Les femmes dans le film noir : contexte théorique

1Dans sa désormais célèbre anthologie sur la représentation des femmes dans le film noir, Women in Film Noir1, E. Ann Kaplan montre qu’il existe des liens étroits entre la place imposée aux femmes dans le récit et la manière dont elles sont construites sur le plan visuel. Ainsi, le sujet principal des films noirs est l’expression du sentiment d’aliénation ressenti par les hommes américains envers la société, et ce sentiment s’exprime en construisant une « sexualité féminine menaçante » que ces films punissent ensuite « afin de la soumettre à nouveau à l’ordre patriarcal2 ». Toujours selon Kaplan, des chercheuses comme Janey Place montrent comment, dans le film noir, « l’insoumission des femmes à l’ordre patriarcal est exprimée sur le plan visuel » par une focalisation constante sur la sexualité féminine comme objet du désir hétérosexuel masculin. La sexualité débordante de la femme fatale lui confère un pouvoir qui la place en position dominante dans le cadre afin de « signifier le danger qu’elle représente3 ». En effet, pour pouvoir être contenue et contrôlée, cette menace doit d’abord être « représentée sur le plan visuel4 ». Si l’on suit l’analyse formulée par Mary Ann Doane, selon laquelle la figure de la femme fatale s’est constituée à la fin du XIX^e siècle comme compensation imaginaire de la perte d’autonomie subie par les hommes contraints de travailler dans les usines et les bureaux des économies industrialisées de l’Occident, ces femmes sont punies deux fois. Sur le plan narratif, par les hommes qu’elles cherchaient à manipuler, et sur le plan visuel, par la reprise en main qu’exerce sur elles la mise en scène.

2Dans son introduction, Kaplan établit une comparaison tout à fait passionnante et très utile entre le film noir et le mélodrame hollywoodien :

« Il est intéressant de comparer le film noir, où la famille est absente ou représentée de manière négative, avec le mélodrame, un genre dont les constructions idéologiques se focalisent quasi exclusivement sur la famille et les relations interpersonnelles qui la constituent. Le mélodrame s’intéresse aux contradictions qui fragilisent le patriarcat, que celles-ci portent sur la sexualité ou sur l’exercice du pouvoir à l’intérieur de la cellule familiale. Le film noir, lui, […] cherche au contraire à clarifier la sexualité et la place qu’occupe le pouvoir patriarcal5. »

3Dans ce travail, je vais montrer que le polar français, notamment dans la renaissance que connaît le film de gangster au cours des années 1950, ne correspond pas à ce type de construction idéologique. En partant des analyses formulées par Ginette Vincendeau, je fais l’hypothèse que c’est une famille exclusivement masculine qui forme le nœud des conflits explorés par ces films. Je montrerai également que la manière dont ces récits construisent les actrices et leurs personnages, a des répercussions importantes sur notre compréhension de la représentation des relations entre les sexes. Je commencerai avec Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954), avant de passer à Du rififi chez les hommes (1955), réalisé par Jules Dassin, un Américain émigré en France. Je m’intéresserai notamment au personnage de Magali Noël, Viviane, qui approfondit notre compréhension des dichotomies conventionnelles entre le désir et l’action inscrites dans l’esthétique du polar français de l’époque.

« Une progression très différente du récit et des personnages »

4Dans son livre sur Jean-Pierre Melville, Ginette Vincendeau remarque que les films de gangsters américains et français sont construits sur « une progression très différente du récit et des personnages6 ». Hollywood raconte l’ascension du protagoniste masculin, version corrompue de l’entrepreneur individuel cher au capitalisme américain, alors que les films français partent du principe que leur héros est « déjà une légende7 ». Ainsi, des personnages comme Max, interprété par Jean Gabin dans Grisbi, ou Bob (Robert Duchesne) dans Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, 1956) sont des patriarches vieillissants qui dominent une famille uniquement composée d’hommes. La première séquence du film de Becker est exemplaire de ce type de configuration, mais je vais l’analyser en m’intéressant surtout à la position accordée par la mise en scène aux personnages féminins.

5Il faut d’abord noter que la clarification des rôles sexuels et de la place qu’occupe le pouvoir patriarcal, pour reprendre l’idée de Kaplan, se fait ici dans l’organisation de l’espace maternel formé par le restaurant de Madame Bouche8. Celle-ci, interprétée avec une autorité discrète mais assurée par Denise Clair, s’occupe de « sa petite famille », tandis qu’au bout de la table, au centre de l’attention, préside la figure paternelle de Max. Il est intéressant de constater que même les mouvements de caméra sont dès le départ alignés sur Madame Bouche. Au cours de la séquence, et malgré le fait qu’elle doive répondre aux demandes des clients, elle continue de contrôler l’espace de différentes manières, comme par exemple lorsqu’elle chasse l’importun qui vient interrompre la discussion conviviale des gangsters. De même, lorsqu’elle baisse le store, l’orchestration des regards dans la pièce vient renforcer l’impression que nous assistons à une réunion de famille. Le second point de référence, après la présence autoritaire mais nourricière de M^me Bouche, est formé par les deux jeunes danseuses, Lola (Dora Doll) et Josy (Jeanne Moreau). Comme souvent dans ses films, Becker coordonne le montage du son et de l’image afin de révéler toutes les nuances de la relation des deux femmes avec Max et son « fils » Riton (René Dary), qui fait lui aussi partie du gang. Le premier plan montrant les quatre personnages rappelle la notion de « polarisation des genres » évoquée par Vincendeau dans son analyse des relations entre hommes et femmes dans les films de Melville. Le babillage frivole et superficiel de Lola et Josy est explicitement opposé au mutisme et à la mine taciturne de Max et Riton. L’espace est ensuite coupé en deux par le montage et la brève série de plans montrant alternativement chaque duo renforce la dichotomie fondatrice mise en évidence par Vincendeau entre une féminité « ouverte sur les autres » et une masculinité « renfermée sur elle-même jusqu’à l’autisme9 ». Après un silence ponctué par le bruit des tasses à café dans les soucoupes, Max se lève et se dirige vers le juke-box pour mettre « sa chanson ». Triste et chargé d’émotion, le morceau en question, composé par Jean Wiener, est la voix que Max ne peut exprimer, la douleur que son corps ne peut pas laisser sortir. La musique fait taire les femmes et réunit le petit groupe autour d’un repère familier mais non verbal. Seule la sonnette de la porte d’entrée vient interrompre cette rêverie agréablement partagée.

6Hors de ce « foyer », les personnages féminins sont marginalisés au point de devenir quantité négligeable, et définis par une identité hautement artificielle. Leur sexualité ne représente pas une menace directe (au contraire du film noir américain), mais s’inscrit plutôt dans un ensemble de caractéristiques permettant au film de poser une équivalence entre féminité et duplicité, faisant ainsi des femmes une source de danger pour les liens privilégiés qui unissent les personnages masculins. À cet égard, la séquence où est révélée la trahison d’Angelo par Josy, lorsque celle-ci retrouve Lola devant les loges du night-club, est particulièrement intéressante. Max repousse les avances de Josy, dont les charmes sont ternis par sa participation au trafic de drogue, preuve qu’elle a rompu avec l’éthique et le sens de l’honneur de la génération précédente, incarnée par Max. Le lien entre féminité et maternité est quant à lui renforcé par la tenue de Lola qui, tout en portant un biberon géant, explique qu’elle a fait retoucher sa robe afin de montrer davantage sa poitrine.

7D’après ces observations, il apparaît qu’on ne trouve pas trace dans le polar français de la féminité puissante et agressive personnifiée par l’archétype de la femme fatale. Dans un milieu largement défini par une forme d’homosocialité dont le cadre d’existence est une famille patriarcale solide, même si le film la problématise, les femmes sont marginalisées, infantilisées ou neutralisées. Ainsi, Touchez pas au grisbi apparaît férocement masculin aussi bien dans l’attention qu’il porte aux liens émotionnels unissant les hommes, que dans les jeux de regard qu’il construit et dans la place qu’il attribue aux personnages dans le cadre. Comme Noël Burch et Geneviève Sellier l’ont suggéré à propos du cinéma français d’après-guerre, cette tendance illustre la manière dont les personnages féminins sont rabaissés ou punis afin de redonner toute sa puissance à une masculinité émasculée par la défaite de 194010. Si le film noir hollywoodien fait évoluer ses protagonistes dans un univers sordide et dangereux, où la sécurité du foyer et des relations conventionnelles entre les sexes est remplacée par l’emprise de la femme fatale sur le désir masculin, le polar français affirme plutôt que c’est la féminité elle-même, dans son ensemble, qui représente une menace pour la camaraderie masculine et la « famille » des hommes.

Du rififi chez les hommes : une transformation des représentations ?

8Pour analyser Du rififi chez les hommes, je vais d’abord décrire les archétypes féminins incarnés par les actrices principales, puis commenter la séquence où Magali Noël chante « Le rififi », séquence qui selon moi ouvre la porte à une lecture spécifique du film. Œuvre hybride réalisée par un Américain émigré en France, qui, à Hollywood, avait fait des films noirs porteurs d’une forte conscience sociale, comme The Naked City (La Cité sans voiles, 1948), Du rififi chez les hommes construit une représentation des rapports de sexe plus ambiguë que celle d’autres films mentionnés ici. En premier lieu, comme le restaurant de Madame Bouche, certains espaces du film, l’appartement de Louise, la femme de Jo, à Belleville, ou les cafés de Suzanne (Marcelle Hainia) et de Madame Dupré (Jenny Doria), sont des lieux définis comme essentiellement féminins. Mais ils sont présentés comme des refuges clairement séparés du monde masculin. Le café de Suzanne est marqué par des signes de l’identité nationale traditionnelle. Quant à la maison de Louise, elle est associée à la modernité et dégage une impression de sécurité (ici, on est à l’abri des mauvais coups des voyous). C’est également ici que le petit Tonio, qui est privé de modèle paternel, sera amené pour lui permettre d’échapper au monde du crime.

9Mado, l’ancienne compagne de Tony, devenue l’amante de son pire ennemi (interprétée avec beaucoup d’empathie par Marie Sabouret, de la Comédie-Française), bénéficie elle aussi d’une certaine légitimité dans le récit. Cela notamment parce qu’elle contribue à la libération de Tonio, lorsque celui-ci est enlevé, même si cet aspect positif est contrebalancé par les coups que lui inflige Tony (Jean Servais) pour se venger de sa trahison passée. Il en va de même lorsque Tony revoit Mado pour la première fois après sa sortie de prison. L’éclairage les montre ensemble, tour à tour cachés dans l’ombre et baignés dans un halo de lumière, alternance qui évoque à la fois la renaissance du désir et l’aspect amoral de leur relation. Leur histoire est sur le point de recommencer ou de s’achever définitivement. À ce titre, il faut remarquer comment leurs échanges de regards gagnent en intensité au cours de la scène. Cependant, l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée pour signifier que l’un est debout et l’autre, assise, établit entre eux une relation de pouvoir déséquilibrée, inégalité confirmée par la séquence suivante, où Tony brutalise son ancienne maîtresse. Là encore, à la différence du film noir, la représentation du désir est toujours placée sous complète domination du personnage masculin.

Magali Noël : médiation et spectacle

10La question des liens entre le regard et la construction des rapports de sexe est au centre de la séquence où Magali Noël chante « Le rififi », la chanson de Jacques Larue et Philippe Gérard, lors de la deuxième scène au night-club L’Âge d’or. Magali Noël, dont le véritable nom était Magali Noëlle Guiffray, était originaire de Turquie. Montée sur les planches des cabarets à seize ans, elle venait de débuter au cinéma dans Razzia sur la chnouf d’Henri Decoin (sorti deux mois avant le film de Dassin). Quelques années plus tard, Ciné-Revue (vol. 63, n^o 19, 12-05-1983, p. 38) rappelait que « pour les besoins du film, Magali Noël, qui avait plutôt l’air d’une jeune paysanne normande, fut transformée par le réalisateur Jules Dassin en une vamp redoutable et belle à damner un saint11 ». La chanson, dont l’objet diégétique est d’expliquer ce que signifie « rififi », prend ici un sens particulier qui éclaire l’ensemble du film. Le numéro de Viviane est divisé en trois parties et s’adresse alternativement à l’écran de cinéma situé derrière elle et au public qui la regarde. Ainsi, sa voix et son corps servent d’intermédiaires entre les deux mondes. La chanson commence sur un gangster qui virevolte en ombres chinoises sur l’écran du fond où est peint un décor de rue d’une grande ville. La haute silhouette rapetisse en se rapprochant, jusqu’à retrouver taille humaine. C’est alors que Viviane entre en scène, les bras tendus vers lui, tournant le dos au public et au spectateur. La caméra est placée à gauche afin de nous permettre de voir l’interaction entre les gestes et la voix de Viviane et la silhouette muette, dont les mouvements souples et agiles viennent illustrer les paroles de la chanson. Lorsque Viviane évoque la propension du gangster à recourir à la violence, celui-ci dégaine un revolver. Lorsqu’elle court vers l’écran en chantant qu’elle va goûter au rififi, la silhouette semble la gifler, rompant la séparation apparente entre les deux niveaux de représentation. À ce moment, le montage nous ramène à Viviane, qui se tourne vers son public et s’adresse à lui. Tout en continuant à chanter, elle se dirige vers Jo et l’hôtesse, à droite de l’image. Et lorsque l’orchestre reprend ses paroles sur un mode instrumental, un plan montre César (Jules Dassin) et Mario (Robert Manuel), sur la gauche, en train d’admirer la chanteuse. Viviane s’approche en expliquant qu’on ne trouve pas le mot « rififi » dans le dictionnaire. Comme précédemment, la caméra revient sur les deux hommes lorsque l’orchestre reprend la mélodie. César est désormais sous le charme et son compagnon lui retire la cigarette manifestement phallique qu’il avait placée à ses lèvres pour l’allumer.

11Cette mise en scène du désir éprouvé par César a toute son importance, car c’est le caractère irrésistible de son désir qui causera sa perte, à l’endroit même où il a rencontré Viviane pour la première fois.

12Rejoués sur la scène, les rapports de pouvoir qui régissent l’exercice de la violence et le commerce du sexe dans le milieu de la pègre sont transformés en un spectacle inoffensif. Mais j’ai détaillé cette séquence car la chanson de Viviane, tout en éclairant le titre du film, problématise les enjeux de représentation sur lesquels il repose. En effet, si le désir de César fait implicitement de lui le client de Viviane, le jeu entre celle-ci et la silhouette représentant le malfrat (qui est aussi l’objet de son désir) évoque la relation entre Tony et Mado, qui sont d’ailleurs absents de la séquence. Plus important encore, ce que nous ne voyons pas au cours des scènes précédentes dans les coulisses est rejoué ici de manière stylisée mais néanmoins violente. Enfin, il faut noter que la dynamique entre les deux danseurs est surtout physique (le gangster en particulier est exagérément athlétique), alors que Tony semble apathique. La silhouette élégante qui attire tous les regards est un idéal que le vrai gangster n’est plus en mesure d’atteindre. De plus, la force et la vitalité de Magali Noël éclipsent le personnage de Mado, qui jusqu’alors n’a occupé qu’un rôle passif dans le récit. En d’autres termes, Viviane parvient à exprimer ce que Mado aurait pu dire un jour, mais qu’elle n’ose plus formuler, de peur de représailles qu’elle a d’ailleurs déjà subies.

13Si nous partons de cet écart manifeste entre le réel et le mythique, nous pouvons constater que la chanson de Magali Noël est bien plus qu’un témoignage assez déplaisant du sort qui attend les femmes dans le milieu. La manière dont elle joue sur la réalité et l’imaginaire suggère que le monde du crime est avant tout fait d’apparences et que les hommes qui le dirigent se mettent en scène. La chanson peut même être comprise comme une mise en garde. Dans la deuxième partie du numéro, Viviane « entre » dans le monde fictionnel qui était jusque-là projeté derrière elle. Elle disparaît derrière un rideau et sa silhouette réapparaît à côté du gangster qu’elle désigne alors explicitement comme son maquereau. « Quand j’ai bien travaillé la semaine/Dimanche au ciné il m’emmène », raconte-t-elle tandis qu’ils marchent ensemble dans la rue. Lui se moque du choix du film, tant qu’il y a du « rififi » dedans. Est-elle alors en train de dire aux « vrais » gangsters qui la regardent que leur vie est une illusion, une parade qui mime celle de personnages de cinéma ? Cependant, si on accepte cette lecture, et donc la légitimité que confère le film à Viviane, il ne faut pas oublier l’incroyable misogynie, typique de l’époque, qui baigne l’ensemble du film. Ainsi, la suite de la chanson explique que l’homme la traite comme il a vu les gangsters du film traiter leurs compagnes, c’est-à-dire plus bas que terre. Et après une représentation stylisée de la violence faite aux femmes, violence que le film a refusé de montrer de manière réaliste, la chanteuse nous rappelle qu’elle est complice de sa propre dégradation. En effet, poursuivant l’analogie entre ce spectacle et le récit du film, Viviane nous confie que subir le « rififi » est le prix à payer pour le « paradis » que seul son homme peut lui offrir. Enfin, en donnant à Viviane l’apparence d’une silhouette insaisissable, le film annonce la trahison qu’elle commettra, certes involontairement, en donnant le gang de Tony aux Grutter.

14Au début de la troisième partie de son numéro, Magali Noël réapparaît comme par magie, allongée sur les marches de la scène. Le dialogue se poursuit entre son corps offert au regard, l’écran situé derrière elle et le public qui l’entoure, mais le découpage est plus rapide, les plans plus rapprochés et le point de vue de la caméra ne correspond plus à aucun protagoniste. Cette fois, le spectateur est invité à adopter le point de vue du réalisateur. Le resserrement du cadre sur le haut du corps de l’homme et le visage de Viviane, ainsi que l’intensité avec laquelle celle-ci interprète la fin de la chanson, effacent le monde réel qui entoure la scène et nous enferment dans le monde illusoire du spectacle. C’est seulement lorsque Tony arrive dans la salle et croise le regard de la chanteuse que cette atmosphère irréelle disparaît et que l’enchaînement tragique des événements peut commencer.

Entre fixité et artificialité des genres (gender)

15Ce que j’ai proposé ici est la lecture d’une séquence-clé avec une actrice-clé dans un polar-clé de la période. Je suis passé d’une forme de représentation qui oppose les genres (gender) de manière radicale et figée, à une analyse de la façon dont on peut lire la représentation de Viviane par Magali Noël comme un moyen de montrer que les rôles adoptés par chacun des sexes sont artificiels et factices. Cette notion d’artificialité peut être comprise de deux manières.

16Tout d’abord, le choix de Magali Noël n’est certainement pas dû au hasard. La célèbre actrice, née en Turquie, a participé après la guerre à une longue tournée organisée par la Comédie-Française pour distraire les troupes. Elle a également travaillé avec Boris Vian12. Comme Jules Dassin, c’est une figure hybride, présentée par Unifrance Film (n^o 37, octobre-novembre 1955) comme dépositaire d’une identité instable. « Connaissez-vous Magali Noël ? », demande la publicité. « Il y a en elle un charme indéfinissable, fait de contrastes, comme semble l’être sa nature. Le doit-elle à ses origines où se mêlent les ascendances espagnole et indienne ? » Bien plus tard, Magali Noël exprimera des regrets dans le magazine Stars (n^o 29, juin 1997) quant à la manière dont l’industrie du cinéma avait reconstruit sa personnalité dans des films comme Du rififi chez les hommes et Razzia sur la chnouf (1955) : « J’avais dans la vie de tous les jours l’allure d’une fille saine et simple et j’ai été propulsée, malgré moi, en une suite de personnages de femmes fatales qui ne me correspondaient nullement. » Mais ensuite, et c’est probablement le plus important, même si cette séquence éclaire la manière dont le film construit le désir masculin comme lieu d’illusion, la subjectivité de Viviane ne sera jamais explorée. Dans ce sens, pour revenir aux analyses anglo-saxonnes sur le film noir, je pense que les travaux de Richard Dyer, inspirés par les approches queer, sont tout à fait pertinents ici. Clairement opposé aux lectures plus récentes qui font de la femme fatale une figure féminine positive parce qu’active et animée par le désir sexuel, Dyer nous rappelle que

« si le fait d’être construit comme féminine par le regard d’autrui peut apporter un certain pouvoir, il est impossible d’affirmer qu’il s’agit d’un choix librement consenti. Si certaines femmes […] participent à la construction et au spectacle de la féminité, tirent-elles réellement avantage du pouvoir que leur accorde le désir masculin, ou se contentent-elles de se plier au rôle que ce désir leur impose13 ? »

17Par conséquent, à la lumière de ce qui vient d’être énoncé, la représentation de Viviane à l’intérieur de la diégèse – aussi bien son numéro sur scène que sa vie « en coulisses » – demeure extrêmement problématique, en dépit des perspectives que pouvait offrir aux spectateurs contemporains la mise en spectacle de l’image de Magali Noël au cinéma. L’articulation visuelle du numéro de Viviane peut donner corps à une lecture du film montrant que les relations de genre y sont plus largement traitées sur le mode de l’artificialité. Mais on doit néanmoins impérativement noter la façon dont le désir et la duplicité restent, peut-être sans surprise, configurés de façon trop conventionnelle à l’intérieur de la structure narrative globale du film. On a vu que le film de Jules Dassin, à l’instar de Touchez pas au grisbi de Jacques Becker, offre à un certain niveau, des différences significatives avec les analyses portant sur la figure de la femme fatale hollywoodienne ; les femmes sont inscrites tout à la fois à l’intérieur et en dehors de la « famille des hommes ». Du rififi chez les hommes dévoile assurément la façon dont le ressenti féminin reste circonscrit non seulement dans les conventions du polar français, mais aussi dans les limites du contexte social contemporain du film. Ceci étant dit, le fait que le film soit informé par cette idée et puisse par conséquent tendre vers une compréhension spécifique de la situation peu enviable de Viviane reste un point discutable. Le milieu générique reste uniquement défini à l’intérieur des limites fixées par les conventions masculines. Tout comme Viviane trahit les hommes dans le monde de la diégèse, le film trahit en fin de compte Magali Noël à l’intérieur de l’organisation singulièrement complexe de sa mise en scène autoréférentielle.