Préambule

1Dans les années 1950, la carrière cinématographique de Jean Marais connut un deuxième souffle – grâce en particulier à une série de drames en costumes. Il en fit cinq, dont le célèbre Le Comte de Monte-Cristo (Robert Vernay, 1955). Dans tous ces films, ce qui frappe c’est le jeu avec/du corps masculin. Dans Éléna et les hommes (Jean Renoir, 1956), où il joue le Général Rollan (Boulanger à peine déguisé), son corps demeure rigide, comme s’il était figé dans l’idée même de la masculinité militaire – sauf que d’un côté, il accepte des marguerites en tant que talisman d’Éléna, et que de l’autre il est complètement dominé par sa maîtresse. Cet article propose d’examiner Marais dans trois de ces titres : Nez de cuir (Yves Allégret, 1952), Le Comte de Monte-Cristo et La Tour, prends garde ! (Georges Lampin, 1958). Nous discuterons son rôle de vengeur dans les deux premiers ; nous verrons comment il punit « l’Autre », au point de devenir bourreau, à cause de son emprisonnement physique dans un corps repoussant. Dans le troisième cas, son corps est l’objet d’une punition sadique où un officier le contraint à passer entre deux rangs de soldats armés de baguettes pour lui infliger un châtiment corporel. Cependant l’officier en question deviendra son meilleur ami pour qui, à plusieurs reprises, il risquera sa vie. Nous montrerons comment Marais met en scène des formes de masculinité qui semblent plus en conjonction avec les années 1950 qu’avec le temps historique de l’intrigue.

Introduction

2Jean Marais a joué dans six des films en costumes des années 1950 – avec le rôle principal dans trois d’entre eux. Cette étude portera sur ces trois films : Nez de cuir, Le Comte de Monte-Cristo, et La Tour, prends garde ! Leurs dates de sortie recouvrent des points marquants dans l’histoire politique de la France d’après-guerre. 1951-1952 : la guerre froide atteint son apogée, la France se sert du napalm pour la première fois en Indochine, et le Maroc s’agite pour réclamer l’indépendance ; 1955 : le conflit en Algérie s’aggrave ; 1958 : la situation en Algérie est devenue si critique qu’elle provoque le rappel du général de Gaulle au pouvoir. Chacun de ces trois films, dans leur mise en valeur des différents types de masculinité, a une résonance particulière avec cette décennie, et avec la psyché nationale.

3Mais avant de passer à cette analyse, commençons par un petit détour comparatif avec deux autres acteurs très liés à ce genre – Gérard Philipe et Georges Marchal. Cette comparaison nous permettra de mieux cerner notre sujet :

4Gérard Philipe, de prime abord, semble proposer une image plus complexe que Marais et Marchal, plus immédiatement associés à des représentations conventionnelles de la masculinité ; hommes de cape et d’épée par excellence, il nous semble (dans notre imaginaire) que leurs histoires finissent bien et qu’ils remportent la femme à la fin (récompense pour tous leurs efforts virils). Or déjà nous simplifions trop. Car, tout beau qu’il est, il est fort rare que Marais conquière la femme au final. Sur ses six films, ce n’est que dans La Tour, prends garde ! (son dernier film en costumes des années 1950) qu’il parvient à gagner la main de la belle dame en détresse ; par ailleurs, dans Le Comte de Monte-Cristo, il se marie, certes, mais pas avec la femme de sa vie. Ainsi que nous allons le voir, les rôles que campe Marais sont plus complexes qu’on ne l’aurait cru, surtout si l’on considère que la caméra cherche à nous le révéler par son physique (un corps puissant) plutôt que par sa psychologie. Il possède l’allure d’un homme héroïque certes – victime d’une grave erreur judiciaire dans Le Comte de Monte-Cristo ; troubadour courageux, honnête et loyal à son roi dans La Tour, prends garde ! Mais cette image se complique dès qu’on y regarde de plus près. Ainsi, dans Nez de cuir l’horreur des mutilations causées par la guerre est littéralement dessinée sur le visage de Roger de Tainchebraye (Marais) et le rend monstrueux ; dans Le Comte de Monte-Cristo, Dantès est sans pitié pour ceux qui l’ont jeté en prison. Seul La Tour maintient sa sérénité (il demeure sans haine envers ceux qui cherchent à lui nuire) et cherche plutôt à répondre aux injures qu’il essuie par des actes héroïques.

5On ne peut toutefois pas prêter à Marais la profondeur de jeu d’un Gérard Philipe ; le corps léger et les longues jambes de ce dernier le rendent plus insaisissable que Marais ou Marchal, qui ont par contraste une présence corporelle plus prononcée, tandis que Philipe arbore un jeu plus intériorisé. Nous sentons, avec Philipe, que ses personnages comportent de multiples facettes immergées et seulement suggérées. La prouesse chez lui est d’abord mentale, par opposition à la masculinité solide de Marais et de Marchal qui projettent une image idéale de santé, d’énergie, de force et de pouvoir masculins. Là où Philipe possède un sex-appeal puissant et attire hommes ou femmes par sa beauté et sa cruauté, Marais paraît plus saisissable, moins obscur ; c’est un homme qui attire les femmes par sa virilité ainsi que par cette voix enrouée qui propose une certaine douceur cachée. Quant à Marchal, le moins compliqué des trois, sa ligne de conduite est simple : il attaque d’abord, pose des questions ensuite ! Dans une certaine mesure, des trois stars, Marchal est le plus littéral et celui auquel le public masculin peut s’identifier le plus facilement sans doute – en d’autres termes, c’est un homme, un vrai !

Nez de cuir (1,7 million de spectateurs)

6Ce film raconte l’histoire d’un jeune noble (Roger de Tainchebraye) sévèrement blessé au visage durant la désastreuse campagne de France (1814). Entre autres choses, les Cosaques lui ont coupé le nez – d’où le masque de cuir. Avant cette horrible mutilation, Tainchebraye était un très bel homme qui séduisait les femmes d’un simple regard. Rempli d’amertume par la perte de sa beauté, il épanche sa colère sur les femmes dans le domaine où il est né (servantes et duchesses comprises) qu’il viole plus qu’il ne les séduit. Ainsi, Tainchebraye affirme sa virilité en menant une campagne brutale contre le sexe féminin. Trop tard, il se rend compte de son amour pour la seule femme qui lui résiste, Judith de la Rieusses (Françoise Christophe). Bien qu’elle soit amoureuse de lui, elle lui tient tête et préserve sa vertu.

7Ce film possède toutes les caractéristiques du réalisme noir qu’on associe à son metteur en scène, Yves Allégret, même si à l’époque Jacques Doniol-Valcroze (dans sa critique du film pour les Cahiers du cinéma) ne semblait pas s’en rendre compte (confondant peut-être l’auteur du roman [l’écrivain d’extrême droite La Varende] avec l’auteur du film). Or le film d’Allégret n’est pas si éloigné de sa trilogie noire et cynique tournée entre 1947 et 1950 (Dédée d’Anvers [sorti en 1948], Une si jolie petite plage [1949] et Manèges [1950]). Nez de cuir maintient cette noirceur – par exemple, dans une dernière rencontre, Tainchebraye entre de force dans la chambre de Judith et lui reproche sa froideur envers lui ; elle assume sa responsabilité, car elle l’aime. Mais alors que Judith lui déclare son amour, Tainchebraye tente à nouveau de la violer. Lorsqu’elle lui reproche de n’être « qu’un monstre qui fait peur », il s’arrête tout net et enlève son masque, forçant Judith à faire face à sa laideur. Bouleversée de pitié et ne pouvant plus supporter de le regarder, elle éteint la lampe en mouchant la flamme de sa main. C’est un moment très fort – tous les deux demeureront désormais marqués par la conduite ignoble de Tainchebraye et implicitement marqués au fer rouge par les horreurs de la guerre.

8En outre, Nez de cuir est farouchement anti-guerre. Le premier tiers du film (25 minutes) nous présente le carnage du conflit armé, puis les effets de la mutilation sur la santé mentale de Tainchebraye. Le film s’ouvre sur des images de la bataille de Fère-Champenoise dans laquelle la France fut écrasée par les alliés (l’Autriche, la Grande-Bretagne, la Prusse et la Russie) et surtout par les Cosaques. La campagne de France fut une campagne désespérée où l’ennemi surpassait en nombre – près du triple – les Français. La futilité de la guerre est soulignée dans cette séquence où les blessés crient ; d’autres, complètement désorientés, se traînent ; d’autres encore essaient de sauver la vie de ceux tombés dans la boue, mais toujours en vie, tel Roger de Tainchebraye. Des conscrits, paysans de son village natal, le trouvent et le transportent jusqu’en Normandie pour le déposer chez le docteur qui le soigne plusieurs mois durant. Lorsque Tainchebraye reprend connaissance, son visage est complètement recouvert de linges ; deux pailles sont positionnées à la place de son nez pour faciliter sa respiration. C’est une image sans concession – il est impossible de ne pas lire cette scène comme un réquisitoire contre les effets de la guerre sur les êtres humains. Le docteur lui dit que bientôt il pourra enfourcher son destrier, mais Tainchebraye cherche à savoir ce qu’est devenu son visage. Lorsque le médecin lui annonce qu’il est complètement défiguré, Tainchebraye souhaite immédiatement mourir. Son bien-être physique (le visage mis à part) ne lui offre aucun soulagement et la perte de sa beauté l’enfonce dans le désespoir.

9Ainsi, le fait que sa virilité demeure intacte est d’une moindre importance que la perte de sa beauté physique. Tainchebraye est beaucoup plus préoccupé par le fait que son arme de séduction – son visage – lui a été définitivement enlevée. Sa réaction hystérique (lorsqu’il hurle et tire sur les linges) ainsi que sa faiblesse physique (il s’évanouit presque) ont pour effet une émasculation de ce guerrier et ce possédant. Il devient par là associé au féminin. La perte du visage équivaut à une perte de virilité, et dans ce moment de faiblesse, il perd la volonté de vivre. Dans cette scène, la guerre – qui vaut pour toute guerre – est mise en accusation. Or rappelons que le film sort en 1952 : les conflits coloniaux s’amorcent et l’on pourrait croire à première vue que, à partir du moment où la guerre n’a pas lieu dans l’Hexagone, la France n’a retenu aucune leçon de la récente guerre mondiale. La représentation d’une France émasculée est un thème récurrent dans les films d’après guerre d’Yves Allégret, de même que le thème de la revanche froide et préméditée comme tentative dysfonctionnelle de réaffirmer un certain pouvoir masculin face à l’humiliation de l’Occupation. Dans ces films d’Allégret, la perte de virilité se traduit le plus souvent par un malaise psychologique auquel une conduite cynique (la plupart du temps dirigée contre les femmes) n’offre qu’un court répit. Cependant, il est rare de voir – comme dans Nez de cuir – un homme mettre en scène si clairement sa fragilité dans un registre associé au féminin. Un autre exemple, encore plus fort, se produit lorsque Tainchebraye décide, enfin, de se présenter au/en public. Il monte un véritable spectacle : il invite toute la noblesse locale dans son château pour un grand bal et se produit, en homme masqué, comme s’il s’agissait du bal d’honneur d’une débutante. C’est d’abord sa mère et non Tainchebraye qui reçoit les invités. Ces derniers bavardent, chacun exprime une opinion sur la difformité de Tainchebraye – curieuse inversion des commérages qui accompagneraient la présentation d’une jeune fille à la cour. Ce n’est que lorsque tout le monde est rassemblé qu’il fait sa grande entrée ; il descend le grand escalier avec lenteur, dans un quasi-survol – ainsi que le ferait une très belle femme qui fait briller ses charmes devant tous les invités pour qu’à leur tour ils s’extasient sur son apparence (qu’il s’agisse de la robe, des bijoux, ou surtout, de la beauté de son visage).

10La caméra est complice de cette mise en scène au féminin : tout d’abord Tainchebraye est filmé en plan général ; par la suite, un gros plan de profil montre son masque de cuir blanc – son nez est ainsi fétichisé, à la manière d’un corps de femme. Et tout comme le masque féminin demeure insondable, il en est de même pour Tainchebraye. Sauf qu’ici la mystique féminine est complètement bouleversée, car nous ne cherchons point l’inconnaissable derrière le masque, ainsi que nous le ferions avec une femme. Nous cherchons plutôt l’intolérable, ce qui ne peut pas se voir, l’inacceptable, cette mystique dont nous ne pouvons douter de la laideur – cette image de la beauté défigurée que fut la jeunesse/jouvence de la France.

11Ainsi ce film en costumes est tout aussi noir que les autres films d’Allégret sur la France contemporaine des années d’après-guerre. Et c’est à travers la métaphore du masque que le réalisateur a su créer une allégorie qui rend visible (littéralement comme le nez au milieu de la figure) les effets de la guerre sur une nation vaincue.

Le Comte de Monte-Cristo (7,9 millions de spectateurs)

12Dix-huit longues années après son incarcération (injuste), Dantès s’évade du château d’If, prend le nom du Comte de Monte-Cristo et s’embarque pour un voyage de représailles contre les responsables de son emprisonnement. Une fois vengé des trois fautifs, il quitte Paris pour aller vivre en Orient avec sa femme Haydée (Maria-Cristina Grado), fille du Pasha de Janina, faite esclave par un des ennemis de Dantès, mais libérée par la suite par ce même Dantès.

13Au passage, pendant qu’il exécute sa vengeance, Dantès détruit trois familles – et le fait avec calcul et froideur. Mais en même temps, il est ouvert à la différence et sensible aux civilisations orientales. Ainsi dans l’appartement où il cohabite avec Haydée à Paris, le décor révèle un engouement pour l’Orient. Ce décor établit un grand contraste avec les bureaux et autres appartements de ses trois ennemis qui, eux, traduisent davantage le goût du jour (le style lourd et massif Louis-Philippe). Le décor adopté par Dantès renvoie plutôt au siècle précédent et surtout à l’époque des Lumières où les écrivains, tel Montesquieu, s’intéressaient à la Perse et à la Turquie. Ce décor reflète aussi l’impact de la campagne de Napoléon Bonaparte en Égypte sur le goût et la mode à la fin de ce même siècle. Nous pouvons en déduire que Dantès se sent davantage chez lui dans un environnement où la pensée est éclairée, ouverte à l’altérité, et où les actions courageuses et l’esprit d’aventure l’emportent sur la petitesse d’esprit et la cupidité bourgeoise de ses ennemis.

14Tout ouvert qu’il soit, Dantès n’est toutefois pas dépourvu de mépris pour ses adversaires. Il est révélateur qu’il se présente au bal masqué organisé pour le « Tout-Paris » à l’Opéra, déguisé en bourreau. Comme nous le savons, il va punir ces trois hommes qui lui ont volé sa liberté. Il se vengera en les poussant tous, un par un, à leur perte. Comme le bourreau qu’il incarne, il inflige son châtiment de telle sorte que le plus coupable (celui qui l’a dénoncé et lui a pris sa fiancée) meure le dernier, après avoir assisté à la mort des deux autres. Il s’agit d’une vengeance délibérée, froide, dénuée de sentiment. Dantès est donc en contradiction avec lui-même – contradiction soulignée par le fait qu’il ne mène pas sa vengeance à visage découvert, mais se déguise, le plus souvent en moine ! Il devient autrui, se dissimule ; tout n’est donc pas très net ni très propre dans cette histoire de revanche. Tout au long du film, Dantès joue un rôle on ne peut plus ambigu : l’homme-éclairé qui épouse une femme musulmane et l’homme-justicier qui punit farouchement ses ennemis.

15Homme-justicier, homme-éclairé : Marais incarne un paradoxe qui, bien sûr, reflète l’opinion de Dumas sur son époque – la Restauration et la Monarchie de juillet. De cette manière, il attaque banquiers, législateurs, hommes politiques, etc. (tous des bourgeois corrompus qui excluaient des personnes de grand mérite mais sans moyens, ou des gens comme lui d’origines métisses). Mais ce paradoxe concerne aussi l’époque contemporaine de la sortie du film – 1955 – pendant laquelle la France se trouvait en contradiction avec elle-même sur la question coloniale : nation civilisatrice, mais pays qui menait aussi une « sale guerre » en Algérie.

La Tour, prends garde ! (2,3 millions de spectateurs)

16Nous sommes à l’époque de la guerre de succession avec l’Autriche (1740-1748) – Louis XV (Jean Lara) s’affronte à Marie-Thérèse d’Autriche (Sonia Hlebsova-Klebs) ; une époque où, comme le déclare le narrateur au début du film, « une année sans guerre était une année sans soleil ». Par la suite nous recevons une rapide leçon d’histoire sur la folie guerrière. Très vite ce théâtre de la guerre est remplacé par l’arrivée d’un autre théâtre, incarné par une troupe de comédiens dont le chef est La Tour (Marais). Les deux spectacles se rejoignent lorsque La Tour produit sa chanson sur la stupidité des conflits : « C’est la guerre en dentelles. » Cette chanson, présentée devant un public rassemblé qui comprend, à son insu, le roi et ses intimes, dénonce la vraie cruauté de la guerre par laquelle les nobles et les généraux se plaisent à regarder à distance les combats, tandis qu’en bas les pauvres soldats sont massacrés sur le champ de bataille. Tout en ridiculisant le spectacle guerrier, les paroles de la chanson insinuent que la présente maîtresse du roi, la duchesse de Châteauroux (Liliane Bert), a forcé la main du roi et l’a entraîné dans ce conflit. Quoi qu’il en soit, le roi applaudit La Tour pour avoir dit la vérité – sans doute au sujet de la guerre. Mais il se pourrait aussi qu’il applaudisse les vers de la chanson qui accusent ceux qui encouragent activement les hostilités, les courtisans. Selon la chanson, ils ne valent pas mieux que les chiens et les rats. Dans ce cas, la cible de la chanson serait non seulement la duchesse, mais aussi le noble qui mène les batailles, le duc de Saint-Sever (Paul-Émile Deiber). Saint-Sever comprend l’insulte et exige que La Tour soit puni. Le roi acquiesce. Saint-Sever charge son secrétaire Pérouge (Renaud Marie) d’administrer la sentence. La Tour est obligé, torse nu, de passer sous les baguettes d’une vingtaine de soldats. Son dos est cinglé de coups. La punition est sévère et humiliante, comme la voulait Pérouge.

17Tout le monde regarde cette scène pénible de torture. L’objet du regard ici devient La Tour (et non pas Mirabelle dans la roulotte avec le roi, ni quelqu’autre femme). De plus ce spectacle se distingue des deux précédents (ceux de la guerre et du théâtre) parce qu’il se déroule dans les coulisses (littéralement du théâtre) où les choses déplaisantes peuvent avoir lieu, supposément cachées aux yeux du public. Or, nous voyons tout – nous, le public diégétique ainsi que non-diégétique. Cette scène de torture amorce alors une série de lectures dérangeantes. Premièrement, nous sommes témoins de la mise en spectacle de quelque chose qui normalement demeure dissimulé, l’acte de torture. Deuxièmement, le corps exhibé devient une source, non pas de plaisir, mais de peine : un corps martyrisé (tel Saint Sebastien). Dans un film de cape et d’épée, nous nous attendons à voir des actions héroïques et des muscles saillants qui mènent à la prouesse physique et qui sont des signes rassurants de masculinité. Or ici ils sont contenus : les mains et la taille de La Tour sont liées, ce qui suggère un corps contraint, bridé sinon abject. Ce qui empêche l’abjection du corps de se transformer en humiliation, cependant, est le fait que La Tour rende son regard au bourreau Pérouge et déclare qu’il se vengera de cette violation de ses droits humains, ce qu’il fera d’ailleurs dans la séquence suivante. On pourrait supposer que cette scène touche un point sensible dans l’audience non-diégétique. En 1958 la question de la torture en Algérie devient en effet une mise en cause accablante de la nation française. Pour essuyer cette honte, il faudrait sans doute à la France un homme héroïque, un homme fort, un La Tour, un de Gaulle en somme !

Conclusion

18Comme dans tous les films de cape et d’épée, l’accent est surtout mis sur le corps masculin, élément central du genre. La caméra se concentre, presque jusqu’au fétichisme, sur une exhibition de la masculinité non seulement en tant que corps en action (tours de force, etc.), mais aussi en tant que corps-objet (le torse nu est le locus de la mise en scène de la puissance masculine par excellence). À cet égard, la question de l’identité – y compris de l’identité nationale – est aussi intégralement liée à ce corps et, par là, au récit. J’ai déjà évoqué l’idée que ce genre représentait, par déplacement bien sûr, une façon de faire face aux récents événements politiques (guerres, Occupation, question coloniale, etc.). La France des années 1950 était un pays en reconstruction (morale et physique) après les dégâts causés par la Seconde Guerre mondiale, et les exploits héroïques faisaient partie de cette reconstruction. Mais, et voici l’ironie, qui sont les héros de cape et d’épée qui incarnent cette reconstruction (tout au moins au niveau de la pellicule !) ? Quels sont les corps qui figurent dans la production cinématographique de ce cinéma musclé ? Personne d’autre que le feu-follet au corps svelte de la gauche politique (Gérard Philipe) ; le beau corps musclé et puissant d’un homme gay que la guerre dévirilise ou qui prend sa revanche soit en tant que bourreau, soit en tant que martyr (Jean Marais) ; et, finalement, le corps d’un homme qui cherchait toujours dans ses rôles à affirmer sa virilité (Georges Marchal). Une intéressante panoplie de masculinités s’il en fut !