L’œuvre pédagogique de Jean Epstein : introduction aux conférences du cinéaste à l’IDHEC en 1945
p. 35-44
Texte intégral
1En novembre 1945, Jean Epstein donne un cycle de conférences à l’Institut des hautes études cinématographiques. Reposant sur l’analyse des manuscrits des deux premières conférences du cinéaste à l’IDHEC mais aussi d’écrits inédits issus du fonds Jean et Marie Epstein de la Cinémathèque française1, cet article propose d’aborder l’expérience d’enseignement d’Epstein au sein de cette institution, non comme un élément isolé de sa carrière de cinéaste et de théoricien, mais comme le maillon d’un processus global de création, amorcé dans les années 1920 et développé jusque dans les années 1950 : sa pédagogie du cinéma.
Un intérêt précoce pour la transmission d’un savoir sur le cinéma
2C’est au gré de ses participations en tant qu’intervenant dans différentes manifestations étudiantes et membre actif du réseau des ciné-clubs au début des années 1920 que Jean Epstein développe un réel intérêt pour la pédagogie du cinéma. Le jeune auteur de La Poésie d’aujourd’hui : un nouvel état d’intelligence2 prend ses fonctions de secrétaire des Éditions de La Sirène en 1921 alors que Jean Benoit-Lévy y dirige un bureau de cinématographie dédié à l’éducation : « Dans un couple de bureaux voisins du mien, la Sirène avait offert provisoirement l’hospitalité à une petite société naissante, qui s’occupait bien de produire des films, mais uniquement des films éducatifs, et je ne devinais rien qui pût m’intéresser dans le genre plat et neutre du cinéma scolaire3. »
3Si l’engagement de Jean Benoit-Lévy en faveur du cinéma éducateur au début des années 1920 n’est plus à démontrer4, celui du jeune homme-à-tout-faire de Paul Laffitte5 semble, à cette époque, moins évident. Benoit-Lévy entraîne malgré tout Epstein sur le tournage de Pasteur (1922) qui scelle, en plus d’une collaboration professionnelle fructueuse, une amitié durable. Nous verrons en effet que c’est à Jean Benoit-Lévy qu’Epstein confiera, trente ans plus tard, son souhait de se reconvertir en « lecteur de conférences ou de cours en Amérique6 ». La rencontre avec Benoit-Lévy et le tournage de Pasteur correspondent à deux événements majeurs de la vie et de la carrière de Jean Epstein. Celui que Benoit-Lévy aimait à décrire comme « un homme de science » ne rompra jamais réellement avec sa formation d’origine. Sa quête d’une philosophie du cinéma fondée sur la bipolarité scientifique et artistique de « l’outil du diable » qu’il cherche à placer dans « la hiérarchie des outils qui ont permis et orienté le développement de la culture humaine7 » servira de socle à sa pédagogie du cinéma. Rappelons à cet égard que Jean Epstein participera, quelques années plus tard, à différentes manifestations étudiantes, telle que la réunion de l’Association des étudiants de Montpellier en 1924. Le discours prononcé par le cinéaste à cette occasion atteste un réel intérêt de sa part pour la transmission d’un savoir lié au cinéma à un jeune public :
« Pour ce soir, j’ai le droit, non seulement de vous parler avec mes images, mais encore avec ma voix. Cela est exceptionnel pour moi, mais si nécessaire, je crois, pour nous, que vous comprenez que je pouvais dire tout à l’heure, sincèrement, que je m’en réjouissais. Je vais donc développer devant vous quelques considérations générales sur le cinéma. Ces considérations, je m’en excuse, sont un peu abstraites, peut-être paraîtront-elles même un peu prétentieuses. Mais je crois qu’il faut me résoudre à vous les imposer, qu’il faut vous résoudre à les entendre. Il est temps que le cinéma cesse d’être considéré comme le plus enfantin et le moins intellectuel amusement de la foule. La preuve que vous ne le considérez pas comme tel, est que vous êtes ici. Il est temps aussi de reconnaître au cinéma, une esthétique, une psychologie, une philosophie propres8. »
4Ce goût pour la transmission d’un savoir sur le cinéma, qui émerge dès le début des années 1920, prend au fil du temps la forme d’un engagement durable qui se cristallise en 1945 lorsque le cinéaste est appelé, à l’invitation de Pierre Gérin et Jean Lods9 à donner un cycle de conférences à l’Institut des hautes études cinématographiques. Cette expérience d’enseignement fut pour Epstein un laboratoire pour tester et incarner des idées et des intuitions qui prendront quelques années plus tard la forme d’ouvrages tels que Le Cinéma du Diable (1947) et Esprit de cinéma (1955).
L’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC)
5L’IDHEC trouve son origine dans un projet plus ambitieux de Marcel L’Herbier, la création d’un Conservatoire des Arts Nouveaux. Les pièces relatives à la fondation de l’IDHEC conservées à la Bibliothèque nationale de France révèlent que « l’École préparatoire du cinématographe devait constituer la première des cinq sections (Cinéma, Radio, Music-hall, Jazz, Disque) du Conservatoire des Arts Nouveaux10 ». L’organigramme du Conservatoire est prévu en deux grandes sections dédiées respectivement aux Arts de l’espace : le Cinéma et la Radiophonie (dont la télévision et le disque), et aux Arts du temps : Jazz et Music-hall. Le programme pédagogique de la section cinéma du Conservatoire des Arts Nouveaux s’organise en sept sections dédiées à la « mise en film », à « l’acteur de film », au « décor du film », à la « technique sono visuelle », à la « technique appliquée », au « support intellectuel du film » et à « l’histoire du cinéma11 ». Les noms d’Henri Langlois et de Jean George Auriol sont mentionnés pour les cours sur le cinéma muet et le cinéma parlant. L’utilisation de copies de la Cinémathèque française pour la projection d’extraits pendant les cours est déjà envisagée. Mais de ce grand projet, seul l’IDHEC verra finalement le jour.
6En 1942, Marcel L’Herbier prend contact avec le Centre artistique et technique des jeunes du cinéma (CATJC), pensant y trouver un appui pour ses projets d’école de cinéma. Fondé le 24 mars 1941, à Grasse, sous l’égide du Secrétariat général de la Jeunesse du régime de Vichy, puis transféré à Nice, le CATJC organise plusieurs manifestations autour du cinéma et attire de nombreux cinéastes, écrivains et journalistes. Dans un article consacré à Marcel L’Herbier et l’IDHEC, Jean Antoine Gili évoque le tournage de plusieurs courts-métrages par les étudiants : « au total 19 films y sont réalisés, notamment Ceux du rail (1942) et La Grande Pastorale (1943) de René Clément12 ». Marcel L’Herbier assure la présidence de la nouvelle institution qui s’installe à Paris en 1943. Créé sous - l’Occupation, l’IDHEC a pour ambition d’élaborer « un enseignement supérieur de l’art cinématographique13 ». Il ne s’agit pas seulement de former des techniciens et des réalisateurs, mais aussi d’élaborer une véritable « culture cinématographique » à travers un programme ambitieux de conférences sur des thèmes historiques et esthétiques. Selon Jean Antoine Gili, l’Institut est remarqué par de nombreux professionnels intégrant l’institution en tant qu’intervenants mais aussi par des critiques. Ainsi, après avoir salué l’école dans un article publié dans l’Écho des étudiants du 8 juillet 1944, André Bazin sera chargé, après la guerre, des services culturels de l’IDHEC, c’est-à-dire « d’organiser des projections pour les étudiants avec l’intervention de conférenciers14 ».
Les cours de Jean Epstein à l’Institut des hautes études cinématographiques
7La dimension transdisciplinaire de la première conférence d’Epstein à l’IDHEC, tant dans son contenu (histoire du cinéma, des sciences et de la philosophie) que dans sa forme (cours théorique et atelier pratique de montage), révèle d’emblée l’objectif théorique et méthodologique qui est le sien : envisager le cinéma comme un instrument fondamental du développement de la culture humaine. D’un récit historique aux tendances cinéphiliques et technicistes, Jean Epstein passe à l’exposé d’une véritable philosophie du cinéma. La rigueur et le soin apportés par le théoricien à la réalisation de sa mission pédagogique témoignent de sa volonté de transmettre, au-delà d’un simple récit ou d’une simple expérience, un savoir général sur le cinéma.
8La deuxième conférence, quant à elle, a pour ambition de « situer le cinématographe, à sa vraie place, dans la hiérarchie de l’outillage qui a permis et orienté le développement de la culture humaine15 ». Pour cela, Epstein propose, en guise d’introduction, de revenir sur « quelques notions de philosophie élémentaire » : l’espace, le temps et le mouvement. Il s’agit pour le théoricien de porter un nouveau coup à la Critique de la Raison Pure comme il l’annonce en amont de son développement :
« Déjà bien avant Kant, mais surtout depuis la Critique de la Raison Pure, l’espace et le temps apparaissent comme des valeurs absolument distinctes, qui exigeaient, pour leur claire compréhension, d’être toujours traitées séparément. Nous avons déjà prévu, et nous y reviendrons plus tard, que l’esprit cinématographique s’accordait mal avec l’esprit cartésien16. »
9Le mode opératoire utilisé par Epstein pour formuler le rapport de coexistence entre les deux notions intrinsèques au cinématographe (l’espace et le temps) consiste à traiter séparément celles-ci dans une suite d’étapes identiques avant de les faire se rejoindre dans l’ultime partie de cette conférence dédiée à « la machine à faire voir le temps17 ». La structure du discours d’Epstein sur les notions d’espace et de temps prend la forme d’un enchaînement d’étapes qui pourrait évoquer celle de la démarche euclidienne. Nous pouvons distinguer dans la démonstration élaborée par le théoricien une mise en scène ritualisée composée d’étapes toujours identiques, à savoir l’énonciation de la proposition à démontrer, l’introduction d’une configuration avec des lettres désignant les différents points, la répétition de l’énoncé, la déduction du résultat et la conclusion. Jean Epstein quitte la forme du récit pour adopter celle de la démonstration. Ce recours à la hiérarchisation qui caractérise le discours « scientifique » pourrait ainsi favoriser la compréhension du sujet de cette conférence par son auditoire. Le théoricien signale lui-même dans son introduction qu’il s’agira d’analyser deux notions auxquelles l’assemblée aura « si souvent affaire par la suite18 ». Ainsi, cet « exposé assez long de philosophie élémentaire19 » serait une étape indispensable pour la transmission d’un savoir sur le cinéma. Sa résolution de placer une telle démonstration en amont de l’objet central de sa conférence atteste son souci de transmettre un savoir préalable à sa propre théorie. L’influence de la formation scientifique semble nourrir son enseignement du cinéma comme l’attestent également les nombreux schémas qu’il réalise pour illustrer ses développements sur l’espace et le temps.
10Suite à cette démonstration de l’espace comme rapport de coexistence entre les choses, Epstein remet en cause la tangibilité de l’unité de mesure de l’espace et introduit ainsi la question de sa représentation : « Ensuite, l’espace se représente dans l’espace, c’est-à-dire dans sa propre catégorie, dans sa propre espèce de concept. Il n’en est pas du tout de même pour le concept du temps. »
11À l’image du développement consacré à l’espace, Jean Epstein poursuit son exposé sur le temps en abordant le problème de sa mesure, avant de conclure sur les échecs des représentations « classiques » du temps qui ne contiennent pas l’élément sans lequel pourtant « il n’y a pas de temps20 » : le mouvement. Au-delà d’un simple constat de ces représentations tronquées, Epstein souligne, non sans gravité, leur conséquence sur le développement de la pensée : « Bien peu de gens même concevaient que le rythme du temps pût être modifié, qu’il fût extensible et compressible, qu’il fût une variable21. » En présentant le mouvement comme condition sine qua non de toute représentation visuelle « acceptable » du temps, Epstein esquisse les contours du cinématographe : « Donc, la vraie machine à faire voir le temps doit être une machine à faire voir les variations, les différences du temps, à grossir celles qui existent […] mais elle doit représenter les changements de temps dans le temps même22. » Cependant, ce n’est pas encore de l’outil du Diable qu’il s’agit ici mais de son embryon mécanique, le théâtre : « Or, cette machine, l’homme en possédait depuis longtemps un rudiment, dont il n’osait, ne savait pas d’abord se servir. Cet embryon de machine, c’était le théâtre23. »
12Ce n’est pas la première fois que Jean Epstein parle du théâtre dans ses conférences à l’IDHEC. Le cinéaste propose, dès la première séance, un récit historique du cinéma dans lequel celui-ci trouve logiquement sa place. Ainsi, dans la deuxième partie de son histoire du cinéma, Epstein revient sur la légitimation du cinéma en tant qu’art. Il en vient ainsi à relater le « schisme du théâtre filmé24 ». Le cinéaste affirme ainsi que sans les acteurs de la Comédie Française et sans les Frères Laffitte, le cinéma n’aurait pas pu accéder à son statut de septième art :
« Certains esthètes croient encore utile d’écraser de leur mépris cette classe de films théâtraux, qu’inaugura L’Assassinat du duc de Guise. Mais qu’on y songe ! Jusqu’au Film d’Art qui commença à transformer l’opinion, aller au cinéma constituait un acte un peu honteux, presque dégradant, auquel une personne soucieuse de sa réputation ne se décidait pas sans scrupule. Or, c’est parce que Le Bargy, Sarah, Monet, Réjane et d’autres qui savaient d’ailleurs parfaitement qu’ils s’exposaient au ridicule, consentirent à déclamer vainement leurs tirades devant un objectif sourd et sur un écran muet, que peu à peu, le public admit l’idée qu’après tout, le cinématographe pourrait peut-être un jour devenir un art véritable25. »
13Dans la conférence qui nous intéresse ici, Epstein revient donc au théâtre. Après avoir formulé l’hypothèse du théâtre comme « rudiment » de machine à faire voir le temps26, Epstein s’engage à démontrer les failles de ce système27, en faisant appel, une nouvelle fois, au récit historique. Loin de proposer un exposé approfondi d’histoire du théâtre, il revient sur l’évolution de la représentation du temps au théâtre et évoque pour cela plusieurs modèles historiques de théâtre, depuis les mystères du Moyen Âge28 jusqu’au théâtre moderne29. Epstein clôt cette digression sur les représentations du temps au théâtre en concluant sur leurs insuffisances : « Mais, il faut reconnaître que ces perspectives théâtrales du temps présentent un grave défaut. L’accélération n’y est nullement montrée ; elle est seulement sous-entendue. On ne la voit pas. Elle n’a lieu que pendant les entr’actes, tandis que les actes se déroulent en gestes et en paroles, à une cadence normale. Il s’agit là, non pas d’une accélération continue, mais de simples brisures, d’intermittences du temps ordinaire30. »
14Après avoir proposé un exposé, somme toute assez dense, des notions d’espace et de temps d’un point de vue scientifique et philosophique et après avoir effectué une synthèse historique de la mise en scène du temps au théâtre, Epstein en vient « finalement », dans cette deuxième conférence, au cinématographe. Instrument d’étude expérimentale avant tout, il apporterait à l’homme, en premier lieu, les moyens d’une meilleure connaissance du temps et donc de son rapport au monde :
« L’étude du temps par le cinématographe est à peine ébauchée, mais on peut affirmer assurément que la plus grande importance de cette invention, dans l’histoire du développement intellectuel de l’humanité, ce ne sera pas d’avoir permis Cabiria et Le Lys brisé, La Roue et El Dorado, Charlot et Fernandel, mais ce sera de conduire l’esprit humain à mieux saisir l’une de ses notions les plus essentielles et peut-être la plus fuyante31. »
15Suite à cette prise de distance nette avec la valeur artistique du cinéma, Jean Epstein conclut cette séance en évoquant les procédés techniques du ralenti et de l’accéléré :
« Grâce à l’espèce de miracle qu’est cette réalisation visuelle de la variance du temps, nous découvrons des apparences nouvelles, jusqu’alors tout à fait inconnues dont nous avons peut-être beaucoup à apprendre. Cependant, il nous faut, d’abord, envisager une objection liminaire. Ces apparences si neuves, si étranges, jusqu’à quel point avons-nous le droit de nous fier à elles, de nous appuyer sur elles ? Quelle valeur de réalité doit-on leur reconnaître ? Ne constituent-elles pas de purs artifices32 ? »
16Les séances suivantes seront dédiées à l’apport du cinématographe à la philosophie ainsi qu’à une étude des rapports entre cinéma et psychanalyse.
17Si nous n’avons pas encore rassemblé tous les éléments permettant d’envisager le dispositif pédagogique mis au point par Epstein pour ces conférences de manière concrète (l’analyse des manuscrits ne suffit pas, nous devons également nous poser la question de la matérialité des séances), nous savons néanmoins que celles-ci étaient composées de projections de films :
« Vous allez voir, maintenant, en projection deux documentaires. Ces films ne sont pas exactement de ceux que j’aurais voulu déjà vous faire projeter aujourd’hui, et que l’on recherche, à travers toutes sortes de difficultés, parmi les stocks dispersés par la guerre. Le premier de ces films est un film de ralenti sur le saut. On ne voit jamais assez de films de ralenti et d’accéléré, ce dernier étant encore plus rare33. »
18Les manuscrits des conférences de Jean Epstein à l’IDHEC révèlent également le projet d’un atelier de montage :
« Un, deux ou trois montages à faire :
a) photos d’ amateur cinématographiées
b) bout d’essai
c) fragment de scène jouée
Il y a lieu de choisir des cas où le sujet présente les aspects les plus dissemblables dans ces trois reproductions, sans que cette dissemblance provienne d’un maquillage caractérisé (comme dans les rôles de composition). Le mieux serait qu’on parvînt à retrouver de vrais bouts d’essais d’acteurs ou d’actrices aujourd’hui en renom ; mais je n’ose espérer qu’on y réussisse. C’est l’exemple le plus difficile à réaliser de cette série34. »
19Le constat émis par Laurent Le Forestier selon lequel Marcel L’Herbier aurait inscrit son école du cinéma « dans le prolongement des réflexions théoriques sur le cinéma initiées en France par ce que l’on a pu appeler l’Impressionnisme, la première avant-garde35 » pose la question du positionnement idéologique de Jean Epstein vis-à-vis des préceptes de celle-ci dans le cadre de sa mission d’enseignement à l’IDHEC. Nous savons que le cinéaste prit très tôt ses distances avec ce qu’il considérait comme les « stéréotypes » de l’avant-garde française des années 1920, de même qu’il exprimera, quelques années après son expérience d’enseignement à l’IDHEC, sa volonté de supprimer l’expression « avant-garde » :
« Sans doute, il est trop tard pour répudier le mot “avant-garde”, attaché à tant d’œuvres représentant le meilleur de l’effort, par lequel le cinéma tend à réaliser la plénitude de sa forme. Mais il faut reconnaître qu’une critique grosse et superficielle nous a rendu ce terme presque insupportable, en lui donnant un sens réduit, exclusivement et petitement esthétique, supposant la préciosité, le gongorisme, l’enculage de mouches36. »
20Quant à ses cours à l’IDHEC, Epstein y évoque bien l’avant-garde, au sein de son « histoire du cinéma » (première conférence), mais il l’évacue totalement des cours suivants focalisés sur les dimensions philosophique et culturelle du cinéma. Cette expérience au sein de l’IDHEC s’achèvera au bout de quelques séances mais l’œuvre d’Epstein, quant à elle, continuera à alimenter l’enseignement théorique délivré au sein de l’Institut. Dans un cours de 1952, « Doctrines et écrits du cinéma », Bonjour Cinéma fait l’objet d’une longue analyse dans une partie consacrée aux « écrits d’avant-garde37 ». Les notes de Louis Malle, alors étudiant à l’IDHEC, mentionnent que l’« apport d’Epstein » au cinéma n’est « pas très original38 », tandis que sa pensée est associée au « mépris général des intellectuels (et) des cinéastes du temps pour le scénario39 ».
21L’analyse des manuscrits des conférences de Jean Epstein à l’IDHEC fait en tout cas apparaître une intensification de la pratique et de la théorisation de la pédagogie du cinéma par le cinéaste à partir de la Libération. Celles-ci se sont renforcées dans le contexte capital, du point de vue de l’histoire et de l’historiographie du cinéma, de l’arrivée d’une nouvelle génération de cinéastes et de théoriciens qui impose, sous l’influence d’André Bazin et d’Henri Agel, une nouvelle conception du cinéma. Cette cinéphilie émergente précipite la marginalisation de la pensée originale de Jean Epstein, continuellement reléguée aux concepts développés par le cinéaste et théoricien au cours des années 1920.
22Dans les dernières années de sa vie, Jean Epstein peine à se faire employer dans le secteur de l’enseignement. Pour autant, son intérêt pour la pédagogie du cinéma ne faiblit pas. Dans une lettre adressée à Jean Benoit-Lévy le 15 mars 1950, il évoque de nouveaux projets de théorisation et songe même à se reconvertir en maître de conférences en cinéma, à l’image de Jean Debrix :
« On lui avait proposé des postes de maître de conférences ou de professeur (de cinéma bien entendu) qu’il avait hésité à accepter. […] J’ai pensé que j’avais autant à dire sur le cinéma que Debrix. Car ici, je ne trouve rien à faire dans ma qualité de survivant anachronique d’une avant-garde qui a d’ailleurs toujours été maudite par tous les financiers et commerçants. Je voudrais donc essayer de me faire lecteur de conférences ou de cours en Amérique. […] La séance que j’ai faite à la Sorbonne il y a deux ans a fait très bonne impression. […] J’ai voulu développer une étude psychologique et philosophique générale de ce qu’on peut appeler la culture cinématographique, c’est-à-dire de l’influence du spectacle cinématographique sur la mentalité et du rôle de ce spectacle dans la civilisation. […] Les gens s’en foutent et je ne trouve même plus d’éditeur mais peut-être qu’en Amérique, il y a une audience pour ces idées. […] Je vous envoie ici un schéma d’ensemble d’un enseignement sur le cinéma40. »
23Les deux ouvrages dédiés à l’enseignement du cinéma que Jean Epstein rédige au début des années 195041 ne seront jamais publiés. Nourris au foyer de son expérience à l’IDHEC, ils dévoilent la grande ambition du projet pédagogique du cinéaste qui ne souhaite pas faire de l’histoire ou de la philosophie à partir du cinéma42 mais propose une étude des concepts que ce dernier engendre.
Notes de bas de page
1 Fonds Jean et Marie Epstein, Bibliothèque du film, Cinémathèque française, cote EPSTEIN238-B60 et EPSTEIN239-B92.
2 Epstein Jean, La Poésie d’aujourd’hui : un nouvel état d’intelligence, Paris, La Sirène, 1921.
3 Epstein Jean, « Jean Benoit-Lévy et “Pasteur” », Mémoires inachevées, repris dans Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974, p. 50-51 : « Dix fois par jour, je rencontrais l’animateur de cette entreprise, sans même avoir l’idée de parler à un homme dont le souci d’illustrer méticuleusement les lois de l’hygiène ou l’art de planter les choux me paraissait d’une fadeur et d’une étroitesse inacceptables. »
4 Nous renvoyons ici à l’ouvrage de Valérie Vignaux, Jean Benoit-Lévy ou le corps comme utopie, une histoire du cinéma éducateur dans l’entre-deux-guerres, Paris, AFRHC, 2007.
5 « À la Sirène », Mémoires inachevées, op. cit., p. 47 : « J’inaugurai mes fonctions à la Sirène en proposant de classer un amas de lettres en souffrance, que Laffitte avait peu lues et auxquelles il songeait encore moins à répondre, non par négligence ou distraction, mais par philosophie… »
6 Epstein, Jean, Lettre à Jean Benoit-Lévy, 15 mars 1950, EPSTEIN97-B24.
7 Manuscrit de la deuxième conférence de Jean Epstein à l’IDHEC en 1945, version corrigée, EPSTEIN239-B92.
8 Conférence prononcée devant l’Association des étudiants de Montpellier, janvier 1924, ibid.
9 Le producteur Pierre Gérin est alors directeur de l’IDHEC tandis que le réalisateur Jean Lods assure la direction des études de l’institut. Voir à ce propos, Gili Jean A., « De l’occupation à la libération : Marcel L’Herbier et la naissance de l’IDHEC », dans Laurent Veray (dir.), Marcel L’Herbier L’art du cinéma, Paris, AFRHC, 2007, p. 303 ; et Daire Joël, Jean Epstein, Une vie pour le cinéma, Grandvilliers, La Tour verte, coll. « La Muse celluloïd », 2014, p. 167-168.
10 Pièces importantes relatives à la fondation de l’IDHEC (1636), Fonds Marcel L’Herbier, IDHEC, Bibliothèque nationale de France, 1943, cote 4-COL-198.
11 Ibid.
12 Gili Jean A., « De l’occupation à la libération : Marcel L’Herbier et la naissance de l’IDHEC », op. cit., p. 301.
13 L’Herbier Marcel, « Avant– Propos », CINEMA, Cours et Conférences de l’Institut des hautes études cinématographiques 1, IDHEC, Paris, Laboureur & Cie, 1945.
14 Gili Jean A., « De l’occupation à la libération : Marcel L’Herbier et la naissance de l’IDHEC », op. cit., p. 311.
15 EPSTEIN239-B92, feuillet 1.
16 EPSTEIN238-B60, feuillets 2-3.
17 EPSTEIN239-B92, feuillet 14.
18 EPSTEIN239-B92, feuillets 2-3.
19 Ibid.
20 EPSTEIN239-B92, feuillet 13.
21 Ibid.
22 EPSTEIN239-B92, feuillet 14.
23 Ibid.
24 Citation extraite du manuscrit de sa première conférence à l’IDHEC en 1945, EPSTEIN239-B92, feuillet 7.
25 EPSTEIN238-B60, feuillets 2-3.
26 « En effet, tout spectacle, par la suite d’évènements qu’il représente, crée, entre ces actions, des rapports de succession arbitraires, qui définissent et font régner sur la scène un temps arbitraire, un temps fictif local », EPSTEIN239-B92, feuillet 14.
27 « Mais le peu d’aptitude et d’habitude de l’esprit humain à opérer sur la valeur temps a fait que, pendant des siècles, les auteurs se sont appliqués à rendre le temps fictif scénique aussi semblable que possible au temps réel, au temps historique. » Ibid.
28 Ibid., feuillet 15.
29 Ibid., feuillet 16.
30 Ibid., feuillet 16.
31 Ibid.
32 Ibid., feuillets 17-18.
33 Ibid., feuillet 19.
34 EPSTEIN238-B60.
35 Le Forestier Laurent, « L’IDHEC et André Bazin », dans Laurent Veray (dir.), Marcel L’Herbier L’art du cinéma, op. cit., p. 314.
36 Epstein Jean, « Avant-Garde = Technique », Néo-Art, septembre 1948, repris dans Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975, p. 70.
37 Fonds Louis Malle, Bibliothèque du film, Cinémathèque française, cote MALLE1211-B219.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 EPSTEIN97-B24.
41 EPSTEIN97-B24 et EPSTEIN98-B24.
42 Jean Epstein, Le rôle du cinématographe dans la culture humaine in Méthode du cinéma, manuscrit non-publié, 1950, EPSTEIN99B25, Fonds Jean et Marie Epstein, Cinémathèque française.
Auteur
-
Marie-Charlotte Téchené
Doctorante et chargée d’enseignement en histoire du cinéma à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Sa thèse consacrée à l’œuvre pédagogique de Jean Epstein, préparée sous la direction de Sylvie Lindeperg, vise également à mettre au jour l’histoire de la création de l’IDHEC sous l’Occupation. Elle a co-organisé en novembre 2014 deux journées d’études consacrées aux courts métrages de Charles Chaplin (université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne).
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