Jouvet à l’épreuve des genres. Vincent Amiel

Résumé

1Louis Jouvet, homme de théâtre et acteur anti-naturaliste, devient, dans les années 1930 et 1940, un acteur du cinéma populaire, multipliant en particulier les compositions dans les films policiers. Cet article analyse la façon dont la rencontre d’un genre réaliste, grand public, et d’un comédien aux exigences « culturelles » ambitieuses engendre des transformations dans le jeu de l’acteur. L’interprète de Giraudoux et de Molière trouvant dans les rôles d’inspecteurs minables une autre dimension à son travail, où les compositions se naturalisent.

Abstract

2Louis Jouvet, known as a prominent theatrical figure and non-naturalist actor, also appeared in French popular cinema of the 1930s and 1940s, especially by playing roles in crime thrillers. This paper examines the means by which the confluence between mainstream realist genre cinema and the requirements of high cultural ambition transformed the actor’s performance style. The celebrated performer of Giraudoux, or of Molière, found another dimension in playing characters of downtrodden police inspectors that became, in essence, more naturalistic.

Eddie Constantine et le film de « série noire » français (1953-1965) : l’acteur comme agent de négociation identitaire à l’intérieur du genre. Thomas Pillard

Résumé

3L’acteur américain Eddie Constantine est devenu célèbre, dans les années 1950, en interprétant le rôle de l’agent du FBI Lemmy Caution, dans des films de « série noire » français. Cet article analyse la nature et les effets de ce transfert, en essayant de dépasser le lieu commun selon lequel la « série noire » cinématographique mobiliserait l’altérité de Constantine uniquement pour imiter et parodier le film noir hollywoodien. Après avoir noté le rapport ambivalent des films à l’américanité de l’acteur – entre adhésion et distance, fascination et rejet –, l’article met l’accent sur l’identité métissée de Constantine, afin de montrer ensuite comment la persona franco-américaine de la star lui permet de se faire l’agent, non pas d’une simple imitation parodique du film noir hollywoodien, mais plutôt d’une hybridation complexe entre les cultures cinématographiques française et américaine.

Abstract

4American actor Eddie Constantine rose to fame, in the 1950s, starring as FBI agent Lemmy Caution in French «série noire» films. This article analyzes the nature and effects of this transfer, trying to go beyond the generally held opinion that Constantine’s otherness was only used by these productions to imitate and parody Hollywood film noir. After pointing out the ambivalent connection between the films and the actor’s americanness – between adherence and distance, fascination and rejection –, the article focuses on Constantine’s mixed identity, to show how the French-American star’s persona is used, not to parody Hollywood film noir, but rather to form a complex hybridization between French and American cinematic cultures.

Désir et duplicité dans le polar des années 1950 : le spectacle de la féminité dans Du rififi chez les hommes. Alastair Phillips

Résumé

5Partant des travaux célèbres d’E. Ann Kaplan sur le film noir hollywoodien et sa fonction de réaffirmation de l’ordre patriarcal, cet article cherche à saisir les similarités et les différences existant avec son homologue français. Il explore dans ce sens l’utilisation des actrices et la mise en spectacle de la féminité dans le film noir français. L’article met singulièrement en évidence la manière dont dans Du rififi chez les hommes (1955) réalisé par l’immigré américain Jules Dassin, le personnage de Viviane interprété avec la vitalité et le charisme de Magali Noël, complexifie la dichotomie entre le désir et le pouvoir traditionnellement inscrite dans la mise en scène du polar français. La performance d’actrice de Magali Noël ainsi que son rôle d’interprète au sein de la fiction (elle exécute un numéro de chanteuse), soulèvent les questions de la subjectivité et de la sexualité féminines qui semblent faire directement référence aux rôles restrictifs et ambigus généralement réservés aux actrices dans les films criminels français de cette période.

Abstract

6Initially drawing upon E. Ann Kaplan’s influential theorisation of the ways in which the classical American film noir conveyed «the ordering of sexuality and patriarchal right», this paper reveals a number of significant differences, as well as similarities, in the case of its French counterpart. This, it is argued, is especially visible in terms of its deployment of female performers and its representation of female performance. In particular, however, the paper highlights how the figure of Viviane in Jules Dassin’s émigré film noir, Du rififi chez les hommes (1955), played by with great verve and charisma by Magali Noël, uniquely complicates our understanding of the conventional dichotomies between desire and agency within the overall mise en scène of the French thriller. Magali Noël’s own performance, as well as her specific role as a performer within the diegesis, thus appears to raise important questions about subjectivity and sexuality directly relevant to our understanding of the more general limitations and ambiguities faced by female actors in French crime cinema of the period.

Jeanne Moreau avant la Nouvelle Vague : une femme à part dans le film policier. Geneviève Sellier

Résumé

7Le film policier et criminel est un genre populaire du cinéma français depuis le début du XX^e siècle, mais c’est un genre qui privilégie les rôles masculins. Les personnages féminins sont le plus souvent des victimes ou des coupables, ou ont un rôle purement décoratif de « repos du guerrier ». Dans les années 1950, Jeanne Moreau, qui est déjà une actrice de théâtre prestigieuse, joue dans 14 films policiers, avant de devenir l’égérie de la Nouvelle Vague. Elle impose par son physique et par son jeu, un nouveau type de femme passionnée, indépendante et ambitieuse, qui entre en écho avec les changements sociaux de l’après-guerre pour modifier sensiblement les normes sexuées du genre policier.

Abstract

8The crime film was a popular genre in French film since 1900, but the main roles were masculine. Actresses played often supporting roles as victim, evil character or sexual reward for the hero. Jeanne Moreau in the 50s was a well known actress in theatre, and played in 14 crime films before becoming a star in New Wave cinema. She was often impressive in crime films, as a passionate, ambitious and independent character, thanks to her unusual type of beauty and a very modern way of acting. She contributed to change gender norms in French crime film.

Odette Joyeux : une héroïne douce-amère sous l’Occupation. Delphine Chedaleux

Résumé

9Odette Joyeux, aujourd’hui oubliée, est une des nombreuses jeunes premières de l’Occupation – elle est alors une des vedettes les plus en vue du moment – dont la particularité est de jouer quasiment exclusivement dans des films en costumes. Elle incarne un personnage-type de jeune fille (adolescente est un anachronisme) espiègle, tourmentée et rebelle en révolte contre sa famille. Si dans certains de ses films, sa rébellion est finalement mâtée par les adultes et son personnage réduit à une représentation somme toute conventionnelle et rassurante de la jeune fille associée à un passé suranné (par exemple dans Le Baron fantôme ou Échec au roy), dans d’autres, elle est prise au sérieux et exprime au contraire une forme de rébellion inédite. C’est le cas des trois films réalisés pour elle par Claude Autant-Lara qui fait alors ses véritables débuts de réalisateur (Le Mariage de Chiffon, Lettres d’amour et Douce). Ce papier examine la façon dont Odette Joyeux aborde dans ces films, en particulier dans Douce, des préoccupations tout à fait contemporaines de l’Occupation – à savoir la place politique et sociale de la jeunesse ainsi que les questions de la liberté et du désir des femmes – sous la protection des codes du genre et de la distance historique qu’il permette.

Abtsract

10Odette Joyeux was a young French actress who became famous during the German Occupation by almost exclusively playing roles in costume dramas. The character type that she personified was that of the mischievous and troubled young girl who rebelled against her family. If, in some of her films, her rebellion was finally crushed by the adults and her character reduced to the more conventional and reassuring figure of an old-fashioned girl (for example, in Le Baron fantôme and Échec au Roy); in other films, she was taken more seriously, thus allowing her to express a very new form of protest. This was the case in the three films directed by Claude Autant-Lara that really kickstarted his career: Le Mariage de Chiffon, Lettres d’amour and Douce. This paper thus examines how Odette Joyeux addressed the contemporary concerns of the German Occupation, such as the social role of young people and the question of female desire, specifically under the guise of the codes of costume drama and the historical distance that these codes permitted.

Jean Marais, icône du drame en costumes/historique : du Comte de Monte-Cristo au chevalier de la tour, en passant par Nez de cuir – deux types de masculinité : corps bourreau et corps « martyrisé ». Susan Hayward

Résumé

11Dans les années 1950, la carrière cinématographique de Jean Marais connut un deuxième souffle – grâce en particulier à une série de drames en costumes. Il en fit cinq, dont le célèbre Comte de Monte-Cristo. Dans tous ces films, ce qui frappe c’est le jeu avec/du corps masculin. Dans Éléna et les hommes, où il joue le Général Rollan (Boulanger à peine déguisé), son corps demeure rigide, comme ‘ était figé dans l’idée même de la masculinité militaire. Pourtant, il accepte des marguerites en tant que talisman d’Éléna d’un côté, et de l’autre il est complètement dominé par sa maîtresse. Cet article propose d’examiner Marais dans trois films en particulier : Nez de cuir, Le Comte de Monte-Cristo et La Tour, prends garde ! Il analyse son rôle de vengeur dans les deux premiers en éclairant la façon dont il punit « l’autre », au point de devenir bourreau, à cause de son emprisonnement physique dans un corps repoussant. Dans le troisième cas, son corps est l’objet d’une punition sadique où un officier le contraint à passer sous des baguettes. L’officier en question deviendra cependant son meilleur ami pour qui, à plusieurs reprises, il risquera sa vie. Dans ce sens, l’article démontre la façon dont Marais met en scène une série de masculinités ambivalentes qui semblent davantage en conjonction avec l’époque contemporaine de la sortie des films qu’avec le temps historique des intrigues.

Abstract

12Jean Marais’s film career underwent a second wind in the 1950s, especially in a series of costume dramas, of which he made five, including the famous Le Comte de Monte Cristo. In all these films, what is most striking is the degree to which the text engages with the male body. In Élena et les hommes, where he played General Rollan (Boulanger thinly disguised), Marais’s body remains rigid as if frozen in the very idea of military masculinity. Having said this, his character also accepts daisies as Elena’s talisman, and he is completely dominated by his mistress. This article examines three films: Nez de cuir, Le Comte de Monte Cristo and La Tour, prend garde! It discusses Marais’s vengeful role in the first two and examine how he punishes the «other», to the point of becoming a sort of executioner because of how he is physically imprisoned in the sheer ugliness of his body. In the third case-study, his body is subjected to a form of sadistic punishment where an officer forces him to pass through a series of bayonets. The officer in question becomes Marais’s best friend though and, on a number of occasions, he risks his own life for his companion. In this sense, this article shows how Marais conveyed a range of ambivalent masculinities that had more in common with the present-day than the historicised time of the past.

Les films en costumes de Gérard Philipe : entre le rouge et le noir. Laurent Marie

Résumé

13Dans la carrière de Gérard Philipe, la part des films en costumes est considérable du fait de leur nombre, mais plus encore du fait de leur succès. Que ce soit dans les films de cape et d’épée, les fantaisies cinématographiques de René Clair ou les adaptations d’œuvres littéraires, l’un des acteurs français les plus adulés des années 1950 a offert un éventail d’interprétations qui complexifie une vision trop réductrice du jeune premier. Entre des films où l’engagement humaniste et politique du comédien se fait jour, comme Fanfan la Tulipe, et des portraits de héros littéraires au caractère plus sombre et ambivalent, Gérard Philipe sut mettre son jeu naturel et contemporain, son physique svelte et élégant (contrastant ainsi avec l’athlétique Jean Marais) et sa culture théâtrale au service d’un cinéma populaire de qualité.

Abstract

14The numerous costume dramas in which Gérard Philipe starred proved the most successful films of his screen career. The analysis of the wide variety of such films (swashbuckling comedies, René Clair’s historical fantasies, filmic adaptations of literary classics) helps us to reassess and challenge the unfair view of Gérard Philipe as a film artist of limited ability. Between films, such as Christian-Jaque’s Fanfan la Tulipe, which allowed the actor to express his humanist viewpoint and political leanings, and the portraits of more dark and ambivalent characters in literary adaptations, such as Claude Autant-Lara’s Le Rouge et le noir, Gérard Philipe used his natural and modern acting skills, his slim and elegant features and demeanor (an interesting contrast to Jean Marais’s athletic looks), as well as his stage culture and experience to the benefit of 1950s French popular cinema.

De Gigi à Fantine : Danièle Delorme dans les films en costumes. Brigitte Rollet

Résumé

15L’année 1949, encore marquée par les restrictions de l’après-guerre, est une année clef dans la carrière de Danièle Delorme. La jeune actrice quasi inconnue et abonnée jusqu’alors à des seconds rôles au cinéma et au théâtre, devient en quelques mois une des vedettes du cinéma français, grâce au succès de l’adaptation de la nouvelle de Colette Gigi réalisée par Jacqueline Audry. Cet article s’attache aux particularités de la courte célébrité de la comédienne dans des films à costumes, en montrant comment à travers les quelques rôles marquants de Delorme dans ce genre de cinéma très populaire sous la Quatrième République, s’articulent des questions de classe, de genre et d’identité nationales d’un grand intérêt pour la compréhension de ce genre cinématographique, sur la construction des stars dans une période de reconstruction nationale et sur les variations du féminin dans la France de l’après-guerre.

Abstract

161949 is a key moment in the career of Danièle Delorme. Within a few months she moved from almost anonymity to celebrity following the successful adaptation of Colette’s short story Gigi by Jacqueline Audry. This article concentrates on the specificities of Delorme short-lived fame in costume dramas by focussing on her main roles in a very popular genre during the Fourth Republic: the articulation of class, gender and nation which the article will analyse is of major interest for research on this historical sub-genre, on the construction of stardom in a period marked by national reconstruction and on the variations of femininity in postwar France.

Quelle drôle de gosse : Danielle Darrieux et la comédie française des années 1930. Jonathan Driskell

Résumé

17Cet article propose d’examiner les comédies des années 1930 qui mettent en scène Danielle Darrieux. Il analyse d’une part la façon dont s’y articulent, au sein même de la persona de l’actrice, des tensions entre une vision conservatrice et une représentation progressiste de la féminité. D’autre part, il montre que la dramatisation de ces conflits engendre un nouveau type de comédie. Bien qu’ils héritent d’éléments de la tradition boulevardière, ces films partagent aussi de nombreux traits avec la comédie screwball hollywoodienne, en particulier la façon dont elle dépeint une guerre des sexes moderne et dynamique. À travers une analyse détaillée d’Un mauvais garçon (Jean Boyer, 1936), l’article montre que l’importance des conflits entre les sexes dans ces films témoigne plus largement des tensions sociales qui ont cours à l’heure du Front Populaire. Dépassant la vision habituelle d’un cinéma du Front Populaire réduit à des films d’avant-garde ou d’auteurs tels que Renoir ou Duvivier et principalement centré autour de figures masculines, l’article montre que les comédies de Darrieux fournissent un aperçu fascinant du vécu des femmes sous le Front Populaire, un point de vue rarement pris en compte.

Abstract

18This chapter examines Danielle Darrieux’s comedies of the 1930s, focusing on how they articulate tensions in her persona between conservative and progressive forms of femininity, as well as how the dramatisation of these conflicts creates a new type of French comedy. While possessing elements from the boulevard tradition, these films also share numerous features of Hollywood screwball, particularly their depiction of a modern and energetic “war of the sexes”. Through close analysis of Un mauvais garçon, the heightened gender conflict in these films is shown to be symptomatic of wider social tensions occurring at the time of the Popular Front. Broadening the canon of Popular Front cinema, which has been dominated by male-oriented, avant-garde or auteur films (such as the work of Renoir and Duvivier), it is argued that Darrieux and her comedies provide a fascinating insight into the rarely discussed female experience of the Popular Front.

Fernandel : de l’innocent du village à « Monsieur tout le monde ». Ginette Vincendeau

Résumé

19Acteur comique par excellence, Fernandel est aussi l’une des toutes premières stars du cinéma français en termes de popularité et de longévité – il joue dans 146 films de 1930 à 1969, dont beaucoup atteignent les sommets du box-office. Ce chapitre examine le fonctionnement de l’image de star de Fernandel dans la comédie au-delà des œuvres déjà connues de Marcel Pagnol. Le jeu de Fernandel – la manière dont il déploie son physique « ingrat », sa voix, son rire et sa gestuelle – est analysé dans l’optique de la comedian comedy, c’est-à-dire de films où le jeu flamboyant de l’acteur domine le récit, à travers une série de numéros qui s’adressent directement au spectateur. L’image de l’acteur est ensuite étudiée en termes de subversion de la masculinité traditionnelle et du point de vue de l’évolution de sa persona, de « l’innocent du village » méridional à un « monsieur tout le monde » consensuel et moins marqué par la régionalité.

Abstract

20The ultimate comic actor, Fernandel is also one of the greatest stars of French cinema in terms of popularity and longevity – he appeared in 146 films between 1930 and 1969, many of which were box-office hits. This chapter examines how Fernandel’s star image functions within comedy, beyond the already well-known works of Marcel Pagnol. Fernandel’s performance style – the way he deploys his «awkward» physique, his voice, his laugh and his gestures – is analysed within the perspective of comedian comedy, namely films in which the actor’s flamboyant performance dominates the narrative, through a series of «numbers» that address the spectator directly. The star’s image is then studied in terms of his subversion of traditional masculinity and the evolution of his persona, from that of the Provençal «village innocent» to that of a consensual «Mr Everyman», less marked by regionality.

Genre, gender et acteurs de seconds rôles : Pauline Carton, Saturnin Fabre et la comédie populaire des années 1930. Raphaëlle Moine

Résumé

21Souvent considérés comme de simples curiosités du cinéma français classique en raison de leur typicité, les acteurs de complément y jouent pourtant un rôle structurel, lié au contexte de production, et contribuent à donner leur forme et leur spécificité à ses différents genres. L’étude comparée des personae de Pauline Carton et Saturnin Fabre et de leur contribution à la comédie populaire des années 1930 permet de mesurer l’importance de ces seconds rôles et d’évaluer l’utilisation différentielle que la comédie fait des acteurs et des actrices. L’examen croisé du type socio-culturel, du mode d’insertion dans la dramaturgique, du jeu et de la performance des deux acteurs dans les six comédies où ils jouent ensemble met en lumière une organisation des acteurs de seconds rôles dans la comédie populaire qui reproduit et amplifie, sur un mode humoristique et ludique, les relations de domination sociale, culturelle et sexuelle.

Abstract

22Character actors («acteurs de seconds rôles»), often considered simple oddities of French classical cinema because of their typical features, have in fact a structural function in this cinema, linked to the production context, and contribute to the specific shape of its genres. Comparing and contrasting Pauline Carton’s and Saturnin Fabre’s personae, as well as their contribution to popular comedy of the 30s’, allow us to gauge the importance of supporting roles and to assess how differently they are employed, depending on whether they are actors or actresses. By exploring simultaneously the type, the taking part in the dramaturgy, the play and the performance of both actors in the six comedies where they play together, this paper casts light on the organisation of character actors in popular comedy, which duplicates and exaggerates social, cultural and gender domination on a humorous and playful mode.

Edwige Feuillère, une escroc mondaine entre deux genres. Gwénaëlle Le Gras

Résumé

23Edwige Feuillère reste surtout connue pour ses films dramatiques et romanesques. Toutefois, avant de devenir la « grande dame du cinéma français », elle débuta dans un registre plus léger, avec notamment plusieurs comédies et mélodrames policiers où elle décline un rôle d’escroc mondaine, qu’elle a inauguré en 1932 avec Maquillage (Karl Anton).

24Alors qu’elle est humiliée, arrêtée ou meurt à la fin de ses films dramatiques, elle semble se conformer à un happy-end offrant une restauration de l’ordre moral et social dans les comédies. Si ces dénouements heureux respectent les conventions du genre, l’intrusion de son personnage d’escroc, type plus souvent masculin et propre au genre policier/criminel, provoque une collision entre les codes du genre (policier et comédie) et du gender dans des films comme Mister Flow (Robert Siodmak, 1936), J’étais une aventurière (Raymond Bernard, 1938) et L’Honorable Catherine (Marcel L’Herbier, 1943).

Abstract

25As the «grande dame du cinéma français» Edwige Feuillère is especially famous for her dramatic and romantic films. She started however in lighter genres such as crime comedies and melodramas in which she played a society crook or swindler, a role she assumed for the first time in Maquillage (Karl Anton, 1932).

26While she was humiliated, arrested or dead at the end of her dramatic films, comedies generally offered a happy ending that helped to restore the moral or social order according to the rules of the genre. Given that this role of crook was usually played by male actors in thrillers, her character produced a contradiction between gender on the one side, and the rules of the genre (thriller and comedy) on the other. This is visible in films such as Mister Flow (Robert Siodmak, 1936), J’étais une aventurière (Raymond Bernard, 1938) and L’Honorable Catherine (Marcel L’Herbier, 1943).