« Heureusement, je n’étais pas laid à faire peur : j’étais laid à faire rire ! »
Fernandel1

1Rarement un acteur a été aussi fortement lié à un genre que Fernandel à la comédie. Même lorsqu’il apparaît dans des films à vocation dramatique – par exemple Le Fruit défendu (Henri Verneuil, 1952), L’Homme à l’imperméable (Julien Duvivier, 1957), Sous le soleil de Provence (Mario Soldati, 1957) ou Le Voyage du père (Denys de la Patellière, 1966) –, sa persona comique n’est jamais loin, et elle peut faire écran au projet du film. Fernandel en effet cumule les attributs comiques : en plus d’un physique « chevalin » légendaire, d’un rire communicatif et largement exploité (il est même le sujet d’un de ses films qu’il réalise, Adhémar ou le jouet de la fatalité en 1951), il transfère au cinéma dès ses débuts sa persona de comique troupier mise au point sur les scènes méridionales et qui lui restera longtemps associée. En tant que chanteur, ses triomphes sont également comiques : citons « Ignace », « Le Tango corse », « Barnabé » et « Félicie aussi », cette dernière réactualisée par des parodies comme « Sarkozy aussi » (dont les paroles sont montées sur des images de Fernandel) et « Ribéry aussi » de Laurent Gerra2, ainsi que des publicités (« Panzani aussi »). Enfin et surtout, son origine et son accent marseillais classent Fernandel de facto dans ce qu’on appelait dans les années 1930 les « comiques à l’huile » – des extraits de films de l’acteur sont d’ailleurs utilisés pour des publicités de l’huile d’olive Puget. Comme le réitère la couverture d’une biographie récente, Fernandel, « C’est l’accent du Midi, C’est la joie de vivre3 ».

2Acteur comique par excellence, Fernandel est aussi une des plus grandes stars du cinéma français, à la longévité et à la popularité exceptionnelles. Contrairement à certains acteurs, tels que Louis de Funès, il ne connaît pas d’années d’obscurité et sa carrière est beaucoup plus longue que celle de son rival de l’après-guerre, Bourvil. Il devient vedette dès Le Rosier de Madame Husson (Dominique Bernard-Deschamps) en 1932 et atteint une première apogée au box-office en 1936-1939 avec entre autres Un de la Légion (Christian-Jaque, 1936) et Ignace (Pierre Colombier, 1937). Il ne connaît ni l’exil ni l’inactivité pendant l’occupation allemande, puisqu’il joue dans une douzaine de films dont deux qu’il réalise pour la Continental (Simplet en 1942 et Adrien en 1943). Pourtant, curieusement, d’après Jacques Lorcey il n’est « absolument pas inquiété à la Libération – contrairement à nombre de ses confrères »4, malgré, de plus, quelques apparitions dans certains lieux de plaisir fréquentés par les Allemands5, et alors que son dossier est examiné par la Cour de Justice de Paris et la chambre civique6. Il ne connaîtra pas non plus de « traversée du désert », comme Jean Gabin dans les années 1940. Dans les années 1950 les premiers Don Camillo et La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959) le portent à nouveau au sommet du box-office, et même dans sa dernière décennie, les années 1960 (période de sa carrière jugée décevante), il tourne vingt films dont plusieurs grands succès comme Don Camillo Monseigneur (Carmine Gallone, 1961), La Cuisine au beurre (Gilles Grangier, 1963) et L’Âge ingrat (Gilles Grangier, 1964). Au box-office de l’après-guerre, on retrouve ses films dans les 20 premiers pratiquement tous les ans jusqu’au milieu des années 1960 : en 1945 (un film), 1948 (un film), 1949 (deux films), 1950 (deux films), 1951 (deux films), 1952 (quatre films), 1953 (un film), 1954 (quatre films), 1955 (un film), 1956 (deux films), 1957 (trois films), 1958 (un film), 1959 (un film), 1960 (deux films), 1961 (un film), 1963 (un film), 1964 (un film) et 1965 (un film)7. Comme pour beaucoup de comiques dont les films s’avèrent « inexportables », la carrière triomphale de Fernandel restera dans l’ensemble nationale, à l’exception de certains films de Pagnol, de deux films américains (Le Tour du monde en 80 jours/Around the World in Eighty Days en 1956 et À Paris tous les deux/Paris Holiday en 1958) et de nombreuses coproductions avec l’Italie dans l’après-guerre.

3Fernandel a peu attiré l’attention de la critique cinéphilique ou universitaire, sauf pour les films de Marcel Pagnol (Angèle en 1934, Regain en 1937, Le Schpountz en 1938, La Fille du puisatier en 1940, plus rarement Naïs de Raymond Leboursier en 1945 et Topaze en 1951). François de la Bretèque montre comment l’acteur dans ses incarnations de valets de ferme (Angèle, La Fille du puisatier) reprend les prototypes du ravi et du fada de la tradition provençale, c’est-à-dire le naïf bienheureux8. Dans la typologie masculine de Noël Burch et Geneviève Sellier, « Fernandel incarne depuis toujours les hommes doux au physique ingrat9 », les deux auteurs notant dans sa carrière une continuité inhabituelle entre l’avant et l’après-guerre. Il serait « un des rares cas […] d’un typage qui n’est pas interrompu par la recomposition du tableau des rapports sociaux de sexe pendant l’Occupation10 ». Dans une optique différente, celle de la lutte du cinéma français contre l’hégémonie hollywoodienne, l’Américain Richard Kuisel voit également le succès soutenu de Fernandel comme étant dû à la constance de son image – les spectateurs français des années 1950, nostalgiques de l’avant-guerre, se seraient accrochés à travers lui aux valeurs de l’avant-guerre par « conservatisme culturel11 ». Il est vrai que l’acteur présente des traits apparemment immuables, dont la fameuse dentition, et qu’il renforce cette continuité par la pratique de l’autocitation et de la parodie. Cependant Fernandel, comme toute star, doit pour durer négocier la dualité continuité-différence. Son éventail est plus étendu et sa persona plus complexe que ces jugements ne le laissent entendre, ne serait-ce qu’en raison de sa colossale filmographie – cent quarante-six films dont cent vingt-quatre longs métrages, dont beaucoup sont laissés dans l’ombre car jugés médiocres ou navrants – on estime que son succès est basé sur « le cabotinage12 ». La filmographie de Fernandel ne comporte certes pas que des chefs-d’œuvre (quel acteur pourrait s’en vanter ?) ; cependant on peut s’étonner que même dans le texte qui lui est consacré dans le Dictionnaire du cinéma populaire français, les jugements esthétiques d’inspiration auteuriste remplacent toute tentative d’analyse de la popularité de l’acteur. Ainsi l’une des rares « perles » dans la filmographie de Fernandel des années 1950 serait Ali Baba et les quarante voleurs de Jacques Becker en 1954, alors que cette pénible farce orientaliste est sans aucun doute le plus mauvais film du cinéaste (et l’un des pires de l’acteur, peut-être en raison de l’hostilité qu’il déclare avoir ressentie de la part du cinéaste)13. Par contre l’article affirme apparemment sans contradiction : « L’après-guerre est une période en demi-teinte. Fernandel n’a pas perdu les faveurs du public, bien au contraire14. » Se pose justement la question de savoir pourquoi Fernandel a conservé les faveurs du public aussi longtemps et comment son image de star a évolué dans un éventail de comédies allant du vaudeville militaire à la comédie policière en passant par l’opérette filmée. Appréhender dans l’espace de ce chapitre la filmographie de Fernandel dans son ensemble est impossible ; je tenterai, dans cette première exploration, de m’attacher à un éventail de films aussi étendu que possible à la fois dans les (sous) genres et dans le temps, mais en cherchant justement à ne pas privilégier les films de Pagnol, déjà bien étudiés15.

Fernandel dans la tradition de la comedian comedy

4Fils de modestes acteurs du café-concert marseillais, Fernandel (né Fernand Contandin en 1903) monte sur les planches dès l’âge de 5 ans. Très tôt il chante mais s’aperçoit aussi qu’il fait rire et il va, de 1917 à 1923 alterner petits emplois, notamment dans des savonneries, et apparitions dans des cinémas et cabarets de la région. C’est en 1922 à L’Eldorado de Nice qu’il fait sa première apparition sous le nom de Fernandel (la légende veut que sa future belle-mère l’ait surnommé le « Fernand d’elle » quand il venait voir sa fiancée). En 1928, il monte à Paris où il apparaît dans divers théâtres et music-halls, comme son compatriote et futur ami/rival Raimu. Chance ou destin, ses premiers films – où il tient des petits rôles – sont tous réalisés par des noms marquants des débuts du parlant en France : Le Blanc et le noir, une pièce de Sacha Guitry mise en scène par Robert Florey en 1930 ; puis en 1931, On purge bébé (Jean Renoir), Paris-Béguin (Augusto Genina) et Cœur de Lilas (Anatole Litvak). Mais c’est Le Rosier de Madame Husson, réalisé par le moins prestigieux Dominique Bernard-Deschamps d’après une nouvelle de Maupassant, qui lui donne son premier grand rôle et le lance comme vedette. Suivent des dizaines de films (quarante-quatre pour les années 1930 seulement – cette « boulimie » lui sera reprochée) et en parallèle des apparitions sur les scènes parisiennes et, dès 1928, date de son premier enregistrement, une carrière de chanteur qui deviendra elle aussi triomphale. Très vite donc Fernandel devient star dans le sens d’une grande notoriété, portée par plusieurs médias, dont tout d’abord une série de star vehicles, de films entièrement montés sur son nom. Marcel Pagnol écrit à propos de son rôle dans Le Schpountz : « Je fais du sur mesure si l’on peut dire16. »

5Par son appartenance à la diaspora marseillaise que popularise l’arrivée du parlant et son alternance de la scène, de la chanson et du cinéma17, l’identité de star de Fernandel s’inscrit donc pleinement dans le cinéma français des années 1930. En même temps sa carrière et son image de star peuvent se comprendre dans le contexte plus large de la tradition de la comedian comedy. Le terme, défini par Steve Seidman pour le cinéma hollywoodien18, désigne un type de comédie où la star prime sur tout – contrairement par exemple aux comédies de boulevard où se déploient une troupe et un texte et à la comédie romantique centrée sur le couple. Dans la comedian comedy l’acteur généralement vient d’un autre media (pour Fernandel le café-concert) et y fait explicitement référence, ce qui entraîne certaines techniques comme celles du « numéro » à l’intérieur de la fiction, de l’adresse directe au spectateur, et d’une tendance à un jeu voyant, excessif. C’est l’acteur qui « en fait des tonnes », ce qui pour Jacqueline Nacache revient à « en se soustrayant à la loi du naturel, contrevenir au projet du film, le masquer derrière des silhouettes imposantes et des gestes trop amples. […] Le public, généralement, en redemande, mais la critique rejette les prestations trop flamboyantes19 ». Fernandel en effet dans ses films s’adresse fréquemment au spectateur, notamment lorsqu’il se met à chanter, qu’il y ait un public diégétique ou non, le cinéma français des années 1930 étant remarquable pour l’inclusion de chansons « non intégrées » qui brisent sans vergogne la continuité du récit. Le comparant aux comédies musicales américaines, Tom Brown note à quel point Ignace est « exagérément orienté autour de Ignace/Fernandel, et démontre la domination de la tradition du vaudeville [sur le film musical français]20 ». Mais Fernandel n’a pas besoin de chansons pour s’adresser au spectateur ; il le fait d’autres manières – un exemple entre autres, la très longue scène de L’Armoire volante (Carlo Rim, 1948) où il entre dans toutes les chambres d’un hôtel pour chercher le cadavre de sa tante dans une armoire. La scène, d’une durée de plus de sept minutes, est « trop longue » au regard du récit, elle n’a d’autre but que de montrer Fernandel « faire son numéro »). Parfois aussi il interpelle le spectateur littéralement, comme au début de Un de la Légion, où la première image le montre faisant un clin d’œil à la caméra. Dans cette tradition, contrairement à la transparence du cinéma narratif classique, l’acteur joue donc explicitement avec les conventions du genre, par la citation, l’exagération ou la parodie. La star domine naturellement la perception du film pour le public, au point d’en être vue comme l’auteur – on va voir un film « de » Fernandel. Celui-ci forgera des liens avec quelques réalisateurs (notamment Christian-Jaque et Henri Verneuil), mais pour François Timmory, dans l’ensemble, « il règle, de fait, ses propres scènes21 » (par ailleurs il réalisera lui-même trois films). À noter ici que si Fernandel apparaît, comme beaucoup de comiques, dans un certain nombre de films en duo (avec notamment Raimu, Noël-Noël et Bourvil), sa filmographie est surtout dominée par des films où il règne en maître. Le mépris de la critique « savante » envers Fernandel ne fait donc pas mystère, puisque son jeu et ses rôles, magnifiant les codes de la comédie, transgressent sciemment les conventions esthétiques prisées par la critique auteuriste : pureté du cinéma, primauté de l’auteur-réalisateur, réalisme.

Un physique, une voix, un rire

6Fernandel, c’est d’abord un physique qu’il exploite à fond dans la tradition du burlesque. Dans Les Rois du sport (Pierre Colombier, 1937), son partenaire Jules (Raimu) lui assène : « Défiguré ? Avec une figure comme la tienne, tu ne risques rien ! » Fernandel n’a pourtant pas, objectivement, un physique particulièrement ingrat, mais ses traits légèrement « hors-normes » sont systématiquement exagérés par ses mimiques et par les accessoires. Son visage long et mince, aux lèvres charnues, est souvent surmonté de calots ou képis, ou de bonnets informes ou ridicules. Ses cheveux noirs sont exagérément gominés, comme dans Le Schpountz, Topaze ou L’Armoire volante, ou bien hirsutes, des mouvements saccadés ou éternuements faisant voler sa frange. Ses yeux noirs s’arrondissent, exorbités, ou au contraire se ferment à moitié, bouche bée, pour signifier l’abrutissement ou l’ivresse. Mais le trait le plus « fernandelien », celui qui est reproduit par toutes les caricatures, c’est bien entendu son rire. Au moindre prétexte, sa bouche découvre des dents immenses jusqu’en haut des gencives. Fernandel rit, comme le dit l’imitateur Jean Larriaga, « de tout son faciès, pas seulement la bouche, les yeux aussi, plissés sous les sourcils remontés à la lisière du calot22 ». Ses mimiques seront d’ailleurs exploitées par un livre de photographies publié aux USA en 1949 sous le titre The Frenchman23. On peut y voir Fernandel exécuter une série de mimiques, avec en vedette son sourire, mises au service d’une vision convenue du Français vu de l’étranger (frivole, lubrique, gourmand). De même en 1956 la revue britannique Films and Filming le nomme « l’homme au visage le plus expressif au monde24 ».

7Fernandel est pleinement un acteur du cinéma parlant. De sa célèbre bouche sort une voix aux accents marseillais tout aussi légendaires. L’accent régional se module, plus « paysan » (les « r » sont roulés) dans les comiques troupiers, plus exagérément « aillé » dans les films méridionaux avec fort déploiement d’idiomes marseillais (« bonne mère », « coquin de sort », « escagasse », etc.). Il peut envahir toute la bande-son ou au contraire fonctionner comme exception au milieu d’accents parisiens, eux-mêmes appuyés : Carette dans Les Rois du sport, Michel Simon et Arletty dans Fric-Frac (Claude Autant-Lara/Maurice Lehmann, 1939), Gabin dans L’Âge ingrat. Cependant la singularité de la parole chez Fernandel, comme celle de sa gestuelle, ne se réduit pas à son accent puisque, comme le fait remarquer François Timmory, celui-ci est « plutôt répandu à Marseille où il ne saurait surprendre personne. Or, prophète en son pays, Fernandel est l’un des enfants les mieux chéris de sa ville natale25 ».

8Ce n’est donc pas l’accent du midi en soi qui fait que Fernandel est drôle et a du succès. Même de manière caricaturale, son comique fonctionne sur la maîtrise de la parole : tirades dites d’une voix de stentor, « coups de gueule », imitations, chansons. Il allonge, triture et décline les paroles de textes et de chansons. Quelques exemples : le célèbre « Tout condamné à mort aura la tête tranchée » récité sur tous les registres dans Le Schpountz ou le non moins célèbre, faussement précieux « J’eusse préféré que vous vinssiez seule » dans Fric-Frac. Tout est bon pour attirer l’attention sur sa voix, pour en faire un spectacle, jusqu’à, comme l’observe finement Larriaga, « ce raclement de la gorge fameux de Fernandel qu’il plaçait avant certaines répliques des fois un simple OUI ou un NON pour les mettre en valeur26 ». Une autre signature orale est la rupture de ton brutale. Il passe en un instant d’une voix normale à une voix de fausset pour exprimer la peur (dans François I^er de Christian-Jaque en 1937, « Oooohh, que je n’aime pas ça »), du plaisir béat à l’ahurissement, de l’amabilité à la colère. Les faux pleurs abondent, ainsi que le « savonnement » dans les (nombreuses) scènes d’ivresse, les écorchages d’accents, comme dans Les Rois du sport où il est censé se faire passer pour un boxeur américain. À la rupture de ton s’ajoute le mélange des phrasés qui combine comique auditif et comique visuel ; par exemple il chante en bégayant « Ah dites moi » dans L’Héroïque Monsieur Boniface (Maurice Labro, 1949), déformant exagérément sa bouche en mimant les phrases (« ta b-b-bouche » ; « cela m’mé-m-m-meut »). Mais c’est surtout le mélange du parlé et du rire qu’il exploite le plus fréquemment, comme dans le refrain de la chanson titre du film Ignace (« I-i-i-i-i-gna-a-a-ce ») – où fuse un rire irrépressible qui déferle, tombe en cascade, emporte tout. Le propre du rire de Fernandel, c’est d’offrir un miroir au rire du spectateur, de concrétiser l’interpellation du public, de briser le quatrième mur symbolique. Le rire « communicatif » de Fernandel, justement, communique.

9La gestuelle emphatique fait partie du répertoire attendu des acteurs méridionaux et Fernandel n’y déroge pas. Michel Marie détaille les gestes de Fernandel dans la première scène du Schpountz, où ses mains appuient l’hyperbole du dialogue : doigts pointés vers l’interlocuteur, frappements de poitrine, signes de la croix, yeux levés ostensiblement vers le ciel27. Cette dernière mimique sera souvent reprise, notamment dans les dialogues de Don Camillo avec Dieu. Mais la gestuelle de Fernandel, comme sa voix, n’est pas uniquement liée à la méridionalité, elle a pleinement recours aux gesticulations du burlesque : moulinets des bras, chutes, glissements, mouvements saccadés, course désordonnée, le dos voûté et les jambes écartées. Au début de sa carrière, Les Gaîtés de l’escadron (Maurice Tourneur, 1932) est particulièrement éclairant pour pointer la spécificité de son jeu, puisque le film le met en scène aux côtés de Gabin, tous deux à leurs débuts, dans des rôles de subalternes face à une hiérarchie militaire hautaine et arbitraire (sauf le personnage de Raimu). Symboliquement, tous deux sont chargés de ramasser les ordures. Gabin les répand au lieu de les enlever, mais il désobéit avec une insolence laconique et nonchalante ; Fernandel au contraire s’agite vainement avec son balai, court comme un pantin, cherchant vainement à exécuter des ordres aussi absurdes que contradictoires, tandis qu’il rit niaisement en répétant « Y’a du bon ! ».

Mises en abyme

10Le génie du jeu de Fernandel est donc de cumuler l’excès physique de la star du comedian comedy, dans la lignée du « cinéma d’attractions » des premiers temps, et la maîtrise du verbe du théâtre filmé. Dans la comedian comedy, non seulement la star est le centre de tout mais elle ne cesse d’attirer l’attention sur ce fait, créant un amalgame star-personnage explicite. Notons pour commencer le nombre impressionnant de films qui portent le nom ou prénom de son personnage : Ferdinand le noceur, Jim la houlette, Ignace, Hercule, Barnabé, Raphaël le tatoué, Ernest le rebelle, Monsieur Hector, Simplet, Adrien, Pétrus, L’Héroïque Monsieur Boniface, Casimir, Topaze, tous les Don Camillo, Honoré de Marseille, Sénéchal le magnifique, Crésus, Dynamite Jack, ceux dont le titre le désigne par une périphrase (entre autres, Le Rosier de Madame Husson, Le Coq du régiment, L’Ennemi public n° 1, Le Couturier de ces dames, Le Confident de ces dames, Coiffeur pour dames, L’Homme à l’imperméable et Le Caïd), et ceux dans lesquels son personnage s’appelle Fernand, le véritable prénom de l’acteur : Une nuit de folies, Le Cavalier Lafleur, Un de la Légion, Les Rois du sport, Le Couturier de ces dames, La Loi c’est la loi, La Cuisine au beurre. En outre, plus il avance dans sa carrière, plus ses films jouent de l’autocitation. Par exemple dans Le Couturier de ces dames (Jean Boyer, 1956), au cours d’une scène de ménage, il rétorque à son épouse (Suzy Delair) : « C’est moi qui suis du Midi mais c’est toi qui exagères ! » ; dans Le Mouton à cinq pattes (Henri Verneuil, 1954) l’un de ses personnages est un prêtre « qui ressemble à Don Camillo » ; dans Sénéchal le magnifique (Jean Boyer, 1957), il joue une pièce intitulée Ceux de la Légion et dans Honoré de Marseille (Maurice Régamey, 1957), il déclare, à propos de Cyrano de Bergerac : « S’il avait un grand nez, j’ai de belles dents ! »

11Les nombreuses scènes où Fernandel chante, recréent un public diégétique, mise en abyme du public du film (de Ignace à Honoré de Marseille, pour n’en citer que deux). Il n’est pas rare non plus qu’il contemple des images de lui-même dans les journaux, comme dans L’Ennemi public n^o 1 (Henri Verneuil, 1953) et L’Héroïque Monsieur Boniface. Dans Boniface somnambule (Maurice Labro, 1951), il s’admire sur des écrans de télévision et écoute des enregistrements de ses propres chansons. La première vision de son visage dans Le Fruit défendu est celle d’un large portrait de lui-même que l’on vient de lui remettre. L’Âge ingrat met en scène non pas deux personnages, mais deux stars, le récit cumulant les stéréotypes sur les deux acteurs : Gabin est Parisien, bougon et sûr de lui, Fernandel (qui joue aux côtés de son fils aîné, Frank Fernandel) est Marseillais, bon vivant et gentiment paresseux. Au générique du film, les noms des deux acteurs, qui de surcroît ont produit le film grâce à leur compagnie la GAFER, se superposent à une image du Panthéon.

12Paradoxalement, la force centripète, l’égocentrisme du comedian comic passe par la prolifération d’autres identités ; pour Steve Neale et Frank Krutnik, ce type de comique est caractérisé par « l’excentricité […] le déguisement, le travesti, la simulation de la folie, l’interprétation de rôles doubles28 ». Fernandel en effet cumule les dédoublements de personnalité, doubles rôles ou doubles vies, entre autres dans Le Coq du régiment, Jim la houlette, Les Gaîtés de la finance, Barnabé, Monsieur Hector, L’Acrobate, Mam’zelle Nitouche, L’Héroïque Monsieur Boniface, L’Ennemi public n^o 1, Le Caïd, Le Couturier de ces dames, Dynamite Jack, Le Bon Roi Dagobert et L’Homme à la Buick, qui lui permettent d’endosser tout un éventail de costumes en attirant l’attention sur sa performance d’acteur et sur les ressorts comiques du film. Dans L’Ennemi public n^o 1, Fernandel interprète Joe Calvet, un Français vivant aux USA qui a adopté la nationalité américaine ; il perd son travail et est pris pour un gangster en fuite. L’axe comique du film est bien entendu la distance entre le modeste chômeur et « l’ennemi public n^o 1 », entre l’identité de star de Fernandel (le film débute avec sa voix off sur des images de Manhattan) et son personnage « américain », tantôt habillé en cow-boy, tantôt en gangster. La même année, 1954, Le Mouton à cinq pattes et en 1957 Sénéchal le magnifique vont plus loin en lui faisant jouer une multitude de rôles. Il est possible que ces films aient été inspirés par le succès de Kind Hearts and Coronets/Noblesse oblige (Robert Hamer, 1949) dans lequel Alec Guinness interprète tous les membres d’une famille (ce qui est le cas dans Le Mouton à cinq pattes), mais le jeu sur l’identité multiple n’en est pas moins dans la logique de la sur-performance de l’acteur déjà présente dans ses rôles simples ou doubles. Par ailleurs il avait déjà incarné des rôles multiples en 1939 dans L’Héritier des Mondésir (Albert Valentin, 1940).

13Arrêtons-nous un instant sur Sénéchal le magnifique, film-mise en abyme par excellence. Fernandel y interprète un acteur si mauvais qu’il entraîne l’arrêt prématuré de la pièce qu’il joue en tournée en province. Alors qu’il porte encore son uniforme de scène, on le prend pour un véritable légionnaire. S’avisant du parti qu’il peut en tirer, il revêt à tour de rôle des tenues d’ambassadeur, de clochard, de « curé célèbre » et de gangster, afin de se livrer à de modestes escroqueries. Démasqué, il est arrêté puis jugé : qu’à cela ne tienne, le procès lui fournit une occasion de plus de se défendre brillamment, et d’impressionner non seulement le juge mais son ancien impresario qui lui obtient un petit rôle sur une scène parisienne. Hélas, aux répétitions, Sénéchal s’avère toujours aussi mauvais, jusqu’au soir de la première où, jouant son unique scène en farce muette (il a perdu sa voix), il saborde la pièce, un mélodrame de l’adultère, mais s’attire un triomphe personnel. Sénéchal le magnifique a peu marqué l’histoire du cinéma (au box-office de 1957, il a tout de même attiré plus de 2 millions de spectateurs) mais il est révélateur de la technique du comedian comic et de l’attrait de la star. À l’évidence, la piètre performance de Sénéchal attire l’attention sur son contraire, le talent de Fernandel (déjà François I^er était basé sur le fait que son personnage était un mauvais acteur). Par ailleurs, le contraste entre le mépris des prétentieux auteurs de la pièce et la ferveur du public lors de la première, reproduit la division culturelle dans laquelle Fernandel s’inscrit dans le cinéma de la fin des années 1950. Enfin, le récit tourne autour du fait que Sénéchal est perçu comme « vrai » par les gens ordinaires, mais « faux » en tant qu’acteur. On ne saurait trouver meilleur raccourci de l’image de la star : acteur outrancier (effets voyants, burlesque, déguisements, multiples personnages), il n’en connote pas moins l’authenticité et génère un énorme capital de sympathie de la part du public populaire. Les rôles multiples renforcent ainsi son identité unique.

De l’innocent du village à « Monsieur tout le monde »

14À ses débuts Fernandel construit son image de star sur des personnages de benêt, innocent ou idiot du village, dont Isidore dans Le Rosier de Madame Husson est le prototype ; suivent Saturnin dans Angèle et d’autres, y compris le héros de Simplet, et sa célèbre chanson « On m’appelle Simplet, l’innocent du village… ». Toujours subalterne, notamment dans les comiques troupiers, il est la victime par excellence de ses supérieurs dans l’échelle sociale (dont la hiérarchie militaire), des farces de ses camarades et des femmes. À cet égard Un de la Légion – un de ses très grands succès des années 1930 – est exemplaire, puisque le film combine ces trois formes d’oppression. Fernandel y interprète Fernand Espitalion, marié à sa cousine Antoinette (Thérèse Dorny), une mégère qui va jusqu’à le priver de nourriture ; à Marseille il succombe à un malfrat, Durand (Jacques Varennes), qui le fait boire, lui vole son argent, l’assomme et échange leurs papiers d’identité. Embarqué de force sous l’identité de Durand, il se retrouve dans la Légion étrangère à Sidi Bel Abbès, où il va subir la discipline militaire. Peu à peu le film se transforme en propagande à la gloire de la Légion, grâce à laquelle Espitalion va se comporter en héros et regagner sa virilité et sa liberté (mais il décidera de rester dans la Légion). Ce récit hybride garde néanmoins sa cohérence grâce à l’image de star de Fernandel, non seulement sur le plan de son jeu, mais aussi de l’idéologie qui anime ses personnages en termes d’identité sexuelle, régionale et sociale.

Subversion de la masculinité

15Si Un de la Légion, film hybride, peut trouver sa cohérence dans l’image de star de Fernandel, c’est que celle-ci est elle-même paradoxale. Le comedian comic qui joue les victimes et les faibles, en même temps domine la fiction. Il en est de même sur le plan de la sexualité, car Fernandel, selon les règles du genre, joue constamment sur la subversion de la masculinité. Comme l’observe Kathleen Rowe : « Quand la comedian comedy se moque de la masculinité héroïque célébrée par le (mélo) drame, elle le fait souvent en créant un anti-héros masculin féminisé qui s’approprie les principes « féminins » positifs et anarchiques que la comédie affirme29. »

16Fernandel joue de ses mouvements désordonnés pour saper la notion de contrôle physique qui caractérise la virilité traditionnelle dans la culture patriarcale. Il est systématiquement maladroit et incompétent dans de nombreux films – des Rois du sport (où il se distingue par sa nullité sportive), à Boniface somnambule, où il échoue lamentablement dans son rôle de détective privé à la suite d’une série de maladresses. La subversion de la virilité passe également par une expression visible des émotions (principe « féminin »), notamment de la peur et du chagrin, et concrétise le manque de contrôle. Un de la Légion le transforme en héros seulement après qu’il ait abondamment montré sa peur du combat et son chagrin quand un camarade meurt au cours d’une bataille. De même, dans La Vache et le prisonnier, une très longue scène le montre transi de peur (il transpire, gémit, claque des dents), caché dans une clairière où des soldats allemands campent. La star comique peut ainsi fonctionner doublement comme figure d’identification dans son expression d’émotions « négatives » comme la peur et la faiblesse au niveau du récit et sujet d’admiration dans sa maîtrise du spectacle (comique).

17Également dans la tradition de la comedian comedy, ses films, surtout dans les années 1930, lui font adopter un comportement infantile et régressif, caractérisé par un jeu sur la sexualité et l’oralité – d’où l’importance de sa bouche : par exemple la scène d’ouverture de Un de la Légion comporte un long gag où il transforme sa consommation de nourriture et de vin en cachette de sa femme, en spectacle pour deux voyageurs et pour la caméra. Infantilisme ne signifie pas absence de sexualité. Alors que dans les films de Pagnol, Fernandel tend à jouer l’homme doux qui sublime sa sexualité et se sacrifie pour la femme qu’il aime (Angèle) ou se contente d’un deuxième choix (La Fille du puisatier), ses comédies populaires proposent une vision de la sexualité plus crue et plus robuste. C’est le ressort comique du personnage d’Isidore dans Le Rosier de Madame Husson : il est choisi comme Rosier de la ville, les notables n’ayant pas réussi à trouver la traditionnelle jeune fille vierge ou Rosière. Le début du film le montre totalement infantilisé, mais après son couronnement (habillé d’un costume blanc et d’une couronne de fleurs d’oranger) et le banquet qui le fête, Isidore, ivre et les 500 francs de son prix en poche, entre dans un café mal famé où une prostituée (Colette Darfeuil) lui fait perdre sa virginité. Le film se termine sur Fernandel chantant, hilare : « Maintenant, je sais ce que c’est ; enfin je suis fixé, c’est une belle invention pour laquelle dit-on j’ai des dispositions ; je veux recommencer… », à la différence de la nouvelle de Maupassant (publiée en 1888) dans laquelle le Rosier devient alcoolique et meurt du delirium tremens. Dans les comiques troupiers les femmes légères et les fiancées abondent, dans les comédies telles que Barnabé (Alexander Esway, 1938) ou Ferdinand le noceur (René Sti, 1935), Fernandel reprend le rôle du valet de théâtre qui échange sa place avec celle du maître, mais finit néanmoins par retrouver/épouser celle qu’il aime ; et quelques films (comme Le Chéri de sa concierge de Giuseppe Guarino en 1934) en font l’objet du désir de femmes plus âgées. Un de la Légion n’échappe pas à la règle en lui conférant du pouvoir sexuel : sa femme le néglige, sauf « la nuit, tu ne l’oublies pas que je suis ton mari ! » et à Sidi Bel Abbès, il attire immédiatement les faveurs de la belle Maryse (Suzy Prim). Ainsi la conquête sexuelle, même tournée en dérision, fait partie intégrante des rôles de Fernandel dans les années 1930 : infantilisé, il n’en est pas moins doté d’une sexualité vigoureuse.

18L’après-guerre voit une évolution dans ce schéma, naturellement liée à son âge – la star va de plus en plus jouer les hommes mûrs. Là aussi, l’œuvre de Pagnol fait figure d’exception plutôt que de règle. Il reprend dans Naïs un rôle semblable à celui qu’il jouait dans Angèle, tandis que l’ensemble de ses films va suivre des trajectoires différentes et nettement plus empreintes de misogynie. En ceci l’image de Fernandel se conforme à la fois au « retour de bâton » contre les femmes dans la France de l’après-guerre30 et aux règles de la comedian comedy ou, selon Kathleen Rowe, règne « la dérision de la […] mère phallique et répressive » qui « sert de cible à la haine de la répression qui caractérise la comédie31 ».

19Bien qu’il soit impossible de cataloguer exhaustivement une telle pléthore de films, on peut repérer trois grandes tendances dans les films de Fernandel de l’après-guerre, en ce qui concerne la sexualité et la place des femmes. Dans les films de la première tendance, et non des moindres, comme La Vache et le prisonnier et la série des Don Camillo, la femme est structurellement absente du récit. Dans le deuxième cas, Fernandel est entouré de femmes légères qui succombent (sur un mode parodique) à ses charmes, par exemple dans Coiffeur pour dames, Sénéchal le magnifique, L’Ennemi public n^o 1, Le Couturier de ces dames et Le Confident de ces dames. Enfin une troisième tendance le met en scène dans des situations plus conflictuelles, face à des femmes castratrices, par exemple dans Boniface somnambule, Le Couturier de ces dames (dans lequel il ment à sa femme pour assumer sa vocation de couturier, Suzy Delair peinant à rendre l’épouse sympathique), La Cuisine au beurre, où sa femme, le croyant mort à la guerre, a épousé Bourvil qui a pris sa place à la tête de son ancien restaurant, et dans le surréaliste L’Armoire volante où il est si terrorisé par sa tante âgée (avec qui il vit) qu’il rêve qu’elle meurt. Outre ces comédies, cette catégorie comprend également des films au registre dramatique où le jeu comique de Fernandel refait néanmoins surface, principalement, et ce n’est pas par hasard, dans ses rapports avec une femme castratrice. Dans L’Homme à l’imperméable, adaptation d’un thriller de James Hadley Chase, il interprète un modeste musicien au Châtelet, dominé par sa femme même lorsque celle-ci est en vacances : il chausse des patins pour faire briller le parquet et met un tablier pour tenter (piteusement bien sûr) de faire la cuisine – images typiques du mari dominé des années 1950. L’action de Sous le soleil de Provence se situe surtout dans la campagne provençale, mais deux scènes le montrent face à une épouse particulièrement revêche et tyrannique, nouvelle occasion pour Fernandel de se montrer incompétent en cuisine lorsqu’il fait bouillir (et déborder) le lait des enfants. Enfin, Heureux qui comme Ulysse, son dernier film, va jusqu’à imaginer une jeune fille qui a hérité des gènes de harpie de sa mère décédée : ménagère maniaque, elle terrorise son père, ami d’Ulysse (Fernandel) – au point que ce dernier se réjouit sur la tombe de cette femme de ne pas l’avoir épousée quand il l’aimait dans sa jeunesse !

20Il faut noter ici brièvement un autre groupe à l’intérieur de cette catégorie de films, ceux qui mettent Fernandel dans une position de père vis-à-vis d’une jeune femme, soit dans un registre comique comme Le Boulanger de Valorgue et L’Âge ingrat, soit dans un registre dramatique, par exemple Le Fruit défendu, Sous le soleil de Provence et Le Voyage du père. Avec ces films Fernandel trouve des rôles semblables à ceux que joue Gabin à la même époque, par exemple Des gens sans importance, Voici le temps des assassins et En cas de malheur, nouvelle preuve de la pérennité de ce « grand récit » du cinéma français, à savoir les rapports à la fois protecteurs et amoureux entre un homme d’âge mûr et une jeune femme32. Dans Le Fruit défendu, Fernandel interprète un honorable médecin et père de famille établi à Arles, flanqué d’une épouse distinguée mais étouffante (Claude Nollier) et d’une mère possessive (Sylvie). Sa liaison avec Martine, une jeune « garce » (Françoise Arnoul), est sur le point de détruire son couple et sa position sociale, quand la jeune femme in extremis quitte la ville. Sous le soleil de Provence est moins direct : par gentillesse, alors, comme on l’a vu, qu’il est déjà marié, Fernandel accepte de se faire passer pour le mari d’une jeune fille désemparée – Maria (Giulia Rubini) qu’il a rencontrée dans le train car elle est enceinte et craint la colère de son père lorsqu’il apprendra qu’elle est sur le point de devenir fille-mère. Leur fausse liaison dure peu de temps – la famille (Italienne) de Maria démasque vite la supercherie et le père veut la chasser, mais Fernandel les réconcilie. Le film se termine sur un gros plan du visage triste de Fernandel, de retour chez son épouse, mais le destin de Maria, comme celui de Martine dans Le Fruit défendu, n’est pas tragique – contrairement à celui des héroïnes de Voici le temps des assassins, Des gens sans importance et En cas de malheur qui trouvent toutes une mort violente.

21Ainsi ces films tentent de placer Fernandel au cœur de récits mélodramatiques mais y parviennent mal – sa persona comique réapparaît dans son jeu, sa voix et son physique, ainsi que dans la composition des personnages. Alors qu’il est plausible que Gabin mène, directement ou indirectement, des jeunes femmes à la mort, conformément à son image « tragique » héritée du réalisme poétique, le même phénomène ne peut se produire pour la star comique qu’est Fernandel. La sexualité peut être mortifère chez Gabin, pas chez Fernandel. L’aventure ou le drame se traduiront au mieux par le statu quo, au pire par l’humiliation – comme c’est le cas dans Le Voyage du père, lugubre mélodrame tiré d’un roman de Bernard Clavel où la représentation de la femme atteint un rare sommet de misogynie – Isabelle (Lilli Palmer) est une harpie qui ne cesse de harceler son mari Quantin (Fernandel), un fermier du Jura qui n’a su lui apporter ni l’argent ni le glamour de la ville. Sa frustration l’a conduite à pousser leur fille aînée Marie-Louise à partir à Lyon comme coiffeuse et à l’occasion d’un anniversaire, elle charge Quantin de la ramener après une absence de deux ans. Quantin et un jeune instituteur amoureux de Marie-Louise (Laurent Terzieff) partent à sa recherche à Lyon mais découvrent qu’elle se prostitue. Effondré après une série de révélations toutes plus humiliantes les unes que les autres, Quantin rentre bredouille mais, malgré les insultes répétées de sa femme, non seulement il lui tait la vérité mais il invente une existence de rêve pour Marie-Louise. Entre l’hystérie de sa femme et la déchéance de sa fille, qu’on ne verra jamais, Quantin présente une figure d’homme humilié difficilement supportable. On peut s’étonner que Fernandel ait accepté le rôle, alors qu’au cours de sa carrière, il a plusieurs fois refusé d’incarner des personnages qu’il trouvait antipathiques et donc contraires à son image, comme celui d’Ugolin dans Manon des sources33. Même si Le Voyage du père n’est pas un « flop total34 », (il attire plus d’un million de spectateurs), il n’en montre pas moins les limites des tentatives d’adaptation de l’image de star comique de Fernandel à des récits mélodramatiques. Sur le plan de la masculinité, son image va de l’homme doux au séducteur parodique, en passant par la subversion rabelaisienne de la sexualité, mais il n’en reste pas moins en position dominante dans les récits. L’humiliation sans appel que lui fait subir Le Voyage du père est un contre-sens sur l’identité masculine de son image de star.

Région, classe, nation

22Les rôles de Fernandel dès le début des années 1930 se caractérisent par sa faculté à jouer sur un double registre : national et régional, ce dernier dominant les deux premières décennies de sa carrière en raison du dynamisme du cinéma méridional. On assiste à un renversement dans la deuxième moitié de sa carrière, quand le régionalisme, compromis par le régime de Vichy et dépassé par la modernisation de la France, va décliner au cinéma, du moins dans sa dimension populaire. Dans les années 1950 et 1960, sur fond d’exode rural, et alors que, d’autre part, les liens entre le music-hall et le cinéma se brisent, les films de Fernandel vont suivre deux grandes tendances en ce qui concerne son identité méridionale, recyclage folklorisant d’une part, et distance de l’autre.

23La première tendance consiste donc à recycler son identité régionale de manière flagrante, avec des films comme Honoré de Marseille, Le Boulanger de Valorgue, Le Chômeur de Clochemerle, Sous le soleil de Provence, Heureux qui comme Ulysse. Ainsi Sous le soleil de Provence débute par des images du Vieux-Port de Marseille, puis promène le spectateur (littéralement, en autocar) à travers une topographie provençale précise (Lançon, Sénas, Plan d’Orgon) ; Heureux qui comme Ulysse nous laisse admirer longuement le village de Roussillon avant qu’Ulysse ne parte pour son « odyssée ». Le Fruit défendu situe ses personnages à Arles et Marseille, d’autres films le placent dans des villes du Midi comme Aix-en-Provence (Carnaval), Montélimar (Le Printemps, l’automne et l’amour) et Nice (La Vie à deux). Honoré de Marseille, au titre on ne peut plus explicite, fait de Fernandel « l’historien » de la cité et se termine sur l’élection de « Miss Flots bleus » en bord de mer, au son de Fernandel/Honoré qui chante « Ho-ho-honoré de Marseille ». Dans ces films, un nombre croissant de scènes sont tournées en décors naturels, suivant en cela à la fois l’évolution stylistique du cinéma français et l’essor du tourisme de masse dans la région. Un troisième élément déterminant entre en jeu, le désir de la star de rester près de Marseille, où il a sa résidence principale ; selon Ginette Leclerc, « entre un très bon film qu’il aurait tourné à Paris et un film moyen qu’il aurait tourné dans le Midi, il choisissait le Midi35 ».

24À cette tendance qui folklorise exagérément le Midi (et qu’il faut distinguer, d’une part des films méridionaux des années 1930-1940, et d’autre part des films patrimoniaux à partir des années 1980), s’oppose son contraire, celle qui consiste à le placer dans des endroits éloignés du Midi. Le voici donc prêtre italien dans la série des Don Camillo, prisonnier de guerre en Allemagne dans La Vache et le prisonnier (1958) et naturalisé Américain dans L’Ennemi public n^o 1. Cet éloignement du contexte méridional n’a pas nui à la star, puisque ces films sont parmi ses plus populaires au box-office (Le Petit Monde de Don Camillo réunit 12,7 millions de spectateurs, Don Camillo Monseigneur 4,2 millions, La Vache et le prisonnier 8,8 millions et L’Ennemi public n^o 1 3,7 millions). Ces films, bien entendu, bénéficient de la maturité de son image de star, et ils sont réalisés en parallèle avec des films qui recyclent explicitement le contexte méridional. Cependant ils illustrent aussi un aspect important de son image de star, le fait que Fernandel ne doit pas sa popularité et son statut uniquement à sa régionalité mais qu’il a réussi à construire un personnage à dimension « universelle », c’est-à-dire dans ce contexte, national.

25Par ailleurs les rôles de Fernandel ont une dimension sociale : nous avons vu qu’il incarne des gens modestes (valet, fermier, soldat, employé, voyageur de commerce) et ce jusqu’à la fin de sa carrière. Avant que l’expression ne fasse partie du vocabulaire, Fernandel incarnait « la France d’en bas ». De plus sa dimension méridionale a renforcé cette identité sociale, le cinéma méridional dans son ensemble ayant justement tendance à mettre en scène des personnages de condition modeste. Cette identité s’attache à Fernandel, même dans les films de l’après-guerre. Par exemple dans La Vie à deux, un film à épisodes basé sur un texte de Sacha Guitry, le couple interprété par Fernandel et Sophie Desmarets est de niveau plus modeste que les autres couples, comme le suggère leur nom burlesque, Caboufigue, et cet épisode relève de la farce (Madame Caboufigue accouche d’un bébé noir, que Caboufigue échange contre un bébé blanc sans qu’elle s’en aperçoive…), alors que les autres sont dans la tradition du boulevard, y compris l’épisode du très élégant valet Désiré interprété par Gérard Philipe. Cependant, aussi modestes, opprimés, faibles ou ridicules qu’ils soient, les personnages qu’interprète Fernandel sont des héros qui, d’une manière ou d’une autre, triomphent. La revanche du « petit » est un mécanisme bien connu de la comédie. Martine Danan note la récurrence des « privilégiés s’opposant aux hommes du peuple – qui parviennent en dépit de leur handicap social à triompher36 » et Régis Dubois remarque que les grands succès comiques français « mettent en scène des gens fort ordinaires, ni riches, ni doués, ni brillants, ni célèbres. […] Mais le fait est que tous ces “petits” prennent à la fin leur revanche sur la vie et, en dernière instance, sur les “puissants”37 ». Il ne s’agit pas ici de revendiquer une dimension politique pour la star comique en général ou pour Fernandel en particulier, car dans la tradition carnavalesque, le genre est à la fois libérateur (dans sa dérision des classes supérieures et sa transgression des règles sociales) et conservateur, puisque les conflits sont toujours résolus d’une manière consensuelle38. Néanmoins on peut spéculer que la longévité et le statut exceptionnels de Fernandel procèdent aussi de cette double dimension – incarner l’homme « ordinaire » (dans sa dimension la plus modeste) qui se retrouve dans des situations « extraordinaires » et triomphe de l’humiliation. Ainsi il est le troufion des années 1930 qui se rit du colonel et le prisonnier lambda de La Vache et le prisonnier, terrorisé par les Allemands mais qui néanmoins réussit à traverser le pays à leur barbe. Quant à Don Camillo, il triomphe toujours du maire communiste de son village, au grand dam de la critique communiste de l’époque39. Comme dans Le Caïd, où il devient chef de gang malgré lui, L’Héroïque Monsieur Boniface fait de Fernandel un timide (et maladroit) étalagiste, homme peureux de surcroît, qui devient un « caïd » grâce au « système D ». Lorsque les vrais gangsters s’aperçoivent qu’il les a trompés, ils lui annoncent avec le plus grand mépris, « t’es un pauv’ mec ; t’es Monsieur tout le monde » – en l’accusant d’être ordinaire, mais ces gangsters précisément mettent le doigt sur ce qui constitue son attrait pour le spectateur.

26À cette image de « Monsieur tout le monde » à l’écran, Fernandel adjoint une image discrète dans la vie. Fernandel « à la ville » c’est l’homme simple, l’anti-pipole. Contrairement à Gabin par exemple qui affiche des liaisons avec des stars glamour comme Marlene Dietrich puis épouse un mannequin haute couture, Fernandel restera toute sa vie marié à son amie d’enfance Henriette Manse (dont le frère est l’auteur d’un grand nombre des paroles de ses chansons), avec qui il aura quatre enfants. Malgré des moyens financiers considérables, un train de vie plus que confortable (voiture avec chauffeur et plusieurs résidences) et quelques discrètes incartades40, Fernandel cultive une image de père de famille aux plaisirs modestes ; selon une interview dans Cinémonde : « La vie de famille (avé le “pastisse”) et l’amitié suffisent à des loisirs d’ailleurs peu nombreux », ses trois passions étant « vivre au soleil, jouer à la pétanque avec ses amis (Andrex, Azaïs, ou son beau-frère Jean Manse) et pêcher en haute mer », tandis que « Au studio l’homme est “nature” » […] Sacha Guitry lui aurait dit « Moi, on m’admire, vous, on vous aime41 ! ».

27Acteur consensuel, « Monsieur tout le monde » adoré du public, Fernandel était, selon Patricia Hubert-Lacombe, « le seul acteur public numéro un, en ce sens qu’il remporte la sympathie de différents publics, quels que soient les âges, les catégories socio-professionnelles42 ». Eu égard à la longévité de sa carrière et au très grand nombre de ses films qui se retrouvèrent au sommet du box-office pendant plus de 30 ans, il peut sans doute prétendre au titre de star la plus populaire du cinéma français de tous les temps (ce titre est normalement attribué à Louis de Funès, mais cela ne prend pas en compte les films d’avant-guerre pour lesquels il n’existe pas de statistiques fiables).

28Si malgré son statut de star, il n’a pas eu la reconnaissance qui lui est due (de la part des critiques), c’est que Fernandel était aussi et avant tout un comique. Acteur qui « en fait des tonnes », aussi bien par ses mimiques burlesques que par les modulations infinies de sa voix, qui monopolise l’écran tout en jouant les faibles, Marseillais « exotique » à résonnance nationale, Fernandel a su jouer des codes de la comédie en mariant l’outrance du spectacle à l’authenticité de l’homme « simple ». Jean Larriaga, évoquant les raisons qui lui firent aimer le comédien au point de vouloir l’imiter, se souvient : « Sans doute, dès le début il me faisait encore plus rire moi que tous ceux de mon village qui pourtant l’adoraient jeunes et vieux. En quittant la salle ils disaient “qu’il est bête !” mais c’était un mot affectueux, une marque de fidélité et ils riaient entre eux au milieu de la rue principale jusqu’à la buvette43. » Bel hommage à Fernandel, mais aussi à une certaine forme d’humour et toute une époque du « cinéma du sam’di soir » dont Fernandel fut sans doute la star suprême.