De Gigi à Fantine : Danièle Delorme dans les films en costumes
p. 103-115
Résumés
L’année 1949, encore marquée par les restrictions de l’après-guerre, est une année clef dans la carrière de Danièle Delorme. La jeune actrice quasi inconnue et abonnée jusqu’alors à des seconds rôles au cinéma et au théâtre, devient en quelques mois une des vedettes du cinéma français, grâce au succès de l’adaptation de la nouvelle de Colette Gigi réalisée par Jacqueline Audry. Cet article s’attache aux particularités de la courte célébrité de la comédienne dans des films à costumes, en montrant comment à travers les quelques rôles marquants de Delorme dans ce genre de cinéma très populaire sous la Quatrième République, s’articulent des questions de classe, de genre et d’identité nationales d’un grand intérêt pour la compréhension de ce genre cinématographique, sur la construction des stars dans une période de reconstruction nationale et sur les variations du féminin dans la France de l’après-guerre.
1949 is a key moment in the career of Danièle Delorme. Within a few months she moved from almost anonymity to celebrity following the successful adaptation of Colette’s short story Gigi by Jacqueline Audry. This article concentrates on the specificities of Delorme short-lived fame in costume dramas by focussing on her main roles in a very popular genre during the Fourth Republic: the articulation of class, gender and nation which the article will analyse is of major interest for research on this historical sub-genre, on the construction of stardom in a period marked by national reconstruction and on the variations of femininity in postwar France.
Texte intégral
1Dans un article du Monde (17-01-1950), Henry Magnan déclarait à propos de Danièle Delorme, à l’affiche dans le film de Maurice Cloche La Cage aux filles (1949) : « Boucles au vent, jupes tournoyantes, froncement de minois, elles sont charmantes les petites fin de demi-siècle. Et l’on verra bien, – nous ou d’autres – ce qu’en diront ou n’en diront plus en l’an 2000 les chroniqueurs astreints aux douloureux raccourcis des… bilans. »
2En cette fin 2009, chroniqueuse provisoirement astreinte – mais sans douleur – à l’évaluation de la carrière de Danièle Delorme dans les films en costumes d’il y a plus d’un demi-siècle, je vais donc tenter, non pas de dresser un bilan, mais d’envisager, sans raccourcis, les particularités de ce parcours finalement assez étonnant. En effet, de Gigi à Fantine, de Colette à Victor Hugo, de la cocotte à la prostituée, vedette météore du cinéma français d’après-guerre, Danièle Delorme a connu une ascension soudaine et finalement très courte, marquée principalement par ses rôles dans des films en costumes. De Gigi (Jacqueline Audry, 1949), qui signe comme on le verra plus loin LE tournant de sa carrière, à sa performance, brève mais inoubliable de Fantine dans la super-production franco-italo-allemande Les Misérables de Le Chanois, sortie en 1958, Danièle Delorme aura promené son « joli minois » de « jeune fille toute simple » à un moment précis et relativement bref où le cinéma français laissait une place en haut de l’affiche à une femme sans apprêt et « authentique », loin de l’élégance hautaine et sophistiquée de son aînée Edwige Feuillère – elle aussi, adepte comme moult actrices de l’époque du film en costumes qui caractérise cette décennie – ou des décolletés, provocants pour son temps, de Martine Carol dans la série des Caroline chérie (Richard Pottier, 1951). Ni Julie (Julie de Carneilhan de Jacques Manuel, grand succès de Feuillère en 1950) ni Caroline donc, peu sexy quels que soient les canons et quelle que soit l’époque, ni amoureuse tragique ni aventurière intrépide, Danièle Delorme serait plutôt ce que les anglophones appellent la « girl next door », celle qui atteint souvent une popularité extrême parce que son « caractère ordinaire » la rend proche du public – féminin surtout – qui la plébiscite.
3Son itinéraire, à partir de rien ou presque, est aussi celui des « girl next door », même si à défaut d’épouser le voisin de palier, c’est une gloire à la fois éphémère et mémorable qu’elle embrassera. La carrière et la vie de Delorme pourraient se diviser en deux : la première – qui nous concerne ici –, couvre une petite dizaine d’années et irait de Gigi à Fantine avec Delorme épouse de Daniel Gélin, tous deux débutant-e-s et accédant l’un après l’autre (lui après elle) à la célébrité, elle grâce aux films en costumes ; la période suivante correspond à l’après-Gélin dont elle divorce en 1955 pour épouser Yves Robert l’année d’après, et tout en gardant une vie d’actrice, se tourne avec son second mari vers celle de productrice. Dans un « petit lexique des acteurs [sic] français d’aujourd’hui1 » publié dans la revue Cinéma en juillet 1963, on trouve pour Delorme la notice suivante (non signée) :
« Productrice française – entre autres de La Guerre des boutons [Yves Robert, 1962] – qui se souvient avoir été actrice. Trois fois elle incarna des personnages de Colette (Gigi, Minne, Mitsou), auxquels elle prêta avec succès les acidités d’une grâce mutine et les fausses innocences de la future femme moderne. Nos yeux furent délicieusement agacés par cet irritant fruit trop vert, trop longtemps mis en conserve. Le talent de Danièle Delorme explosa en 1950 [Minne, l’ingénue libertine de Jacqueline Audry, Miquette et sa mère d’Henri-Georges Clouzot]. On en retrouve quelques débris dans La Jeune Folle [Yves Allégret, 1952], quelques retombées radio-actives [sic] dans Les Dents longues [Daniel Gélin, 1953]. C’est le destin des ingénues que de durer l’espace d’un matin. Celui de Danièle Delorme fut particulièrement bref mais laisse un irremplaçable souvenir2. »
De Girard à Delorme, de l’anonymat à la célébrité
4En partant de ce moment particulier de sa carrière où elle tourne huit films en dix-huit mois entre 1949 et 1950, en me focalisant sur les films en costumes – et surtout les trois premiers – qui ont joué un tel rôle dans sa carrière, sur la réception de ses films et la persona Danièle Delorme ainsi que sur le phénomène qu’elle génère dans la presse sérieuse mais surtout populaire de l’époque, je m’attacherai à analyser ce qui la caractérise et la distingue de ses contemporaines, ce qui fait d’elle un cas à part – et d’une certaine manière unique – dans un cinéma français encore marqué par la guerre. Je m’intéresserai ainsi aux constructions de la féminité et de la « francité » qu’elle offre dans ses films en costumes, ainsi qu’aux questions de classe, à l’écran comme à la ville, en situant l’actrice par comparaison avec Edwige Feuillère et Martine Carol et avec les performances du féminin qu’elles deux proposent au même moment dans des films en costumes.
5Quasi inconnue avant la sortie du film de Jacqueline Audry Gigi qui la consacre en 1949, Danièle Delorme (née Danièle Girard en 1926) est mineure quand sa carrière d’actrice a commencé pendant la guerre : elle a interprété quelques petits rôles dans les films de Marc Allégret pendant l’Occupation ; en 1942 La Belle Aventure et Félicie Nanteuil, en 1943 Les Petites du quai aux fleurs et Lunegarde en 1944. Jusqu’aux Petites du quai aux fleurs, elle s’appelle Danièle Girard. L’arrestation de ses parents, résistants, suivie de sa fuite dans le Sud de la France, vont la contraindre à changer de nom. Dans son livre de souvenirs Demain tout commence publié en 2008 chez Robert Laffont, elle écrit que ce changement était « plus par nécessité que par coquetterie, les Allemands recherchaient mes parents, il me fallait donc changer d’identité3 ». Son nom, Girard ou Delorme, n’est pas toujours présent sur les affiches des films tournés sous l’Occupation, indice des rôles mineurs qui sont les siens à cette époque. Pierre Chatelein de L’Écran français (no 333, 28-11-1951, p. 12) parle de ses six ans de « “pannes” (petits rôles à dialogues de 1942 à 1948) ». Il évoque dans le même article, les deux seuls rôles que les producteurs peuvent offrir aux jeunes comédiennes dans le répertoire qu’il qualifie entre guillemets de « commercial » : « les “ingénues bébêtes” et les “putains pin-ups” ». C’est durant son séjour dans le Midi que Danièle Delorme rencontrera le jeune Gérard Philipe aussi inconnu qu’elle4. C’est aussi dans ce même Midi et sur une plage d’Antibes où elle se promenait avec le jeune comédien future vedette, qu’elle sera repérée par Jacqueline Audry qui aurait dit d’elle : « Elle est mignonne cette petite-là5. »
6Les circonstances du tournage du film qui en fait une vedette du jour au lendemain ne sont pas sans ironie. Danièle Delorme raconte :
« Gigi est donc sorti en 1949, c’était un petit film sur lequel personne ne comptait : on ne pensait pas qu’il aurait du succès, car dans la même production chez Dolbert à ce moment-là [Claude Dolbert, producteur, qui “signera” le film], on tournait un remake de Mayerling. Nous étions sur le plateau d’à côté, attendant qu’ils finissent les prises de vue, pour récupérer les rideaux, les pompons, les meubles et les décors. On nous donnait des miettes, nous avions très peu de moyens. À sa sortie, Gigi a eu un gros succès, et non Mayerling : le cinéma est souvent impondérable6. »
7Delorme ne mentionne pas qu’Audry se démenait depuis trois ans pour porter à l’écran la nouvelle de Colette qu’elle évoquait déjà sur le tournage de son premier long-métrage de fiction Les Malheurs de Sophie (sorti en 1946).
Danièle Delorme et le film Belle Époque : questions de genre et de classe
8« “Un film réalisé par des femmes à l’intention des hommes” annonce-t-on », selon Jean Thévenot dans l’Écran français (no 336, 19-12-1951, p. 7) à propos de Gigi. Certes, la triple présence féminine (auteure-scénariste, réalisatrice et actrice) pouvait surprendre, à l’époque où dominait un triple regard masculin dont on ne parlait pas encore et même si le film Belle Époque entre 1949 et 1959, donne aux actrices des rôles plus importants que d’autres genres7. On retrouvera ensuite cette focalisation sur l’héroïne propre aux films Belle Époque dans la carrière de l’actrice et malgré la présence d’un ou plusieurs partenaire-s masculin-s. En effet, le rôle de Gigi dans le film de Jacqueline Audry marque durablement la carrière de Danièle Delorme qui va retrouver d’autres performances similaires dans ses films en costumes suivants.
9Ceux dans lesquels elle joue le premier rôle, annoncé d’ailleurs dans le titre, sont principalement les adaptations par Jacqueline Audry de textes de Colette : leurs scénarios sont soit issus d’un texte contemporain de l’époque de l’action (Miquette et sa mère est une pièce de théâtre fin de siècle de Gaston Armand de Caillavet et Robert de Flers), soit écrits a posteriori par Colette (Minne en 1904-1905 et Mitsou – que j’inclus ici malgré l’évocation de la Première Guerre mondiale qui caractérise généralement la fin de la Belle Époque – paraît en 1919 et la nouvelle Gigi, apparemment rédigée en 1942, est publié en 1945). Comme l’a montré Geneviève Sellier dans son étude sur les films Belle Époque, cette période est l’une des plus prisées du cinéma d’après-guerre (et beaucoup plus que sous l’Occupation) et n’est pas propre à la carrière de la vedette Delorme. De même, l’importance de la scène et de la performance dans Mitsou (Jacqueline Audry, 1956) et Miquette est à mettre en parallèle avec d’autres films contemporains dans lesquels cet aspect est privilégié8. Ajoutons à ces films, les petits rôles (mais cependant pas mineurs) de Danièle Delorme dans le cinéma patrimonial de l’époque, ces grosses co-productions revisitant soit l’histoire de France (Si Versailles m’était conté de Sacha Guitry sorti en 1954) soit un chef-d’œuvre de la littérature du XXe siècle (Les Misérables de Hugo adapté par Jean-Paul Le Chanois en 1958).
10Dans la plupart des films Belle Époque, Danièle Delorme est une jeune fille de milieu modeste (sauf Minne), dépeinte au sein de relations intergénérationnelles avec des femmes plus âgées, que ce soit sa mère (Miquette, Minne même si dans ce dernier son rôle est bien moindre que dans celui de Clouzot), ou sa grand-mère (et sa tante) dans Gigi. Dans ces quatre films, la figure paternelle est absente et les relations entre la jeune fille/femme et d’autres plus âgées sont le plus souvent empreintes d’une grande affection, et d’une complicité assez étonnante pour des films dont l’action est supposée avoir lieu à la Belle Époque. Elles sont aussi relativement surprenantes à un moment où revient de manière récurrente le « couple diabolique mère-fille » (voir Manèges d’Yves Allégret en 1950) ou, si l’on s’en tient à la carrière de Delorme, le film de Julien Duvivier Voici le temps des assassins (1956).
11Dans ces fictions Belle Époque, Danièle Delorme incarne une jeune fille qui finit par obtenir ce qu’elle désire, en dépit des autres et d’éventuels interdits, même si leur morale n’est pas la morale dominante du monde diégétique ou de l’époque : ainsi le mariage n’y est jamais perçu comme la norme. Dans Miquette dont une grande partie de l’action se passe dans le monde du théâtre, cette morale à rebours est exprimée à la fin du film par Monchablon, le comédien de théâtre que Louis Jouvet incarne de façon truculente, quand il déclare (en roulant les r) à propos de Miquette qui vient de lui annoncer qu’elle renonce à la scène et va épouser Urfain de la Tour Mirande (interprété par Bourvil) : « Voilà une femme qui pourrait avoir une vie normale, régulière et qui songe à se marier. » Gigi s’opposera aux desiderata de sa famille en refusant l’avenir de cocotte tout tracé et se mariant avec Gilbert Lafaille, Minne trouvera l’amour dans les bras de son mari, Mitsou dans ceux d’un homme d’un autre milieu que le sien. Cette différence de classe est aussi notable par sa récurrence : Danièle Delorme interprète régulièrement des femmes ou filles d’extraction simple qui aiment au-dessus de leur classe (Miquette, Mitsou et Gigi) et obtiennent finalement l’élu de leur cœur, à l’encontre des conventions sociales ou familiales. Faut-il y voir ici la dimension utopique du film Belle Époque version années 1950 que notaient Geneviève Sellier et Noël Burch à propos de l’usage de ce genre dans Casque d’or de Jacques Becker (1952)9 ?
Danièle Delorme et la féminité sur et hors écran
12On trouve ici une adéquation de son image à la ville, celle d’une femme simple sans chichis ni tralala. Ayant compulsé les numéros de Cinémonde qui suivent l’ascension fulgurante de l’actrice, j’ai pu constater le contraste saisissant entre la sophistication extrême des vedettes féminines de l’époque (outre Feuillère, pensons à Michèle Morgan, Martine Carol ou Danielle Darrieux) et l’apparence toute simple de l’actrice, même dans des articles qui « mettent en scène » les stars comme mannequins de grands couturiers. Là où Edwige Feuillère montre ses épaules dans des robes d’un extrême raffinement, Danièle Delorme porte des ensembles sobres, d’où nulle chair ne dépasse. De même dans les reportages photos de la vedette chez elle, domine le choix d’un habillement et une coiffure extrêmement fonctionnels.
13Les costumes des films du même nom, semblent néanmoins un espace où une autre féminité émerge pour la comédienne, en particulier dans Minne. Cela ne veut pas dire pour autant qu’elle soit filmée dans les fictions à costumes, comme ses aînées (Feuillère) ou ses contemporaines (Martine Carol) : nulle sophistication ici dans les tenues, dans le maquillage de l’actrice, dans la manière de la filmer ni même dans sa chevelure. Bien qu’elle soit vêtue selon les codes vestimentaires de l’époque de l’histoire, on ne trouve pas le raffinement ou l’extravagance des costumes auxquels on peut facilement rattacher le genre. Maquillage discret ou absent, sobriété de la coiffure, rien n’est fait pour souligner de manière superlative ou excessive la féminité de la comédienne ou du personnage. Si les deux actrices par rapport auxquelles je la situe, bénéficient souvent d’un éclairage soulignant ici le galbe d’une épaule, là le foisonnement d’une crinière ou la plastique d’une courbe de rein, Danièle Delorme est en revanche filmée d’une manière beaucoup plus neutre et bien moins sexuée. Lorsqu’elle est objet de désir, comme dans la scène avec son jeune amant le baron Couderc (Claude Nicot) dans Minne, c’est lui qui est filmé et éclairé tel que l’est habituellement une femme au cinéma. Les deux scènes de déshabillage du film (avec Couderc et Maugis) sont dépourvues de l’érotisme explicite qui les caractérise traditionnellement au cinéma10. Il est vrai que ceci n’est pas tant lié à l’actrice qu’à la réalisatrice, qui anticipe de façon étonnante les débats qui surgiront plus d’un quart de siècle plus tard sur la construction des regards. Cette simplicité de l’actrice et ce choix d’une féminité « standard » dans des décors relativement sobres suggèrent que loin de ce qui attirait les spectatrices de l’époque se délectant des multiples plaisirs visuels des costumes et des décors11, le public féminin des adaptations de Colette par Audry y trouvaient peut-être d’autres plaisirs12.
14Outre les scènes évoquées ci-dessus, ceci me semble évident dans une autre, extraite de Mitsou (dernier grand rôle de Danièle Delorme dans un film en costumes dont elle est la vedette, filmée ici encore par Jacqueline Audry). Incarnant l’héroïne éponyme, la jeune femme est contrainte de cacher dans sa loge deux jeunes fringants officiers (le film se passe pendant la Première Guerre mondiale) que lui a amenés son amie Petite Chose. À l’inverse du déshabillage de Minne, l’actrice doit ici changer de costume et s’habiller en homme – son costume est supposément celui d’un grognard de l’armée de Napoléon – pour son prochain numéro. Indépendamment de l’extrême désinvolture avec laquelle elle opère son travestissement, la jeune femme est totalement indifférente aux regards quelque peu concupiscents des deux hommes ridiculisés par leur situation dans le placard. Elle domine totalement la situation, ce qu’exprime aussi sa position devant le miroir, dans lequel les deux hommes sont réduits à de simples reflets. La multiplication des cadres dans cette scène (placard, miroirs) qui enferment les deux soldats alors qu’elle-même échappe aux dits cadres, est une illustration supplémentaire, d’une part de l’extrême sophistication de la construction des scènes et des regards chez Audry (ce que l’on avait vu dans Olivia [1951] autant que dans Minne), d’autre part du renversement des rôles sexuels qu’elle propose dans l’économie et dans la mise en scène du désir amoureux. Les hommes y sont sans importance, voire réduits à des objets qu’on range et déplace. Quand le protecteur/amant de Mitsou entre dans sa loge et découvre les deux hommes, il dit à la jeune femme : « Je vous avais bien dit que ce placard était trop petit pour tous vos colifichets. » Ce à quoi Mitsou répond : « Mais c’est pas à moi, c’est P’tite chose qui me les a apportés. »
15Le même commentaire conviendrait aux scènes où Mitsou et Petite Chose s’exhibent sur les planches pour un public masculin, et dans lesquelles apparemment oublieuses du lieu et de leur rôle, elles ont une conversation privée : leur dialogue a ici la même fonction que dans les déshabillages de Minne, celle de désexualiser le spectacle (il suffit de les comparer avec les scènes de danse dans French Cancan de Jean Renoir [1954] pour bien saisir la différence). Il est tentant de lire la référence de Mitsou à la dimension supposément historique et authentique de son costume (« c’est la grande armée de Napoléon, c’est historique ») qui n’est pas dans le texte de Colette, comme une remarque ironique sur les reconstitutions qui envahissent les écrans français de l’époque.
16Les cadres au sein desquels se déroulent ces fictions (mariage bourgeois et adultère chez Minne, monde du spectacle ou des cocottes dans Mitsou, Miquette et Gigi), ne sont pas extrêmement éloignés des attentes du public, venant retrouver la dimension vaudevillesque et souvent égrillarde typique de ces films-là. Les ingrédients sont réunis pour ne pas décevoir les adeptes d’un libertinage bien français, à un moment où une certaine forme de nationalisme hexagonal ne perd pas une occasion de s’exprimer (les revues susnommées ne manquent pas d’articles appelant à la défense du cinéma français, sollicitant les vedettes – dont Delorme – pour mobiliser les foules).
17Adolescentes ou jeunes adultes, les personnages qu’incarne Danièle Delorme dans ces films contredisent aussi son image à la ville à un autre niveau, ce dont un critique s’étonnait à la sortie du film Gigi. Pensant découvrir une petite nouvelle qui débute dans le métier, il apprend qu’elle est aussi mère et épouse, ce qu’aucun des articles sur l’actrice et des entretiens ou confidences qu’elle livre dans Cinémonde en particulier ne permet d’ignorer par la suite. Cinémonde (no 792, 10-10-1949) déclare à propos de Gigi que
« le film de Jacqueline Audry dispose de deux atouts qui font oublier ses faiblesses : Gaby Morlay et Danielle Delorme. […] Danielle Delorme ajoute à ses qualités un détail qui a du poids : elle est une révélation de l’écran français. Dans Gigi – fillette en train de devenir femme –, elle adhère tellement à son personnage que le spectateur attentif doit se demander comment elle pourra jouer un autre rôle. J’avoue avoir cru que Danièle Delorme était bien l’enfant découvert par Jacqueline Audry ; c’est avec ébahissement que j’ai appris qu’elle était femme, épouse et mère ! Cela doit donner une idée claire de son talent d’artiste ».
18Ceci explique sans doute à la fois la manière dont on en parle et dont elle est photographiée. Contrairement à certaines de ses contemporaines qui feront comme elle la couverture des magazines populaires, elle y apparaît rarement seule et il s’agit généralement d’une photo de film dont elle partage la vedette avec son partenaire masculin (ce qui n’est pas le cas de Marine Carol ou d’autres starlettes par exemple). Pas plus d’érotisme diffus dans ses photos que dans ses films : si elle est sexualisée, elle n’est jamais objet sexuel ou de désir sur la couverture des magazines. Bien que rarement photographiée en famille, elle apparaît toujours avec des légendes ou textes qui évoquent de façon quasi systématique son fils Xavier ou son mari Daniel.
Danièle Delorme : la nouvelle – jeune – femme française ?
19Son héritage familial, parents résistants, emprisonnés pendant la guerre, elle mineure pendant des années de vaches maigres – elle-même parlera d’années de « vache enragée » – contribue à forger d’elle l’image d’une Française qui a subi la guerre et a souffert comme ses compatriotes, sans jamais renoncer à son désir d’être actrice. À un lecteur de Cinémonde (no 895, 29-09-1951) qui lui demande quel est son « plus mauvais souvenir des années difficiles », elle répond : « avoir froid aux pieds, je vous jure que c’est vrai ». Plus tard, dans une série de témoignages publiés quatre semaines de suite dans Cinémonde, elle écrira : « Les ennuis, les misères, les déboires, au fond, cela donne de l’élasticité, cela évite de s’emplâtrer dans les habitudes, d’être trop vite embaumée, sophistiquée comme disait M. David O. Selznick, cela oblige aussi à l’effort, à la volonté, à la lucidité » (Cinémonde, no 927, 09-05-1952). Est-ce cela qui contribue à forger d’elle l’image de la jeune Française des années 1950 ? Dans sa critique de La Cage aux filles pour Cinémonde (no 806, 16-01-1950), Robert Chazal écrit :
« Chaque époque a des vedettes à son image. L’avant-guerre vit en France triompher Danielle Darrieux, émouvante sans doute mais espiègle et légère. L’avant-guerre était une période relativement heureuse. Le moins qu’on puisse dire c’est que les années que nous vivons maintenant sont moins joyeuses. Et Danielle Darrieux a pour héritière normale Danièle Delorme, image de la jeune Française 1950 comme Darrieux était la jeune Française de l’immédiate avant-guerre. »
20Ailleurs (L’Écran français, no 336, 19-12-1951, p. 9), un critique souligne que Delorme « n’a plus qu’à attendre […] d’autres grands rôles de jeunes femmes simples, de jeunes filles bien de chez nous ».
21L’authenticité de Delorme, le côté « bohème » évoqué dans de nombreux articles et par l’artiste elle-même, la simplicité de ses goûts, la générosité dont les articles font état à propos de sa manière de vivre (grâce à son succès, elle emménage avec mari, enfant, sœurs, neveux, nièces, amis de passage dans une espèce de communauté – elle-même parle de sa « tribu » – assez étonnante pour l’époque), sont récurrents dans les articles qui parlent d’elle ou qui lui donnent la parole. Henri Spade dans sa critique de La Cage aux filles pour Cinémonde (no 805, 09-01-1950) la présente sous le titre « Le dernier des monstres sacrés : Danièle Delorme » : « Elle sera devenue aux yeux de tous ceux qui auront vu ses premiers films […] une grande vedette et – ce qui n’est pas foncièrement la même chose – une grande comédienne. Une grande petite bonne femme de comédienne qui ne se prend pas les pieds dans sa jeune gloire et reste fidèle à ses goûts, à ses tendresses, à ses amitiés de débutante. »
22Cela se retrouve d’une certaine manière dans les films de Guitry et de Le Chanois où elle symbolise le peuple qui souffre de la faim : la jeune Louison Chambray (19 ans) dans Si Versailles m’était conté (1954) s’évanouit devant le roi après lui avoir dit : « on voudrait du pain », la jeune Fantine a vendu ses cheveux et même ses dents pour nourrir sa fille Cosette (ou plutôt pour enrichir les Thénardier). On en retrouve également des échos dans les drames sociaux qu’elle joue au même moment (La Cage aux filles, Prisons de femmes [Maurice Cloche, 1958], etc.). Dans tous ces films, Danièle Delorme est surtout une victime, de la faim, des injustices sociales, plus rarement des hommes. En revanche, le contraste est total avec le monde fictif de ses films à costumes Belle Époque. Là, comme l’ont montré Jennifer Flock pour les adaptations de Colette13 ou Geneviève Sellier sur ce sous-genre du film historique14, c’est le désir féminin qui l’emporte, l’expression d’une volonté individuelle, l’aspiration à une autonomie par rapport aux règles dominantes qui imposent aux femmes des rôles limités, qu’il s’agisse de l’époque de la diégèse ou de celle de la sortie du film.
Conclusion
23Comédienne dans des films en costumes populaires, voire très populaires (Gigi et Delorme sont élus respectivement film et actrice de l’année par le lectorat de Cinémonde)15, Danièle Delorme illustre dans ces films deux tendances bien distinctes du genre (ou sous-genre). Dans un cas, elle est la protagoniste de films à petit budget, au sein desquels le rapport à l’histoire se limite principalement à l’évocation d’une (Belle) époque associée à un libertinage que les films dépassent : ils offrent au contraire, malgré les apparences et non sans humour, un autre discours et un autre regard sur (et pour) les femmes. On peut imaginer sans peine qu’il satisfaisait un public féminin confronté à l’époque à des points de vue beaucoup moins gynophiles. Jacqueline Audry et sa sœur Colette connaissaient bien Simone de Beauvoir, avaient évoqué avec cette dernière le projet de ce qui deviendra Le Deuxième Sexe (publié en 1949). Ce n’est donc pas trop extrapoler que de souligner combien le choix des adaptations de Colette est empreint d’un féminisme sans fard et combien le genre historique est repensé par Audry à cette fin. Dans l’autre cas, personnage mineur d’ambitieuses fresques historiques en deux parties célébrant les grands moments de la Nation ou de la Littérature, Delorme est une victime, soumise et souffrante. Revendication d’une indépendance et du droit au plaisir (féminin) ici, révolte vaine et avortée d’une damnée de la terre là : il est tentant de lire ses films à costumes de la Révolution à la Belle Époque, comme un moyen d’évoquer un présent ambivalent et changeant, dans le monde du cinéma en général comme dans celui de la création. Ces fictions montrent en effet le clivage au sein du film historique à un autre niveau : petits films franco-français pour l’une, grandes co-productions (à contenu francofrançais) à gros budgets pour les autres. Elles soulignent enfin la dimension genrée de l’Histoire et des films qui s’en inspirent (la grande des grands auteurs et grands événements et la petite d’une littérature féminine ou vaudevillesque donc mineure et illégitime) autant que la place que peuvent y prendre les femmes (Danièle Delorme bien sûr, mais aussi Colette et Jacqueline Audry).
Bibliographie
Bibliographie
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Cinémonde, no 895, 29-09-1951.
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Cinémonde, no 792, 10-10-1949.
Filmographie
La Belle Aventure, Marc Allégret, 1942.
La Belle Otéro, Richard Pottier, 1954.
La Cage aux filles, Maurice Cloche, 1949.
Caroline chérie, Richard Pottier, 1951.
Les Dents longues, Daniel Gélin, 1953.
Le Diable au corps, Claude Autant-Lara, 1947.
Félicie Nanteuil, Marc Allégret 1945.
French Cancan, Jean Renoir, 1954.
From Here to Eternity/Tant qu’il y aura des hommes, Fred Zinneman, 1953.
Gigi, Jacqueline Audry, 1949.
La Guerre des boutons, Yves Robert, 1962.
La Jeune Folle, Yves Allégret, 1952.
Julie de Carneilhan, Jacques Manuel, 1950.
Lunegarde, Marc Allégret, 1946.
Les Malheurs de Sophie, Jacqueline Audry, 1946.
Manèges Yves Allégret, 1950.
Minne, Jacqueline Audry, 1950.
Miquette et sa mère, Henri-Georges Clouzot, 1950.
Les Misérables, Jean-Paul Le Chanois, 1958.
Mitsou, Jacqueline Audry, 1956.
Olivia, Jacqueline Audry, 1951.
Les Petites du quai aux fleurs Marc Allégret, 1944.
Prisons de femmes, Maurice Cloche, 1958.
Le Secret de Mayerling, Jean Delannoy, 1949.
Si Versailles m’était conté, Sacha Guitry, 1954.
The Ten Commandements/Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille, 1956.
Voici le temps des assassins, Julien Duvivier, 1956.
Notes de bas de page
1 Cinéma, no 78, juillet 1963. Lexique établi par une équipe totalement masculine : Pierre Billard, Marcel Martin, René Gilson, Pierre Philippe, Michel Flacon, Philippe Esnault, Patrick Bureau et Yves Boisset.
2 Ibid., p. 89.
3 Delorme D., Demain tout commence, Paris, Robert Laffont, 2008, p. 47.
4 Les deux comédiens seront d’ailleurs pressentis pour incarner les personnages principaux dans l’adaptation du roman de Radiguet Le Diable au corps, projet que leur manque de notoriété fera avorter, même si à la demande de Micheline Presle, Gérard Philipe incarnera François Jaubert dans le film d’Autant-Lara sorti en 1947.
5 Ibid., p. 82.
6 Delorme D., Les Cahiers de Colette, no 18, 1996, p. 132.
7 Geneviève Sellier note que sur la cinquantaine de films Belle Époque réalisés durant ces dix ans-là, vingt-sept, plus de la moitié donc, « racontent une histoire centrée sur une femme » : Sellier G., « Le film Belle Époque », Moine R. (dir.), Le Cinéma français face aux genres, Paris, AFRCH, 2005, p. 158.
8 Évoquons en particulier French Cancan que réalise Jean Renoir à son retour des USA en 1954, ou La Belle Otéro de Richard Pottier – premier adaptateur des Caroline chérie – en 1954, avec Maria Felix dans le rôle titre qu’elle joue aussi dans le film de Renoir sous le nom de la Belle Abesse.
9 Geneviève Sellier et Noël Burch écrivent à propos de Casque d’or de Becker et la problématique d’après-guerre que « le rejet dans le passé de la Belle Époque fonctionne plutôt comme une utopie compte tenu des espoirs déçus de la Libération », Burch N. et Sellier G., La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, Paris, Nathan, 1996, p. 264.
10 Voir Flock J., « Jacqueline Audry, adaptatrice de Colette : le désir féminin au premier plan », Iris, no 26, automne 1998, p. 49-64.
11 Voir entre autres Cook P., Fashioning the Nation. Costume and Identity in British Cinema, Londres, BFI, 1996 et Harper S., « Historical Pleasures. Gainsborough Costume Melodrama », Gledhill C. (dir.), Home is where the heart is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film, Londres, BFI, 1987, p. 167-196.
12 Voir Rollet B., « Jacqueline Audry, Cinéaste pionnière », Fidecaro A. et Lachat S. (dir.), Profession : créatrices. La place des femmes dans le champ artistique, Genève, Éditions Antipodes, 2007, p. 133-152.
13 Flock J., op. cit.
14 Sellier G., op. cit.
15 Les chiffres pour ces films sont comme suit : Gigi : 3 202 482 entrées, Miquette : 2 159 275, Minne : 1 776 482, Si Versailles m’était conté : 6 986 987 entrées (premier succès de l’année devant Tant qu’il y aura des hommes de Fred Zinneman), Mitsou : 1 871 345, Les Misérables : 9 940 668 (le film est à la deuxième place du box-office de l’année, derrière Les Dix commandements de Cecil B. DeMille). Source : [www.cbo-boxoffice.com] accédé le 14 décembre 2009.
Auteur
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Brigitte Rollet
Maître de conférences en Études culturelles à l’University of London Institute in Paris (ULIP). Elle est l’auteure de Coline Serreau (Manchester University Press, 1998), Télévision et Homosexualité : 10 ans de fictions françaises (1995-2005) (L’Harmattan, 2007) et co-auteure de Cinema and the Second Sex : Women’s Filmmaking in France in the 1980s and 1990s (Continuum, 2001) ainsi que de nombreux articles et chapitres sur les questions de genre et de sexualité au cinéma. Elle a co-dirigé Television in Europe (Intellect, 1997) et Genre et Légitimité culturelle (L’Harmattan, 2007).
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