son » ou « La féerie réelle6 », on peut reconnaître des liens qui se tissent par-delà les décennies. En lisant ses écrits, tout se tient : pour Epstein le cinéma est un véritable instrument cognitif qui, grâce à une (audio) vision mécanique de l’objectif, permet la connaissance de l’essence continuellement variable et fuyante de la vie, des objets et des êtres. Une véritable photo(phono) génie qui se manifeste dans cette rencontre entre le cinéma et le monde7. Par l’entremise du cinéma une (nouvelle) dimension photogénique peut venir se déposer sur les choses du monde. Elles se transmutent ainsi en événements (terme qui lui est cher, tout comme celui de photogénie).

    4Ainsi, lorsqu’on revient aux films, le fil qui les unit se démarque davantage et, par-delà les décennies et les genres, nous arrivons à mieux nous expliquer comment on peut conserver dans un même écrin aux trésors les souvenirs que nous gardons de l’expérience de films d’Epstein très différents en apparence les uns des autres – voir le grand écart déjà entre Pasteur (1922) et La Belle Nivernaise (1923). Dans un mélodrame plutôt alambiqué, Mauprat, nous retrouvons des images cristallines, comme des instantanés (mais en mouvement) : Edmée dans la forêt, perdue ; la course de Bernard, avec ce travelling cahotant, les surimpressions et l’éclairage diffus, les visages sur lesquels « par touches d’ampères, la pensée s’imprime au front8 ». Ces images rendent à la mise en scène un souffle de vérité, et sont pour nous des événements. Les définitions courantes – dans le dictionnaire Larousse, par exemple – du terme événement sont simples : tout ce qui apparaît ; phénomène considéré comme localisé et instantané, survenant en un point et un instant bien déterminés ; et, dans une acception disciplinaire, en psychologie : tout ce qui est capable de modifier la réalité interne d’un sujet. Le sujet dans ce cas, c’est nous, les spectateurs de ses films. Si la route, découpée et dévorée par la voiture et par la vitesse – agents du drame, mais aussi amplificateurs de beauté – dans La Glace à trois faces (1927), recouvre le même rôle d’événement dans la mémoire de notre expérience esthétique, ce sont plus encore ses films avec « personnages authentiques » – la nature et la mer de Bretagne – qui dévoilent cette vérité qui dépasse tout scénario. Pas d’actions, pas d’histoire, pas d’artifice, mais des événements… Des instants d’épiphanie, là où se déclare le sens profond, un sens sensible et non celui du logos. Cette propension à l’épiphanie, à la révélation est plus flagrante dans ses films où les paysages dominent les histoires des hommes et des femmes. La caméra, embarquée sur un bateau qui sillonne la mer au début de Mor Vran (1930), rappelle, à quiconque a déjà livré son corps en otage à une embarcation, la sensation d’une mer farouche : la vie s’y révèle. Dans ce film, des amoureux se cherchent, mais leur tragédie n’est pas celle du mélodrame (Cœur fidèle, 1923 ou Six et demi onze) : ici, c’est la tragédie préclassique, celle que les dieux, pas encore maîtrisés et domestiqués par l’homme, peuvent toujours déchaîner, par les vents et la mer, et qu’aucun « tempestaire » ne peut capturer dans une sphère de cristal. On pense, dans le même souffle, à Finis Terrae, à L’Or des mers (1933) ou au Tempestaire (1947). Ce sont des « films-centaure », mi-terre et mi-eau, mi-tradition et mi-invention, mi-documentaire et mi-fiction. Jean Epstein n’était pas un loup de mer, ni un patient gardien de phare : on l’imagine, épris d’émotion, vivre les frissons du paysage, le vent assourdissant, l’écume turbulente des eaux sombres, la bourrasque vraiment menaçante si on est – citadins, de surcroît – sur une île – Ouessant, la « sienne ».

    5Ainsi les épiphanies, les fragments qui nous touchent et restent en nous, ces éclats de vie qui fissurent le film, sont peut-être les traces de sa propre expérience, qu’Epstein a déposées dans ses films, se prenant à rechercher ce qui, du paysage, l’avait touché, cherchant à recréer dans le film ce qui l’animait lorsqu’il était dans le monde.

    Voir les films en constellation : pour une postérité

    6Une fois soulignée cette approche – qui s’attellerait à trouver une cohérence de fond dans une œuvre aussi multiforme –, pour continuer de filer la production du créateur qui nous intéresse je proposerai dans la suite de ce texte une série de remarques sur des films et des pratiques qui, dans ma lecture, sont à lier à l’œuvre cinématographique d’Epstein. Or, il n’est point question d’imposer des liens directs, ou même des filiations cinéphiliques, où l’un ou l’autre des auteurs auxquels je vais renvoyer se réclamerait ouvertement de la « tradition » epsteinienne. Il est plutôt question de voir comment, à partir de notre connaissance d’Epstein, d’autres œuvres nous paraissent lui être liées. En retour, en pensant les films d’Epstein avec le corpus de films que je vais proposer, je pourrai essayer de consolider la compréhension des aspects saillants de son œuvre. Cela se rapprochera d’une liste mettant en évidence une sorte de communauté d’auteurs et de films, qui pourraient être à la base d’un programme de projections9 : une opération de médiation culturelle en somme, dans laquelle chaque rapprochement, chaque appareillage, servirait à éclairer une partie de l’œuvre d’Epstein. Revoir des films, les uns à la lumière des autres, peut être l’une des voies les plus naturelles pour transmettre l’actualité, et donc par là éclairer ce que sont les postérités de l’œuvre d’un cinéaste.

    7Je proposerai une constellation qui rassemble, entre vision scientifique et projet philosophique d’exégèse de la réalité, quelques films de Jean Painlevé, Haroun Tazieff, Jacques-Yves Cousteau, Werner Herzog, Gyorgy Palfiet James Benning. Proposition qui ne se veut en aucun cas exhaustive, et qui ne sera qu’esquissée dans les pages qui suivent.

    8Qu’ont-ils en commun, les films de ces créateurs ? Tout d’abord une présentation marquante de la nature qui y est tout autant une pénétration du réel, une exploration de mondes autres – ce sont là des notions que Laura Vichi, dans sa contribution à cet ouvrage, emploie aussi. Ces œuvres que je trouve productif de penser en réseau avec les films d’Epstein, s’offrent à nous empreintes d’une véritable dimension « biologique » : discours de la nature, observation des phénomènes, des éléments, proposition de l’expérience de la nature. Ces films se trouvent marqués, à des niveaux différents, par une inscription forte du cinéaste au cœur de ses images, où les chemins personnels de la vie du cinéaste guident souvent les choix des contextes dans lesquels les films sont tournés.

    9L’intérêt d’Epstein pour la nature est manifeste. Nature au sens large : la nature des choses et la nature des êtres, tout ce qui apparaît, les manifestations, les événements et phénomènes (d’où ma tendance à inscrire les écrits d’Epstein dans le rayon théorique de la phénoménologie) ; les histoires sont des prétextes, nous l’apprenons sous sa plume ainsi qu’en regardant ses films. La nature a une importance centrale dans les films de non-fiction (des vues des premiers temps, des films expérimentaux, des documentaires naturalistes) et leur capacité à (re) produire les affects de l’expérience qui lui sont associés10. Les films caractérisés par ce que je nommerai une prise de vue pure (l’un des volets du paradigme des attractions dans mes travaux précédents) sont des films où des éléments débordent. Ils débordent en assaillant le spectateur : des éléments du profilmique peuvent déborder les tentatives et l’idée même de « mise en scène ». Des images qui nous renvoient en somme aux conditions originaires du cinéma. Voilà la situation de base : une caméra filme et, autour d’elle, tout peut (se) passer. Je nomme des prises de vue pures ces images cinématographiques où l’on retrouve l’affirmation du regard de la machine dans le mouvement ou dans la vitesse11 (comme aux premiers temps du cinéma dans le phantom ride). La mobilité et la vitesse avec lesquelles le regard sillonne la nature constituent un pôle d’intérêt. Un autre pôle d’intérêt est représenté par les objets – la nature, le paysage, les figures – qui sont pris dans la vue12. C’est ainsi que le spectateur, confronté à des prises de vue pures, vit dans l’attente ; non pas une attente narrative, mais plutôt celle d’une apparition, d’une épiphanie. L’idée de prise de vue pure est ainsi pour moi liée d’emblée à la vision photogénique comme vision augmentée.

    10Aspirer à une vision augmentée et détecter les conditions qui la produisent, afin de pouvoir les reproduire, si c’est l’une des cordes jouées par « l’école de la photogénie », c’est aussi une condition recherchée par d’autres pensées du cinéma et d’autres pratiques. Les créateurs dont je propose de voir les œuvres en réseaux avec celles d’Epstein exercent cette tension, mais à chaque pratique correspondent des résultats distincts. Essayons de nous rapprocher, par quelques remarques, afin de mieux saisir les liens qui rattachent les éléments de cette constellation. La question du voir plus, on le verra – même si de manière très synthétique ici –, y est toujours centrale.

    11À propos de Jean Painlevé13, il faut souligner d’une part que pour l’homme de science sont en jeu un autre cadre de référence, un autre contexte, un autre usage des films que chez Epstein. Mais d’autre part, c’est comme si dans sa filmographie, entre les années 1930 et 1970, se détaillait l’extase – moins, peut-être, quelques-uns de ses préceptes théoriques14 – d’Epstein. Du travail de singularisation du mouvement (Écriture du mouvement, 1947) aux grossissements qui font apparaître, pour la perception fatiguée de l’homme, des formes inconnues (Les Oursins, 1928), ou encore, « par touches d’ampères15 », des corps s’éclairent, en se révélant dans L’Hippocampe (1935), c’est sous l’égide de l’analyse, afin de maîtriser les éléments, pour un enseignement scientifique du monde qui nous entoure, que ces films existent.

    12Ainsi, dans la lignée Painlevé, il faut voir plus – et cela advient grâce au cinéma – pour permettre de maîtriser le chaos apparent de la nature, et en épurant chaque phénomène de dimensions ou de vitesses inappropriées à la vision humaine. Le cinéma peut offrir à l’œil du spectateur ce que le flux de vie soustrait à la perception ordinaire. Mission epsteinienne du cinéma, s’il en est…

    13Le cinéma d’Haroun Tazieff ou de Jacques-Yves Cousteau est apparemment très distant de l’œuvre du cinéaste qui nous intéresse. Il appartient – plus encore que celui de Painlevé – au paradigme de la vulgarisation scientifique (là où Painlevé était, avant tout, scientifique tout court). Le vulcanologue et le capitaine et océanographe, entre les années 1940 et 1970 (et un peu plus tard pour Tazieff, jusqu’à 1990) sont à la tête de productions cinématographiques qui se rattachent à une tradition du XIXe siècle, celle des Musées d’histoire naturelle. Pensons notamment au musée parisien16, qui offrait des « conférences populaires » accompagnées de projections, tenues souvent à l’occasion des retours d’expédition des grands scientifiques aventuriers : les géologues, les entomologistes et autres biologistes. Le but des deux « stars » des sciences naturelles qu’étaient Tazieffet Cousteau, est d’enseigner la voie par laquelle l’homme peut être en équilibre avec le cosmos. Cela se produisait en découvrant des aspects cachés de l’univers tout d’abord et en le regardant vivre, bouger, respirer, avec leurs propres mouvements, archivés dans les films tournés durant les missions des explorateurs.

    14Dans la lignée de Tazieff et Cousteau, il faut tout d’abord voir, en allant chercher les manifestations de l’extraordinaire qui est dans la nature, pour apprendre quelque chose du monde. C’est par une approche scientifique et expérimentale (mesurer, répéter, expliquer) que les « cinéastes » (et les opérateurs qui suivent leurs indications) considèrent pouvoir savoir plus des modes selon lesquels la nature se manifeste : luttes des espèces, combats des éléments, et au final, la place de l’homme dans un écosystème.

    15L’ensemble des films de Werner Herzog est dominé tout particulièrement par l’idée de prise de vue pure. Des films où un profilmique difficile à cadrer impose ses propres directions au tournage, des films marqués par l’aventure de la perception, devant lesquels le spectateur se trouve directement confronté au regard qui a produit le film, aux conditions de tournage. On peut penser à ce propos à la pratique de Werner Herzog, qui accompagne souvent ses films – séminaires, rencontres, ateliers, suppléments dans les DVD – en expliquant les conditions parfois fantasques de ses tournages. Son œuvre passe aussi sans solution de continuité de la fiction à la non-fiction : pensons au caractère documentaire d’Aguirre (1972), qui se présente comme un film de fiction, et à l’opposé, à la nature affabulatrice de White Diamond (2004), qui se donne au public comme un projet documentaire… Qu’elles exploitent l’affabulation de la fiction, ou qu’elles courent après les manifestations d’un réel à documenter, chez le cinéaste allemand les œuvres ont pour but originel de « montrer », à la manière du cinéma des premiers temps. Montrer une nouvelle façon de voir grâce à l’œil de la caméra ; montrer de nouvelles images, lointaines, insolites, qui par leur archaïsme deviennent exotiques. Montrer, faire voir, présenter, garder le spectateur accroché à un présent continu – tant que le film dure (comme dans La Soufrière, en 197717, où le spectateur regarde les images prises sur l’île volcanique en éruption et se demande comment et si tous les membres de l’équipe vont retrouver la terre ferme, et si les images qu’on regarde ne seraient pas les dernières avant le désastre). Un cinéma performatif dans lequel nous retrouvons l’esprit des films bretons d’Epstein. À la vue de ces films faits au péril de la mer, forcément quelque chose de la sorte se produit…

    16Dans la lignée Herzog, le voir plus est lié à l’idée d’élever au niveau d’un « acte décisif » l’expérience de la prise de vue, celle-là même que le réalisateur (et l’opérateur, qui en est comme l’extension) fait en tournant les images. L’aventure du regardeur, d’un Herzog ou d’un Epstein à la fin des terres, l’aventure du filmeur finit par révéler un instant décisif. Il ne s’agit pas seulement de filmer ce qui se passe de plus prégnant devant la caméra, mais de faire se rejoindre la beauté du monde et la sensibilité de la caméra, du découpage et du montage – l’on pense aussi à l’idée epsteinienne de « modelage du temps » –, afin que devant les yeux des spectateurs se manifestent ces instants décisifs. La réalité filmée, la nature bien souvent, devient prégnante lorsqu’elle est découpée pour être encadrée, et une fois mise en cadre et mise en plan, elle devient communicable. Qu’il s’agisse du cinéma à vocation documentaire en général, ou du cinéma à vocation scientifique en particulier, le fait commun est de faire voir et revoir, et donc de faire mieux comprendre ce qui ne peut être perçu qu’une seule fois dans la réalité, parfois mal vu, voire pas vu du tout.

    17Un article de Germaine Dulac, fort proche et en lien direct avec les textes d’Epstein, au titre emblématique, décrit ainsi le cinéma :

    « Les films documentaires nous montrent [le cinéma] comme une forme de microscope grâce auquel nous percevons dans le domaine du réel ce que nous ne percevrions pas sans lui. Dans un documentaire, dans un film scientifique, la vie nous apparaît avec ses mille détails, son évolution, tout ce que l’œil ne peut suivre ordinairement. Il existe entre autres une étude enregistrée au ralenti de l’épanouissement des fleurs. Les fleurs dont les stades de vie ne nous apparaissent que brutaux et limités : naissance, épanouissement, mort, et dont nous ne connaissons pas l’évolution minutieuse, les mouvements pareils à la souffrance et à la joie, nous sont montrés au cinéma dans la plénitude de leur existence. […] Le Cinéma est un œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas18. »

    18Dans le propos de Dulac, on trouve une partie de ces qualités de machine à voir liées au fait que le cinéma s’intéresse particulièrement au fugitif, à l’éphémère, filmant des situations qui ne se répéteront pas.

    19Enfin, concernant Gyorgy Palfi, et son étonnant Hic (de crimes en crimes) (2002), la connexion dans cette constellation est peut-être plus faible, mais elle aide néanmoins à pointer d’autres caractéristiques du cinéma d’Epstein. Il s’agit d’un film de fiction, tourné dans un village hongrois lié aux racines du cinéaste. Des acteurs non professionnels jouent la vie du lieu. Comme d’autres cinéastes, Palfise livre à l’observation presque entomologiste d’une terre et d’une société coincées entre modernité et tradition.

    20Ici, le voir autrement, le voir plus, procède avec une telle force qu’il emporte le récit raconté (qui pourtant est là, avec une histoire d’homicide par empoisonnement et l’enquête policière qui en découle), en se perdant sur les voies de l’exagération documentaire – et de la forme « microscopique », pour le dire avec Dulac : les gros plans des visages, les accélérations de l’herbe qui pousse, les eaux et l’air, se donnent dans la construction d’une véritable « féerie réelle », à propos de laquelle Epstein, dans un texte de 1947, nous enseignait ceci :

    « Huit fois ralentie, étalée dans la durée, une vague développe aussi une atmosphère d’envoûtement. […] Cinq cents fois accélérés, des nuages traversent le ciel comme des flèches rigides et friables. […] Physique insolite et étrange mécanique, qui ne sont pourtant qu’un portrait – vu dans une certaine perspective – du monde où nous vivons. La vision cinématographique nous fait apercevoir d’insoupçonnées profondeurs de féerie dans une nature qu’à force de regarder toujours du même œil, nous avons fini par épuiser, par nous expliquer entièrement, par cesser même de voir. En nous tirant de la routine de notre vision, le cinéma nous réapprend à nous étonner devant une réalité dont peut-être rien n’a encore été compris, dont peut-être rien n’est compréhensible19. »

    21Ces propos se prêtent à la transition vers les dernières remarques que nous proposons afin de lier l’œuvre d’un autre auteur, James Benning, à la constellation qui nous intéresse dans ce texte. Cinéaste expérimental, structurel dans sa démarche, mais se réclamant parfois de l’onirisme, théoricien, rappelons que James Benning commence sa carrière dans les années 1970 et la continue encore aujourd’hui. Comme d’autres de sa génération, il occupe souvent l’espace des galeries, a un discours très articulé sur sa démarche, il enseigne – au California Institute of the Arts – et écrit (comme Babette Mangolte ou Michael Snow, pour ne citer que ceux chez qui la présentation de la nature joue un rôle direct20). Il utilise et théorise aujourd’hui les tournages en numérique, après avoir exploité la pellicule, dans ses propriétés matérielles, comme point de départ de sa pratique dans ses premières décennies de travail. Benning est qualifié par exemple d’« American Master of Landscape-Film » par Scott MacDonald, dans ses célèbres entretiens avec des cinéastes de la marge, édités dans les cinq volumes de A Critical Cinema21.

    22Nightfall, tourné dans la Sierra Nevada le 27 septembre 2012 en fin d’après-midi (Benning tient à la précision documentaire), est le document d’une heure et trente-sept minutes dans la vie d’une forêt22. Lorsque Benning parle de son film, dans ses conférences et master class, il remarque que le spectateur peut trouver la discipline pour rester assis devant ces images, mais qu’il ne pourrait pas rester assis sur la montagne en regardant juste la lumière changer sur les arbres : l’expérience de la lumière est alors rendue possible par le dispositif du cinéma. Ses propos sur l’image s’accompagnent bien souvent de déclarations sur le travail du son. Pour Benning, le dispositif cinématographique permet, par sa seule existence, une existence augmentée du son : « if you watch in the dark you will hear more23 ». Cette idée exprimée de manière simple et directe renvoie à celles qu’Epstein articulait lui-même autour du son. En effet vers la fin des années 1940 Epstein traitait l’élément du son cinématographique dans ses textes – et de manière expérimentale dans ses films, dont Le Tempestaire –, d’une manière très proche de l’image, dans le but de magnifier l’expérience, qui en ressortirait plus intense. Tel que l’image auparavant, le son était un élément à révéler par grossissements, accélérations, ralentissements et surimpressions24.

    23Les propos de James Benning sont proches des positions d’Epstein : la connaissance étant une conséquence des sensations et des perceptions, le cinéma, qui est ontologiquement un moyen de production de sensations et perceptions, nous permet une connaissance et une connexion intime avec le monde. Et ce sans nous laisser participer au monde, ce qui nous rendrait distraits et finalement distants de la chose à percevoir.

    24Par ailleurs, ce n’est pas non plus par la connaissance rationnelle que l’on peut faire l’expérience du monde. Dans les discours et la pratique de Benning, le cinéma, en tant qu’instrument de déraison, remédie aux symptômes névrotiques de la civilisation – cette formulation reprend des propos que tissent aussi les pages de Alcool et cinéma (circa 1946-1949) d’Epstein. Benning se réfère directement ici à Henry David Thoreau, l’auteur de Walden, référence de la contre-culture, de la désobéissance civique, de la théorisation de l’ambivalence dans la relation entre l’homme et la nature. Dans une vie moderne qui n’est plus en phase avec la nature, l’homme peut-il encore renouer avec la vie spirituelle, dont la nature est l’expression ? Cette interrogation qui était le centre du travail de Thoreau, constitue un cadre de référence pour Benning, mais me semble tout à fait pouvoir se traduire en termes epsteiniens lorsqu’il fait en sorte que devant sa caméra comparaisse une société archaïque (on pense aux films bretons) – afin de les conserver, peut-être ? Il la provoque, il la construit et il la préserve, en même temps et dans le même geste… Chiara Tognolotti, par le réseau de lectures en anthropologie, et Laura Vichi par l’observation des développements de la question documentaire chez Epstein, ont ouvert une piste de l’exégèse epsteinienne dans cette direction anthropologique25.

    25Au-delà de ces considérations sur le cinéma comme grain de sable dans l’engrenage de la modernité, et d’un point de vue plus historique, il faudra ainsi souligner, si on me concède une quelconque lucidité dans cette proposition de lien entre l’œuvre d’Epstein et celle de James Benning, que dans le courant du cinéma structurel, la création de conditions épurées de la vision est aussi centrale. Benning a souvent déclaré considérer son travail tel un problème mathématique à résoudre. Ce qui nous renvoie à la manière dont Paul Adams Sitney définissait le film structurel : un cinéma déterminé par une formule, qui affiche l’évidence transparente d’une structure, afin de déstructurer et de reconstituer, in fine, les conditions originaires de la vue26. Cette proximité avec un univers parascientifique nous ramène en effet à une croyance sérieuse et argumentée en la connaissance par la vision. Nous voilà de retour à Epstein…

    26Il faudra alors peut-être souligner aussi que les exégètes de l’œuvre de James Benning se plaisent à rappeler qu’il est un cinéaste structurel, mais qu’il est fortement lié à une grande cinéaste expérimentale, Maya Deren27. Que Meshes of the afternoon (1943) soit touché ici et là par la grâce de Finis Terrae et de La Chute de la maison Usher est un fait visible (quant à la preuve par l’archive, démontrer une relation entre ces films passe par une étude approfondie de la circulation des films d’Epstein aux États-Unis, qui reste encore à approfondir)28. De manière intuitive mais éclairée par les déclarations des cinéastes, Maya Deren figure ainsi une autre piste menant à cette constellation où habitent Epstein et Benning. Certes, procéder par intuitions n’est pas en soi un critère scientifique, mais ce peut être un critère valable néanmoins pour la connaissance, la transmission, l’assurance d’une postérité en somme : d’où le fait que la constellation de films que je propose d’envisager est, au fond, affaire de films à revoir les uns par rapport aux autres.

    Détours et retour

    27Le parcours que je viens de proposer dans ce texte aura servi à opérer un déplacement du regard sur l’œuvre de Jean Epstein. J’ai tenté d’y revenir, après chaque détour, pour y souligner un aspect différent, qui aurait été moins facile à circonscrire et à mettre en évidence sans ces détours. Cette démarche, qui nécessite encore bien du travail, permet à mon avis de pouvoir transmettre aux étudiants par exemple, ou en salle de cinéma, une connaissance organique des poétiques et des pratiques de cinéastes dont l’œuvre est complexe, et apparemment lointaine de nous. Programmer des cycles qui permettent de dégager certains traits marquants que l’histoire du cinéma ne cesse d’emprunter, est une voie à privilégier pour marquer l’actualité et assurer au fond la postérité d’une œuvre importante.

    28J’aurai ainsi mis en lien avec l’œuvre cinématographique d’Epstein différents contextes de l’histoire du cinéma, de manière transhistorique. Nous avons ainsi rappelé le regard scientifique et vulgarisateur sur la nature, tel que celui de Jean Painlevé, où c’est le médium cinématographique qui permet la connaissance.

    29Un autre regard sur la nature s’est dégagé aussi : tantôt didactique (Haroun Tazieff, Jacques-Yves Coustau), tantôt mystique (Herzog), où l’expérience de l’acte de la prise de vue prime. Ce qui est vécu lors du tournage du film est aussi central à communiquer que les choses montrées dans le film.

    30Une voie particulière du cinéma de fiction s’est également dessinée : celle de ces films qui, nonobstant une charpente fictionnelle, laissent de nombreux éléments de non-fiction s’échapper, et s’affirmer. C’est à ce propos que le film de Gyorgy Palfinous a servi d’exemple.

    31Finalement, j’ai mis en lien avec l’œuvre cinématographique d’Epstein quelques tendances du cinéma structurel (et post-structurel), passant par James Benning, à propos de la durée, du détail, des effets, du son, et par-dessus tout à propos du travail sur la perception du spectateur : un travail de phénoménologie par le cinéma.

    32En somme, j’ai proposé une approche intermédiale, c’est-à-dire où les relations précèdent les définitions29. Cela m’a permis, en regardant les films d’Epstein du dehors, à partir de points de vue déplacés, situés au cœur d’œuvres d’autres auteurs et d’autres époques, de mieux voir apparaître ces caractéristiques qui n’auraient peut-être pas pu être dégagées avec autant d’évidence autrement. Une fois effectué cet exercice de déplacement, je constate avec plus de clarté ces aspects. L’œuvre d’Epstein ne cesse de déraper : des fictions qui deviennent des documentaires (pensons au Tempestaire et à Gyorgy Palfi), des contemplations de nature qui deviennent extases jusqu’à la rêverie (pensons aux Feux de la mer et à James Benning), des agrandissements de détails – même de détails d’objets – qui deviennent paysages (pensons à La Glace à trois faces et à Jean Painlevé), des pratiques documentaires qui nous parlent davantage de celui qui prend la vue que des phénomènes qui apparaissent dans le cadre de la vue même (pensons à Finis Terrae et à Werner Herzog).

    33La constellation que j’ai proposée – elle peut grandir, bien entendu – retrace les voies d’un cinéma qui joue à la fois sur la discontinuité, la fragmentation et l’étonnement visuel, en tension avec la contemplation et l’expansion du temps. Un cinéma qui se construit aussi sur un travail des qualités structurelles, tout en provoquant un certain détournement. Ces jeux et ces tensions trouvent leur terrain d’élection dans cette zone du cinéma que, depuis quelques années, je me retrouve toujours à qualifier de « cinéma des attractions ».

    Notes de bas de page

    1 Eisenstein Sergueï M., « A.I. 28 » [Attraction intellectuelle 1928, inédit], CiNéMAS, vol. 11, no 2-3, « Eisenstein dans le texte », 2001, p. 147-160.

    2 « Programmer » en tant qu’exercice épistémologique, c’est ainsi que nous comprenons encore aujourd’hui, par exemple, les propositions de Langlois. Voir Langlois Henri, Écrits de cinéma, Paris, Flammarion/Cinémathèque française, 2014 et le catalogue de l’exposition : Païni Dominique (dir.), Le Musée imaginaire d’Henri Langlois, Paris, Flammarion/Cinémathèque française, 2014.

    3 Le Lion des Mogols et L’Affiche (1924), Le Double Amour (1925), Les Aventures de Robert Macaire (1925).

    4 Mauprat et Au pays de George Sand (1926), Six et demi, onze et La Glace à trois faces (1927), La Chute de la maison Usher (1928).

    5 Dans mes livres La Comédie musicale et la double vie du cinéma (2011) et La Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition (2012), j’avais identifié à propos d’Epstein des « novellisations au sens large », c’est-à-dire des textes qui traduisaient des films en écriture poétique, par la description analytique de séquences, scènes et plans. Ces écrits étaient à l’origine des recensions de films dans des revues comme Cinéa ou Promenoir au début des années 1920. Ils privaient des films tels que Les Mystères de New York (Louis Gasnier, 1915) ou The Honor of His House (William C. De Mille, 1918) de leur simple déroulement narratif, en les transformant en une suite discontinue de révélations saisissantes. À la lecture de ces textes, on ne comprenait rien de la trame du film, qui pourtant en avait une, mais on saisissait en revanche l’expérience d’Epstein qui, dans la salle de cinéma, était confronté à des apparitions spectaculaires, dont les détails lui servaient à percer le sens profond des films. Ces textes, surtout dans Bonjour Cinéma (1921) et Le Cinématographe vu de l’Etna (1926), révélaient pour moi les composantes d’une « théorie générale du cinéma des attractions ».

    6 « Grossissement », Promenoir no 1-2, février-mars 1921, puis dans Bonjour Cinéma et par la suite dans Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974. « Le gros plan du son », La Technique cinématographique, 12 juin 1947 et « La féerie réelle », Spectateur, 21 janvier 1947, repris dans Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975.

    7 Au-delà des textes désormais canoniques sur l’œuvre de Jean Epstein (Leprohon Pierre, Jean Epstein, Paris, Seghers, 1964 ; Bordwell David, French Impressionist Cinema, New York, Arno Press, 1980 ; Abel Richard, French Cinema, The First Wave, 1915-1929, Princeton, Princeton University Press, 1984 ; Aumont Jacques (dir.), Jean Epstein – Cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998 ; Wall-Romana Christophe, Jean Epstein – Corporeal Cinema and Film Philosophy, Manchester/New York, Manchester University Press, 2013 ; Keller Sarah et Paul Jason (dir.), Jean Epstein : Critical Essays and New Translations, Amsterdam, Amsterdam University Press, coll. « Film Theory in Media History », 2012), il faut rappeler deux contributions italiennes qui offrent des réflexions importantes, portées avec finesse et une grande justesse sur le « débat sur la photogénie » : Pescatore Guglielmo (dir.), Cinema & Cinema, no 64, « Fotogenia. La bellezza del cinema », 1992 et Vichi Laura, Jean Epstein, Milan, Il Castoro, 2003.

    8 Epstein Jean, « Langue d’or », Revue mondiale, no 23, 1er décembre 1922, repris dans Le Cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Écrivains Réunis, 1926, puis Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit.

    9 Par exemple, à la Cinémathèque québécoise, le 29 septembre 2013, j’avais proposé un parcours qui remontait les liens naturels que l’âge d’or du « court métrage français » avait jadis tracés : L’Hippocampe (Jean Painlevé, 1935), Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947), L’Œuvre scientifique de Pasteur (Georges Rouquier et Jean Painlevé, 1947), Effort de productivité dans la fonderie (Edmond Floury [Jean Epstein], 1953). Voir à ce sujet : http://www.cinematheque.qc.ca/fr/programmation/projections?date=2013-09-29. Pour un parcours historique et documenté sur cette époque du cinéma, voir Fiant Antony et Hamery Roxane (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968 (2) – Documentaire, fiction : allers retours, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire », 2008. Je voudrais aussi renvoyer au travail de recherche-création de Cloe Masotta (doctorante à la Pompeu Fabra Universitat) qui, en un calembour, reliait Epstein à Philippe Grandrieux (Cœur fidèle et La Vie nouvelle, 2002 ; tout comme La Glace à trois faces et Sombre, 1998) et, par là-même, Maya Deren au même Grandrieux. Cloe Masotta parlait, dans son opération d’excavation et de rapprochements, de « dialogues » entre les œuvres. Voir : http://cinentransit.com/en-torno-al-pensamiento-plastico-de-epstein-deren-y-grandrieux/.

    10 C’est une piste qui a été travaillée par Tom Gunning, Scott MacDonald et William Uricchio, entre autres. Scott MacDonald, en particulier, développe cette idée de la (re) production de l’expérience de la nature dans des films « de non-fiction » à propos d’un programme de films dans le cadre de la rétrospective Unseen Cinema : des films qui misaient surtout sur la mobilité du point de vue, l’étonnement et la surprise chez le spectateur. Voir Macdonald Scott, « The Attractions of Nature in Early Cinema », dans Bruce Posner (dir.), Unseen Cinema – Early American Avant-Garde Film 1893-1941, New York, Anthology Film Archive, 2005, p. 56-63. Cet article s’inscrit par ailleurs dans la lignée de son livre The Garden in the Machine – A Field Guide to Independent Films about Place, Berkeley, University of California Press, 2001. Voir aussi Uricchio William, « Ways of Seeing – The New Vision of Early Nonfiction Film », dans Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory – Essays on Early Non-Fiction Film, Amsterdam, Stichting Nederlands Filmmuseum, 1997, p. 119-131.

    11 Dans cette même optique, il serait sans doute intéressant de penser le cinéma de Michael Snow en termes de prise de vue pure et d’attraction : deux cas probants par rapport à nos propos ici seraient Back and Forth (1969) et La Région centrale (1971).

    12 Dans son article « Before Documentary – Early Non-Fiction Films and the View Aesthetic », dans Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory, op. cit., p. 9-24, Tom Gunning suggère une distinction entre la toute première production de phantom ride et une autre qui lui aurait succédé dans les années 1910. Dans un premier temps, l’emphase était mise sur la vitesse et le danger ainsi que sur la sensation qu’ils étaient censés créer chez le spectateur ; dans un deuxième temps, la mobilité ne serait que le véhicule pour profiter du spectacle de la nature. Le mouvement et ses aléas semblent ne plus être aussi centraux et le spectacle se déplace davantage du côté du contenu de l’image.

    13 Sur Jean Painlevé, voir Hamery Roxane, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire », 2009.

    14 Voir néanmoins Painlevé Jean, « Cinéma et recherche », Conférence donnée au Palais de la Découverte, Paris, 22 octobre 1955. Publié dans Les Conférences du Palais de la découverte, Série A, no 219, 1956.

    15 Epstein Jean, « Langue d’or », op. cit., p. 143. La puissance des lampes à arc employées dans les studios ne cessera de fasciner les pères de la pensée sur le cinéma : « Mûri, émaillé, et peint aux couleurs de la passion. Par touches d’ampères, la pensée s’imprime au front. » À propos de l’électricité dans la pensée d’Epstein, voir Paci Viva, La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit., p. 153-171.

    16 Sur le Muséum national d’histoire naturelle à Paris, on pourra consulter notamment : Laissus Yves, Le Muséum national d’histoire naturelle, Paris, Gallimard, 1995 ; Limoges Camille, « The Development of the Museum d’histoire naturelle of Paris », dans Robert Fox et Georges Weisz (dir.), The Organization of Science and Technology in France, 1808-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 1980, p. 211-240 ; Schnitter Claude, « Le développement du Muséum national d’histoire naturelle de Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle : se transformer ou périr », Revue d’histoire des sciences, vol. 49, no 1, 1996, p. 53-98. Plus généralement, sur la relation entre vulgarisation scientifique, spectacle, cinéma et musée, voir Griffiths Alison, Shivers Down Your Spine : Cinema, Museums and Immersive View, New York, Columbia University Press, 2008. Pour un compte-rendu d’époque des conférences illustrées au Museum, voir D., « Conférences populaires du Muséum », La Nature, Trentième année, premier semestre, no 1489 à 1514, 1902, p. 334. Article accessible en ligne : http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY28.58/338/100/532/0/0

    17 Dans mon ouvrage La Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition, op. cit., un passage important est dédié à Herzog et aux prises de vues pures.

    18 Dulac Germaine, « L’essence du cinéma. L’idée visuelle », Les Cahiers du mois, no 16-17, 1925, p. 62-63.

    19 Epstein Jean, « La Féerie réelle », op. cit., p. 44-45.

    20 Voir le film de Michael Snow, La Région centrale (1971) et celui de Babette Mangolte, There ? Where ? (1979). De cette dernière, voir également What Maisie Knew (1975), dont le début semble dialoguer avec La Chute de la maison Usher. Cette génération de cinéastes expérimentaux a d’ailleurs profité des projections de films d’avant-garde français qui eurent lieu au MoMA à New York dans les années 1970.

    21 Macdonald Scott, A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 220-248.

    22 On peut également faire référence à ses films R.R. (2007) ou Small Roads (2012).

    23 Intervention de James Benning à propos du film au « AV Festival. International of art, music and film » en Angleterre. URL: http://www.avfestival.co.uk/ et http://www.youtube.com/watch?v=1MqGt7OuOxE.

    24 Voir « Le contrepoint du son » et « Le gros plan du son », La Technique cinématographique, 12 juin 1947, repris dans Écrits sur le cinema, t. II, op. cit., p. 104-114.

    25 Voir à ce propos les textes de Laura Vichi et de Chiara Tognolotti dans le présent ouvrage.

    26 Sitney Paul Adams, « Structural Film », Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press, 1979, p. 369-397 (trad. fr. : Le Cinéma visionnaire, Paris, Paris Expérimental, coll. « Classiques de l’Avant-Garde », 2002).

    27 Claudia Slanar rapporte ainsi une déclaration de James Benning évoquant sa rencontre, et l’inspiration qui en est née, avec les films de Deren. Slanar Claudia, « Taking Position. Did you ever hear that cricket sound? (1973) to 3 minutes on the dangers of film recording (1975) », dans Barbara Pichler et Claudia Slanar (dir.), James Benning, Vienne, FilmmuseumSynemaPublicationen, 2007, p. 8. Dans la famille de l’expérimental, Maya Deren comme Stan Brakhage représentent une approche particulière du film structurel. Par leur veine poétique et expressive, ils se détachent de la voie conceptuelle et, sur la perception des qualités du film, des films structurels purs.

    28 Les recherches d’André Habib sur les réseaux de la cinéphilie, dont le texte présent dans ce volume articule quelques idées et retombées de recherche, pourront ouvrir d’autres pistes visant à reconstruire la circulation des films d’Epstein aux États-Unis, par exemple. Ainsi certaines proximités évidentes – Meshes of the afternoon/Finis Terrae/La Chute de la maison Usher – pourraient être étudiées davantage.

    29 Voir Méchoulan Éric, « Intermédialités : Le temps des illusions perdues », Intermédialités. Histoire et théories des arts, des lettres et des techniques, no 1, « Naître », 2003, p. 9-27.

    Auteur

    • Viva Paci
      Professeur de théories du cinéma à l’UQAM où elle dirige la maîtrise Cinéma et images en mouvement. Membre de l’Institut du patrimoine de la Faculté des arts de l’UQAM. Elle est aussi membre du GRAFICS, et directrice adjointe du Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt). Parmi ses publications : La Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition (2012) ; La Comédie musicale et la double vie du cinéma (2011) ; Il Cinema di Chris Marker (2005). Romanzi di (de) formazione. 1988-2010 (2010, avec Ronald de Rooy et Beniamino Mirisola) ; Chris Marker et l’imprimerie du regard (2008, avec André Habib) ; le volume 21 de CiNéMAS sur « la rue » dans les cinémas européens (2010, dir. avec Michael Cowan et Alanna Thain). Elle a dirigé quelques projets de recherche-création, dans le cadre des travaux du Lab sur le webdocumentaire de l’UQAM : http://www.webdoc.chrismarker.ca (2013) et http://highline.webdocumentary.ca/(2014). Elle a codirigé, à la Cinémathèque québécoise, les colloques internationaux : La Magie des effets spéciaux. Cinéma, technologie, réception (2013) et Une télévision allumée : les arts dans le noir et blanc du tube cathodique (2015).
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    1 Eisenstein Sergueï M., « A.I. 28 » [Attraction intellectuelle 1928, inédit], CiNéMAS, vol. 11, no 2-3, « Eisenstein dans le texte », 2001, p. 147-160.

    2 « Programmer » en tant qu’exercice épistémologique, c’est ainsi que nous comprenons encore aujourd’hui, par exemple, les propositions de Langlois. Voir Langlois Henri, Écrits de cinéma, Paris, Flammarion/Cinémathèque française, 2014 et le catalogue de l’exposition : Païni Dominique (dir.), Le Musée imaginaire d’Henri Langlois, Paris, Flammarion/Cinémathèque française, 2014.

    3 Le Lion des Mogols et L’Affiche (1924), Le Double Amour (1925), Les Aventures de Robert Macaire (1925).

    4 Mauprat et Au pays de George Sand (1926), Six et demi, onze et La Glace à trois faces (1927), La Chute de la maison Usher (1928).

    5 Dans mes livres La Comédie musicale et la double vie du cinéma (2011) et La Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition (2012), j’avais identifié à propos d’Epstein des « novellisations au sens large », c’est-à-dire des textes qui traduisaient des films en écriture poétique, par la description analytique de séquences, scènes et plans. Ces écrits étaient à l’origine des recensions de films dans des revues comme Cinéa ou Promenoir au début des années 1920. Ils privaient des films tels que Les Mystères de New York (Louis Gasnier, 1915) ou The Honor of His House (William C. De Mille, 1918) de leur simple déroulement narratif, en les transformant en une suite discontinue de révélations saisissantes. À la lecture de ces textes, on ne comprenait rien de la trame du film, qui pourtant en avait une, mais on saisissait en revanche l’expérience d’Epstein qui, dans la salle de cinéma, était confronté à des apparitions spectaculaires, dont les détails lui servaient à percer le sens profond des films. Ces textes, surtout dans Bonjour Cinéma (1921) et Le Cinématographe vu de l’Etna (1926), révélaient pour moi les composantes d’une « théorie générale du cinéma des attractions ».

    6 « Grossissement », Promenoir no 1-2, février-mars 1921, puis dans Bonjour Cinéma et par la suite dans Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974. « Le gros plan du son », La Technique cinématographique, 12 juin 1947 et « La féerie réelle », Spectateur, 21 janvier 1947, repris dans Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975.

    7 Au-delà des textes désormais canoniques sur l’œuvre de Jean Epstein (Leprohon Pierre, Jean Epstein, Paris, Seghers, 1964 ; Bordwell David, French Impressionist Cinema, New York, Arno Press, 1980 ; Abel Richard, French Cinema, The First Wave, 1915-1929, Princeton, Princeton University Press, 1984 ; Aumont Jacques (dir.), Jean Epstein – Cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998 ; Wall-Romana Christophe, Jean Epstein – Corporeal Cinema and Film Philosophy, Manchester/New York, Manchester University Press, 2013 ; Keller Sarah et Paul Jason (dir.), Jean Epstein : Critical Essays and New Translations, Amsterdam, Amsterdam University Press, coll. « Film Theory in Media History », 2012), il faut rappeler deux contributions italiennes qui offrent des réflexions importantes, portées avec finesse et une grande justesse sur le « débat sur la photogénie » : Pescatore Guglielmo (dir.), Cinema & Cinema, no 64, « Fotogenia. La bellezza del cinema », 1992 et Vichi Laura, Jean Epstein, Milan, Il Castoro, 2003.

    8 Epstein Jean, « Langue d’or », Revue mondiale, no 23, 1er décembre 1922, repris dans Le Cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Écrivains Réunis, 1926, puis Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit.

    9 Par exemple, à la Cinémathèque québécoise, le 29 septembre 2013, j’avais proposé un parcours qui remontait les liens naturels que l’âge d’or du « court métrage français » avait jadis tracés : L’Hippocampe (Jean Painlevé, 1935), Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947), L’Œuvre scientifique de Pasteur (Georges Rouquier et Jean Painlevé, 1947), Effort de productivité dans la fonderie (Edmond Floury [Jean Epstein], 1953). Voir à ce sujet : http://www.cinematheque.qc.ca/fr/programmation/projections?date=2013-09-29. Pour un parcours historique et documenté sur cette époque du cinéma, voir Fiant Antony et Hamery Roxane (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968 (2) – Documentaire, fiction : allers retours, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire », 2008. Je voudrais aussi renvoyer au travail de recherche-création de Cloe Masotta (doctorante à la Pompeu Fabra Universitat) qui, en un calembour, reliait Epstein à Philippe Grandrieux (Cœur fidèle et La Vie nouvelle, 2002 ; tout comme La Glace à trois faces et Sombre, 1998) et, par là-même, Maya Deren au même Grandrieux. Cloe Masotta parlait, dans son opération d’excavation et de rapprochements, de « dialogues » entre les œuvres. Voir : http://cinentransit.com/en-torno-al-pensamiento-plastico-de-epstein-deren-y-grandrieux/.

    10 C’est une piste qui a été travaillée par Tom Gunning, Scott MacDonald et William Uricchio, entre autres. Scott MacDonald, en particulier, développe cette idée de la (re) production de l’expérience de la nature dans des films « de non-fiction » à propos d’un programme de films dans le cadre de la rétrospective Unseen Cinema : des films qui misaient surtout sur la mobilité du point de vue, l’étonnement et la surprise chez le spectateur. Voir Macdonald Scott, « The Attractions of Nature in Early Cinema », dans Bruce Posner (dir.), Unseen Cinema – Early American Avant-Garde Film 1893-1941, New York, Anthology Film Archive, 2005, p. 56-63. Cet article s’inscrit par ailleurs dans la lignée de son livre The Garden in the Machine – A Field Guide to Independent Films about Place, Berkeley, University of California Press, 2001. Voir aussi Uricchio William, « Ways of Seeing – The New Vision of Early Nonfiction Film », dans Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory – Essays on Early Non-Fiction Film, Amsterdam, Stichting Nederlands Filmmuseum, 1997, p. 119-131.

    11 Dans cette même optique, il serait sans doute intéressant de penser le cinéma de Michael Snow en termes de prise de vue pure et d’attraction : deux cas probants par rapport à nos propos ici seraient Back and Forth (1969) et La Région centrale (1971).

    12 Dans son article « Before Documentary – Early Non-Fiction Films and the View Aesthetic », dans Dann Hertogs et Nico de Klerk (dir.), Uncharted Territory, op. cit., p. 9-24, Tom Gunning suggère une distinction entre la toute première production de phantom ride et une autre qui lui aurait succédé dans les années 1910. Dans un premier temps, l’emphase était mise sur la vitesse et le danger ainsi que sur la sensation qu’ils étaient censés créer chez le spectateur ; dans un deuxième temps, la mobilité ne serait que le véhicule pour profiter du spectacle de la nature. Le mouvement et ses aléas semblent ne plus être aussi centraux et le spectacle se déplace davantage du côté du contenu de l’image.

    13 Sur Jean Painlevé, voir Hamery Roxane, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire », 2009.

    14 Voir néanmoins Painlevé Jean, « Cinéma et recherche », Conférence donnée au Palais de la Découverte, Paris, 22 octobre 1955. Publié dans Les Conférences du Palais de la découverte, Série A, no 219, 1956.

    15 Epstein Jean, « Langue d’or », op. cit., p. 143. La puissance des lampes à arc employées dans les studios ne cessera de fasciner les pères de la pensée sur le cinéma : « Mûri, émaillé, et peint aux couleurs de la passion. Par touches d’ampères, la pensée s’imprime au front. » À propos de l’électricité dans la pensée d’Epstein, voir Paci Viva, La Comédie musicale et la double vie du cinéma, op. cit., p. 153-171.

    16 Sur le Muséum national d’histoire naturelle à Paris, on pourra consulter notamment : Laissus Yves, Le Muséum national d’histoire naturelle, Paris, Gallimard, 1995 ; Limoges Camille, « The Development of the Museum d’histoire naturelle of Paris », dans Robert Fox et Georges Weisz (dir.), The Organization of Science and Technology in France, 1808-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 1980, p. 211-240 ; Schnitter Claude, « Le développement du Muséum national d’histoire naturelle de Paris au cours de la seconde moitié du XIXe siècle : se transformer ou périr », Revue d’histoire des sciences, vol. 49, no 1, 1996, p. 53-98. Plus généralement, sur la relation entre vulgarisation scientifique, spectacle, cinéma et musée, voir Griffiths Alison, Shivers Down Your Spine : Cinema, Museums and Immersive View, New York, Columbia University Press, 2008. Pour un compte-rendu d’époque des conférences illustrées au Museum, voir D., « Conférences populaires du Muséum », La Nature, Trentième année, premier semestre, no 1489 à 1514, 1902, p. 334. Article accessible en ligne : http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY28.58/338/100/532/0/0

    17 Dans mon ouvrage La Machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition, op. cit., un passage important est dédié à Herzog et aux prises de vues pures.

    18 Dulac Germaine, « L’essence du cinéma. L’idée visuelle », Les Cahiers du mois, no 16-17, 1925, p. 62-63.

    19 Epstein Jean, « La Féerie réelle », op. cit., p. 44-45.

    20 Voir le film de Michael Snow, La Région centrale (1971) et celui de Babette Mangolte, There ? Where ? (1979). De cette dernière, voir également What Maisie Knew (1975), dont le début semble dialoguer avec La Chute de la maison Usher. Cette génération de cinéastes expérimentaux a d’ailleurs profité des projections de films d’avant-garde français qui eurent lieu au MoMA à New York dans les années 1970.

    21 Macdonald Scott, A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 220-248.

    22 On peut également faire référence à ses films R.R. (2007) ou Small Roads (2012).

    23 Intervention de James Benning à propos du film au « AV Festival. International of art, music and film » en Angleterre. URL: http://www.avfestival.co.uk/ et http://www.youtube.com/watch?v=1MqGt7OuOxE.

    24 Voir « Le contrepoint du son » et « Le gros plan du son », La Technique cinématographique, 12 juin 1947, repris dans Écrits sur le cinema, t. II, op. cit., p. 104-114.

    25 Voir à ce propos les textes de Laura Vichi et de Chiara Tognolotti dans le présent ouvrage.

    26 Sitney Paul Adams, « Structural Film », Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press, 1979, p. 369-397 (trad. fr. : Le Cinéma visionnaire, Paris, Paris Expérimental, coll. « Classiques de l’Avant-Garde », 2002).

    27 Claudia Slanar rapporte ainsi une déclaration de James Benning évoquant sa rencontre, et l’inspiration qui en est née, avec les films de Deren. Slanar Claudia, « Taking Position. Did you ever hear that cricket sound? (1973) to 3 minutes on the dangers of film recording (1975) », dans Barbara Pichler et Claudia Slanar (dir.), James Benning, Vienne, FilmmuseumSynemaPublicationen, 2007, p. 8. Dans la famille de l’expérimental, Maya Deren comme Stan Brakhage représentent une approche particulière du film structurel. Par leur veine poétique et expressive, ils se détachent de la voie conceptuelle et, sur la perception des qualités du film, des films structurels purs.

    28 Les recherches d’André Habib sur les réseaux de la cinéphilie, dont le texte présent dans ce volume articule quelques idées et retombées de recherche, pourront ouvrir d’autres pistes visant à reconstruire la circulation des films d’Epstein aux États-Unis, par exemple. Ainsi certaines proximités évidentes – Meshes of the afternoon/Finis Terrae/La Chute de la maison Usher – pourraient être étudiées davantage.

    29 Voir Méchoulan Éric, « Intermédialités : Le temps des illusions perdues », Intermédialités. Histoire et théories des arts, des lettres et des techniques, no 1, « Naître », 2003, p. 9-27.

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    Ce livre est cité par

    • Aumont, Jacques. Marie, Michel. (2016) Dictionnaire théorique et critique du cinéma. DOI: 10.3917/arco.umont.2016.01.0285

    Ce chapitre est cité par

    • Kita, Barbara. (2025) Animizm kinematograficzny. O naturze w twórczości Jeana Epsteina. Studia Filmoznawcze, 48. DOI: 10.19195/0860-116X.48.11

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    Paci, V. (2016). Épiphanies et autres attractions. In Éric Thouvenel & R. Hamery (éds.), Jean Epstein. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.75423
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