Jean Epstein et la Bretagne, un ancrage légendaire
p. 201-215
Texte intégral
1Le cinéma breton de Jean Epstein lui a permis de révéler et de matérialiser un espace légendaire réel. De même que le conte est le matériau de la littérature orale dans beaucoup de cultures, le cinéma est venu à l’appui d’une tradition orale qui a favorisé et participé de la transmission d’un patrimoine immatériel sans quoi bon nombre de gestes, coutumes, croyances fussent tombées dans l’oubli. Ainsi, Jean Epstein, en ancrant son cinéma en Bretagne, fut selon Jean-Pierre Berthomé l’un de ceux qui sut le « mieux traduire les valeurs profondes et les rudes beautés de la région1 ». S’il n’est pas breton d’origine, il le devient au terme d’une œuvre cinématographique qui devait toucher au plus près l’essence et l’âme de ce territoire.
2En référence au Territoire du Vide d’Alain Corbin, Vincent Guigueno qualifie très justement de « territoire indécis […] l’espace de rencontre entre terre et mer que désigne la “finis terrae”2 », au sens premier du terme. Les îles sont autant de points de fuite dans le cinéma d’Epstein qui convergent vers une ligne d’horizon tantôt limitée ou illimitée, dans un rapport de proximité plus ou moins extensible où se joue non pas une scène au sens dramatique du terme mais plutôt une « présence au monde » au sens poétique du terme. L’empreinte vivante de films tels que Finis Terrae (1929), Chanson d’Ar-Mor (1934) ou Le Tempestaire (1947) a permis à son réalisateur de dépasser la dichotomie trop souvent faussement identitaire et régionalisante située entre tradition et modernité pour réaliser des films de nature3 plutôt que des documentaires en tant que tels. Comment le choix de la Bretagne a-t-il permis à Jean Epstein d’offrir au regard une orientation originale, une perspective nouvelle en révélant l’identité d’un pays en un paysage cinématographique situé entre légende et réalité ?
3Si nous qualifions aujourd’hui le cinéma breton de Jean Epstein de « légendaire », c’est d’abord pour évoquer ce fonds légendaire celtique dont il s’inspire, mais c’est aussi pour qualifier la mise en forme « à venir » (legenda au sens étymologique du terme, désignant « les choses devant être lues », impliquant la notion d’un récit à venir). La réalisation ne relève pas d’un scénario définitivement préétabli ni suivi à la lettre par le réalisateur, mais elle tient plutôt au travail vivant de l’œil de la caméra pleinement ancré dans le territoire qui donne à voir la réalité autrement sans que le sens en soit toujours définitif.
L’ancrage breton
4En inscrivant une partie de son œuvre dans le territoire breton, terre de pierres levées dressées contre le vent et la force des éléments en constante activité, Jean Epstein en a saisi l’essence profonde. Sa démarche s’est inscrite dans ce que Marc Piault appelle une « observation participative sinon déjà participante4 » sur laquelle nous reviendrons plus loin.
5Le prétexte des films réalisés en Bretagne répond bien à l’intention du réalisateur exprimée dans Bonjour Cinéma (1921) de faire « des films où il se passe non rien, mais pas grand-chose5 », où « l’anecdote doit être invisible, sous entendue, exprimée ni par un texte, ni par une image : entre6 ». Ainsi le propos de ses films bretons relève plus du choix d’un sujet que de la recherche et de l’écriture à proprement parler d’un scénario. « Parmi toutes les merveilles du cinématographe, celle-ci me paraît être la plus écrasante : qu’il n’existe pas de bon scenarii (j’excepte toutes les espèces d’adaptation). […] Le problème est sérieux, car il faut évidemment au cinéma des sujets de cinéma. Sinon, l’écran n’est plus qu’un horrible opéra de l’œil7. » Dans un article de la revue Cinea le 17 mars 1922, il annonçait déjà : « Plus une scène tient de récit, moins elle a de chances de rendre à l’écran ; vice versa8. » Les films de Jean Epstein tournés en Bretagne répondent dès lors bien à cette « dramaturgie explétive [dont il se réclame en 1926, en prenant leurs] caractères à pied d’œuvre9 ». La Bretagne n’est pas le décor que le réalisateur plante au service d’un récit, elle est la matière vivante du récit, « la chair de la toile », le « magma » mouvant. Merleau-Ponty évoque en ces termes le cinéma de Jean Epstein : « La même suite d’images, selon la cadence de leur succession, donne au spectateur le sentiment d’un monde minéral et pétrifié, celui de la vie végétale ou enfin celui de l’animalité10. » La malléabilité même du paysage breton, toujours variable et changeant, se prêtait parfaitement à l’œil ingénieux du cinéaste dans cette expérience périlleuse de maîtriser un tant soit peu l’insaisissable. Dans une conférence tenue au théâtre du Vieux-Colombier, le 14 décembre 1924, Jean Epstein proclame que « si l’on doit dire d’un film qu’il contient de beaux décors, je pense qu’il ne vaut mieux pas en parler ; le film est mauvais11 ».
6Ses films tournés en Bretagne sont ainsi très avant-gardistes par le continuum que le réalisateur entretient en permanence entre la réalité et la fiction sans qu’il n’inscrive ses films dans une forme définitive. Choisir de représenter la vie des gardiens de phare est un rêve devenu réalité au sens où ce thème draine un imaginaire très fécond dans l’inconscient collectif et nourri d’une littérature prolixe12. Le Gardien du feu13 connaît une vie dont l’extrême insularité se voit renforcée par l’isolement qui peut conduire le marin à la folie, comme chez Anatole Le Braz. Cette folie qui guette le gardien est très bien représentée dans Les Feux de la mer. Ce film, commandité par l’UNESCO en 1948, s’ouvre par la voix off comme un documentaire, puis très vite ce sont les voix in des gardiens du phare de la Jument, le jeune Victor et Malgorn, qui prennent le relai. Les gardiens reçoivent la visite de l’ingénieur sous l’œil de la caméra qui reste extérieure à la scène. Vincent Guigueno rappelle que « le vieux Malgorn était lui-même un retraité des phares et balises, et Victor un jeune de l’île d’Ouessant14 ». Les voix des protagonistes sont bientôt recouvertes par le bruit de la tempête et de la mer. Pendant sa première nuit de veille, le jeune Victor fait la lecture dans sa chambre des carnets de feu qui consignent les tragédies maritimes telles que l’incendie du phare d’Armen en 1923 ou les oscillations du phare de la Jument en 1911. Le document d’archive a une fonction diégétique : il prend part à la narration en installant une atmosphère lourde qui fait écho à la tempête du dehors tout en gardant sa valeur documentaire.
7Les Feux de la mer met ainsi en œuvre une polyphonie narrative dans un récit gigogne où le paysage prend aussi forme dans les voix intérieures. Extérieurs et intérieurs se font écho dans une réalité qui passe progressivement de ce que l’on voit à ce que ressent et vit le jeune Victor, rendant compte de façon plus subjective de la rudesse de la vie des gardiens de phare. Cette épreuve de la tempête qui déséquilibre l’image et le marin lui-même sera au final surmontée par le jeune gardien qui a franchi avec courage cette étape initiatique ; il en ressort vainqueur et quasi adoubé par le vieux Malgorn.
8Par ce processus de subjectivation du réel, Jean Epstein nous permet ainsi d’entrer plus directement dans les films tournés en Bretagne ; ce n’est pas un cinéma didactique qui se laisse regarder mais la réalité incarnée par les personnages se vit alors dans la conjonction des éléments sonores, visuels, fictifs et réels ; cette continuité implique beaucoup plus fortement le spectateur et mutatis mutandis la réalité devient prégnante, ouverte et quasi intemporelle.
La mer, toujours recommencée15
9S’il est un personnage majeur dans toute l’œuvre bretonne de Jean Epstein, il s’agit d’abord et avant tout de la mer. L’élément marin donne à son cinéma breton une présence qui outrepasse la dimension représentative au profit d’une recherche esthétique plutôt symboliste. La vérité de l’élément marin ressort du traitement des sons combinés avec les mouvements, les figures, les lieux. En choisissant l’élément liquide, « Jean Epstein vise un travail sur l’instabilité des formes lorsqu’elles sont affectées d’un mouvement16 ». Ce choix d’une esthétique mouvante, d’un arrière-plan constamment changeant devient la condition première de l’intrigue filmique. La mer représente aussi le point de départ et d’arrivée, voire de non-retour, comme le suggèrent les regards inquiets des îliens tournés vers le large scrutant la ligne d’horizon dans Finis Terrae par exemple. Mais elle est encore la présence sourde et menaçante qui encercle l’île et l’emprisonne dans Le Tempestaire. En jouant avec l’accéléré et l’inversion du temps dans ce dernier film, Jean Epstein pour qui « la caméra ignore la nature morte17 » réalise une esthétique mouvante et poétique, il laisse libre cours à la représentation du « mouvement inhérent à la forme ; [le mouvement] est et il fait la forme, sa forme18 » : « lorsque le vieux marin apaise la tempête, les vagues semblent des fleurs d’écume qui se referment sur elles-mêmes en de merveilleux effets poétiques19 ». Ces mouvements concentriques doublés des mouvements du ressac grâce à la magie du tempestaire nous mettent aux prises directes avec l’élément maritime et manifestent la grande affinité du réalisateur avec le mouvement : « La représentation du mouvement est la raison d’être du cinématographe, sa faculté maîtresse, l’expression fondamentale de son génie20. » Considéré comme une qualité esthétique du cinéma, Jean Epstein filme le mouvement et recourt à l’accéléré et au ralenti pour accuser et souligner le mouvement perpétuel de la vie en constant devenir.
Finis Terrae et la légende de la Bag-Noz
10Si la littérature bretonne a pu inspirer le réalisateur (il a lu comme Louis Hémon quelques années plus tôt, Les Filles de la pluie d’André Savignon [prix Goncourt 1912] ou La Mer de Bernhard Kellermann, écrit en 1907, vaste hypotypose de l’océan), les contes et légendes de Bretagne, de Le Braz à Jean Des Cognets et de bien d’autres conteurs encore, l’ont surtout inspiré.
11Ainsi Finis Terrae s’inspire de la légende bretonne de la Bag-Noz, cette barque de nuit qui transporte l’âme des morts. L’épisode où les deux jeunes goémoniers Ambroise et Jean-Marie veulent rejoindre Ouessant pour trouver un médecin depuis l’îlot de Bannec est à l’image de cette traversée vers un autre monde. Ambroise est entre la vie et la mort, le temps change, la brume se lève et la mer devient mauvaise de façon très inattendue ; elle se dresse soudain comme un obstacle dans une atmosphère lugubre et opaque. Finis Terrae s’inscrit tout à fait dans la lignée du récit maritime breton en transposant par l’image « les topoï traditionnels du genre qui font de la mer la double métaphore de l’impensable et du chaos à travers notamment la perte des repères terriens, souvent accentuée par la brume, et l’épisode cataclysmique de la tempête21 ». Le film entre également dans la tradition des films patrimoniaux relatifs à la vie des goémoniers sur les îles d’Iroise. En novembre 1996, s’étaient tenues à Brest les rencontres « Film et ethnologie » sur le thème des goémoniers. Ces journées d’étude ont permis d’établir une liste de plus de cinquante films sur le sujet dont six sont antérieurs à Finis Terrae. S’ils n’ont pas vocation à être portés à la connaissance d’un large public, restant des films familiaux à caractère patrimonial, leur multitude est à la fois significative du caractère photogénique du sujet et de son importance mémorielle en Bretagne22. Jean Epstein les a-t-il visionnés ?
Le Tempestaire et la légende des siffleurs de vent
12Le Tempestaire se fonde sur la légende des siffleurs de vent, capables de calmer les tempêtes. On retrouve tous les motifs du récit maritime dans ce film mais paradoxalement in absentia. La mer, la tempête sont perçues de l’intérieur. Elles ne figurent pas à titre de décors, elles ne sont plus que des motifs contenus à la fois dans la tension psychologique des personnages et l’objet magique du tempestaire, la boule de cristal dont la rotondité figure l’œil de la caméra. Il existe une véritable mise en abîme du récit figurée encore par l’image circulaire du rouet, métaphore de la barre du marin et du temps maîtrisé. À propos de l’art hollandais, Paul Claudel employait dans L’œil écoute l’expression de « liquidation de la réalité », qui, expliquait-il ensuite, ajoute à son spectacle par « le silence qui permet d’entendre l’âme, à tout le moins de l’écouter, et cette conversation au-delà de la logique qu’entretiennent les choses du seul fait de leur coexistence, de leur compénétration23 ». C’est cette entreprise de circonscription de l’élément maritime qui nous place face à une réalité plus pensée que vécue. Nous entrons ainsi directement dans le légendaire par une liquidation de la réalité paysagère au profit de portraits en clair-obscur et d’un arrière-plan sonore dont la tension dramaturgique exhale l’atmosphère onirique de la légende bretonne. Les nombreuses allusions à la manifestation des signes dans les rares répliques du Tempestaire entretiennent un rapport étroit avec le territoire non plus du vide mais de l’invisible ; les aiguilles de Port-Coton au large de Belle-Île figurent presque les vestiges d’une cité d’Ys oubliée et quasi révélée au sens photographique du terme par l’œil de la caméra. Jean Epstein croyait au pouvoir de la caméra, ainsi écrit-il dans Photogénie de l’impondérable en 1935 : « le cinématographe, en développant la portée de nos sens et en jouant de la perspective temporelle, rend perceptibles par la vue et par l’ouïe des individus que nous tenions pour invisibles et inaudibles, divulgue la réalité de certaines abstractions24 ».
Chanson d’Ar-Mor et la tradition orale
13Chanson d’Ar-Mor (1934) est d’abord un film itinérant qui renoue avec la tradition des journaliers, conteurs et bardes qui de village en village colportaient leur savoir, contes et chants contre de menus dons et parfois même le couvert et le logis. Cet itinéraire en Bretagne donne lieu à des scènes de genre qui, entre scènes de port de pêche et scènes de marché, s’érigent en tableaux vivants des traditions bretonnes. Ce premier film chanté et dialogué en breton sera inauguré en musique au cinéma Le Royal à Rennes, le 23 novembre 1934. Il est aussi l’œuvre d’un conteur, Jean Des Cognets (1883-1960) qui adapte son conte intitulé « La brebis égarée » tiré de son recueil D’un vieux monde (1918, réédition illustrée 1934). C’est le barde Yvon le Mar’hadour qui incarne dans le film le personnage principal Jean-Marie Maudez. De Quimper à Concarneau, en passant par Saint-Guénolé, Penmarch, la pointe du Raz, la pointe de Van, la forêt de Huelgoat, à Roscoff, le château de Kerjean, Saint-Pol-de-Léon, Perros et Dinard, Jean-Marie chante, hanté par le souvenir de la jeune Rozen dont il est follement épris mais en vain à cause de leur différence de classe sociale. Cet amour impossible est encore là une déclinaison du mythe celtique de Tristan et Yseult ; les deux amants meurent enlacés et engloutis par les flots.
14Le film emprunte aussi à la tradition populaire orale sous les traits du légendaire chrétien. Ainsi dans le film, le personnage de l’innocent est à la fois l’homme-chien ou l’homme-loup qui ne s’exprime qu’en aboyant dans la tradition païenne et qui, revisité par l’adaptation de Jean Des Cognets au légendaire chrétien, très en vigueur dans les contes bretons, incarne ici le diable25. Il jette le mauvais sort sur Jean-Marie Maudez dont le nom connote déjà la malédiction. Les deux hommes s’affrontent au sortir d’un bois pour arracher des griffes de cet homme-chien la jeune Rozen qu’il tentait de violer. Il réapparaît à plusieurs reprises dans des lieux de transition très emblématiques comme la forêt ou sur le chemin que doit emprunter Jean-Marie répudié par son père et qui ne sait pas quelle direction prendre ; c’est l’innocent diabolique qui lui indique alors le sens à suivre. On le retrouve perturbant la danse dans une scène de bal où Jean Marie et Rozen suscitent l’excessive jalousie du prétendant officiel. Jean-Marie Maudez embarqué ensuite sur un thonier est accusé de porter le mauvais œil après une partie de pêche infructueuse et la blessure d’un des marins de l’équipage. Son petit doigt crochu est un mauvais signe ; on le débarque sur une crique déserte. Il chante alors une longue gwerz plaintive qui est entendue de Rozen alors en vacances forcées sur la côte où elle s’ennuie à mourir. Elle se laisse attirer par ce chant jusqu’au bord d’une falaise où elle perd pied et tombe tragiquement dans la mer. Comme la pâle Ophélie, les marins aperçoivent son corps flotter à la surface des eaux que pleure désormais Jean-Marie avant que la mer ne recouvre définitivement le souvenir de cet amour tragique.
15Dans un article très élogieux de la revue Bretagne26, daté de 1934, Octave Louis Aubert rappelle comment Chanson d’Ar-Mor relève d’une atmosphère propre à des récits tels que Tryphina Keranglaz d’Anatole Le Braz27, Le Clerc de Kerné de Jos Parquer28, Amour Breton de Charles Le Goffic29 ; autant de récits qui conjuguent le motif récurrent de l’amour impossible et déclinent le mythe breton de Tristan et Yseult. Mais ce récit légendaire diabolique contient en germe une critique plus profonde de la société bretonne divisée elle-même entre tradition et modernité, entre une classe paysanne dépassée par les effets de la modernité et une classe nobiliaire qui ne semble pas plus apte à intégrer les nouvelles valeurs du monde moderne. Enfin, comme autant de micro-récits dans le récit, les chants sont des gwerz et soniou empruntés à la tradition orale qui racontent des scènes de la vie populaire.
16Ce film itinérant nous met aux prises directement avec la matière et la langue de Bretagne, dans un processus d’enchâssement, d’imbrication et de résurrection des récits légendaires ou mythologiques que recouvre, par un effet d’effacement très symbolique là encore, la mer en dernier ressort.
Une démarche anthropologique : l’observation participante
17Si la démarche de Jean Epstein réduit fortement le sentiment d’étrangeté face à ces insulaires dont on se sent proche par l’empathie qu’ils nous inspirent, ils n’en demeurent pas moins l’objet d’une curiosité exotique au sens où Segalen définit l’exotisme, à savoir le sentiment de ce qui est autre. La veille de la présentation de Finis Terrae, Jean Epstein admet n’en avoir perçu « le caractère définitif que très tard », comparant la route du film « au vol de l’oiseau, […] une route à la fois sûre et inconnue30 ». En confessant ne plus savoir comment il fut guidé en Bretagne pour y chercher les éléments authentiques de Finis Terrae, Jean Epstein inscrit sa démarche dans les pas d’un anthropologue digne de Victor Segalen par cette rencontre de la Bretagne qui devait autant le révéler qu’il ne la révélât. L’expérience de décentrement qu’il y mène l’ouvre d’abord à un questionnement sur l’autre, cet exote dont il ne fera pas non plus un sujet d’exotisme et encore moins l’objet d’un cinéma documentaire à vocation touristique. Son étonnement face au mystère d’extrême-Occident inscrit pleinement sa démarche cinématographique dans un regard profondément humain. Au sujet d’Ouessant, il s’étonne en 1928 : « Par quel ordre un millier d’hommes vit-il de la naissance à la mort sur un îlot de moins d’un demi-kilomètre carré, sans eau sinon de pluie, sans culture, à la merci des continuelles tempêtes de l’hiver31 ? » C’est sans complaisance ni désir de séduction qu’il qualifie Molène d’île « orgueilleuse et sordide », comme en atteste un des intertitres de Mor-Vran (1930). Il s’étonne du sentiment de peur que cultivent les femmes de marins et de pêcheurs préférant encore leur isolement insulaire à la civilisation du continent. « Les Sénans et les Ouessantins ne ressemblent guère d’ailleurs aux Bretons de la terre. Leur type rappelle l’Orient. Ils ne se marient le plus volontiers qu’entre eux. On supposerait quelques très vieilles colonies de navigateurs, venus d’où32 ? »
18C’est dans une démarche d’observateur que Jean Epstein tisse ses premiers liens avec les insulaires, guidé principalement par François Morin, patron du canot de sauvetage, qui lui permit de découvrir les îlots de Bannec et de Balanec au large d’Ouessant où se perpétuait le travail des goémoniers. Leur amitié durera vingt années depuis le tournage de Finis Terrae en 1928 jusqu’à celui des Feux de la mer en 1948. D’autres personnages faisant autorité auprès des insulaires ont aidé Jean Epstein à s’introduire dans les îles, comme l’abbé Jégo qui incarne son propre rôle dans L’Or des mers, tourné sur Hœdic en 1932.
19Epstein peut ainsi noter par écrit ses observations en redonnant une forme première à cette matière brute, vivante, aride. Son écriture lui révèle les liens inextricables d’une population attachée à son territoire. Découvrant les îlots de Bannec et de Balanec, il fait la rencontre des « faucheurs de la mer […] Là et en eux se résume ce mystère des hommes voués à une terre qui n’est que rocher, à une mer qui n’est qu’écume, à un métier dur et périlleux, obéissant ainsi à un ordre haut33 ». Finis Terrae et les films qui suivront n’apportent pas en soi une réponse à cet étonnement anthropologique. Marc Piault considère que « le propos de Jean Epstein est de faire naître le merveilleux du réel proprement dit, pour rendre compte de l’intimité spirituelle de cette extrémité du monde. Finis Terrae cherche plus à évoquer qu’à décrire la vie des pêcheurs des îles d’Ouessant et de Bannec, en Bretagne. C’est une réinterprétation de l’espace et de la nature, différente de celle de Flaherty […]. Pour Epstein, la nature est à déchiffrer en ce qu’elle a de déterminant pour les êtres humains qui y vivent : identifier et faire ressentir l’intimité d’un échange entre l’homme et son milieu34 ».
Anthropologie du réalisme
20S’il est un réalisme photogénique chez Epstein, il relève plutôt d’une démarche créative qui tend à restituer la perception du réel plus que le réel en soi. « Réel [qui au demeurant] n’existe pas pour Epstein en tant qu’essence et ne constitue qu’un attribut qui accompagne un certain degré de complexité, d’épaisseur, de densité de la pensée travaillant à formuler une zone plus ou moins restreinte de l’espace-temps35. » Dans sa correspondance Jean Vigo identifie la caméra de Jean Epstein à « cette photographie des profondeurs [qui] voit l’ange dans l’homme et le papillon dans la chrysalide36 ». Quand après le tournage de Finis Terrae Jean Epstein quitte Ouessant c’est avec « l’impression d’en emporter non un film, mais un fait. Et que ce fait transporté à Paris, il manquerait désormais quelque chose à la réalité matérielle et spirituelle de la vie aux îles. Travail de mage37 ».
21Sa démarche est véritablement investie d’une réflexion anthropologique qui outrepasse le cadre même du film et qui lui a parfois demandé un certain temps pour dépasser la défiance et la méfiance de ceux qu’il nomme les indigènes, avec cette connotation très caractéristique du vocable des anthropologues. Dans son texte intitulé « L’île38 », écrit pendant la réalisation de Mor-Vran, Jean Epstein évoque les réactions des habitants de l’île de Sein. Après avoir affronté les tempêtes et connu bien des déboires avant d’aborder sur l’île, le réalisateur doit faire preuve de patience pour se faire oublier et admettre comme tel. Même s’il parvient à en convaincre quelques-uns, les comédiens rencontrés dans les îles croient pour certains vendre leur âme au diable en recevant leur première paie. Sur Sein, l’équipe de Jean Epstein et le matériel qui ne les quitte pas ravivent des peurs lointaines ou plus récentes. Pour rien au monde on irait prêter sa vie toute entière à un art qui relève là de la sorcellerie : « Pas pour un million a dit cette vieille et Plutôt mourir ! cette autre39. » Introduit auprès d’un vieux Sénan qui sait des choses et qui a promis de parler, la réaction est tout aussi violente : « Non, non je ne sais rien ! Pourquoi me demandez-vous cela à moi ? J’ai besoin de gagner ma vie. Il y en a d’autres qui savent tout autant que moi. Ici c’est l’Inquisition. Après, on dira de ne plus acheter chez moi. Mon commerce sera perdu. Je ne sais rien. Je ne dirai rien. – Et lâchant son secret de polichinelle qu’on ne lui demandait pas : « Pour gagner de l’argent, il faut être avec les prêtres. Allez-vous-en !40 »
22On soupçonne Jean Epstein et son équipe d’être des agents de compagnie d’assurance et de police chargés de constater l’état de l’épave de l’Hélène, un navire naufragé chargé de beaux madriers et entièrement dépouillé par la population insulaire. Si bien que la nuit de leur arrivée, « il y eut bien des pauvres vieilles qui, la tête montée, couraient, sous la pluie, enfouir le plus loin possible, sous des tas de goémon, dans la vase des mers, leurs larcins41 ». Ces témoignages que rapporte Jean Epstein dans ses écrits en disent long sur les mentalités mais plus encore sur la circulation d’une parole constamment inventive voire mensongère à laquelle le groupe s’identifie presque par souci de rester uni. La parole crée le lien qui soude et sauve : on comprend son importance dans Finis Terrae tant les échanges dialogués sont nombreux. Si le film est muet la parole joue en revanche un rôle majeur ; elle est vivace, source de conflits et de négociations, elle est à l’origine de la rumeur qui permet de dépêcher un médecin pour secourir le malade, enfin elle est celle qui aide en pleine mer et en plein brouillard à se retrouver, à échapper à cette satanée brume si caractéristique de l’atmosphère légendaire que tisse en toile de fond Anatole Le Braz au large des sept îles dans son magnifique conte intitulé « L’aventure du pilote ». Si Jean Epstein avait choisi le point de vue de l’exote, il n’aurait pas restitué les îles dans leur dimension si vivante et s’en serait tenu au silence hostile qui l’accueillit.
Des films de nature42
23Le choix d’employer des comédiens non professionnels permet au réalisateur de nous donner à apprendre de ses personnages : les gestes, les comportements, les réactions participent pleinement de cette matière à la fois visible et invisible dont se ressaisit en toute objectivité et en toute sincérité l’œil de la caméra. Profitant de « l’objectivité de l’œil cinématographique43 », le réalisateur privilégie non pas le rythme des images mais plus important pour lui, « le rythme psychologique qui se traduit par le rythme de la vie des personnages à l’écran44 ».
24Pour incarner les rôles des deux jeunes goémoniers dans Finis Terrae, une semaine a permis à ce qu’ils puissent entrer dans leur personnage et incarner le fait divers « emprunté à la tradition orale sur les lieux mêmes45 ». Le réalisateur préfère adapter le rythme de sa caméra au jeu des comédiens au lieu de contrarier leur spontanéité. Cet accent de vérité, cette véritable alchimie ont d’abord trouvé naissance dans une rencontre où le point de vue du réalisateur ne s’imposa pas, au profit d’une choralité des regards. Epstein s’inscrit pleinement dans la quête de Victor Segalen en rejetant le processus d’assimilation ; il privilégie la sensation d’exotisme qui « n’est donc pas une adaptation ; n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle46 ».
25Epstein n’œuvre pas non plus à un cinéma de propagande touristique bretonne. Si, selon Deleuze, Epstein participe avec Grémillon d’une « école française qui affranchit l’eau, lui donne des finalités propres et en fait la forme de ce qui n’a pas de consistance organique47 », c’est dans la perspective d’un regard porté non sur les îles mais bien à partir des îles dans un idéal de fluidité. L’île devient « la matière de l’immémorial48 » qui donne à voir, à entendre, non un réel à représenter, ni un effet à produire mais plutôt un tout à comprendre. Dès lors, à l’image du ressac de la mer dans Le Tempestaire, Epstein reconnaît avoir essayé d’obtenir l’illusion dramatique en quelque sorte à rebours, en donnant à une réalité existante les caractères plus généraux de la fiction. « Révélant la vie des choses, végétalisant la pierre, animalisant la plante, humanisant la bête, le cinématographe élève ces êtres davantage à la portée de notre sensibilité, de notre compréhension49. »
26C’est en plaçant son regard dans l’épaisseur psychologique d’une interprétation entièrement indigène qu’il parvient à restituer cet accent de vérité sans subterfuge ni exagération. Par le choix d’acteurs qui n’en sont pas, l’œuvre trouve son sens. Dans « L’île » Jean Epstein rappelle que l’histoire est contenue par leur propre histoire : « en eux est l’action qu’ils ont déjà accomplie […] Il ne faut que comprendre ces hommes, que pénétrer sous leur toit, que s’asseoir à leur table pour apercevoir avec évidence l’origine des drames, que battre la mer avec eux, pour que, sous l’aspect non plus banal d’un coup de barre, un dénouement surgisse50 ». Le film pouvait dès lors révéler cette réalité individuelle, collective et fabuleuse.
Une terre sans fin
27Les questions de la réception et de la transmission des films sont importantes pour comprendre cette dimension ethnographique du cinéma d’Epstein et clore notre sujet. Il semble que les films d’Epstein aient permis à ces insulaires de se créer une mémoire commune en les révélant à eux-mêmes dans leur propre histoire. En 2005, par exemple, fut organisé un cycle de manifestations sur le cinéaste à l’initiative de l’association Melvan qui a pour objectif de promouvoir les îles de Houat et de Hœdic dans une approche multidisciplinaire. « Les projections de L’Or des mers furent des moments forts pour les îliens qui y reconnaissaient leurs anciens51. » Les films ont permis de donner du sens au tourisme naissant en constituant une mémoire commune. « Magie du cinéma, fortune d’Hœdic, L’Or des mers est un lien entre le passé et le présent de l’île, une mémoire commune aux descendants des acteurs, aux cinéphiles, aux touristes de passage qui prennent un immense plaisir à découvrir ce film sur le lieu de son tournage52. » Aujourd’hui encore on peut qualifier les films bretons d’Epstein de « films de famille53 », selon l’expression de Vincent Guigueno et de certains sociologues qui en 2006, à la Roche-sur-Yon, participaient à un colloque sur les identités insulaires. L’enquête de terrain menée par Jennifer Monnaie54 en 2007 a prouvé que Finis Terrae est un film qui fait parler les îliens non du film en soi mais de leur rapport à l’île. Le film dans sa réception est un moyen de retour sur soi, en parlant d’eux-mêmes, le film se fait oublier en tant que tel et devient le prétexte à une transmission qui reste vivace aujourd’hui encore. En 2007, « le public ouessantin est encore très concerné par le film, puisqu’à la question “Vous sentez-vous très concerné par ce film ?”, 100 % des spectateurs ont répondu oui [à la jeune sociologue Jennifer Monnaie]55 ».
28Mais d’une manière plus large cette « mémoire bretonne d’Epstein56 » s’est constituée tardivement, à partir des années 1970 seulement, grâce au travail de Marie Epstein et de Jean-Pierre Gestin, fondateur du musée des Phares du Créac’h. Ils ont permis la diffusion de ses films en Bretagne et leur effort a été relayé ensuite dans les années 1980 par un cinéma plus militant qui s’intéresse alors « aux représentations de la Bretagne dans l’histoire du cinéma57 ». Les films ont ainsi pu aller à la rencontre de leur lieu d’origine et de ceux qui en avaient incarné les protagonistes. Vincent Guigueno s’interroge sur la « réception » contemporaine de cette œuvre cinématographique qui déclenche le souvenir, l’anecdote et les rires en nord Finistère quand elle provoque le silence recueilli auprès du public de la Cinémathèque française.
29À l’occasion du soixantième anniversaire de la mort du réalisateur, des trente ans du FRAC (Fond régional d’art contemporain) et à l’initiative de la Cinémathèque de Bretagne, une tournée est menée au printemps 2013 jusqu’à l’été dans les îles du Ponant, qui a permis aux îliens de revoir Le Tempestaire et Mor-Vran avec un intérêt tout aussi marqué que dans les années 2000. Catherine Pascal (Cinémathèque de Bretagne, Brest) et Pascal Le Meur (Cinémathèque de Bretagne, Nantes), qui ont accompagné ce projet dans les îles de Molène, Ouessant, Sein, Belle-Île, Hœdic et Groix m’ont aimablement fait part de leurs impressions et des témoignages recueillis. À Molène, la réaction reste vive à la lecture de l’intertitre de Mor-Vran qui qualifie Molène d’île « orgueilleuse et sordide ». À Ouessant, les descendants de François Morin étaient tous présents et très attachés aujourd’hui encore à la démarche de Jean Epstein, jusqu’à susciter des vocations puisque la petite fille de François Morin, Ondine, est aujourd’hui devenue pêcheuse et conteuse. À Sein, la population plus taiseuse s’est confiée en aparté, à l’issue seulement de la projection, avouant revoir dans l’homme à la béquille ou le jeune naufragé échoué, un grand-père. Partout les films ont rencontré un public nombreux qui rassemblait les touristes et les insulaires encore très touchés par l’intérêt que Jean Epstein a su porter à ces îles.
30Il est étonnant de penser que ces îliens si taiseux, contraints par des travaux rudes et souvent périlleux, aient alors accepté de jouer les personnages des fictions de Jean Epstein. Ils transmettent aujourd’hui encore le souvenir quasi vivant de leur histoire à des descendants plus âgés qu’ils ne l’étaient eux-mêmes au moment du tournage !
En guise de conclusion : les goémoniers en images
31Aujourd’hui, les films de goémoniers ne sont pas rares en Bretagne, et beaucoup de réalisateurs amateurs ont œuvré sur les traces de Jean Epstein à collecter ces images de goémoniers, à constituer une mémoire patrimoniale. Il existe même un tissu associatif qui collecte et recueille ces films de famille, au caractère documentaire pour l’essentiel58. Jean Epstein est le premier réalisateur à innover dans le choix d’une forme plus proche de la fiction que du documentaire pour traiter ce sujet.
32Suite à Epstein, il faut attendre 1945 pour voir débarquer sur l’île de Béniguet une toute jeune réalisatrice de vingt-et-un ans qui réalisera Goémons, un documentaire de 28 minutes, primé à la Biennale de Venise en 1949. Yannick Bellon était alors assistante monteuse de Myriam Borsoutsky, après une année passée à L’IDHEC. Goémons est son premier court métrage comme réalisatrice, il représente sa première « aventure » cinématographique puisque, auparavant, elle n’avait fait que du montage. C’est un patron de café du Conquet qui lui a parlé de cette île où travaillaient des gens intéressants, des ouvriers agricoles qui vivaient dans une grande solitude, dans des conditions de vie très dures. Ce sera pour elle un choc émotionnel. Elle a alors le sentiment d’une « tribu », vivant en autarcie. Le tournage est très difficile et plein de péripéties, sans compter les difficultés pour le financer. Elle perdit toute une pellicule périmée et se vit dans l’obligation de tout refaire. Elle dormait dans une ferme, sur une table et fêta ses vingt-et-un ans là-bas, autour d’un Kig ar farz. Goémons ne peut représenter toute la Bretagne, et il ne se rattache à aucune école mais à un sentiment de révolte devant cette pauvreté qui la bouleversa et qui valut au film d’être censuré, interdit à l’exportation parce qu’il présentait une image négative de la France. Le prix au Festival de Venise a levé l’interdiction.
33Si nous terminons notre propos par l’évocation du travail de Yannick Bellon, après celui de Jean Epstein, c’est plutôt pour rendre hommage à la vie de ces insulaires qui ont su se livrer et transmettre à ces passeurs de mémoire quelque chose de leur histoire, dans un rapport authentique à leur territoire.
Notes de bas de page
1 Berthomé Jean-Pierre, « Cent ans de création cinématographique en Bretagne », dans Jean-Pierre Berthomé et Gaël Naizet (dir.), Bretagne et cinéma, Rennes, Apogée, 1995, p. 5.
2 Guigueno Vincent, « Les archives de Jean Epstein : un cinéaste à deux faces », sur le site de la Bibliothèque du film, http://www.bifi.fr/public/ap/article.php?id=59, consulté le 12-10-2013.
3 Epstein Jean, « Films de nature », propos recueillis par Claude Vermorel, Pour vous, avril-mai 1933, Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974, p. 237-238.
4 Piault Marc, Anthropologie et cinéma : passage à l’image, passage par l’image, Paris, Tétraèdre, 2008, p. 53.
5 Epstein Jean, Bonjour Cinéma (1921), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 87.
6 Epstein Jean, « Réalisation de détail », Cinea, 17 mars 1922 et « Articles, conférences, propos (1922-1926) », ibid., p. 105.
7 Epstein Jean, « L’Opéra de l’œil », Comœdia, 1er janvier 1926, ibid., p. 126.
8 Epstein Jean, « Réalisation de détail », ibid., p. 105.
9 Epstein Jean, « L’Opéra de l’œil », ibid., p. 126.
10 Merleau-ponty Maurice, Résumés de cours. Collège de France, 1952-1960, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1968, p. 16.
11 Epstein Jean, « Pour une avant-garde nouvelle », Conférence prononcée au théâtre du Vieux-Colombier le 14 décembre 1924, Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 149.
12 Voir notamment Le Roman des phares, textes réunis et présentés par Dominique Le Brun, Paris, Omnibus, 2001.
13 Le Braz Anatole, Le Gardien du feu, dans Le Roman des phares, ibid. Voir aussi L’esprit du phare dans ce même volume.
14 Guigueno Vincent, « Les archives de Jean Epstein : un cinéaste à deux faces », op. cit., consulté le 12/10/2013.
15 Valéry Paul, « Le cimetière marin », Charmes, Paris, NRF, 1922.
16 Thouvenel Éric, Les Images de l’eau dans le cinéma français des années vingt, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2010, p. 70.
17 Martin Marcel, Le Langage cinématographique, Paris, Cerf, 1992, p. 246.
18 Epstein Jean, Le Cinéma du Diable, Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 348.
19 Martin Marcel, op. cit., p. 248.
20 Epstein Jean, Le Cinéma du Diable, op. cit., p. 347.
21 Gontard Marc, « Mythes celtiques dans le roman maritime en Bretagne », dans Sophie Gondolle (dir.), Bretagne et mer en écritures, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Plurial », 2008, p. 84.
22 Barbier Le Déroff Marie-Armelle, « Rencontres films et ethnologie : avec les goémoniers, Brest, novembre 1996 », Journal des anthropologues, no 70, 1997, p. 173-175.
23 Claudel Paul, L’œil écoute, Œuvres complètes, vol. 17, Paris, Gallimard, 1950, p. 32.
24 Epstein Jean, Photogénie de l’impondérable (1935), Paris, Corymbe, 1935, Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 251.
25 Ce personnage correspond au rôle de l’abbé nommé paradoxalement Lucifer dans le conte original.
26 Aubert Octave Louis, « Chanson d’Ar-Mor », Bretagne, Nouvelle série de la Bretagne illustrée, t. VI, Saint-Brieuc, 1934, p. 207-213.
27 Le Braz Anatole, Tryphina Keranglaz, Rennes, H. Caillère, 1892.
28 Parker Jos, Le Clerc de Kerné, Paris, L. Sauvaitre éditeur, 1896.
29 Le Goffic Charles, Amour breton, Paris, Alphonse Lemerre éditeur, 1889.
30 Epstein Jean, « Les Approches de la vérité », Article paru à la veille de la représentation de Finis Terrae, Photo-Ciné, 15 novembre-15 décembre 1928, Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 191-192.
31 Ibid., p. 192.
32 Ibid.
33 Ibid, p. 193.
34 Piault Marc, op. cit., p. 98.
35 Jean Epstein cité par Marc Piault, ibid., p. 99.
36 Ibid., p. 99, note 115.
37 Epstein Jean, « Les Approches de la vérité », op. cit., p. 193.
38 Epstein Jean, « L’île », Cinéa ciné pour tous, juillet-août-septembre 1930, ibid., p. 205-222.
39 Ibid., p. 215.
40 Ibid.
41 Ibid., p. 217.
42 Epstein Jean, « Films de nature », ibid., p. 237-238.
43 Epstein Jean, « L’Objectif lui-même », Cinéa Ciné pour tous, 15 janvier 1926, ibid., p. 129.
44 Epstein Jean, « Rythme et montage », ibid., p. 121.
45 Epstein Jean, « L’île », ibid., p. 195.
46 Segalen Victor, Essai sur l’exotisme : une esthétique du divers, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1978, p. 44.
47 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983.
48 Deleuze Gilles, L’Île déserte et autres textes, Paris, Minuit, 2002, p. 17.
49 Epstein Jean, « L’intelligence d’une machine » (1935), dans Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat (dir.), Jean Epstein, Écrits complets, vol. 3, 1928-1938. Ganymède, essai sur l’éthique homosexuelle masculine, Photogénie de l’impondérable et autres écrits, Paris, Independencia, 2014, p. 182.
50 Epstein Jean, « L’île », op. cit., p. 206.
51 Guigueno Vincent, Buttin Pierre et Janin Gilles, « Un film entouré d’eau : histoire et mémoire de L’Or des mers de Jean Epstein à Hœdic (1932-2005) », dans Pierre Frustier (dir.), Les Identités insulaires face au tourisme, La Roche-sur-Yon, Siloë, 2007, p. 100.
52 Ibid., p. 103.
53 Ibid., p. 104.
54 Monnaie Jennifer, « L’insulaire contre le tourisme, tout contre », ibid., p. 105-111.
55 Ibid., p. 107.
56 Guigueno Vincent, « Jean Epstein, Cinéaste des archipels », ArMen, no 196, septembre-octobre 2013, p. 32.
57 Ibid.
58 Les résidences documentaires, « Activités économiques », « Goémoniers », http://lesresidencesdocumentaires.wordpress.com. Gilbert Le Traon, ancien directeur de la Cinémathèque de Bretagne (Brest) me signale aussi le compte rendu de la résidence de Molène, sur le site de la Cinémathèque de Bretagne, http://www.cinematheque-bretagne.fr/Residence_Molene-732-206-0-0.html.
Auteur
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Sophie Gondolle
Enseignante et chercheur au Centre des correspondances et journaux intimes de Brest (CCJI, EA 7289, université de Brest). Elle a réalisé une thèse en 2005 sur « Le conte de tradition orale en Bretagne » à paraître chez L’Harmattan. Elle a dirigé en 2008 un collectif, Bretagne et mer en écritures, aux Presse universitaires de Rennes.
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