Intelligence des machines : l’héritage de Jean Epstein dans le documentaire expérimental contemporain (Samuel Bester, Xavier Christiaens, Jérôme Schlomoff)
p. 261-273
Texte intégral
1La question des héritages en art engage une question méthodologique. La voie la plus positiviste, à défaut d’être la plus stimulante, consiste à se référer aux déclarations d’intention des artistes qui se targuent d’un illustre prédécesseur. Mais ce qui est gagné en certitude d’un côté – la parenté semble prouvée, puisque revendiquée – ne l’est pas de l’autre, tant demeure la seule question qui vaille du point de vue d’une recherche en esthétique des formes : au-delà de la citation, ou même du remploi in re1 – autres garanties contre toute tentative de projection abusive –, que peut-il s’attester, dans les images, d’un air de famille qui ne soit pas seulement dans l’œil aléatoire de celui qui regarde ? Et qu’apporte la mise au jour de cette ressemblance, que donne-t-elle à penser ? À moins qu’il ne s’agisse de transfiguration, laissant subsister sous l’évolution des traits la force originaire du legs, sous la forme de questions similaires posées au cinéma et au réel ? Suffit-il de refaire les films de Jean Epstein, de remettre en pratique certaines de ses intuitions théoriques, de filmer la Bretagne, la mer ou la vitesse ?
2L’héritage est un geste à deux faces : l’une, poétique, consiste pour un créateur à chercher les moyens d’une filiation où jouent à la fois l’hommage et l’affirmation de soi ; l’autre, analytique, doit assumer de ne se prouver qu’à proportion de la lumière qu’elle projette autant sur la source que sur ses résurgences. Ses enjeux sont donc à la fois scientifiques et heuristiques. Cela implique :
- de délimiter précisément un champ d’investigation où travaille non pas un aspect de l’œuvre initiale (« motif, schème, istoria, etc.2 ») mais une de ses configurations emblématiques, un nouage de matière audio-visuelle et de vision du monde – l’extensivité du champ et ses recoupements internes étant censée éviter les arbitraires massifs ;
- de penser l’héritage comme une dynamique afin de l’affronter à la question, par ailleurs éminemment epsteinienne, du temps – qu’il soit matière, substrat, flux, érosion du paysage ou accidents de l’histoire. On le sait au moins depuis Proust, toute postérité reconfigure fatalement sa source. Pour le dire autrement, la pensée même d’un héritage ne vise pas une essence absolue, mais quelques aspects grâce auxquels une certaine postérité peut révéler, à nouveaux frais, l’actualité d’un artiste. Cela revient à définir ce qui, dans le cinéaste premier, est envisagé comme devant être sauvé, prolongé, approfondi ou discuté.
3La filiation ici présentée n’est donc pas forcément explicite ou attestable ailleurs que dans une construction analytique, en fonction de différents enjeux qui me semblent mobiliser aujourd’hui un certain cinéma documentaire expérimental dans le sillage des théories écrites et filmiques de Jean Epstein. Il sera donc ici question d’un Jean Epstein partiel, et partial : le philosophe poète du cycle breton qui parvient à ce qu’il appelait « le miracle de la présence réelle3 », lorsqu’un paysage, dans certaines conditions qu’a analysées Nicole Brenez – description pour la mise en scène, analogie et syncope pour le montage – devient le décor d’une épiphanie4. Révélation phénoménologique qui tient autant au visible qu’à l’invisible et, ajouterai-je, autant au réel qu’à son travail filmique sur le modèle du rêve comme puissance de figurabilité mécanique5 – l’inconscient aussi peut être pensé comme une machine – dépassant les seules données perceptives pour s’ouvrir à l’illimité d’une « vision ».
4Les trois artistes contemporains que j’ai retenus ne le sont pas en raison d’une influence revendiquée, mais plutôt d’une convergence où s’inscrit, dans la question de la postérité du cinéaste, l’enjeu du passage du temps, aussi bien dans les techniques de l’image en mouvement que dans les paysages enregistrés par la caméra. Parmi bien d’autres possibles6, Samuel Bester, Xavier Christiaens et Jérôme Schlomoff offrent trois types de rapport technologique, esthétique et éthique au réel, qui le déconstruisent et le reconstruisent comme héritage, ruine ou monument en perdition, selon les modalités poignantes et renouvelées de la terre qui finit (et les hommes avec elle). Il y a là un rapport au paysage évidé de toute anecdote si ce n’est celle des images qui dessinent une science-fiction figurative à partir d’un réel à chaque fois recréé par différentes machines-cinéma.
Une technique et une esthétique : trois dispositifs de vision
5Samuel Bester, artiste franco-allemand né en 1975 et formé en arts appliqués à Nîmes puis aux Arts Décoratifs de Strasbourg, a réalisé de 1996 à 2010 une vaste fresque autour de l’érosion progressive de l’île de Sylt, en Allemagne du Nord : l’ensemble se compose de cinq courts métrages en Super 8, un documentaire de cinquante minutes en vidéo haute définition, un diaporama de quarante photographies, et une création sonore autour d’une légende : il rend compte en couleurs d’un paysage îlien battu par les vents et transformé progressivement par la montée des eaux et les travaux d’urbanisme croissants.
6Xavier Christiaens, réalisateur-producteur né en 1963, qui a notamment été l’assistant de Bruno Dumont sur L’Humanité (1999), a tourné et monté avec Le Goût du Koumiz (2003, noir & blanc) et La Chamelle blanche (2006, noir & blanc et couleurs) deux œuvres en DV (Digital Video), retravaillant la compression propre aux formats numériques pour figurer, sur le mode du manque à voir, de l’aveuglement et de la suggestion des formes devinées, les ravages subis par une terre (l’ex-URSS, notamment le Kirghizistan et le Kazakhstan) et les traumatismes de son peuple.
7Dans New-York zéro zéro (2003) et Amsterdam Reconstruction (2005-2007), Jérôme Schlomoff, photographe et cinéaste, filme des déserts urbains à l’aide d’une caméra sténopé 35 mm qu’il a lui-même construite. Son dispositif, minimal, renvoie aux origines mêmes de l’acte cinéma-photographique et, toujours en noir et blanc, questionne le paysage des villes et la manière dont il se laisse ou non habiter par les hommes.
8La question des vitesses de l’image, cruciale chez Jean Epstein, se trouve ainsi trois fois remise en jeu par l’usage des ralentis, des accélérés, ou encore par la plasticité de la pause longue induite par le sténopé. L’intelligence des machines s’incarne dans différents supports, argentiques ou numériques, utilisés pour leurs spécificités formelles et leurs potentiels esthétiques. Dans Kumm Weer (Samuel Bester, 2001), une séquence de deux minutes articule le ralenti et l’accéléré, comme deux extrêmes du temps auquel les éléments, mer et vent, donnent matière. Inaugurée par le vol ralenti et stationnaire des mouettes au-dessus de piques d’amarrage à moitié submergées, dans un camaïeu de bleus éclatants, au souffle lancinant des bourrasques, continuée par des plans où la mer, ou bien les collines d’herbes irisées par le vent, donnent à voir simultanément la sûreté du cadrage et son perpétuel débord par les éléments toujours ralentis, condensés, noyés de bleu, la séquence s’achève en inversant son cours, après avoir attesté en creux de la prise des machines sur le paysage – une vue de basse terre inondée prise depuis un train et un plan sur une lointaine et quasi indiscernable excavatrice à l’horizon. Le vent a progressivement laissé place à des cris d’oiseaux, des clochettes puis un air de musique à l’orgue servant de substrat sonore au plan accéléré d’une montée des eaux qui chasse de manière burlesque un indolent troupeau de moutons occupés à lécher le sel des rochers.
9On pourrait mobiliser ici, à titre de comparaison ou pour leur précision formulaire, certaines des analyses de Philippe Dubois sur Le Tempestaire (1947)7. Tout l’enjeu d’une réflexion sur l’héritage de Jean Epstein tient précisément à la teneur du mutatis mutandis qu’il faut garder en tête face à de telles convergences. Dans Le Tempestaire, la puissance de déflagration audio-visuelle de la tempête filmée au ralenti ou projetée à rebours tient à la conjonction créatrice d’une machine caméra et d’une force élémentaire sculptant toutes deux, au gré d’une équivoque de la langue que le montage atteste, la même matière : le temps (atmosphérique et forme a priori de la sensibilité). Dans Kumm Weer, il ne s’agit plus de fascination pour l’intelligence sensible de la machine, mais au contraire de la mise en œuvre d’une certaine vanité, au sens pictural du terme, face à l’enregistrement d’une lente disparition programmée par d’autres machines. Rien d’étonnant donc à ce qu’un tel renversement de perspective touche aussi frontalement le médium mobilisé pour en rendre compte : la pellicule Super 8 est elle-même un vestige technologique, dont le gros grain concentré et puissant n’est plus que la momification du temps et de son support, un hommage rendu d’outre tombe au réel.
10Le corpus confronte ainsi le spectateur à trois sortes d’yeux embarqués, dépaysés, greffés sur des dispositifs optiques dont elles exploitent l’intelligence propre, selon la grande leçon d’Epstein, mais dans un contexte radicalement autre : pour mieux affronter des situations analogues où le réel est comme creusé par une certaine perte de substance – ou, pour reprendre une métaphore epsteinienne, une sorte de gangrène qui touchait seulement l’homme dans Finis Terrae (1929) et qui ronge désormais le réel même, exigeant d’autres configurations pour le faire advenir, dans sa trouée même, au film.
11Le Goût du Koumiz (Xavier Christiaens, 2003) est le récit d’un black-out traumatique, reconstitué fragment par fragment, avec une marge maintenue d’obscurité correspondant à l’impossibilité pour un enfant kirghize de faire signifier, même des années plus tard, l’incompréhensible assassinat du père après son refus d’obtempérer aux menaces et de céder son troupeau. Pour évoquer cette histoire des heures sombres de la collectivisation soviétique, Xavier Christiaens filme en vidéo des couleurs ensuite retravaillées jusqu’au noir et blanc ; il fait ainsi littéralement de sa caméra une chambre noire, poussant la saturation à son maximum en même temps qu’il laisse opaques les motifs de l’enchaînement du récit et de ses lieux : la seule logique qui préside au montage est celle, psychique et figurative, de la brisure et du trou noir, pour restituer l’impact de cette brèche originaire dans la vie d’un jeune orphelin obligé à la mort de son père de rompre avec ses traditions nomades et de survivre en ville.
12Un court passage du film emblématise cette oscillation entre les chocs sidérants de la violence brutale et la progression insidieuse des gouffres : dans la locomotive d’un train à l’arrêt où le noir absorbe les contours et semble dégouliner sur les formes, un jeune kirghize ramasse une plaque de verre, et la jette par la fenêtre. Le bruit cliquetant des éclats sert de pont sonore entre une voix off radiophonique en russe et le plan fixe, long et muet de la flaque de goudron où le verre s’est brisé, sur le quai incandescent de blancheur. Le plan suivant, au seuil du visible et de l’indiscernable, fonctionne comme un écran : le cadre est entièrement empli d’une sorte de matière visqueuse parcourue de reflets plus clairs, que le bruit de gouttes qui tombent incite à identifier comme une eau lourde et plombée. Cet écran sert de transition entre le noir charbonneux et très contrasté de la locomotive et le plan fixe qui clôt la séquence en en inversant la donne initiale. C’est cette fois un miroir intact, dans une salle de bains blanche et déserte, qui est longuement cadré, sans reflet, avec pour seuls événements la profération assourdie de la voix off du narrateur kirghize racontant un nouveau fragment de son histoire (le sous-titrage traduit : « Sara-Özek, il y avait le vent et les trains. Un génie a dû trouver qu’ils allaient bien ensemble, et qu’il fallait nous laisser dans le noir ») et, à la fin de cette déclaration cryptique, une sorte de poussée imperceptible, au cœur de l’image, d’un léger trou noir qui ne se révèle, quasi hallucinatoire et éventuellement invu, que dans la concentration du regard porté sur lui (fig. 1).

Fig. 1. – Le Goût du koumiz (Xavier Christiaens, 2003, Atouda Films, TDR).
13On retrouve ici, comme dans Kumm Weer, le trope d’un chiasme organisant le montage et formant ainsi une sorte d’image dialectique qui se retourne sur elle-même, selon le modèle d’une réversion du temps dont Le Tempestaire a fixé la formule de façon exemplaire. Pour autant, comment ne pas voir que la figure consacre désormais une disparition au lieu d’empêcher un naufrage ? À la vitalité énergétique de la poétique d’Epstein, à son optimisme scientifique et esthétique, a succédé logiquement, dans notre contemporanéité inquiète, le diagnostic d’un manque à être ou d’un exil ontologique que les trois cinéastes affrontent chacun à sa manière, par l’obsession fascinée et la tentation de la nature morte chez Samuel Bester, par le récit de l’oubli et de ses traumatismes obturateurs chez Xavier Christiaens, par l’humilité et la fragilité d’un dispositif technologique originaire chez Jérôme Schlomoff. Il s’agit à la fois de documenter la perte et d’en faire le moyen d’une révélation phénoménologique à l’intensité comparable à « l’assomption » de l’incipit de Finis Terrae.
Une fantastique8 : traces, ruines, déserts et fictions des machines
14Selon Epstein, le montage doit obscurcir les liens régissant les images entre elles en démultipliant l’impact du plan seul, laissant opérer l’intelligence de la machine au niveau de l’enregistrement et du défilement. Il faut selon lui combattre la polysémie de l’image comme tout ce qui feuillette le contenu phénoménal et lui donne autant de référents possibles au lieu de concentrer son effet. « Par une mesure, non pas d’impossible abstraction, mais d’épuration du sens de chaque image, dépouillée d’une partie de son superflu, et par une règle d’assemblage d’une rudimentaire logique, on combat le grand défaut congénital du langage visuel : la confusion par excès de données, par surdétermination, aboutissant à une multiplicité d’interprétations douteuses et aléatoires, comme dans le rêve9. » Pourtant, même si le rêve sert ici de comparant négatif et caractérise une maladie du cinéma, la médecine epsteinienne n’en produit pas moins des images qui, évitant le superflu et assumant le risque de l’opacité, précipitent en une véritable charge condensée, quasi rêvée, du réel.
15Dans Finis Terrae, l’épiphanie onirique naît précisément d’une tension entre l’ancrage documentaire dans le paysage insulaire breton et sa transmutation par la caméra. Dès le début du film, les décadrages densifient les gestes des deux héros et leur donnent une valeur hiéroglyphique d’instantanés ritualisés (la main d’Ambroise fait ainsi le signe de croix sur la miche de pain avant de la couper), lourds d’un sens immanent mais obtus : alors qu’il est allé chercher le vin dans le coffre de Jean-Marie, son pouce levé en direction de son ami resté sur la grève n’est pas immédiatement lisible, car il sert à la fois à dire qu’il ne reste en fait plus qu’une bouteille contrairement au carton qui en annonçait « une ou deux dans le coffre », et à évoquer par prolepse le plan où saignera le même pouce, sectionné par l’éclat de verre, désignant ainsi à l’avance le lieu de la gangrène d’une amitié rongée par la maladie physique et l’isolement psychique. La scansion rythmique du montage, notamment lorsque les plans sur la bouteille brisée sont intercalés avec ceux de l’animosité croissante entre les deux hommes comme des natures mortes opiniâtres, de plus en plus énigmatiques et entêtantes, forment autant d’éclats à l’intentionnalité opaque, mélange sidérant de netteté graphique et de butée du sens (fig. 2). Cette logique du pressentiment travaille à la jonction de l’élasticité psychique et filmique du temps (sur le mode de l’après-coup freudien) et de l’étrangeté perceptive comme sensation onirique : elle se retrouve thématisée en un sens plus frontalement fantastique dans le corpus de ses « héritiers ».
16L’œuvre de Xavier Christiaens peut être considérée dans son rapport à la science-fiction, sorte de post-apocalypse expérimentale qu’il faudrait aussi rapprocher de la Zone markérienne de La Jetée (1962), mais virée au noir. Dans les ellipses du récit d’images opaques qu’est La Chamelle blanche (2006), à travers quelques intertitres poétiques obscurs mais suggestifs, on devine ceci : les images sont celles d’un voyageur intersidéral de retour sur terre après un temps infiniment long. Les deux premières parties (« Alunissage sur des mondes détruits » et « Saturne engloutissait ses enfants ») esquissent un rapprochement entre catastrophe écologique en Asie centrale et machines de la conquête spatiale soviétique que Nicole Brenez, dans sa présentation du film au Festival « Filmer le Réel » en 2009, a pu qualifier d’« oniroïde ». L’assèchement de la mer d’Aral comme conséquence du totalitarisme en URSS est à reconstruire à partir de la boucle spatio-temporelle du voyage cosmique qui met à distance les images et les déréalise tout autant que le blanc envahissant des cristaux de sel et la saturation incandescente de la vidéo. Le paysage est ruiné, jonché de cadavres d’équipements qui font écho à la défiguration symétrique de l’espèce humaine et de ses emblèmes : une haute stèle de pierre où affleure en plus sombre le profil à peine saillant de Lénine est seulement qualifiée de « bloc de quartzite. 3m50 de haut ». La figure, qui est à la fois indice (sur le modèle de l’ombre projetée), icône (ressemblance) et symbole (du communisme), n’est traitée qu’en trace que le voyageur n’a peut-être même pas vue puisqu’il ne peut rien expliquer de la stèle sur son journal de bord (« Sa signification est inconnue »).

Fig. 2. – Finis Terrae (Jean Epstein, 1929, Gaumont, TDR).
17Les traces sont aussi le matériau de base de Jérôme Schlomoff. Cependant, c’est moins comme précipité entre le visible insensé et le risque de l’invu que le photographe-cinéaste les travaille, bien plutôt comme potentialités d’apparition par dépôts successifs. En investissant le chantier du cinéma Stedelijk Museum Amsterdam dans Amsterdam Reconstruction (2006), le dispositif d’enregistrement évanescent du sténopé documente le ballet des pelleteuses comme une danse de déblaiement de ruines : la pause longue indispensable à l’impression de la lumière sur la pellicule crée des effets de filage et d’accélération où les formes simultanément persistent en se répétant, et disparaissent à intervalles saccadés (fig. 3). La fiction figurative des machines s’organise pour créer le paradoxe d’une destruction déniée par le titre du film qui ne montre pourtant jamais le bâtiment achevé à nouveaux frais : c’est qu’on y retrouve à la fois la créativité même de la caméra, capturant de manière « objective » des figures jamais vues, et l’activité de démolition quasi burlesque des tractopelles et autres automates de chantier.

Fig. 3. – Amsterdam Reconstruction (Jérôme Schlomoff, 2005-2009, Label Impatience, TDR).
18Quant à Samuel Bester, à propos duquel Emmanuelle Sarrouy parle de « météorologie de la disparition10 », il juxtapose à la fin de Sönemböör (2006) les images actuelles d’une plage oblitérée par le tuyau d’un énorme extracteur de sable et, après un passage au noir, le plan d’un homme nu qui parcourt la « même » plage, intacte, trente ans auparavant, dans le simple appareil d’une humanité encore insoucieuse des ravages de son milieu de vie. Selon une lutte perdue d’avance, la machine destinée à contrer la disparition de l’île la défigure, et l’articulation de ces deux temporalités se double de plans successifs où une espèce d’étrange otarie semble se traîner sur la plage, à la limite du reconnaissable, avant qu’on ne parvienne à identifier en elle le cadavre d’un ballon d’enfant abandonné. Dans cette indécision même entre l’animal et l’inorganique, la vie sauvage et les déchets de la société de consommation, s’affirme la tonalité critique d’une fantastique du réel dont l’impact se fonde parfois sur l’Unheimliche freudien.

Fig. 4. – Ofskäär (Samuel Bester, 1997, Cumulus, Éditions du Réel, Lowave, TDR). Reproduction en noir et blanc d’un photogramme en couleurs.
19Dans Ofskäär (Samuel Bester, 1997), les seules présences humaines sont attestées par des formes lointaines ou des pantins déguisés et grinçants. Une silhouette jaune, perchée sur un rocher entouré par la mer, marionnette résistant aux éléments et habillée comme les mannequins en cirés qui décorent les coins de rue de l’île, s’avérera seulement dans sa chute un homme vivant. L’évanescence de la figure va de pair, là encore, avec l’inquiétante étrangeté d’une visibilité qui vacille : un plan offre ainsi une vue impossible où la mer est le ciel sans qu’aucune surimpression n’apparaisse entre les bandes horizontales de sable et de bleus qui composent l’image (fig. 4). Le trompe-l’œil insiste dans son incertitude même, qui leste le réel filmique de possibilités magiques dont la mesure n’a toujours pas été prise, puisque de nouveaux effets sont encore avérés cinquante ans après l’ouvrage d’Epstein L’Intelligence d’une machine (1946) – sans qu’on sache désormais s’il s’agit de la créativité de la caméra ou de la contamination irréversible du paysage.
Une éthique du dénuement
20L’apparent paradoxe qu’incarne dans le corpus la densité de présence concrète d’un réel contemporain pourtant hanté et troué trouve une résolution possible dans les prolongements éthiques de l’intelligence des machines. Nicole Brenez parlait de dénouement pour qualifier la poétique d’Epstein11. Je ne crois pas jouer sur les mots en lui préférant, pour cette démonstration, le terme de dénuement – mise à nu des phénomènes (détails en gros plan, décadrages expressifs ou trame fantomatique exhibée par le sténopé), dénuement des choses et des êtres, dont la voix off, écrite et proférée par l’écrivain François Bon dans New York zéro zéro (Jérôme Schlomoff, 2003), donne une définition programmatique que n’aurait pas reniée Jean Epstein : « Dans l’abstrait de la ville, le présent est nu (fig. 5). » Deux ans après le 11 septembre 2001, la double année zéro de Jérôme Schlomoff sonne, comme dans Amsterdam Reconstruction, de façon dialectique, entre renouveau potentiel et choc indélébile ayant irrémédiablement transi les immeubles et les rues en vestiges. La ville semble quasi inhabitée, soit que les rues filmées soient vides, soit que le sténopé rende les êtres en mouvement à leur urgence et leur intranquillité modernes. Un vieux clochard y déploie par contraste une présence brute et obtuse, à la mesure du silence essentiel du sténopé, dont le commentaire offrestitue pourtant par images poétiques la force d’interpellation, en en faisant une figure critique/christique qui dénude tout faux-semblant et s’oppose aux sons omniprésents des publicités télévisées par lesquels s’ouvre et se clôt le film.

Fig. 5. – New York zéro zéro (Jérôme Schlomoff, 2003, Label Impatience, TDR).
21Du côté de Sylt, concernant les enjeux éthiques de l’écologie en régime capitaliste mondialisé, le geste de l’œuvre de Samuel Bester, modeste et lucide, consiste à se présenter comme offrande et révélation, mise au jour d’un présent dont le cœur n’est désormais plus accessible que dans l’intermittence. Dès la première de ses pièces, Bi Di Wik (1996), le cinéaste s’attaque au travail des motifs epsteiniens : le reflux écumant de la mer, la pulvérulence du sable, le montage de séries interdépendantes… Leur reprise en couleurs saturées et irréelles, dans un autre lieu, un autre temps, entre diverses machines défigurantes, lie indéfectiblement la beauté à la perte. Reste pourtant, dans le dernier sursaut du plan final apparu après quelques secondes de noir, l’évanescence obstinée du signal lumineux d’un phare dans la nuit, dont la rythmique syncopée persiste sur la rétine en même temps que la force sonore du vent dans l’oreille, même après leur disparition.
22Qu’en est-il, enfin, du dénuement propre aux œuvres de Xavier Christiaens ? Si le cinéaste ne cesse d’exhiber la mémoire traumatique qui double le réel, et le passé qui revient dans le présent, il n’en fait pas moins au réel l’hommage du choix éthique de l’instant prégnant, dans son unicité et sa saveur de résistance. La fin du Goût du Koumiz est à cet égard exemplaire. Au terme du cheminement mémoriel et filmique, c’est le moment de l’ultime révélation des circonstances de la mort du père, le moment où l’œuvre fait enfin signifier son titre, le moment où l’enfant devenu adulte exprime la leçon de vie qu’il oppose au trauma. En contrepoint d’un retour sur les lieux du drame métamorphosés par un empire totalitaire qui a laissé exsangue une mine désormais désaffectée, la voix off raconte : « J’ai ramassé la cravache de papa et vers Tchorkan j’ai couru. Longtemps ils l’ont frappé. Allons prendre un koumiz, s’arrogea l’un d’eux. Dans son désarroi, papa acquiesça. Il se rendait bien compte : quelque chose s’était mis en marche. Quel goût eut le koumiz le jour où papa refusa que son troupeau descendît sans lui des Montagnes Noires ? Excellent, comme d’habitude. Ce dont on se souvient ne doit pas détruire une seconde fois » (fig. 6). L’éthique simple et digne, formulée d’une même voix calme, grave et posée, témoigne aussi du moment où le temps se boucle sur lui-même et résiste aux violences de l’histoire : en sortant de la mine selon un mouvement arrière de quasi plan-séquence, le regard s’arrache progressivement à ce paysage-scène de la mémoire que vient recouvrir, comme la sensation même du présent mis à nu, l’évocation séculaire du goût du koumiz.
23Si l’héritage est le nom de l’exigence à se mesurer au temps qui passe et à remettre en jeu la donne du cinéma du réel telle qu’Epstein l’a élaborée – selon une configuration qui noue la machine, la présence réelle et le temps –, il n’est pas question ici de figer la filiation dans une conclusion trop définitive. Un autre point aurait pu être évoqué sur lequel deux des trois artistes contemporains peuvent être envisagés comme des héritiers d’Epstein : le rapport de l’écrit à l’image, l’écrit suscitant d’autres images pour théoriser son mode épiphanique. Les théories d’Epstein s’exposent en effet autant dans ses films que dans des textes où le flux des images poétiques compose une fiction de la machine-cinéma qui est déjà en soi cinématographique. Bonjour Cinéma se présentait en 1921 comme un programme de séance montant des poèmes, des images, des mots, des calligrammes et autres fulgurances sur la photogénie, le « sens 1bis » et le gros plan12. Les cartons poétiques de Xavier Christiaens dans La Chamelle blanche, ou le travail de Jérôme Schlomoff et François Bon, inauguré par un livre de 32 photographies et de proses poétiques composées à bord d’un train13 pourraient être étudiés en ce sens, dans ce que le texte déplace dans l’image et, inversement, dans ce que le visuel condense d’une théorie du paysage comme présence réelle.

Fig. 6. – Le Goût du koumiz (Xavier Christiaens, 2003, Atouda Films, TDR).
24D’un autre côté, si le terme d’héritage s’avère trop peu dynamique pour incarner le mouvement décrit dans ces pages, pourquoi ne pas assumer dans un néologisme que l’héritage, s’il n’est que le fruit d’un travail analytique, soit précisément une fiction de l’après ? À défaut d’être euphonique, le « post-epsteinisme » pourrait, sans être essentialisé, désigner cette veine du cinéma contemporain qui assume à la fois la reprise et la perte comme rapport au réel. On y entendrait à la fois les échos d’une contemporanéité postmoderne et du « post-exotisme14 » cher à l’écrivain Antoine Volodine, pour traduire la dérive fantastique et le souci de l’histoire qui se fait davantage jour chez les trois cinéastes évoqués ici. Quoi qu’il en soit des étiquettes, Samuel Bester, Xavier Christiaens et Jérôme Schlomoffme semblent prolonger Epstein selon différentes modalités qui ont chacune le mérite de ressaisir ses leçons de cinéma, dans la discontinuité et l’intempestivité, pour rendre compte avec la même urgence d’un réel sur lequel le temps, les hommes et les machines ont laissé leur lot de chocs, failles et traumas, et dont la caméra doit encore et toujours révéler, ou rédimer, la beauté désormais mélancolique.
Notes de bas de page
1 Pour reprendre la distinction de Salvatore Settis, popularisée en études cinématographiques par Brenez Nicole, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », CiNéMAS, vol. 13, no 1-2, automne 2002, p. 49-67. La citation participe de la reprise littérale ou remploi in se (la chose même) quand l’imitation, totale ou partielle, ouvre le champ du remploi in re (en esprit).
2 Ibid., p. 49.
3 Epstein Jean, La Poésie d’aujourd’hui : un nouvel état d’intelligence (1921), repris dans Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974, p. 66.
4 Brenez Nicole, « Ultra-moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (Repérage sur les valeurs figuratives) », dans Jacques Aumont (dir.), Jean Epstein – Cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 205-221.
5 Pour plus de précisions, je me permets de renvoyer aux pages consacrées à La Chute de la maison Usher (1928) dans « La poétique du rêve du point de vue d’une théorie des effets. Autour d’une configuration originaire », dans Marie Martin et Laurence Schifano (dir.), Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, p. 80-85.
6 Par exemple, Othello Vilgard avec Terrae (2001) ou Sylvain George avec sa trilogie sur Calais (L’Impossible. Pages arrachées, 2009, Qu’ils reposent en révolte. Des figures de guerre, 2010 et Les Éclats. Ma gueule, ma révolte, mon nom, 2011).
7 Dubois Philippe, « La tempête et la matière-temps, ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », dans Jacques Aumont (dir.), op. cit., p. 267-325.
8 Pour emprunter la substantivation féminine de l’adjectif « fantastique » à Raymonde Carasco, Hors-cadre Eisenstein, Paris, Macula, 1979, qui en fait le nom d’une poétique filmique du réel sous forme de vision et de transe. Dans le cadre de ma réflexion, la fantastique entend qualifier la configuration technico-esthétique des œuvres du corpus en son versant thématique : hésitations sur le statut fantomatique des figures, décors de fin du monde, omniprésence menaçante des machines…
9 Epstein Jean, « Tissu visuel », La Technique cinématographique, 29 mai 1947, Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975, p. 94.
10 Sarrouy Emmanuelle, « Météorologie de la disparition », livret du DVD Samuel Bester, Sylt. Le pays où la terre recule, Cumulus/Éditions du réel/Lowave, 2010.
11 Brenez Nicole, « Ultra-moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (Repérage sur les valeurs figuratives) », op. cit., p. 220 : « Parce que sa conception de l’image est ultra-moderne, Epstein absorbe l’archaïque : l’image capture, divulgue, dévore ; elle est capable de plus de mobilité que le mouvement de ses motifs ; et cette mobilité inclut le travail de la dissonance, de l’éclipse, de la désorganisation, toutes les formes du Dénouement critique, qui témoignent en faveur de l’indispensable continuité illogique. »
12 Epstein Jean, Bonjour Cinéma, Paris, La Sirène, 1921, Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 70-102.
13 Bon François et Schlomoff Jérôme, 15021, Nice, L’Amourier, 2000.
14 Volodine Antoine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, 1998.
Auteur
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Marie Martin
Maître de conférences en études cinématographiques à Poitiers. Ses recherches concernent les relations entre processus psychiques et théorie du film (esthétique, éthique et politique), notamment l’articulation du traumatique et des dynamiques de réécriture. Elle a codirigé avec Laurence Schifano Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif (PUPO, 2012) et encadré en 2015 les publications collectives du Remake. Généalogies secrètes dans l’histoire du cinéma (revue CiNéMAS) et de Cinéma, Littérature : projections (revue La Licorne).
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