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    Plan détaillé Texte intégral L’animisme et l’anthropologie L’animisme théorique des images De l’inerte au vivant, de la co-présence et de la pensée : à propos des films d’Emily Richardson Notes de bas de page Auteur

    Jean Epstein

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Penser le « cinéma animiste » avec Jean Epstein

    Teresa Castro

    p. 247-260

    Texte intégral L’animisme et l’anthropologie L’animisme théorique des images De l’inerte au vivant, de la co-présence et de la pensée : à propos des films d’Emily Richardson Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Tous les auteurs reconnaissent supérieure à celle des mots l’efficacité des images1. »

    1« L’une des plus grandes puissances du cinéma est son animisme », écrivait Jean Epstein dans Le Cinématographe vu de l’Etna (texte qu’il publie en 1926, mais qui fait allusion au voyage que le cinéaste fait en juin 1923 pour documenter l’éruption du célèbre volcan sicilien) :

    « À l’écran, il n’y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent. Les montagnes, ainsi que cet Etna, signifient. Chaque accessoire devient un personnage. Les décors se morcellent et chacune de leurs fractions prend une expression particulière2. »

    2Que la puissance animiste du cinéma soit devenue pour Epstein une évidence lors d’un voyage en Sicile – et parce que l’Etna se réveillait –, ce n’est peut-être pas un hasard. Thématique récurrente chez Epstein, l’animisme constitue, avec la photogénie, l’un des concepts qu’on lui associe souvent. Désignant cette étonnante capacité que le cinéma possède de prêter « une apparence de vie à tous les objets qu’il désigne3 », l’animisme est, d’ailleurs, indissociable du mystère de la photogénie (au moins dans les premiers écrits théoriques du cinéaste). Question, tout d’abord, de ressources expressives du cinéma, du gros plan aux vitesses de l’image, l’animisme renvoie ensuite à la fiction (au sens épistémologique du terme – le discours fictionnel pouvant aussi être mis au service de la connaissance de la réalité) de la caméra et du cinéma comme « cerveau en métal4 ». Il s’agit d’un topos de la théorie et de la critique cinématographique de l’époque, comme l’atteste un survol, ne serait-ce que rapide, de quelques revues françaises spécialisées5. Epstein continuera de développer la fiction d’un cinéma pensant jusqu’à la fin de sa vie, en le définissant comme un « cerveau-robot », à la fois mécanique et intelligent, « pourvu d’un psychisme propre6 ». Globalement en ligne avec d’autres formulations développées par des cinéastes-théoriciens de la même époque, comme le Russe Sergueï Eisenstein ou encore le Belge Charles Dekeukeleire, Epstein suggère ainsi que le cinéma est à la fois une machine qui rend les choses vivantes et une machine qui est elle-même vivante, puisqu’elle voit, pense (l’espace et le temps) et imagine. Double sens donc de l’animisme, dans la mesure où celui-ci concerne tout aussi bien l’attribution d’une intériorité aux choses du monde7 que l’imputation au cinéma lui-même d’une vitalité, que celle-ci soit déclinée en termes d’une vision et d’un regard autonomes8, d’un cerveau « qui pense9 », ou encore d’une « âme » ou d’une « intelligence10 ». En somme, le cinéma est un « je » qui renvoie à l’aporie d’une vision à la fois machinique et subjective et dont la double puissance animiste ne laisse pas le « moi » humain indifférent. Epstein écrit :

    « Un mécanisme se révèle, en cette occurrence, doué d’une subjectivité propre, puisqu’il représente les choses, non pas comme celles-ci sont aperçues par les regards humains, mais seulement comme il les voit, lui, selon sa structure particulière, qui lui constitue une personnalité11. »

    3Et encore, à propos des premiers temps du cinéma :

    « ce qu’il importait de saisir et de réaliser, c’est que la capacité de transformation et de dépassement de la réalité pouvait être intégrée au mécanisme et à l’optique de la caméra. Celle-ci, douée dès lors d’une fonction magique intérieure, deviendrait ainsi non seulement un œil artificiel, supplémentant le pouvoir de séparation limitée de notre vision naturelle, mais encore un œil associé à une imagination-robot et comme pourvu d’une imagination automatique12 ».

    4L’on sait aujourd’hui – après les travaux de Bruno Latour, entre autres – que l’aporie d’une vision à la fois machinique et subjective n’en est une qu’à l’égard d’une conception et d’une lecture strictement « modernes » du monde. Actant machinique doté d’une réelle puissance d’agir, la caméra se voit investie d’une subjectivité dans la mesure où celle-ci « n’est pas plus une propriété des humains, des individus, des sujets intentionnels, qu’être une réalité extérieure n’est une propriété de la nature13 ». Au lieu de solliciter ici l’approche relationnelle liée à la théorie de l’acteur-réseau, et afin de discuter de la portée contemporaine du « cinéma animiste » que Jean Epstein imagine, j’aimerais plutôt faire appel à l’anthropologie. Il faut ici entendre l’animisme au sens contemporain qui lui est attribué par l’anthropologue français Philippe Descola : « l’imputation par les humains à des non-humains d’une intériorité identique à la leur14 ». En amont, et comme l’écrit l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro, « est sujet qui possède une âme et possède une âme qui est capable d’un point de vue » et « qui se trouve activé ou “agenté” par le point de vue15 ». Ce détour par l’anthropologie est important, à la fois pour comprendre comment l’animisme est devenu l’une des stratégies rhétoriques centrales pour postuler l’idée d’un cinéma « vivant » (au sens d’« agissant » et de « pensant ») et pour saisir la postérité, sinon l’actualité, du « cinéma animiste » tel qu’Epstein théoricien a pu le concevoir.

    L’animisme et l’anthropologie

    5Mais qu’est-ce donc que l’animisme ? Si cette notion fut, pendant de longues décennies, un terme scrupuleusement esquivé par le discours anthropologique, l’animisme fait aujourd’hui un retour retentissant dans ce domaine16. Les lectures contemporaines – l’animisme comme formule ontologique parmi d’autres formules (thèse de Descola), ou comme manifestation perspectiviste par excellence (thèse de Viveiros de Castro) – ne risquent plus le glissement tant appréhendé vers la notion de primitif et l’évolutionnisme qui historiquement la sous-tend. En tant que concept introduit par l’anthropologue anglais Edward B. Tylor dans La Civilisation Primitive (1871), l’animisme désignait la croyance, qualifiée de primitive, qu’un grand nombre d’entités non-humaines possèdent une âme17. Dans le contexte évolutionniste qui dominait alors l’anthropologie culturelle, l’animisme constituait, selon Tylor, le premier stade de la religion (les deux autres étant le polythéisme et le monothéisme). Les théories de Tylor rencontrent un succès sans précédents, dominant pendant presque un demi-siècle (au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale) les recherches des anthropologues, des sociologues et des historiens des religions. En France, Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) fait partie de ceux qui relayent et critiquent les idées de Tylor et de son école. En se distançant de Tylor (et, surtout, de son disciple James George Frazer, l’auteur du célèbre Rameau d’or), Lévy-Bruhl défend ainsi, dans Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures (1910), La Mentalité Primitive (1922) ou encore dans L’Âme primitive (1927), l’existence d’une « mentalité primitive » ou « prélogique », notion qui laisse une empreinte forte dans la pensée de son époque. Derrière ces titres douteux (mais alors d’usage courant), se profile, en réalité, une thèse relativiste selon laquelle le prélogique désigne une « autre logique » – logique des sentiments et non des signes –, fondée sur la participation18. Le geste radical de Lévy-Bruhl a donc consisté à questionner l’homogénéité de la raison et des sujets de la pensée et sa postérité critique concerne, notamment, des entreprises de critique (ou de réassurance) de la raison. L’ambiguïté du concept de « mentalité » se prête, néanmoins, à essentialiser la différence entre la « mentalité civilisée » d’un Nous occidental et la « mentalité primitive » de l’Autre « exotique » : la politique coloniale s’est ainsi saisie de cette idée pour fomenter une phase d’association (et non plus d’assimilation), dont la conséquence a été d’enfermer les individus dans des structures mentales dont ils « ne peuvent prétendre sortir » et « selon un conditionnement finalement aussi fort que celui de la notion de race19 ».

    6Si La Mentalité primitive ne fut pas très bien reçu par quelques anthropologues éminents, parmi lesquels Marcel Mauss ou Bronislaw Malinowski, l’ouvrage connaît un grand succès auprès du public cultivé (en France, le livre est réédité onze fois durant l’entre-deux guerres). Malgré sa disqualification posthume, Lévy-Bruhl fait partie (avec Bergson, qu’il connaît et avec qui il entretient un dialogue intellectuel) des « penseurs du “moment 1900”20 » et son travail contribue à vulgariser l’étude des sociétés extra-occidentales. De façon symptomatique, le philosophe et psychiatre Charles Blondel assure non seulement la réception de Lévy-Bruhl dans le domaine de la psychologie (avec Jean Piaget et Henri Wallon), mais rédige aussi un résumé de La Mentalité primitive à l’usage du grand public21. L’assimilation du fou, du primitif et de l’enfant connaît alors un important épanouissement.

    7Au-delà de la psychologie, la réception de Lévy-Bruhl concerne la phénoménologie (Husserl, Levinas, Dufrenne), la littérature (Gide, Breton, Leiris).

    8Penseur « sans école et sans successeurs22 », mais dont la portée et la réception intellectuelle commence, aujourd’hui, à être bien connue, Lévy-Bruhl a aussi laissé sa marque sur les idées de plusieurs critiques, théoriciens et cinéastes23. Ceux-ci se saisissent de ses thèses sur la pensée primitive ou prélogique, ainsi que de son principe de la participation fondé sur l’affectivité, pour étayer l’hypothèse d’un cinéma à la fois « vivant » et « pensant » – un cinéma que l’on désignerait aujourd’hui d’« agissant » (voir ci-dessous). Parmi les lecteurs avérés du philosophe et anthropologue français se trouvent notamment Robert Musil (qui évoque Lévy-Bruhl dans un texte de 1925, « Démarches pour une nouvelle esthétique. Notes sur la dramaturgie du cinéma24 »), Serguei Eisenstein (La Mentalité primitive est l’un des livres qui l’aident à préparer son séjour au Mexique en 193325), ou encore Charles Dekeukeleire (qui le cite dans son livre de 1947, Le Cinéma et la pensée26). Peter Bloom a, pour sa part, montré comment le discours sur le primitif tel que défini par Lévy-Bruhl a pu influencer la création de l’Institut de filmologie à l’Université de Paris en 194827. Jean Epstein, qui a été, on le sait, un lecteur avide de toutes sortes d’ouvrages, notamment scientifiques, ne cite jamais Lévy-Bruhl dans ses écrits publiés – mais son nom surgit parmi les fiches et notes de lecture que le cinéaste rédige scrupuleusement entre 1947 et 195328. Les fiches qui nous sont parvenues concernent, certes, une période tardive de sa vie et nous ne possédons pas d’informations factuelles concernant les lectures qu’Epstein aurait fait dans la première période de sa carrière et à laquelle remontent les premières occurrences du mot « animisme » dans son travail29. Cependant, et étant donné la façon dont le débat sur l’animisme et la « mentalité primitive » agite le paysage intellectuel français des années 1920, il n’est pas déraisonnable d’imaginer (sans pourtant vouloir le postuler à tout prix) qu’Epstein connaissait ces débats et qu’il s’en est inspiré librement. C’est, d’ailleurs, ce que laisse entendre son texte important sur la lyrosophie, publié en 1922 (c’est-à-dire la même année que La Mentalité Primitive de Lévy-Bruhl). Bien que la référence principale de la lyrosophie en tant que système de connaissance (ou de « mentalité », comme l’écrit Epstein) soit la kabbale, le lyrosophe est quelque part entre « le sauvage [qui] sent uniquement » et « l’astronome [qui] sait uniquement30 », l’intelligence de la lyrosophie étant à la fois sentimentale et raisonnable. Il est certain que le débat anthropologique sur les modes de pensée et le caractère contingent de la rationalité a pu aider Epstein à penser ce qu’il décrit dans ses mémoires inachevées comme « les pouvoirs encore mal connus [en 1922] et mystérieux, encore magiques, des images animées31 ». Un passage de Des fonctions mentales dans les sociétés inférieures est, à ce propos, suggestif :

    « Je dirais que, dans les représentations collectives de la mentalité primitive, les objets, les êtres, les phénomènes peuvent être, d’une façon incompréhensible pour nous, à la fois eux-mêmes et autre chose qu’eux-mêmes. D’une façon non moins incompréhensible, ils émettent et ils reçoivent des forces, des vertus, des qualités, des actions mystiques, qui se font sentir hors d’eux, sans cesser d’être où elles sont32. »

    9Le terme « animisme » disparaît de la littérature anthropologique après la Seconde Guerre mondiale (ce sont les concepts de « magie » et de « sacré », par le biais de Durkheim et de Malinowski, qui s’imposent) et il se fait plus rare dans les écrits d’Epstein lui-même. C’est néanmoins à cette époque que le cinéaste-théoricien porte à son paroxysme ce qu’on pourrait désigner comme l’animisme machinique du cinéma, c’est-à-dire sa subjectivation en tant qu’entité cognitive et volitionnelle, comme l’attestent de nombreuses passages de L’Intelligence d’une machine. Le cinéma, « machine à penser », est décrit comme semblable à une « conscience très primitive » et comme produisant une forme de « pré-pensée mécanique33 ». Dans Alcool et cinéma, l’opposition entre « la vieille pensée visuelle, prélogique » que le cinéma renouvelle et la « pensée verbale, abstraite, logique », n’est pas sans rappeler les débats philosophiques et anthropologiques déjà évoqués : l’entreprise d’Epstein participe, d’ailleurs, d’une critique de la raison et c’est en ce sens que la réception de Lévy-Bruhl nous semble importante34.

    L’animisme théorique des images

    10Mais, dans le contexte contemporain, le retour de l’animisme se fait sentir sur d’autres domaines que ceux strictement anthropologiques. Dans le champ de la théorie et de la critique des images (entendu ici dans un sens élargi), nous assistons depuis plusieurs années à la multiplication de travaux mettant l’accent sur la « force vitale » des images – leur efficacité et leur performativité, leurs pouvoirs et leurs puissances, leur capacité d’être le lieu (et pas simplement le véhicule) d’une pensée indépendante – et relevant ainsi de ce que je désignerais volontiers par un « animisme théorique » : l’attribution d’une condition agissante et pensante aux images. Dans Le Pouvoir des images (1989), l’historien de l’art David Freeberg esquissait le projet d’une histoire de la réaction (response) face aux images (« toutes les images, et pas seulement celles que l’on considère comme artistiques »), en observant que les réactions et les croyances qu’elles suscitent (de l’adoration à l’extase érotique, du fétichisme à l’iconoclasme) se fondent « sur l’efficacité et l’effet produit (qu’il soit imputé ou autre) des images35 ». Quelques années plus tard, dans Des Pouvoirs de l’image (1993), Louis Marin faisait lui aussi le point sur cette question, en proposant d’interroger « les forces latentes ou manifestes », « l’efficace » de « l’être de l’image36 ». Les travaux de Freedberg et Marin signalent non seulement la diffusion d’un certain vocabulaire – que l’on peut, d’ailleurs, faire remonter à Epstein –, mais aussi un tournant critique complexe et pluridisciplinaire, dont il n’est pas question ici de dresser le tableau exhaustif. Rappelons, tout au moins, l’apport essentiel des médiévistes, dont les travaux ont mis en évidence des modalités historiques et anthropologiques de l’image fondées sur leur « puissance » et leur « fonctionnalité » (liée à des pratiques cultuelles et dévotionnelles très hétérogènes37), ainsi que la contribution de l’anthropologie de l’art, en particulier d’Alfred Gell. Dans son livre posthume L’Art et ses agents (1998), Gell propose une théorie qui situe les objets d’art et les images à l’intérieur d’un réseau de relations entre « agents » et « patients » manifestant une certaine agentivité (agency) ou intentionnalité par l’intermédiaire de l’œuvre. La conséquence de son geste est non seulement de relativiser la fonction esthétique de l’œuvre (au sein de différents réseaux de relations et d’intentionnalités, les artefacts peuvent ou non devenir des œuvres d’art), mais aussi (et voici la dimension explicitement animiste de son geste théorique) :

    « de montrer que les œuvres d’art, les images, et les icônes doivent être traitées comme des personnes, dans le contexte d’une théorie anthropologique. Les images sont à la fois des sources et des cibles d’agentivité sociale. Dans ce contexte, le culte des images y tient une place centrale. C’est en effet avec le culte et les cérémonies que les images sont le plus clairement traitées comme des personnes38 ».

    11Dans le domaine du cinéma, la notion d’animisme est aussi centrale pour le théoricien allemand Karl Sierek, pour qui :

    « Les images sont plus que des objets de notre vision. Elles animent et provoquent, elles sont animées et provoquées. Par là, elles laissent derrière elles le champ du visible. Elles ne s’adressent pas seulement à la vue et à l’ouïe, elles agissent aussi39. »

    12C’est donc dans ce contexte épistémologique profondément reconfiguré par un animisme théorique – et auquel le monde de l’art contemporain n’est pas resté étranger40 –, qu’un certain nombre de films d’artistes contemporains semblent répondre aux questions soulevées par Jean Epstein. Ces films (dont le fait d’être tournés par des « artistes » est en soi important) appartiennent aux histoires possibles et discontinues d’un cinéma animiste et des pensées animistes de l’image, pour lesquels Epstein constitue une pièce centrale. L’on pourrait ici convoquer la méthode généalogique telle que Michel Foucault la refonde à l’aune de Nietzsche : la généalogie non pas comme recherche de l’origine, mais comme projet attentif à « la singularité des événements, hors de toute finalité monotone41 ». La généalogie donc comme travail à la fois affranchi d’une instance théorique unitaire et toujours orienté vers le présent. Autrement dit, la pensée théorique et la pratique cinématographique de Jean Epstein ne sont ici à prendre au sens ni d’une « influence » ni d’un « héritage » ; il s’agit, au contraire, de les penser comme un moment d’irruption – dans la théorie et dans les films – de ces puissances de l’image que j’ai qualifié d’animistes et de comprendre pourquoi et comment cette irruption est à nouveau possible aujourd’hui.

    De l’inerte au vivant, de la co-présence et de la pensée : à propos des films d’Emily Richardson

    13Face au travail de l’artiste britannique Emily Richardson (née en 1971), le parallèle avec Jean Epstein s’impose presque naturellement de par, notamment, son utilisation systématique de l’accéléré. L’on sait à quel point Epstein avait été bouleversé et fasciné par la façon dont le cinéma, par le biais de certaines formes comme le ralenti, l’accéléré ou la réversion, était capable de rendre visible le temps, cette « quatrième dimension » à laquelle Jean Painlevé consacra un film en 193742.Selon Epstein, ces manipulations de la vitesse de l’image sont précisément à l’origine d’une étrange forme d’animisme :

    « Le caractère sans doute le plus apparent de l’intelligence cinématographique est son animisme. Dès les premières projections ralenties et accélérées, furent balayées les barrières que nous avions imaginées entre l’inerte et le vivant. En se jouant, le cinématographe montre qu’il n’y a rien d’immobile, pas de mort43. »

    14Richardson a étudié les beaux-arts à la Middlesex University et le cinéma au San Francisco Art Institute (où elle étudia avec le cinéaste américain Ernie Gehr), et réalise depuis les années 2000 une série de films dont l’un des enjeux est d’explorer la spécificité du regard de la caméra cinématographique. Réalisés en 16 mm et recourant à la technique du time-lapse, les films de l’artiste créent une perception sinon neuve, au moins singulière du monde. Ses films s’intéressent aux paysages naturels, industriels et urbains de la Grande-Bretagne contemporaine, évoquant des traditions artistiques précises. Celles-ci sont à la fois liées au cinéma expérimental anglais et à ses explorations imaginatives du paysage (on pense à Chris Welsby, William Raban et John Smith, par exemple), mais aussi à une forme de documentaire poétique rappelant les réalisations de Patrick Keiller44. Deux films en particulier évoquent particulièrement bien l’animisme de sa caméra : Aspect (2004) et Petrolia (2005). Le premier condense un an d’observation dans une forêt en 9 minutes de film ; le second a été tourné sur différentes plateformes pétrolières en Écosse : si le film projeté dure 20 minutes, sa version installée, comprenant trois écrans, ne dure que 7 minutes (Emily Richardson montre à la fois ses films en salle et dans des installations). Pour paraphraser Epstein, l’on peut dire que Aspect nous procure une perception de l’« être-forêt45 », tandis que Petrolia nous révèle l’étrange danse des plateformes dans l’océan et des grues dans le port. Dans Aspect, le vent qui agite les arbres les anime littéralement et leur donne « une âme », l’étymologie du mot « animisme » renvoyant, d’ailleurs, à l’anima latine et au anémos grec (ανεµοσ) dont le sens premier est celui de souffle, de vent. Où situer donc « les frontières entre les règnes de la nature46 » ? Accentué par la bande-son très soignée des films, composée par l’artiste Benedict Drew, le sentiment d’être devant le vivant est, par moments, profondément inquiétant, comme si ce vivant aurait du rester secret. Dans son célèbre article « L’inquiétante étrangeté » (1919), Sigmund Freud établissait, d’ailleurs, un lien direct entre le unheimlich et l’animisme :

    « L’analyse des cas d’inquiétante étrangeté nous a ramené à l’antique conception du monde de l’animisme, qui était caractérisée par la tendance à peupler le monde d’esprits anthropomorphes, par la surestimation narcissique des processus psychiques propres, la toute-puissance des pensées et la technique de la magie fondée sur elle47. »

    Image

    Fig. 1. – Emily Richardson, Aspect, 2004.

    15La magie moderne du cinéma se prête, elle aussi, à ce retour de l’animisme et il faudrait ici insister non seulement sur la manipulation de la vitesse des images par Emily Richardson, mais aussi sur « l’ébranlement psychophysiologique, qui met le sujet dans un état d’émotion instantané, intense, irréfléchi48 » provoqué par les bruits que Benedict Drew travaille : des « sons inconscients de la forêt, des fourmis dans leur fourmilière, le vent sur le sol de la forêt, la craquelure d’une branche49 ». Dans son texte « Le gros plan du son », Epstein s’interrogeait justement sur la façon dont « la récolte de bruits encore inouïs » allait « accroître le pouvoir émouvant des films » et « développer la dramaturgie de l’écran50 ».

    16Mais le travail d’Emily Richardson illustre plus que la façon dont le cinéma rend les choses vivantes par le biais des ressorts qui lui sont propres. Son cinéma serait lui-même « vivant » et « agissant » dans le sens où ses films se fondent sur une logique de performativité. Il s’agit ici de mettre l’accent sur ces films en tant qu’actes d’images, c’est-à-dire en tant qu’objets capables d’agir et de produire des effets sur les spectateurs (comme l’inquiétude déjà mentionnée), au-delà (ou plutôt en deçà) de leur caractère représentatif. Comme l’expliquent les historiens Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, une théorie des actes d’image nous renvoie moins vers les réactions des spectateurs que vers l’image elle-même, « dans sa matérialité propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique51 ». Or, si les films de Richardson s’avèrent « puissants », c’est à cause de la façon dont ils se donnent à voir, de leur mode d’apparition et de la fiction de coprésence qu’ils entretiennent. Leur mode d’apparition : la façon dont ils animent et donnent vie à des photogrammes. Le cinéma serait ainsi, et généralement, le médium animiste par excellence : « vivant » parce qu’animé par le mouvement des images projetées. La fiction de coprésence qu’ils entretiennent : non pas simple présence de l’image ou coexistence temporelle de deux termes – image et spectateur –, mais relation réelle entre ces deux « interactants ». Leur statut particulier devient alors intéressant : projetés en salle ou installés, ces films cherchent toujours à être présents pour le spectateur, en constituant et en engageant son regard, mais aussi en se donnant à voir comme animés, comme des « images agissantes ». Si les stratégies ne sont pas nécessairement les mêmes – projetés en salle, les films de Richardson s’appuient sur la confrontation traditionnelle du cinéma expérimental à l’opacité de toute représentation ; installés, ils concrétisent autrement leur présence –, les effets se ressemblent. Enfin, c’est peut-être avec Epstein qu’il faudrait penser les termes de cette fiction de coprésence – qui est aussi une poétique de l’image agissante : concerne-t-elle l’image et ses spectateurs ou deux « intelligences » qui se rencontrent ?

    Notes de bas de page

    1 Epstein Jean, « La vue chancelle sur des ressemblances… » (1928), Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974, p. 184. C’est moi qui souligne.

    2 Epstein Jean, Le Cinématographe vu de l’Etna (1926), ibid., p. 134.

    3 Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie » (1923), ibid., p. 140. Il poursuit : « Le cinéma est une langue, et comme toutes les langues, il est animiste, c’est-à-dire qu’il prête une apparence de vie à tous les objets qu’il désigne. Plus un langage est primitif, plus cette tendance animiste y est marquée. »

    4 Epstein Jean, « Le sens 1 bis » (1921), ibid., p. 92.

    5 Ainsi, le journaliste et romancier Edmond Epardaud s’exclame à propos de Metropolis (Fritz Lang, 1927) : « Puissance formidable et insoupçonnée du cinéma ! Voilà que non content de vivre il se met maintenant à penser en images. Un cerveau s’exprime, et ses rêves, ses raisonnements, ses fantaisies les plus éloignées des normes de la vie s’objectivent, prennent forme visible. » Cinéa, ciné pour tous, no 81, 15 mars 1927, p. 29.

    6 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine (1946), dans Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat (dir.), Jean Epstein, Écrits complets, vol. 5, 1945-1951, Paris, Independencia, 2014, p. 91.

    7 Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », Cinéa ciné pour tous, no 19, 15 août 1924, p. 7 : « Un gros plan de revolver, […] c’est le personnage-revolver. »

    8 Epstein Jean, « L’objectif lui-même » (1926), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 129 : « l’une des plus rares qualités de l’œil cinématographique [est] celle d’être un œil en dehors de l’œil, […] celle d’échapper à l’égocentrisme tyrannique de notre vision personnelle ».

    9 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine, op. cit., p. 94 : « Le cinématographe est, lui aussi, un dispositif expérimental, qui construit, c’est-à-dire qui pense, une image de l’univers. »

    10 Voir l’argument général de L’Intelligence d’une machine, ibid.

    11 Ibid., p. 36.

    12 Epstein Jean, « Naissance d’un langage » (1947), Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 63. Curieusement, ce texte est issu d’une conférence prononcée au musée de l’Homme le 12 juin 1947, dans le cadre du ciné-club Ciné Art animé par Armand J. Cauliez. Le musée de l’Homme louait alors sa salle de cinéma et on peut donc en déduire que cette conférence y eut lieu pour des raisons purement pratiques (je remercie Sarah Frioux-Salgas – musée du quai Branly – pour cette information).

    13 Latour Bruno, « On recalling ANT », conférence publiée par le Département de sociologie de la Lancaster University : http://www.lancaster.ac.uk/sociology/research/publications/papers/latour-recalling-ant.pdf, consulté le 1er avril 2014. L’ANT du titre se réfère à la « Actor-Network Theory », la « théorie de l’acteur-réseau ». Voir à ce propos Latour Bruno, « On actor-network theory. A few clarifications plus more than a few complications », Soziale welt, no 47, 1996, p. 369-381 (consultable sur: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/P-67%20ACTOR-NETWORK.pdf). En ce qui concerne la question de la subjectivité chez Epstein, voir Lundemo Trond, « A Temporal Perspective : Jean Epstein’s Writings on Technology and Subjectivity », dans Sarah Keller et Jason Paul (dir.), Jean Epstein : Critical Essays and New Translations, Amsterdam, Amsterdam University Press, coll. « Film Theory in Media History », 2012, p. 207-225.

    14 Descola Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 183. Il s’agit d’une définition minimale, à laquelle Descola ajoute qu’humains et non-humains se différencient par leurs corps – et non pas par leurs âmes ; il y a donc continuité des intériorités.

    15 Viveiros de Castro Eduardo, « Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio », Mana, no 2 (2), p. 126, cité dans Philippe Descola, Par-delà nature et culture, op. cit., p. 197.

    16 Grâce, notamment, aux travaux des anthropologues déjà cités, Philippe Descola et Eduardo Viveiros de Castro. Voir le catalogue d’exposition : Descola Philippe (dir.), La Fabrique des images, Paris, musée du quai Branly/Somogy, 2010, ainsi que Viveiros de Castro Eduardo, Métaphysiques cannibales, Paris, Presses universitaires de France, 2009. Il faudrait aussi rappeler l’apport important (et très différent) de l’anthropologue britannique Tim Ingold. Voir notamment Ingold Tim, « Totemism, Animism and the Depiction of Animals », The Perception of the Environment: Essays in Livelihood, Dwelling and Skill, Londres/New York, Routledge, 2000, p. 111-131.

    17 Tylor Edward B., La Civilisation primitive, Paris, C. Reinwald et Cie, 1876 (1871). Comme le rappelle Tylor lui-même (p. 493, note 1), le terme « animismus » avait d’abord été proposé par le chimiste et médecin allemand Georg Ernst Stahl (1660-1734) pour désigner la théorie médicale selon laquelle l’âme aurait une influence directe sur la santé.

    18 Lévy-bruhl Lucien, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris, Alcan, 1910, p. 79 : « Prélogique ne doit pas non plus faire entendre que cette mentalité constitue une sorte de stade antérieur, dans le temps, à l’apparition de la pensée logique. […] Elle n’est pas antilogique, elle n’est pas non plus alogique. En l’appelant prélogique je veux seulement dire qu’elle ne s’astreint pas avant tout comme notre pensée à s’abstenir de la contradiction. Elle obéit d’abord à la loi de participation. » Sur les travaux de Lévy-Bruhl, leur réception et leur portée, voir notamment les travaux de Frédéric Keck, Lévy-Bruhl. Entre philosophie et anthropologie, Paris, CNRS Éditions, 2008 ; « Présentation », dans Lévy-Bruhl Lucien, La Mentalité primitive, Paris, Flammarion, 2010, p. 7-47. Voir aussi Deprez Stanislas, « Actualités de Lévy-Bruhl », Revue philosophique de la France et de l’étranger, t. CXXXV, vol. 2, 2010, p. 235-248 ; Hirsch Thomas, « Un “Flammarion” pour l’anthropologie ? », Genèses, no 90, 2013, p. 105-132.

    19 Keck Frédéric, Lévy-Bruhl. Entre philosophie et anthropologie, op. cit., p. 70.

    20 Keck Frédérick, « Présentation », dans Lucien Lévy-bruhl, La Mentalité primitive, op. cit., p. 32.

    21 Blondel Charles, La Mentalité Primitive, Paris, Stock, 1926. Le livre contient une préface de Lévy-Bruhl lui-même.

    22 Salmon Gildas, « Lévy-Bruhl et le problème de la contradiction », La Vie des idées : http://www.laviedesidees.fr/Levy-Bruhl-et-le-probleme-de-la.html, consulté le 1er avril 2014.

    23 Sur la réception et la postérité de Lévy-Bruhl, voir les travaux déjà cités de Frédéric Keck, ainsi que Chimisso Cristina, Writing the History of the Mind. Philosophy and Science in France 1900 to 1960s, Ashgate, Aldershot-Burlington, 2008.

    24 Musil Robert, « Démarches pour une nouvelle esthétique. Notes sur la dramaturgie du cinéma », dans Philippe Jaccottet (éd.), Essais. Conférences, critique, aphorismes et réflexions, Paris, Le Seuil, 1984, p. 191 : « Quand on lit les descriptions géniales qu’a données Lévy-Bruhl dans Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, de la pensée des primitifs, notamment la caractérisation de ce rapport aux choses qu’il nomme “participation”, le lien avec l’expérience artistique est en maint endroit si visible que l’on est tenté de considérer celle-ci comme une forme d’évolution tardive de cet univers primitif ; il serait capital que la recherche esthétique accordât quelque attention à l’élucidation de ces rapports, profondément liés, d’autre part, à la psychopathologie. »

    25 Voir notamment à ce propos Salazkina Masha, In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago, University of Chicago Press, 2009 et Cervini Alessia, La ricerca del metodo. Antropologia e storia delle forme in S. M. Ejzenstejn, Milan, Mimesis, 2011. Eisenstein s’intéresse tout particulièrement à la théorie de la participation de Lévy-Bruhl. En ce qui concerne l’animisme, Eisenstein y revient dans son ouvrage sur Walt Disney, Disney, Strasbourg, Circé, 1991.

    26 Dekeukeleire Charles, Le Cinéma et la pensée, Bruxelles, Lumière, 1947, p. 84-86.

    27 Bloom Peter J., « Refiguring the Primitive: Institutional Legacies of the Filmology Movement », CiNéMAS, vol. 19, no 2-3, « La filmologie, de nouveau », 2009, p. 169-182.

    28 Voir notamment EPSTEIN008-B07, « Religions-Magie » et EPSTEIN108-B26, « Notes sur des auteurs, des savants, des philosophes signalant leurs conceptions » (je remercie Nicolas Thys de m’avoir signalé ce dernier document). En ce qui concerne les fiches d’Epstein, voir la thèse de Chiara Tognolotti, Jean Epstein 1946-1953. Ricostruzione di un cantiere intellettuale, thèse de doctorat en Histoire du cinéma sous la direction de Sandro Bernardi, université de Florence, 2003. Elle y recense 44 ouvrages fichés pour le domaine anthropologique (voir également sa contribution dans le présent ouvrage).

    29 Voir, entre autres, Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », op. cit.

    30 Epstein Jean, La Lyrosophie, Paris, La Sirène, 1922, p. 119.

    31 Epstein Jean, « Mémoires inachevées » (1953), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 55. La question de la magie est essentielle et indissociable de celle de l’animisme. Voir à ce propos O’Moore Rachel, Savage Theory : Cinema as Modern Magic, Durham, Duke University Press, 1999.

    32 Lévy-bruhl Lucien, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris, Alcan, 1910, p. 54.

    33 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine, op. cit., p. 70.

    34 Epstein Jean, Alcool et cinéma (circa 1946-1949), Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975, p. 173. À propos de ce texte, voir Tognolotti Chiara, « L’alcool, le cinéma et le philosophe. L’influence de Friedrich Nietzsche sur la théorie cinématographique de Jean Epstein à travers les notes du fonds Epstein », 1895, no 46, juin 2005, p. 37-53.

    35 Freedberg David, Le Pouvoir des images, Paris, Gérard Monfort, 1998 (1989), p. 9 et 14. Il précise ailleurs dans son introduction : « Une grande part de ce qui va suivre traite de ces comportements occidentaux que les positivistes rationnels aiment à décrire comme irrationnels, superstitieux ou primitifs, explicables seulement en termes de magie. Pour ma part, je serais heureux de voir abolir cette distinction ancienne entre les objets qui suscitent certaines réactions en raison de pouvoirs “magiques” ou “religieux” présumés, et ceux qui sont censés remplir des fonctions purement “esthétiques”. Je ne crois pas qu’une telle distinction puisse tenir. Il me semble en vérité, que nous devrions être murs pour éliminer de nos discours sur la “magie” les attestations de phénomènes tels que l’animisme des images, et que nous devrions envisager plus nettement dans quelle mesure de tels phénomènes nous renseignent sur l’usage et la fonction des images elles-mêmes et sur les réactions qu’elles engendrent » (p. 11).

    36 Marin Louis, Des pouvoirs de l’image – Gloses, Paris, Le Seuil, 1993, p. 10. Si la question de « la force de l’image » renvoie nécessairement à des modalités historiques et anthropologiques différentes (c’est-à-dire, à des pouvoirs « reconnus et éprouvés »), elle est, selon Marin, une « fiction théorique » qui nous oblige à revenir à la question originaire du qu’est-ce qu’une image, en proposant comme réponse que celle-ci n’est pas seulement représentation, mais aussi « force » : force, d’abord, « de présentification de l’absent » et énergie, ensuite, « d’autoreprésentation », c’est-à-dire capable de constituer et d’engager le « sujet regardant » (p. 12).

    37 Voir notamment L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’Or, 1996.

    38 Gell Alfred, L’Art et ses agents, Dijon, Les Presses du Réel, 2009 (1998), p. 119.

    39 Sierek Karl, Images-Oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias, Paris, Klincksieck, 2009, p. 15.

    40 Notamment l’exposition Animism et son catalogue : Franke Anselm (dir.), Animism, vol. 1, Berlin, Sternberg Press, 2010. Voir aussi Franke Anselm et Folie Sabine (dir.), Animismus. Moderne hinter den Spiegeln/Animism. Modernity through the Looking Glass, Vienne, Generali Foundation, 2012.

    41 Foucault Michel, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire », Dits et Écrits 1, Paris, Gallimard, 2001 (1971), p. 1004.

    42 Painlevé Jean, La Quatrième dimension, 1937. Comme le rappelle Jacques Aumont, cette notion est alors, dans l’entre-deux guerres, très populaire : Aumont Jacques, « Cinégénie, ou la machine à re-monter le temps », dans Jacques Aumont (dir.), Jean Epstein – Cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 98.

    43 Epstein Jean, « L’intelligence d’une machine » (1935), dans Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat (dir.), Jean Epstein, Écrits complets, vol. 3, 1928-1938. Ganymède, essai sur l’éthique homosexuelle masculine, Photogénie de l’impondérable et autres écrits, Paris, Independencia, 2014, p. 182.

    44 Ceci est particulièrement évident dans Memo Mori (Emily Richardson, 2009), puisqu’il s’agit d’un des rares films de Richardson accompagné d’une voix de commentaire, celle de l’écrivain Iain Sinclair. Le film est un voyage à travers l’arrondissement londonien de Hackney, quartier très concerné par les travaux motivés par les Jeux Olympiques de 2012.

    45 Epstein Jean, « L’Intelligence d’une machine », op. cit., p. 183 : « Parfois le film nous procure une perception de l’être-montagne ou de l’être-mer. C’est un sentiment comme l’évidence à laquelle toute démonstration s’arrête, et ou il n’y a rien à dire. »

    46 Ibid.

    47 Freud Sigmund, « L’inquiétante étrangeté », L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, (1919), p. 245. Freud s’inspire de la définition de unheimlich que Friedrich Schelling avant suggérée au début du XIXe siècle. Voir Schelling Friedrich, Système de l’idéalisme transcendantal, trad. fr. S. Jankélévitch, dans Essais, Aubier, Paris, 1946 (1800) : « on appelle unheimlich tout ce qui devrait rester secret, voilé, et qui se manifeste ».

    48 Epstein Jean, « Le gros plan du son » (1947), Écrits sur le cinéma, t. II, op. cit., p. 108.

    49 Drew Sandra (dir.), Emily Richardson. Time Frames, Stour Valley Arts, 2004, n. p.

    50 Epstein Jean, « Le gros plan du son », op. cit., p. 109.

    51 Bartholeyns Gil et Golsenne Thomas, « Une théorie des actes d’image », dans Alain Dierkens, Gil Bartholyens, Thomas Golsenne (dir.), La Performance des images, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2010, p. 19.

    Auteur

    • Teresa Castro
      Maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Ancienne chercheuse post-doctorante au musée du Quai Branly et au Max Planck Institute for the History of Science de Berlin, elle a été commissaire associée pour la section film de l’exposition Vues d’en haut (Centre Pompidou Metz, 2013). Elle est notamment l’auteur de La Pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, 2011.
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    1 Epstein Jean, « La vue chancelle sur des ressemblances… » (1928), Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974, p. 184. C’est moi qui souligne.

    2 Epstein Jean, Le Cinématographe vu de l’Etna (1926), ibid., p. 134.

    3 Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie » (1923), ibid., p. 140. Il poursuit : « Le cinéma est une langue, et comme toutes les langues, il est animiste, c’est-à-dire qu’il prête une apparence de vie à tous les objets qu’il désigne. Plus un langage est primitif, plus cette tendance animiste y est marquée. »

    4 Epstein Jean, « Le sens 1 bis » (1921), ibid., p. 92.

    5 Ainsi, le journaliste et romancier Edmond Epardaud s’exclame à propos de Metropolis (Fritz Lang, 1927) : « Puissance formidable et insoupçonnée du cinéma ! Voilà que non content de vivre il se met maintenant à penser en images. Un cerveau s’exprime, et ses rêves, ses raisonnements, ses fantaisies les plus éloignées des normes de la vie s’objectivent, prennent forme visible. » Cinéa, ciné pour tous, no 81, 15 mars 1927, p. 29.

    6 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine (1946), dans Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat (dir.), Jean Epstein, Écrits complets, vol. 5, 1945-1951, Paris, Independencia, 2014, p. 91.

    7 Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », Cinéa ciné pour tous, no 19, 15 août 1924, p. 7 : « Un gros plan de revolver, […] c’est le personnage-revolver. »

    8 Epstein Jean, « L’objectif lui-même » (1926), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 129 : « l’une des plus rares qualités de l’œil cinématographique [est] celle d’être un œil en dehors de l’œil, […] celle d’échapper à l’égocentrisme tyrannique de notre vision personnelle ».

    9 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine, op. cit., p. 94 : « Le cinématographe est, lui aussi, un dispositif expérimental, qui construit, c’est-à-dire qui pense, une image de l’univers. »

    10 Voir l’argument général de L’Intelligence d’une machine, ibid.

    11 Ibid., p. 36.

    12 Epstein Jean, « Naissance d’un langage » (1947), Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 63. Curieusement, ce texte est issu d’une conférence prononcée au musée de l’Homme le 12 juin 1947, dans le cadre du ciné-club Ciné Art animé par Armand J. Cauliez. Le musée de l’Homme louait alors sa salle de cinéma et on peut donc en déduire que cette conférence y eut lieu pour des raisons purement pratiques (je remercie Sarah Frioux-Salgas – musée du quai Branly – pour cette information).

    13 Latour Bruno, « On recalling ANT », conférence publiée par le Département de sociologie de la Lancaster University : http://www.lancaster.ac.uk/sociology/research/publications/papers/latour-recalling-ant.pdf, consulté le 1er avril 2014. L’ANT du titre se réfère à la « Actor-Network Theory », la « théorie de l’acteur-réseau ». Voir à ce propos Latour Bruno, « On actor-network theory. A few clarifications plus more than a few complications », Soziale welt, no 47, 1996, p. 369-381 (consultable sur: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/P-67%20ACTOR-NETWORK.pdf). En ce qui concerne la question de la subjectivité chez Epstein, voir Lundemo Trond, « A Temporal Perspective : Jean Epstein’s Writings on Technology and Subjectivity », dans Sarah Keller et Jason Paul (dir.), Jean Epstein : Critical Essays and New Translations, Amsterdam, Amsterdam University Press, coll. « Film Theory in Media History », 2012, p. 207-225.

    14 Descola Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 183. Il s’agit d’une définition minimale, à laquelle Descola ajoute qu’humains et non-humains se différencient par leurs corps – et non pas par leurs âmes ; il y a donc continuité des intériorités.

    15 Viveiros de Castro Eduardo, « Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio », Mana, no 2 (2), p. 126, cité dans Philippe Descola, Par-delà nature et culture, op. cit., p. 197.

    16 Grâce, notamment, aux travaux des anthropologues déjà cités, Philippe Descola et Eduardo Viveiros de Castro. Voir le catalogue d’exposition : Descola Philippe (dir.), La Fabrique des images, Paris, musée du quai Branly/Somogy, 2010, ainsi que Viveiros de Castro Eduardo, Métaphysiques cannibales, Paris, Presses universitaires de France, 2009. Il faudrait aussi rappeler l’apport important (et très différent) de l’anthropologue britannique Tim Ingold. Voir notamment Ingold Tim, « Totemism, Animism and the Depiction of Animals », The Perception of the Environment: Essays in Livelihood, Dwelling and Skill, Londres/New York, Routledge, 2000, p. 111-131.

    17 Tylor Edward B., La Civilisation primitive, Paris, C. Reinwald et Cie, 1876 (1871). Comme le rappelle Tylor lui-même (p. 493, note 1), le terme « animismus » avait d’abord été proposé par le chimiste et médecin allemand Georg Ernst Stahl (1660-1734) pour désigner la théorie médicale selon laquelle l’âme aurait une influence directe sur la santé.

    18 Lévy-bruhl Lucien, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris, Alcan, 1910, p. 79 : « Prélogique ne doit pas non plus faire entendre que cette mentalité constitue une sorte de stade antérieur, dans le temps, à l’apparition de la pensée logique. […] Elle n’est pas antilogique, elle n’est pas non plus alogique. En l’appelant prélogique je veux seulement dire qu’elle ne s’astreint pas avant tout comme notre pensée à s’abstenir de la contradiction. Elle obéit d’abord à la loi de participation. » Sur les travaux de Lévy-Bruhl, leur réception et leur portée, voir notamment les travaux de Frédéric Keck, Lévy-Bruhl. Entre philosophie et anthropologie, Paris, CNRS Éditions, 2008 ; « Présentation », dans Lévy-Bruhl Lucien, La Mentalité primitive, Paris, Flammarion, 2010, p. 7-47. Voir aussi Deprez Stanislas, « Actualités de Lévy-Bruhl », Revue philosophique de la France et de l’étranger, t. CXXXV, vol. 2, 2010, p. 235-248 ; Hirsch Thomas, « Un “Flammarion” pour l’anthropologie ? », Genèses, no 90, 2013, p. 105-132.

    19 Keck Frédéric, Lévy-Bruhl. Entre philosophie et anthropologie, op. cit., p. 70.

    20 Keck Frédérick, « Présentation », dans Lucien Lévy-bruhl, La Mentalité primitive, op. cit., p. 32.

    21 Blondel Charles, La Mentalité Primitive, Paris, Stock, 1926. Le livre contient une préface de Lévy-Bruhl lui-même.

    22 Salmon Gildas, « Lévy-Bruhl et le problème de la contradiction », La Vie des idées : http://www.laviedesidees.fr/Levy-Bruhl-et-le-probleme-de-la.html, consulté le 1er avril 2014.

    23 Sur la réception et la postérité de Lévy-Bruhl, voir les travaux déjà cités de Frédéric Keck, ainsi que Chimisso Cristina, Writing the History of the Mind. Philosophy and Science in France 1900 to 1960s, Ashgate, Aldershot-Burlington, 2008.

    24 Musil Robert, « Démarches pour une nouvelle esthétique. Notes sur la dramaturgie du cinéma », dans Philippe Jaccottet (éd.), Essais. Conférences, critique, aphorismes et réflexions, Paris, Le Seuil, 1984, p. 191 : « Quand on lit les descriptions géniales qu’a données Lévy-Bruhl dans Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, de la pensée des primitifs, notamment la caractérisation de ce rapport aux choses qu’il nomme “participation”, le lien avec l’expérience artistique est en maint endroit si visible que l’on est tenté de considérer celle-ci comme une forme d’évolution tardive de cet univers primitif ; il serait capital que la recherche esthétique accordât quelque attention à l’élucidation de ces rapports, profondément liés, d’autre part, à la psychopathologie. »

    25 Voir notamment à ce propos Salazkina Masha, In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago, University of Chicago Press, 2009 et Cervini Alessia, La ricerca del metodo. Antropologia e storia delle forme in S. M. Ejzenstejn, Milan, Mimesis, 2011. Eisenstein s’intéresse tout particulièrement à la théorie de la participation de Lévy-Bruhl. En ce qui concerne l’animisme, Eisenstein y revient dans son ouvrage sur Walt Disney, Disney, Strasbourg, Circé, 1991.

    26 Dekeukeleire Charles, Le Cinéma et la pensée, Bruxelles, Lumière, 1947, p. 84-86.

    27 Bloom Peter J., « Refiguring the Primitive: Institutional Legacies of the Filmology Movement », CiNéMAS, vol. 19, no 2-3, « La filmologie, de nouveau », 2009, p. 169-182.

    28 Voir notamment EPSTEIN008-B07, « Religions-Magie » et EPSTEIN108-B26, « Notes sur des auteurs, des savants, des philosophes signalant leurs conceptions » (je remercie Nicolas Thys de m’avoir signalé ce dernier document). En ce qui concerne les fiches d’Epstein, voir la thèse de Chiara Tognolotti, Jean Epstein 1946-1953. Ricostruzione di un cantiere intellettuale, thèse de doctorat en Histoire du cinéma sous la direction de Sandro Bernardi, université de Florence, 2003. Elle y recense 44 ouvrages fichés pour le domaine anthropologique (voir également sa contribution dans le présent ouvrage).

    29 Voir, entre autres, Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie », op. cit.

    30 Epstein Jean, La Lyrosophie, Paris, La Sirène, 1922, p. 119.

    31 Epstein Jean, « Mémoires inachevées » (1953), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 55. La question de la magie est essentielle et indissociable de celle de l’animisme. Voir à ce propos O’Moore Rachel, Savage Theory : Cinema as Modern Magic, Durham, Duke University Press, 1999.

    32 Lévy-bruhl Lucien, Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, Paris, Alcan, 1910, p. 54.

    33 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine, op. cit., p. 70.

    34 Epstein Jean, Alcool et cinéma (circa 1946-1949), Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975, p. 173. À propos de ce texte, voir Tognolotti Chiara, « L’alcool, le cinéma et le philosophe. L’influence de Friedrich Nietzsche sur la théorie cinématographique de Jean Epstein à travers les notes du fonds Epstein », 1895, no 46, juin 2005, p. 37-53.

    35 Freedberg David, Le Pouvoir des images, Paris, Gérard Monfort, 1998 (1989), p. 9 et 14. Il précise ailleurs dans son introduction : « Une grande part de ce qui va suivre traite de ces comportements occidentaux que les positivistes rationnels aiment à décrire comme irrationnels, superstitieux ou primitifs, explicables seulement en termes de magie. Pour ma part, je serais heureux de voir abolir cette distinction ancienne entre les objets qui suscitent certaines réactions en raison de pouvoirs “magiques” ou “religieux” présumés, et ceux qui sont censés remplir des fonctions purement “esthétiques”. Je ne crois pas qu’une telle distinction puisse tenir. Il me semble en vérité, que nous devrions être murs pour éliminer de nos discours sur la “magie” les attestations de phénomènes tels que l’animisme des images, et que nous devrions envisager plus nettement dans quelle mesure de tels phénomènes nous renseignent sur l’usage et la fonction des images elles-mêmes et sur les réactions qu’elles engendrent » (p. 11).

    36 Marin Louis, Des pouvoirs de l’image – Gloses, Paris, Le Seuil, 1993, p. 10. Si la question de « la force de l’image » renvoie nécessairement à des modalités historiques et anthropologiques différentes (c’est-à-dire, à des pouvoirs « reconnus et éprouvés »), elle est, selon Marin, une « fiction théorique » qui nous oblige à revenir à la question originaire du qu’est-ce qu’une image, en proposant comme réponse que celle-ci n’est pas seulement représentation, mais aussi « force » : force, d’abord, « de présentification de l’absent » et énergie, ensuite, « d’autoreprésentation », c’est-à-dire capable de constituer et d’engager le « sujet regardant » (p. 12).

    37 Voir notamment L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’Or, 1996.

    38 Gell Alfred, L’Art et ses agents, Dijon, Les Presses du Réel, 2009 (1998), p. 119.

    39 Sierek Karl, Images-Oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias, Paris, Klincksieck, 2009, p. 15.

    40 Notamment l’exposition Animism et son catalogue : Franke Anselm (dir.), Animism, vol. 1, Berlin, Sternberg Press, 2010. Voir aussi Franke Anselm et Folie Sabine (dir.), Animismus. Moderne hinter den Spiegeln/Animism. Modernity through the Looking Glass, Vienne, Generali Foundation, 2012.

    41 Foucault Michel, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire », Dits et Écrits 1, Paris, Gallimard, 2001 (1971), p. 1004.

    42 Painlevé Jean, La Quatrième dimension, 1937. Comme le rappelle Jacques Aumont, cette notion est alors, dans l’entre-deux guerres, très populaire : Aumont Jacques, « Cinégénie, ou la machine à re-monter le temps », dans Jacques Aumont (dir.), Jean Epstein – Cinéaste, poète, philosophe, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 98.

    43 Epstein Jean, « L’intelligence d’une machine » (1935), dans Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat (dir.), Jean Epstein, Écrits complets, vol. 3, 1928-1938. Ganymède, essai sur l’éthique homosexuelle masculine, Photogénie de l’impondérable et autres écrits, Paris, Independencia, 2014, p. 182.

    44 Ceci est particulièrement évident dans Memo Mori (Emily Richardson, 2009), puisqu’il s’agit d’un des rares films de Richardson accompagné d’une voix de commentaire, celle de l’écrivain Iain Sinclair. Le film est un voyage à travers l’arrondissement londonien de Hackney, quartier très concerné par les travaux motivés par les Jeux Olympiques de 2012.

    45 Epstein Jean, « L’Intelligence d’une machine », op. cit., p. 183 : « Parfois le film nous procure une perception de l’être-montagne ou de l’être-mer. C’est un sentiment comme l’évidence à laquelle toute démonstration s’arrête, et ou il n’y a rien à dire. »

    46 Ibid.

    47 Freud Sigmund, « L’inquiétante étrangeté », L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, (1919), p. 245. Freud s’inspire de la définition de unheimlich que Friedrich Schelling avant suggérée au début du XIXe siècle. Voir Schelling Friedrich, Système de l’idéalisme transcendantal, trad. fr. S. Jankélévitch, dans Essais, Aubier, Paris, 1946 (1800) : « on appelle unheimlich tout ce qui devrait rester secret, voilé, et qui se manifeste ».

    48 Epstein Jean, « Le gros plan du son » (1947), Écrits sur le cinéma, t. II, op. cit., p. 108.

    49 Drew Sandra (dir.), Emily Richardson. Time Frames, Stour Valley Arts, 2004, n. p.

    50 Epstein Jean, « Le gros plan du son », op. cit., p. 109.

    51 Bartholeyns Gil et Golsenne Thomas, « Une théorie des actes d’image », dans Alain Dierkens, Gil Bartholyens, Thomas Golsenne (dir.), La Performance des images, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2010, p. 19.

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    • Aumont, Jacques. Marie, Michel. (2016) Dictionnaire théorique et critique du cinéma. DOI: 10.3917/arco.umont.2016.01.0285

    Ce chapitre est cité par

    • Kita, Barbara. (2025) Animizm kinematograficzny. O naturze w twórczości Jeana Epsteina. Studia Filmoznawcze, 48. DOI: 10.19195/0860-116X.48.11

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    Castro, Teresa. « Penser le “cinéma animiste” avec Jean Epstein ». In Jean Epstein, édité par Éric Thouvenel et Roxane Hamery. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016. doi:10.4000/books.pur.75417.
    Castro, Teresa. « Penser le “cinéma animiste” avec Jean Epstein ». Jean Epstein, édité par Éric Thouvenel et Roxane Hamery, Presses universitaires de Rennes, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pur.75417.

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