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    Plan détaillé Texte intégral Le policier, un genre misogyne après-guerre Jeanne Moreau et le policier : une rencontre qui dure Ascenseur pour l’échafaud : la consécration Une femme intelligente dans un genre populaire Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Genres et acteurs du cinéma français

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Jeanne Moreau avant la Nouvelle Vague : une femme à part dans le film policier

    Geneviève Sellier

    p. 53-63

    Résumés

    Le film policier et criminel est un genre populaire du cinéma français depuis le début du XXe siècle, mais c’est un genre qui privilégie les rôles masculins. Les personnages féminins sont le plus souvent des victimes ou des coupables, ou ont un rôle purement décoratif de « repos du guerrier ». Dans les années 1950, Jeanne Moreau, qui est déjà une actrice de théâtre prestigieuse, joue dans 14 films policiers, avant de devenir l’égérie de la Nouvelle Vague. Elle impose par son physique et par son jeu, un nouveau type de femme passionnée, indépendante et ambitieuse, qui entre en écho avec les changements sociaux de l’après-guerre pour modifier sensiblement les normes sexuées du genre policier.

    The crime film was a popular genre in French film since 1900, but the main roles were masculine. Actresses played often supporting roles as victim, evil character or sexual reward for the hero. Jeanne Moreau in the 50s was a well known actress in theatre, and played in 14 crime films before becoming a star in New Wave cinema. She was often impressive in crime films, as a passionate, ambitious and independent character, thanks to her unusual type of beauty and a very modern way of acting. She contributed to change gender norms in French crime film.

    Texte intégral Le policier, un genre misogyne après-guerre Jeanne Moreau et le policier : une rencontre qui dure Ascenseur pour l’échafaud : la consécration Une femme intelligente dans un genre populaire Bibliographie Bibliographie Filmographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le film policier et criminel, qui est un genre populaire du cinéma français depuis longtemps (dès 1913, le premier feuilleton policier de Louis Feuillade, Fantômas, fait courir les foules), privilégie le plus souvent un univers masculin, en défendant des valeurs « viriles » et « patriarcales ». À de rares exceptions près (Musidora dans Les Vampires, Louis Feuillade, 1915-1916), ce sont des acteurs masculins qui ont pu accéder à la notoriété grâce à ce genre. À partir du parlant, le genre va se décliner en France, d’une part dans la veine réaliste du policier psychologique (Simenon), d’autre part dans la veine plus « pittoresque » de l’exploration des « bas-fonds ». Le point commun des films policiers et criminels, c’est la déclinaison d’une gamme souvent riche de personnages masculins qui font le bonheur des acteurs, qu’ils soient des stars ou des seconds rôles. Les actrices trouvent davantage leur place dans le boulevard, qu’il soit comique ou sérieux.

    2Cet état de choses va commencer à changer sous l’Occupation, où, comme le montre Gwénaëlle Le Gras1, des figures d’enquêtrices émergent à côté des figures féminines plus traditionnelles de victimes et de coupables.

    Le policier, un genre misogyne après-guerre

    3Après-guerre, le film policier et criminel devient le lieu privilégié des « règlements de compte2 » contre les femmes, en particulier cet hybride entre drame psychologique et policier connu sous le vocable de « réalisme noir » : les actrices peuvent alors y briller, mais dans un registre inquiétant : Viviane Romance dans Panique (Julien Duvivier, 1947), Suzy Delair dans Quai des orfèvres (Henri-Georges Clouzot, 1947), Simone Signoret dans Manèges (Yves Allégret, 1950) et Les Diaboliques (Clouzot, 1955), Danielle Darrieux dans La Vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin, 1952) et Le Bon Dieu sans confession (Claude Autant-Lara, 1953), Michèle Morgan dans La Minute de vérité (Jean Delannoy, 1952), ont en commun une capacité de nuire, dont les hommes et la société en général doivent se protéger, en les détruisant si nécessaire, ou en tout cas en les neutralisant. Les actrices mentionnées ici ne jouent plus après-guerre des jeunes femmes inexpérimentées, mais des femmes conscientes de leur pouvoir3. C’est dans ce registre que Jeanne Moreau va se faire une place, malgré son jeune âge4 : son physique atypique et son visage à la fois sensuel et tragique expliquent sans doute ces emplois qui diffèrent sensiblement de ceux auxquels étaient assignées les actrices débutantes à cette époque dans le policier. En effet, les jeunes actrices ont le plus souvent un rôle purement décoratif (dans un registre « érotique ») qui relève de la catégorie « repos du guerrier » (danseuse, prostituée, croqueuse de diamants). Pour Jeanne Moreau, ce type de rôle est l’exception : dans Touchez pas au grisbi de Becker qui sort en mars 1954, elle est une danseuse de cabaret et la maîtresse de Riton, l’ami de Max ; elle le trahira pour un gangster de la bande adverse après l’avoir fait parler. Elle est à gifler et Gabin ne s’en prive pas. La plupart des critiques de l’époque – élogieuses pour le film – ne mentionnent même pas son nom, sauf bizarrement L’Humanité (21-03-1954), qui n’est pourtant pas très favorable au film : « Jeanne Moreau est une charmante Josy, petite garce ingénue. » Comme on sait, le film est un gros succès – 4,7 millions de spectateurs – qui remet en selle Jean Gabin.

    Jeanne Moreau et le policier : une rencontre qui dure

    4La rencontre entre Jeanne Moreau et le policier s’est faite dès 1950 alors qu’elle vient d’entrer à la Comédie-Française, et sur les vingt-deux films qu’elle tournera dans les années 1950 jusqu’à son intronisation comme star de la Nouvelle Vague dans Les Amants de Louis Malle en 1958, quatorze sont des policiers.

    5Son premier grand rôle est dans Les Intrigantes de Henri Decoin5, qui sort en avril 1954. Elle est entourée de deux acteurs de premier plan : Raymond Rouleau et Raymond Pellegrin (le nom de Moreau arrive après celui de Rouleau sur l’affiche, mais son personnage occupe le centre de l’affiche, au premier plan). C’est encore un rôle de garce, mais de garce complexe : jeune femme élégante, épouse d’un directeur de théâtre connu, nettement plus âgé qu’elle (Raymond Rouleau), elle prend peu à peu sa place comme directrice du théâtre, quand il se fait interner dans une clinique psychiatrique pour échapper à une enquête policière, après la mort suspecte de son associé. Le régisseur (Raymond Pellegrin) qui essaye de les faire chanter, en est d’abord pour ses frais, avant qu’elle ne devienne sa maîtresse, sans qu’on sache très bien qui manipule qui. Finalement, elle est confondue par son mari, mais le spectateur comme le mari et l’amant ont pu admirer sa maîtrise grandissante. Elle ne reçoit plus de gifle, elle en donne (au régisseur), comme elle peut aussi donner des baisers. Mais c’est elle qui décide. Et on peut voir dans la manière dont elle révèle sa capacité à diriger le théâtre, la reconnaissance implicite que la société et les hommes qui ont le pouvoir empêchent les femmes d’exercer leur talent, et les rendent par là dangereuses. Venant d’Henri Decoin, le réalisateur de La Vérité sur Bébé Donge d’après Simenon – un des rares films d’après-guerre qui dénonce clairement la domination patriarcale –, cette hypothèse n’est pas absurde. La faiblesse des Intrigantes est dans le basculement peu compréhensible du personnage : elle est d’abord solidaire de son mari et hostile au régisseur maître-chanteur, puis elle change de camp sans coup férir, quand le régisseur veut la prendre de force et qu’elle se donne à lui. Elle sera finalement punie de son double jeu. Le stéréotype de la garce diabolique, chère à l’après-guerre6, est bien là, mais le jeu de Moreau lui donne une épaisseur que la critique remarque, en bonne ou en mauvaise part.

    6Par exemple, R. M. Arlaud écrit dans Combat (15-04-1954) :

    « Tout tient sur Jeanne Moreau, et je dois avouer que cette comédienne (dont j’ai toujours dit le peu de bien que je pensais de ses apparitions cinématographiques) est, dans cette histoire, fidèlement remarquable. Son personnage se tient sans une faiblesse, se justifie, indique les évolutions, sans les souligner, jusqu’aux sentiments les plus complexes comme, par exemple, la volupté de la peur. Du très beau travail ! »

    7Jean Rochereau est plus critique dans La Croix (07-05-1954) :

    « Les rôles masculins passent au second plan et la vedette est donnée – le titre le souligne – à deux femmes : Mona, la directrice ; Marie, la dactylo. Modification importante qui place au centre du film Jeanne Moreau. En dépit de son talent, l’actrice ne parvient pas à nous faire croire à son évolution psychologique vers la noirceur. Pourquoi ? Parce que les étapes de son retournement ne sont pas claires, parce que le metteur en scène l’a mal dirigée. »

    8Mais dans les deux cas, le talent de l’actrice est reconnu. Le film atteindra le score honorable de 1,3 million de spectateurs.

    9Dès 1954, Jeanne Moreau est donc repérée comme une grande actrice, grâce à un policier qui lui donne le premier rôle, et on trouve dans l’article de Jacques de Baroncelli pour Le Monde (21-04-1954) la référence à Bette Davis, qui sera reprise régulièrement à propos de Jeanne Moreau, par la critique « sérieuse » comme par la presse populaire.

    10M’sieur la caille, sorti en septembre 1955, réalisé par un certain André Pergament, obscur tâcheron, d’après Jésus la caille de Frédéric Dard, relève en revanche du cinéma le plus médiocre de l’époque : Jeanne Moreau y a le rôle principal d’une prostituée quelque peu volage, qui change de souteneur plus souvent que de chemise. Le film attire quand même 1,2 million de spectateurs.

    11En revanche, Gas-oil de Gilles Grangier, sorti en novembre 1955, consacre l’actrice en en faisant la partenaire de Jean Gabin ; elle incarne une institutrice qui a une liaison durable avec un routier aussi honnête que sympathique. Dans un registre plus populaire que Les Intrigantes, le rôle de Moreau a néanmoins une certaine modernité : elle refuse d’abandonner son métier pour aller vivre avec Gabin, comme il le lui demande, et se moque gentiment de ses rêves « popote ». Mais elle ne joue aucun rôle dans l’intrigue principale du film, une sombre histoire de gangsters dont Gabin est d’abord victime, avant de faire coffrer les gangsters grâce à la solidarité entre routiers. Enfin l’épilogue la remet dans le droit chemin, celui de la soumission conjugale : le dernier plan du film nous montre Jeanne Moreau se levant à l’aurore pour faire le café à Gabin qu’elle a finalement épousé, en renonçant à son métier.

    12Les critiques s’étonnent de la minceur de son rôle : R. M. Arlaud dans Combat (12-11-1955), parle de « l’incroyable malchance cinématographique qui poursuit Jeanne Moreau, avec un rôle que l’on pourrait supprimer sans rien changer à l’histoire ». Louis Chauvet (Le Figaro 12-11-1955) mentionne « un rôle ingrat et précaire, qui confirme la vitalité de son talent ». Paris-Presse (11-11-1955) remarque : « Jeanne Moreau est l’institutrice, Alice, avec un excellent souci d’être exacte, quitte à ne pas toujours se montrer sous son jour le plus flatteur. » Le film trouve, grâce à Gabin, 3 millions de spectateurs.

    13Un an plus tard, Le Salaire du péché, sorti en décembre 1956, réalisé par Denys de la Patellière, d’après un thriller psychologique de Nancy Ruthledge, relèverait presque du cinéma de qualité, avec des acteurs de premier plan et de beaux extérieurs tournés à La Rochelle, si les personnages n’étaient pas aussi artificiels. Jeanne Moreau y joue une infirmière au service d’un riche mais austère bourgeois rochelais cardiaque (Jean Debucourt), que son gendre (Jean-Claude Pascal) « achève » pour profiter de l’héritage : ayant tout compris, l’infirmière devient la maîtresse du gendre et la gouvernante de son fils. Danielle Darrieux joue l’épouse abusée et délaissée, bientôt victime elle-même d’une tentative de meurtre, mais qui finit par découvrir le pot aux roses. Le film, malgré cette affiche, n’attirera que 1,3 million de spectateurs. Mais Jeanne Moreau étonne encore en donnant à son personnage épaisseur et modernité. S’exprimant avec un mélange de lucidité, de cynisme et de passion, elle met en évidence par comparaison la médiocrité du personnage de Jean-Claude Pascal, mais aussi la médiocrité du jeu de l’acteur. Si en tant que complice du premier crime de son amant, le personnage de Jeanne Moreau relève de la catégorie des coupables, elle se révèle plus humaine que lui, consciente de sa situation dominée, et par la suite, prête à assumer son amour en renonçant à l’argent, ce qui n’est pas le cas de son amant, qui tente d’assassiner sa femme pour s’approprier l’héritage. Le film la traite différemment puisque l’épouse la laisse partir pendant qu’elle livre son mari à la police.

    14Louis Chauvet (Le Figaro, 01-12-1956) est sévère pour le film dont il ne sauve à juste titre que la première partie, remarquant que « Jeanne Moreau, défavorisée par le rôle est au surplus mal photographiée ». Baroncelli (Le Monde, 04-01-1957) constate à regret : « On nous offre un récit criminel divertissant, bien fait, mais qui n’est que superficiellement lié au milieu social dans lequel il se déroule. » Pourtant, il trouve que « dans un rôle antipathique, Jeanne Moreau fait preuve d’une inquiétante séduction ». RCT (13-01-1957) juge aussi le film « trop fabriqué » et le jeu de Jean-Claude Pascal « terriblement artificiel » ; « Jeanne Moreau lui donne la réplique dans la même note, mais sa personnalité est suffisamment étrange et affirmée pour qu’elle sorte néanmoins à peu près indemne de l’affaire. Par instant, elle atteint même à une véritable grandeur tragique ». Le point commun de ces critiques est de ne pas tenir rigueur à Jeanne Moreau des faiblesses du film et même de la créditer de ce qu’on peut y sauver. Signe déjà de l’estime dont elle jouit.

    15Jusqu’au dernier de Pierre Billon, qui sort en mars 1957, se déroule dans un cirque, aussi fauché que le film. Jeanne Moreau, danseuse fantaisiste (on la voit faire deux ou trois entrechats ridicules sur la piste du cirque) tombe amoureuse d’un gangster (encore Raymond Pellegrin) qui vient se cacher dans le cirque pour échapper à ses acolytes dont il essaie de s’approprier le magot. Elle reçoit une gifle puis un baiser, et finit quand même par menacer son amant de le dénoncer s’il fuit sans elle, alors qu’elle a été torturée par les acolytes du gangster (brûlures à la cigarette sur la poitrine). Tout finira très moralement et très mal et l’argent partira en fumée. On a un peu honte pour Jeanne Moreau d’une telle pantalonnade… mais le film attire quand même 1,2 million de spectateurs.

    16Les Louves, qui sort en avril 1957, est de meilleure tenue. Réalisé par Luis Saslavsky d’après Boileau-Narcejac, le film a une belle distribution, avec François Perrier, Micheline Presle et Madeleine Robinson aux côtés de Jeanne Moreau. Nous sommes dans le schéma paranoïaque typique du cinéma d’après-guerre, où des femmes diaboliques piègent un homme victime – formule immortalisée par Manèges, avec Simone Signoret, Jane Marken et Bernard Blier en 1950. L’histoire se passe sous l’Occupation : un prisonnier évadé d’Allemagne vient se cacher chez sa marraine de guerre : Micheline Presle, bourgeoise déclassée, qui vit avec sa jeune sœur, Jeanne Moreau, qui, elle, incarne la jeunesse, la rébellion et la sensualité. L’homme, faible et lâche, promet le mariage à l’une mais couche avec l’autre. La plus jeune en mourra, faussement suicidée par sa sœur qui en veut à la fortune dont le prisonnier est l’héritier sans le savoir. Jeanne Moreau est donc ici plutôt une victime qu’une coupable, mais elle n’a rien d’une oie blanche, ni d’une coquette : elle revendique tranquillement sa liberté, contre l’hypocrisie bourgeoise qu’incarne Micheline Presle. Le film attirera 1,8 million de spectateurs.

    17Je n’ai pas pu voir L’Étrange Monsieur Steve (Raymond Bailly, sortie juin 1957) avec Philippe Lemaire et Armand Mestral, où Jeanne Moreau joue, selon Claude-Marie Trémois dans RCT (14-07-1957), « une vamp implacable : elle est plus sensuelle que jamais, et toujours remarquable ». Retenons le commentaire de Baroncelli dans le Monde (06-06-1957) : « Jeanne Moreau a l’habitude des compliments. Disons simplement qu’elle se montre une fois de plus intelligente et troublante à souhait. » C’est le seul échec relatif dans notre corpus : 760 000 spectateurs.

    18Échec au porteur de Gilles Grangier, sorti en janvier 1958, est une sorte de remake de Si tous les gars du monde (Christian-Jaque, 1955), où le jeune Reggiani essaie par amour pour Jeanne Moreau de sortir du trafic de cocaïne où il s’est embourbé. Mais le rôle de l’actrice est tellement réduit qu’on peut le passer sous silence.

    Ascenseur pour l’échafaud : la consécration

    19Ascenseur pour l’échafaud, sorti en janvier 1958, est le film qui intronisa Louis Malle, avec le Prix Louis-Delluc en février de la même année. La presse y fait la découverte d’un nouveau talent de cinéaste, qu’on félicite d’avoir fait œuvre personnelle malgré les contraintes du genre, puisque le film est tiré d’un best-seller policier homonyme très récent (Noël Calef, 1955). La performance de Jeanne Moreau, que tous soulignent, est mise par certains au crédit de Louis Malle. Par exemple, Baroncelli dans Le Monde (01-01-1958) écrit, après des paragraphes dithyrambiques sur le style de Malle : « Ajoutons que Louis Malle sait diriger ses comédiens. Il a admirablement mis en valeur le beau visage inquiet de Jeanne Moreau. » Un entretien avec le cinéaste figure à côté de l’article, pratique alors inédite.

    20Georges Sadoul dans Les Lettres françaises (30-01-1958), est plus équitable :

    « Malle sait parfaitement choisir et diriger ses acteurs. Maurice Ronet n’a jamais été meilleur. Comme Jeanne Moreau, dont nous apprécions depuis longtemps le beau visage et la bouche têtue. Elle a un vilain rôle dans l’histoire. Elle captive pourtant. »

    21Pour Jacques Doniol-Valcroze dans France-Observateur (05-02-1958), « l’éloge de Jeanne Moreau n’est plus à faire : passionnée et secrète, crispée et têtue, dure… mais on sent à fleur de peau la tendresse, c’est une comédienne de race qui approche d’une rare maîtrise ». Le Canard enchaîné (05-02-1958) confirme : « Ici, Jeanne Moreau a retrouvé son vrai visage : vivant, menacé, pathétique. »

    22Le film attirera 1,9 million de spectateurs, mais rappelons que les seuls chiffres dont nous disposons sont les chiffres cumulés que publie le CNC. Compte tenu de la carrière ultérieure de ce film, il est probable que la première exploitation en France n’a pas dépassé 1,5 million, c’est-à-dire le chiffre moyen d’un policier de qualité dans les années 1950.

    23Le Dos au mur, sorti en mars 1958, réalisé par un assistant de Louis Malle, Édouard Molinaro, est systématiquement comparé à Ascenseur pour l’échafaud, en bonne ou en mauvaise part, en particulier à cause du rôle de femme adultère criminelle qu’y joue Jeanne Moreau, face à un mari manipulateur (Gérard Oury) qui l’amène à tuer son amant. Baroncelli écrit dans Le Monde (18-03-1958) : « Jeanne Moreau joue un rôle qu’elle connaît maintenant sur le bout des doigts : celui de la femme passionnée, inquiète et inquiétante. Elle y excelle, sans que cette excellence nous touche profondément. » Max Favalelli (Paris-Presse, 14-03-1958) va dans le même sens : « Je ne redirai pas la détresse poignante de Jeanne Moreau. Elle montre ici le même visage pathétique, sur lequel la peur pose son masque, que dans Ascenseur pour l’échafaud. » R. M. Arlaud renchérit dans Combat (13-03-1958) : « Je crois que jamais Jeanne Moreau, si souvent trahie par le cinéma, n’a trouvé personnage si exact et la servant autant… Cela ne lui est pas arrivé, en tout cas, depuis Le Salaire du péché. » Pour Denis Vincent dans L’Express (13-03-1958), Jeanne Moreau est « infiniment meilleure ici que dans Ascenseur pour l’échafaud ». Georges Sadoul dans Les Lettres françaises (13-03-1958) salue l’émergence d’un auteur derrière les péripéties rocambolesques du film :

    « Jeanne Moreau n’a pas souffert d’incarner un personnage très proche de la femme infidèle d’Ascenseur pour l’échafaud. “Une Bette Davis française”, disait un spectateur derrière moi. Demain, pourquoi pas ? Avec de la chance et beaucoup de travail. »

    24France Roche, dans France-Soir (08-03-1958), est plus nuancée : « Jeanne Moreau est la chatte lasse, pleine de chagrin et de mystère que l’on connaît. Cette actrice à qui on confie toujours le même rôle, parvient à lui apporter chaque fois quelque chose de nouveau. »

    25Jean Carta, dans Témoignage chrétien (21-03-1958), très sévère avec le film, parle « du deuxième épisode de la vie adultère de Jeanne Moreau ». Le film n’attirera que 1 million de spectateurs.

    26Le même mois (mars 1958), sort Trois jours à vivre de Gilles Grangier. Un jeune acteur (Daniel Gélin) qui végète dans une médiocre troupe de théâtre qui fait des tournées en province, est le seul témoin d’un meurtre crapuleux. Cela lui apporte une soudaine notoriété et lui permet d’obtenir le rôle de Lorenzaccio et le cœur de sa partenaire, Jeanne Moreau ; pour rester à la première page des journaux, il dénonce faussement un gangster qui fait un coupable idéal (Lino Ventura). Le gangster s’évade au bout de six mois et le prévient qu’il va lui « faire la peau dans les trois jours ». Terrifié, le jeune histrion perd toute dignité, et sa compagne finit par le lâcher. Jeanne Moreau passe de l’admiration à la pitié dans ses rapports avec son amant. Par son calme et sa lucidité, elle met en évidence (encore une fois) la médiocrité de son partenaire, même si l’acteur Daniel Gélin joue avec plus de conviction et de talent, un personnage aussi caricatural que celui de Jean-Claude Pascal dans Le Salaire du péché.

    27Le film est mal accueilli, et la plupart des critiques mettent au débit des faiblesses du film le fait que « Daniel Gélin, peu convaincant, est de surcroît écrasé par Jeanne Moreau, qui est, décidément, une grande comédienne » (Claude-Marie Trémois RCT, 30-03-1958). Le Progrès (11-03-1958), moins sévère, note : « Daniel Gélin est assez mesuré pour nous plaire et Jeanne Moreau est une fois de plus la grande artiste qui chaque fois impose son personnage. » Le film n’attirera qu’1 million de spectateurs.

    Une femme intelligente dans un genre populaire

    28Pour les magazines populaires de cinéma, la confirmation du talent de Jeanne Moreau passe par ses rôles dans les films policiers et criminels. Dans son palmarès annuel pour 1957, Cinémonde (no 1220 du 26-12-1957) fait passer Jeanne Moreau dans la catégorie des « stars », (elle n’était jusque-là que « vedette » ou « tête d’affiche ») derrière les « super-stars » que sont Martine Carol, Michèle Morgan et déjà Brigitte Bardot, avec ce commentaire : « Jeanne Moreau doit à un talent qui chaque jour s’affine de conquérir ses galons de star. Elle a beaucoup tourné cette année : Échec au porteur, Trois jours à vivre, Ascenseur pour l’échafaud, Le Dos au mur. »

    29Quelques mois plus tard (no 1242 du 30-05-1958), Cinémonde orchestre un « match-vedettes » entre Annie Girardot et Jeanne Moreau, à la faveur d’une actualité cinématographique riche pour les deux actrices : pour Jeanne Moreau, Ascenseur pour l’échafaud en janvier 1958, et Le Dos au mur en mars 1958 ; pour Girardot, Maigret tend un piège (Jean Delannoy) en janvier 1958, Le Désert de Pigalle (Léo Joannon) en avril 1958 : quatre films criminels ou policiers ; elles sont tête d’affiche dans trois des quatre films, ce qui est une nouveauté dans ce genre7.

    30Selon l’hebdomadaire :

    « Jeanne Moreau a été choisie pour être la vedette de deux premiers longs métrages de jeunes metteurs en scène sans que son talent en fût amoindri. Et, au Festival de Cannes, il y a eu une journée Jeanne Moreau. […] Jeanne Moreau est une Bette Davis française, passionnée à froid, exigeante, dominatrice. […] Jeanne Moreau se révèle enfin comme une grande amoureuse, subjuguant ses amants jusqu’au crime, dans ses deux derniers films. Mais la fascination qu’elle exerce est fortement augmentée de cérébralité. »

    31C’est Jeanne Moreau qui gagnera le « match » parmi la rédaction de Cinémonde avec 113 points contre 108 pour Girardot.

    32Que peut-on conclure de cette exploration des rôles de Jeanne Moreau dans les films policiers d’avant la Nouvelle Vague ? Même si elle tourne dans quelques films très médiocres (mais très peu sont des échecs commerciaux), elle est le plus souvent utilisée dans des emplois dramatiques que la critique a très tôt remarqués et appréciés. La façon dont elle est filmée met en valeur son visage tragique, sa bouche sensuelle, son grand front intelligent et ses yeux sombres : on trouve déjà, notamment dans Les Intrigantes, Le Salaire du péché et Trois jours à vivre, l’image qui s’imposera d’elle avec Ascenseur pour l’échafaud. La plupart du temps, elle prend l’ascendant sur son partenaire, grâce à son rôle, mais aussi grâce à son jeu, qui témoigne d’une maîtrise et d’un minimalisme dans les effets, qui est la marque à la fois de son talent et de sa modernité. Gabin s’était déjà distingué dans les années 1930 par le minimalisme de son jeu8, mais très peu d’actrices françaises à cette époque savaient associer ce trait avec l’expression des émotions.

    33Dans un genre réputé masculin comme le policier, l’irruption de nouvelles figures d’actrices amène un renouvellement du genre, mais cette irruption elle-même n’est pas le fait du hasard : Moreau incarne une forme nouvelle d’émancipation féminine contemporaine du Deuxième Sexe9 : c’est son intelligence et son autorité qui sont soulignées par la critique. Le fait qu’elle émerge au cinéma dans le policier indique sans doute l’ambivalence de la société de l’époque face à l’émancipation des femmes : elle attire mais elle fait peur. Pourtant, avec Jeanne Moreau, nous sommes sortis de la paranoïa aiguë qui caractérise l’immédiat après-guerre. Si les personnages qu’elle incarne dans le genre policier échappent à la dichotomie classique coupable ou victime, vierge ou putain, les films dans lesquels elle joue ce type de rôle, sortent, grâce à elle, des schémas genrés les plus convenus du genre policier et criminel dans le cinéma français de l’époque.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Arlaud R. M., Combat, 15-04-1954.

    Arlaud R. M., Combat, 12-11-1955.

    Arlaud R. M., Combat, 13-03-1958.

    Baroncelli J. de, Le Monde, 21-04-1954.

    Baroncelli J. de, Le Monde, 04-01-1957.

    Baroncelli J. de, Le Monde, 06-06-1957.

    Baroncelli J. de, Le Monde, 01-01-1958.

    Baroncelli J. de, Le Monde, 18-03-1958.

    Beauvoir S. de, Le Deuxième Sexe, Paris, Gallimard, 1949.

    Burch N. & Sellier G., La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, Paris, Armand Colin, 1996, rééd. Armand Colin, 2005.

    Carta J., Témoignage chrétien, 21-03-1958.

    Chauvet L., Le Figaro, 12-11-1955.

    Chauvet L., Le Figaro, 01-12-1956.

    Doniol-Valcroze J., France-Observateur, 05-02-1958.

    Favalelli M., Paris-Presse, 14-03-1958.

    Le Gras G., « Annie Girardot de la Comédie-Française au film policier des années 50 : le brouillage des stéréotypes genrés », Studies in French Cinema, 2010, vol. 3, p. 235-249.

    Le Gras G., « Enquêtrices dans le policier français sous l’Occupation : des figures atypiques », communication dans le cadre du séminaire de recherche « Genre et Gender », organisé par Raphaëlle Moine et Geneviève Sellier, le 30 janvier 2009, à l’INHA.

    Roche F., France-Soir, 08-03-1958.

    Rochereau J., La Croix, 07-05-1954.

    Sadoul G., Les Lettres françaises, 30-01-1958.

    Sadoul G., Les Lettres françaises, 13-03-1958.

    Trémois C-M., RCT, 14-07-1957.

    Trémois C-M., RCT, 30-03-1958.

    Vincendeau G., Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nouveau Monde, 2006 [1993].

    Vincent D., L’Express, 13-03-1958.

    Le Canard enchaîné, 05-02-1958.

    Cinémonde, no 1220, 26-12-1957.

    Cinémonde, no 1242, 30-05-1958.

    L’Humanité, 21-03-1954.

    Paris-Presse, 11-11-1955.

    Le Progrès, 11-03-1958.

    RCT, 13-01-1957.

    Filmographie

    Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle, 1958.

    Le Bon Dieu sans confession, Claude Autant-Lara, 1953.

    Le Désert de Pigalle, Léo Joannon, 1958.

    Les Diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1955.

    Le Dos au mur, Édouard Molinaro, 1958.

    Échec au porteur, Gilles Grangier, 1958.

    L’Étrange Monsieur Steve, Raymond Bailly, 1957.

    Fantômas, Louis Feuillade, 1913.

    Gas-oil, Gilles Grangier, 1955.

    Les Intrigantes, Henri Decoin, 1954.

    Jusqu’au dernier, Pierre Billon, 1957.

    Les Louves, Luis Saslavsky, 1957.

    M’sieur la caille, André Pergament, 1955.

    Maigret tend un piège, Jean Delannoy, 1958.

    Manèges, Yves Allégret, 1950.

    La Minute de vérité, Jean Delannoy, 1952.

    Panique, Julien Duvivier, 1947.

    Quai des orfèvres, Henri-Georges Clouzot, 1947.

    Le Salaire du péché, Denys de la Patellière, 1956.

    Touchez pas au grisbi, Jacques Becker, 1954.

    Trois jours à vivre, Gilles Grangier, 1958.

    Les Vampires, Louis Feuillade, 1915-1916.

    La Vérité sur Bébé Donge, Henri Decoin, 1952.

    Notes de bas de page

    1 Le Gras G., « Enquêtrices dans le policier français sous l’Occupation : des figures atypiques », communication dans le cadre du séminaire de recherche « Genre et Gender », organisé par Raphaëlle Moine et Geneviève Sellier, le 30 janvier 2009, à l’INHA.

    2 Voir Burch N. & Sellier G., La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 3e partie : « Les règlements de compte de l’après-guerre », Paris, Nathan, 1996.

    3 Viviane Romance est née en 1912, Suzy Delair en 1917, Simone Signoret en 1921, Danielle Darrieux en 1917, Michèle Morgan en 1920.

    4 Jeanne Moreau est née en 1928.

    5 Réalisateur important de la « qualité française », il construit sa notoriété dans les années 1930 en dirigeant Danielle Darrieux qu’il épouse en 1935 ; il s’illustrera dans tous les genres populaires du cinéma français.

    6 Burch N. & Sellier G., op. cit.

    7 Voir l’article de Le Gras G., « Annie Girardot de la Comédie-Française au film policier des années 1950 : le brouillage des stéréotypes genrés », Studies in French Cinema, 2010, vol. 3, p. 235-249.

    8 Cf. Vincendeau G., Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nouveau Monde (réed.), 2006.

    9 Beauvoir S. de, Le Deuxième Sexe, Paris, Gallimard, 1949 (l’ouvrage sera un best-seller dès sa sortie).

    Auteur

    • Geneviève Sellier
      Professeure en études cinématographiques à l’université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, a publié notamment La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, avec Noël Burch (Nathan, 1996, réed. Armand Colin, 2005) ; La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier (CNRS éditions, 2005) ; Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, avec Noël Burch (Vrin, 2009). Elle a dirigé notamment avec Raphaëlle Moine et Brigitte Rollet, Policiers et criminels : un genre populaire européen sur grand et petit écran (L’Harmattan, 2009). Elle est membre de l’Institut universitaire de France.
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    2 Voir Burch N. & Sellier G., La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 3e partie : « Les règlements de compte de l’après-guerre », Paris, Nathan, 1996.

    3 Viviane Romance est née en 1912, Suzy Delair en 1917, Simone Signoret en 1921, Danielle Darrieux en 1917, Michèle Morgan en 1920.

    4 Jeanne Moreau est née en 1928.

    5 Réalisateur important de la « qualité française », il construit sa notoriété dans les années 1930 en dirigeant Danielle Darrieux qu’il épouse en 1935 ; il s’illustrera dans tous les genres populaires du cinéma français.

    6 Burch N. & Sellier G., op. cit.

    7 Voir l’article de Le Gras G., « Annie Girardot de la Comédie-Française au film policier des années 1950 : le brouillage des stéréotypes genrés », Studies in French Cinema, 2010, vol. 3, p. 235-249.

    8 Cf. Vincendeau G., Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nouveau Monde (réed.), 2006.

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    Sellier, Geneviève. « Jeanne Moreau avant la Nouvelle Vague : une femme à part dans le film policier ». Genres et acteurs du cinéma français, édité par Gwénaëlle Le Gras et Delphine Chedaleux, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.75227.

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    Le Gras, Gwénaëlle, et Delphine Chedaleux, éditeurs. Genres et acteurs du cinéma français. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.75164.
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