1L’acteur américain Eddie Constantine est devenu célèbre, dans les années 1950, en interprétant le rôle de l’agent du FBI Lemmy Caution dans des films de « série noire » français. C’est avec lui que la « série noire » littéraire s’installe sur les écrans avec la sortie, en 1953, de La Môme vert-de-gris de Bernard Borderie, premier volet d’une longue série de films très populaires1, qui permet à l’acteur de devenir, en l’espace de quelques mois, une des plus grandes vedettes de l’époque, tout en l’associant de manière irréversible au genre du film policier. De 1953 à 1965, il interprète une cinquantaine de rôles, dont la quasi-totalité sont des variations autour du personnage de Lemmy Caution.

2La « série noire » est une collection littéraire créée en 1945 par Marcel Duhamel pour les éditions Gallimard, et dont l’ambition initiale est de proposer au public français des traductions de romans hard-boiled anglo-saxons. La collection débute par la publication de trois imitations de romans noirs américains écrits par des auteurs anglais, mais dont l’action est située aux États-Unis : La Môme vert-de-gris et Cet homme est dangereux de Peter Cheyney, ainsi que Pas d’orchidées pour Miss Blandish de James Hadley Chase. Tout en continuant à publier des ouvrages de ces auteurs, la « série noire » accueille rapidement des romanciers américains, comme James Cain ou Raymond Chandler. Un processus de réappropriation française du polar américain se met ensuite en place, avec la publication de romans comme Touchez pas au grisbi ! (Albert Simonin) et Du rififi chez les hommes (Auguste Le Breton) – tous deux parus en 1953. C’est à ce moment que les ouvrages de Peter Cheyney commencent à être adaptés au cinéma, avec Eddie Constantine dans le rôle de Lemmy Caution.

3Le genre « série noire » français, littéraire et cinématographique, apparaît dans un contexte marqué par une relation ambivalente de la France vis-à-vis de l’Amérique. L’arrivée de la société de consommation place la France dans une position ambiguë : elle désire obtenir les avantages liés au mode de vie américain (argent, confort, modernité), mais elle redoute de perdre ce qui fait la spécificité de son identité. Cette ambivalence se ressent aussi sur le plan culturel et cinématographique : la France manifeste un fort désir du cinéma américain, mais ce désir coexiste avec un rejet parfois violent de l’invasion culturelle « yankee ». Le genre « série noire » se trouve au cœur de ces tensions identitaires, puisque la collection de Duhamel se présente comme un outil d’importation du polar américain en France. Dans ce contexte, les livres et films de « série noire » français doivent constamment renégocier leur identité, entre marquage américain et affirmation d’une spécificité nationale. C’est dans cette perspective que je me propose d’analyser l’implantation d’un acteur américain à l’intérieur du genre et sa transformation en « star française ».

4Je tenterai d’étudier la nature et les effets de ce transfert, en essayant de dépasser le lieu commun selon lequel la « série noire » cinématographique mobiliserait l’altérité de Constantine uniquement pour imiter et parodier le film noir hollywoodien : la dimension comique des films, quoique réelle, a en effet été surexposée2 au détriment d’autres aspects, comme par exemple la capacité de l’acteur américain à incarner l’identité populaire française. Pour cela, je m’appuierai sur trois films produits entre 1953 et 1960, adaptés de romans écrits par Peter Cheyney, et qui sont représentatifs de l’ensemble des films de « série noire » avec Eddie Constantine : La Môme vert-de-gris, Cet homme est dangereux (Jean Sacha, 1953) et Comment qu’elle est ! (Bernard Borderie, 1960). Je commencerai par décrire ce qui est sans doute le plus évident, à savoir le rapport ambivalent des films à l’altérité de l’acteur, entre adhésion et distance. Je mettrai ensuite l’accent sur l’identité métissée de Constantine, afin de montrer comment il se fait l’agent, non pas d’une simple imitation parodique du film noir hollywoodien (ce que l’on se contente généralement de dire), mais plutôt d’une hybridation complexe entre le cinéma français et le cinéma hollywoodien.

Entre adhésion et distance : un rapport ambivalent à l’altérité de l’acteur

5Ces films empruntent de manière explicite de nombreux éléments associés à la littérature hard-boiled et au film noir hollywoodien : des motifs iconographiques (des personnages comme le G-man et la femme fatale ; des objets comme le pistolet, la bouteille de whisky et les cigarettes), des traits stylistiques (en particulier des éclairages low-key fortement contrastés) ainsi que des situations narratives. Ces emprunts traduisent à la fois l’emprise du cinéma américain sur ces films français et la volonté du genre « série noire » de se définir par rapport à un héritage culturel étranger. À première vue, l’emploi d’un acteur américain semble s’inscrire dans le cadre de cette volonté mimétique.

L’Amérique comme modèle à imiter et à dépasser

Une volonté mimétique

6Le souci de « faire américain » se traduit d’abord par l’attribution au personnage d’une identité nationale étrangère marquée, perceptible dans son nom (que les autres personnages ont souvent des difficultés à prononcer), dans les surnoms qui lui sont attribués (on le traite de « cow-boy » dans La Môme vert-de-gris), dans son accent américain à intonation comique et dans son emploi occasionnel de la langue américaine (qui s’accompagne parfois de sous-titres français en bas de l’écran).

7Le début des films a systématiquement pour fonction de souligner l’altérité du personnage. Par exemple, le premier plan de Cet homme est dangereux montre un panneau indiquant que New York se trouve à une distance de 72 miles. Puis un agent de police américain apparaît à l’image pour expliquer, dans sa langue, que le dénommé Lemmy Caution vient de s’échapper d’une prison de l’Oklahoma, qu’il est recherché par les autorités, et qu’il pourrait se trouver en Europe. Nous découvrons ensuite Lemmy au volant d’une imposante voiture décapotable, qui écoute à la radio l’avis de recherche le concernant, traduit en français, et qui le présente comme un « gangster américain » parlant « couramment français, avec toutefois un léger accent américain ». Au moment où le journaliste épelle le nom de l’agent fédéral, la mise en scène choisit de le filmer en gros plan, comme s’il s’agissait d’apposer un visage sur le patronyme américain du personnage. Quelques instants plus tard, Lemmy rencontre un truand s’exprimant avec un fort accent et dans un registre méridional – « Faites pas le fada ! » –, ce qui souligne par contraste son altérité.

8Une procédure analogue se retrouve au début de chacun des films, comme pour assurer le spectateur de l’authenticité étrangère du personnage et de son interprète. Malgré la tonalité comique des films, ou plutôt en parallèle avec celle-ci, ces productions semblent s’appuyer sur l’américanité « authentique » de l’acteur pour rendre crédible, dans le cadre du cinéma de genre français, la construction de son personnage sur le modèle du tough guy américain, dont Humphrey Bogart est alors la meilleure incarnation. À l’instar des personnages de détectives privés incarnés par Bogart dans des films noirs comme The Maltese Falcon (Le Faucon Maltais, John Huston, 1941) ou The Big Sleep (Le Grand Sommeil, Howard Hawks, 1946), Lemmy Caution est un enquêteur solitaire en même temps qu’un amateur de whisky et un séducteur invétéré. Les commentateurs de l’époque sont d’ailleurs plusieurs à souligner le regain de vraisemblance lié à la présence de l’acteur, à l’image de Jean de Baroncelli dans Le Monde (25-12-1953) pour qui « Cet homme est dangereux est en partie sauvé (comme l’était La Môme vert-de-gris) par l’interprétation d’Eddie Constantine. Peut-être parce qu’il est réellement américain, Constantine parvient à nous faire croire au personnage. Il en a en tout cas la carrure et l’accent ».

Une logique de surenchère spectaculaire

9Si l’emploi de Constantine est motivé par une volonté mimétique de « faire américain », l’altérité de l’acteur peut également être rattachée à une logique de surenchère spectaculaire : en effet, les attributs liés à l’identité virile américaine ne sont pas seulement exploités par les films mais nettement amplifiés, comme poussés à leur paroxysme. Ainsi, Constantine n’est pas juste un tough guy, capable de se montrer performant au cours d’une bagarre, mais plutôt une sorte de « Superman des temps modernes » (ainsi que le surnomment certains critiques), littéralement invincible, capable de tenir en échec plus de cinq hommes à la fois et de se tirer des situations les plus périlleuses sans une égratignure. Les critiques tendent à valoriser cette logique de surenchère spectaculaire, comme s’ils appréciaient non seulement la capacité du cinéma français à imiter le cinéma hollywoodien, mais aussi et surtout le fait qu’il parvienne à le concurrencer sur son propre terrain. Jean de Baroncelli (Le Monde, 02-06-1953) décrit ainsi la première bagarre de La Môme vert-de-gris comme « une des meilleures que nous avons vues à l’écran depuis longtemps ». Claude Brule (Paris-Presse, 07-05-1954) apprécie de son côté l’invulnérabilité du personnage, c’est-à-dire le fait qu’il soit plus fort, plus musclé, plus « dur » que n’importe quel tough guy américain. Bien que cet excès participe de la dimension parodique des films, l’étude de la réception de l’époque montre qu’il n’est pas uniquement perçu comme tel, et que la présence de l’acteur peut aussi être rattachée à un double désir d’imitation et de compétition.

L’Amérique comme repoussoir

10Toutefois, l’utilisation de Constantine est également liée à une volonté de ces films français de maintenir l’Amérique à distance et de s’en distinguer.

Une altérité « de surface »

11Il est d’abord significatif que l’engagement de l’acteur dans cette série ne repose sur aucune carrière cinématographique préalable aux États-Unis. Au moment où il est engagé par Borderie en 1952, Constantine n’a pour expérience cinématographique qu’un petit rôle de gangster américain dans un film de série B réalisé par un cinéaste russe3, qui lui permettra de se faire remarquer par Borderie – qui recherchait précisément un acteur américain inconnu du grand public pour incarner le personnage créé par Cheyney. Le fait que Constantine n’ait pas eu une image constituée au moment de son engagement dans cette série a probablement facilité son implantation dans le paysage générique français, tout en fixant les termes de cette confrontation identitaire. Au début de Cet homme est dangereux, Miranda fait remarquer à Lemmy qu’il lui fait « terriblement penser » à certains acteurs américains célèbres comme Humphrey Bogart et John Wayne, tout en expliquant qu’il « n’est pas comme les autres ». Ce faisant, elle souligne à juste titre que l’identité américaine de la vedette française ne saurait tout à fait se confondre avec celle de ces grandes stars internationalement connues.

12Constantine est un acteur débutant, caractérisé avant tout par sa gaucherie et son manque d’assurance, et qui est donc incapable d’incarner le poids du cinéma hollywoodien par son jeu. C’est aussi un acteur dont l’image n’est pas intimement liée à l’imaginaire hollywoodien (comme peut l’être celle de Bogart dans son association avec le film policier, ou celle de Wayne avec le western) et qui n’a pas de dimension internationale. En ce sens, il incarne une altérité « de surface », déconnectée de l’imaginaire hollywoodien et de sa vocation « globalisante », ce qui la rend à la fois non menaçante pour l’identité hexagonale et susceptible d’être redéfinie selon une perspective française. L’implantation réussie de l’acteur américain dans le cinéma de genre hexagonal n’est donc possible qu’à partir du moment où son altérité s’apparente à un terrain vierge, à partir duquel le cinéma français peut modeler l’image de sa star conformément à ses propres désirs. Cette implantation réussie se fait au prix d’un triple confinement de l’acteur : à l’intérieur du cinéma français ; à l’intérieur de la sphère du divertissement populaire, au sein de l’espace générique très codifié du film policier ; enfin à l’intérieur d’une image stéréotypée de l’Américain modelée pour plaire au public français, ce dont témoignent les surnoms que lui donnent les critiques : « le dur parmi les durs », « le tueur qui souriait », « le bagarreur n^o 1 du cinéma français »… – à la disparition de l’acteur en 1993, le magazine Paris Match (n^o 2285, 11-03-1993) intitulera tout naturellement son hommage funèbre « Adieu au “dur” bien aimé ». Le fait que Constantine ait été l’acteur d’un seul genre, et qu’il n’ait jamais vraiment réussi à échapper à la persona mise en place par La Môme vert-de-gris indique, mieux que toute autre chose, à quel point la popularité de la star hexagonale a été liée, depuis le début, à une redéfinition française de l’altérité de l’acteur américain débutant.

Une tonalité comique

13Bien que Lemmy Caution soit caractérisé par son efficacité et sa virilité, ses performances n’en possèdent pas moins une forte tonalité comique. Il se montre ainsi extrêmement décontracté quelle que soit la situation, y compris lorsqu’il est en danger. Par exemple, en plein milieu d’une fusillade, dans Cet homme est dangereux, Lemmy aperçoit une bouteille de whisky posée sur la table, sourit, et prend le temps de se servir un verre avant de rediriger son attention vers l’adversaire. La représentation de l’action est ainsi constamment filtrée à travers l’humour du personnage, qui ponctue régulièrement les scènes de bagarre d’une note comique, en exhibant un large sourire. Cette tonalité comique confère une dimension non réaliste aux performances de l’acteur, qui invite le spectateur à ne pas prendre trop au sérieux les aventures de Lemmy Caution. La décontraction du personnage et l’exagération parodique permettent au public français de jouir de l’Amérique tout en la maintenant à distance, de savourer les scènes d’action tout en ayant la possibilité de s’en moquer. Dans le cadre d’un positionnement commercial et culturel par rapport à un modèle hollywoodien dominant qu’il s’agit d’imiter et de dépasser, mais dont il faut aussi se distinguer, ces films parviennent à négocier, à travers l’acteur, un entre-deux idéal qui leur permet de gagner sur tous les tableaux et de plaire à tous les publics : un « délicieux petit frisson » d’américanité que l’on peut apprécier sans pour autant en être dupe (Paris-Presse, 09-12-1954).

Une persona métissée : l’acteur américain comme vecteur de l’identité populaire française

14Ce rapport ambivalent à l’altérité de l’acteur n’est cependant pas en mesure d’expliquer, à lui seul, comment un acteur américain a pu devenir l’une des plus grandes stars françaises des années 1950. Dans son ouvrage sur les stars en France, Ginette Vincendeau explique que les stars françaises portent « le poids de l’identité nationale et sont constamment appréhendées sous l’angle de leur francité4 ». Comment, dès lors, expliquer l’immense popularité de Constantine, dont les films soulignent pourtant l’américanité ? Pour répondre à cette question, il faut essayer de déterminer dans quelle mesure il a pu incarner une identité métissée, dans laquelle la France en transition des années 1950 a pu se reconnaître.

L’amour de la France

15Tout d’abord, Constantine se présente comme un Américain qui a élu domicile en France et dont l’amour immodéré pour la culture et le mode de vie français ne semble avoir d’égal que le peu de considération qu’il porte pour son pays d’origine. Dans son autobiographie, il raconte les raisons qui l’ont poussé à quitter son emploi initial de choriste à Hollywood en des termes assez proches de ceux employés par le discours anti-américain français tel qu’il émerge dans l’entre-deux-guerres, et qui se caractérise par une stigmatisation de la dimension industrielle et inhumaine de la société de consommation américaine5. D’autre part, dans les entretiens qu’il accorde à la presse populaire, l’acteur ne cesse d’affirmer sa préférence pour la France et le mode de vie français. Le premier entretien qu’il accorde au magazine Ciné-Télé-Revue, en juin 1954 (n^o 26, 25-06-1954), débute par la phrase : « Je suis le plus heureux des hommes. Je viens d’acheter une maison aux environs de Paris. » L’acteur ajoute ensuite qu’il vient de demander la nationalité française. Un an plus tard, répondant à François Chalais qui lui demande pourquoi il est resté vivre en France, il répond : « Parce que j’aime la France. […] Je suis resté parce que c’était plus agréable que là-bas6. » De plus, les reportages qui lui sont consacrés le montrent régulièrement vivant une vie de famille exemplaire et heureuse dans sa maison de Cormeilles-en-Parisis, ou participant avec bonheur à des événements populaires (festivals, concerts). Émerge ainsi l’image d’un homme sympathique, ressemblant à « monsieur tout le monde », qui apprécie les joies simples du mode de vie français et se montre proche des gens.

16Le fait qu’une grande vedette d’origine américaine se comporte à la ville en bon Français a quelque chose de flatteur et de rassurant, dans un contexte de reconstruction de l’identité nationale : Constantine incarne une identité américaine qui non seulement n’a aucun pouvoir corrupteur, mais à l’inverse s’est peu à peu dissoute dans l’identité française jusqu’à en représenter certains aspects (joie de vivre, goût pour les choses simples). Ce trait décisif de sa persona est essentiellement construit par la vie publique de l’acteur, mais on peut remarquer que les films cherchent souvent à suggérer une forme de proximité entre le personnage et la France. Par exemple, dans La Môme vert-de-gris, Lemmy s’empresse de faire un « baiser français » à la première serveuse rencontrée aussitôt arrivé à l’aéroport. Cette proximité provient aussi, bien sûr, de la gouaille de l’acteur et de son emploi de nombreux mots argotiques (« poule », « béguin », etc.) emblématiques du répertoire populaire national.

Une « francisation » solidifiée par la chanson

17Cette négociation identitaire se trouve facilitée et solidifiée par la carrière de chanteur populaire que Constantine a débutée avant que sa carrière cinématographique ne commence, et qu’il a poursuivie ensuite en parallèle avec celle-ci. À l’instar de nombreux acteurs emblématiques du cinéma populaire français, comme Jean Gabin ou Maurice Chevalier, Constantine a débuté sa carrière en chantant sur les scènes du music-hall. À partir de 1949, il commence par interpréter dans des cabarets des morceaux américains classiques comme « Old Man River », avant d’intégrer dans son répertoire des chansons de Léo Ferré et d’Édith Piaf (qui est à l’époque la figure majeure de la chanson française, et dont il devient même pendant quelques mois le protégé)7. Constantine se forge ensuite un solide répertoire constitué de chansons à la fois réalistes et sentimentales. L’évolution de sa carrière de chanteur (des classiques américains à la chanson française) symbolise bien la progressive « francisation » de son identité.

18Or, cette carrière de chanteur trouve un second souffle à partir du moment où les chansons interprétées par l’acteur sont mises à profit dans les films. Ces chansons constituent en effet une part non négligeable du succès des films8, comme c’était déjà le cas dans le cinéma français des années 1930. Cette connexion est significative, notamment parce qu’à l’époque certains commentateurs se plaignent régulièrement du fait que la chanson semble avoir disparu des écrans français, et expriment de la nostalgie pour le cinéma des années 1930, qui lui accordait une place prépondérante. Mais son importance est surtout liée au fait que dans les films, Constantine se met souvent à chanter en français lorsqu’il vaque à une occupation supposée américaine : dans La Môme vert-de-gris, il chante « Seule dans la foule » tout en buvant du whisky ; dans Cet homme est dangereux, il interprète « Ah les femmes ! » alors qu’il conduit une voiture luxueuse en compagnie d’une jolie femme. Grâce à la chanson, l’image d’une modernité bourgeoise américaine séduisante mais dangereuse se mêle, de façon à la fois rassurante et valorisante, à une identité populaire française.

Constantine, vecteur d’une hybridation générique interculturelle

19La persona de Constantine est donc plus une persona métissée qu’une persona importée. Elle permet ainsi à la star de se faire l’agent, non pas simplement d’une imitation parodique du film noir, mais plutôt d’une hybridation complexe et réussie entre les cultures cinématographiques américaines et françaises.

Une hybridation des traditions policières nationales

20Si le personnage de Lemmy Caution est construit sur le modèle du tough guy à la Bogart, il est important de préciser qu’il se distingue de Spade et de Marlowe sur au moins deux points. Contrairement à ces derniers, il n’est pas un personnage à la moralité douteuse et aux motivations obscures, que l’on pourrait soupçonner d’être attiré par l’appât du gain. Au contraire, Lemmy est incorruptible, et apparaît uniquement soucieux de rétablir l’ordre et la justice, en arrêtant les méchants. D’autre part, il n’est en aucun cas blasé et pessimiste, comme le sont les héros traditionnels du film noir hollywoodien, mais plutôt drôle, léger et joyeux. Sur ces deux points, Constantine se rapproche donc bien davantage des enquêteurs intègres et cocasses qui peuplent le cinéma policier français depuis les années 1930 que du private eye américain. Autrement dit, les traits qu’il partage avec cette figure hollywoodienne ne doivent pas occulter le fait qu’il ressemble aussi à la figure de l’enquêteur facétieux à la française, par exemple au commissaire Wens de Steeman, interprété par Pierre Fresnay dans Le Dernier des six (Georges Lacombe, 1941) et L’Assassin habite au 21 (Henri-Georges Clouzot, 1942). De la même façon que Fresnay dans ces deux films, Constantine apporte une tonalité légère qui atténue la gravité des situations : il fait preuve d’un solide sens de l’humour, se présente comme le complice du spectateur, et n’aime rien mieux que de jouer des tours aux méchants. On peut donc considérer que l’acteur incarne un mélange réussi des traditions policières américaines et françaises.

L’alliance du style visuel du film noir avec le ton du film rose

21Dans cette perspective, les emprunts stylistiques au film noir hollywoodien peuvent être rattachés à un processus d’hybridation générique interculturelle. Une des caractéristiques récurrentes du film noir réside dans la mise en place d’un style visuel spécifique, dont le but est de créer un climat angoissant. Or, on ne peut manquer de remarquer la façon dont les films de Constantine cherchent à articuler, de manière quasi systématique, ce style visuel sombre avec la voix de l’acteur s’exprimant en argot, sur un ton léger, avec son accent à intonation comique. Par exemple, au début de Cet homme est dangereux, nous sommes plongés dans une ambiance qui rappelle fortement l’atmosphère nocturne et inquiétante du film noir américain : la nuit « noire » et déserte, la localisation indistincte et les phares de la voiture brillant dans l’obscurité sont en effet autant d’indicateurs par lesquels le film affirme son ancrage générique. Mais au bout d’à peine quelques secondes, la voix-over de Constantine s’exclame : « Mac Fee n’est pas là ? Il a peut-être fait copain avec Goyaz. » L’emploi de l’expression argotique « faire copain avec » peut être interprété comme une façon de mélanger une esthétique apparentée à Hollywood avec un vocabulaire appartenant au registre populaire français. Mais, si l’on veut bien reprendre une distinction culturellement puissante à l’époque, et qui provient à l’origine du théâtre d’Anouilh, le ton ludique employé par l’acteur semble surtout s’apparenter davantage à la tonalité légère du film rose9 qu’à l’atmosphère inquiétante du film noir.

22Les critiques de l’époque utilisent parfois l’étiquette « film rose », pour expliquer comment ces films parviennent à allier « d’agréable façon le sérieux et le pas sérieux, le drame policier et la fantaisie, le vraisemblable et l’invraisemblable » (Le Figaro, 17-10-1955). Pour exprimer son enthousiasme à propos des Femmes s’en balancent (Bernard Borderie, 1954), Jacques d’Heures dans Télérama (07-05-1954) écrit ainsi que « le rose sur fond noir se porte très bien cette année ». Autrement dit, si les critiques apprécient les films de Constantine, ce n’est pas tant parce que ces derniers se moquent du film noir, mais parce qu’ils parviennent à reproduire une esthétique associée au cinéma hollywoodien tout en l’insérant, grâce à la voix de l’acteur, dans une tradition cinématographique nationale.

Le spectacle de l’hybridité : une redéfinition du spectaculaire hollywoodien

23Il faut enfin revenir sur l’emprunt que font ces films des deux sources de spectaculaire du film noir hollywoodien : la représentation de la violence d’une part et l’exhibition de la star féminine d’autre part. Les films de Constantine reprennent à leur compte ces deux configurations, mais dans chacun des cas, la présence de l’acteur modifie sensiblement le sens et la nature des séquences concernées.

Une violence construite sur le modèle du catch

24Il s’agit moins pour ces films de se moquer des scènes d’action du film noir américain que de les réorienter vers la violence factice, paroxystique et « morale » du catch, qui est alors un des divertissements les plus populaires en France – au point que Roland Barthes y a consacré une étude dans ses Mythologies. Ce n’est pas un hasard si pour les scènes de bagarre les plus spectaculaires, Constantine est doublé par le catcheur français Henri Cogan, qui a été sacré champion d’Europe de la discipline en 1950. Très proches du catch, les scènes d’action offrent ici une violence bien particulière, sensiblement différente de celle que propose le film noir hollywoodien. Il s’agit d’abord d’une violence factice, qui se donne explicitement à voir comme telle. C’est aussi une violence emphatique, car les gestes des acteurs y sont délibérément exagérés. Enfin, il s’agit bien d’une violence qui repose sur ce que Barthes appelle le « paiement10 ». Pour reprendre les termes de Barthes, on peut dire qu’à l’instar d’un catcheur, le rôle de Lemmy « n’est pas de gagner, mais d’accomplir exactement ce que l’on attend de lui », autrement dit de « faire payer » les méchants du film, invariablement chargés d’incarner l’« anti-France » (décadence, trafic de drogue, etc.11). Le critique Jacques d’Heures (Télérama, 07-05-1954) ne fait pas état d’autre chose lorsqu’il écrit, à propos de Cet homme est dangereux, que « ni l’auteur ni l’acteur ne se prennent au sérieux. Ils clignent de l’œil en direction du public, et le public doit se retenir de crier : “Vas-y, Lemmy, achève-le !” ».

La femme fatale éclipsée par la performance de l’acteur

25La seconde source de spectaculaire du film noir hollywoodien réside dans l’exhibition de la star féminine, dans le rôle de la femme fatale. Les films de Constantine proposent régulièrement des séquences a priori similaires, mais là encore, la présence de l’acteur modifie de façon décisive le sens de ces emprunts. Ainsi, au début de La Môme vert-de-gris, nous assistons à l’exhibition, dans une boîte de nuit, d’une danseuse à moitié dévêtue dont nous sommes invités à apprécier le spectacle en compagnie des clients, qui regardent avec attention le numéro de la jeune femme. Dans un premier temps, la caméra détaille la danseuse et la suit dans chacun de ses mouvements, jusqu’à ce que Constantine fasse irruption dans la profondeur du champ en entrant dans la pièce. À ce moment précis, la caméra emboîte le pas de l’acteur et se déplace en panoramique gauche-droite pour le suivre, tout en se rapprochant de lui à l’aide d’un travelling avant, rejetant ainsi la femme hors du cadre. Arrivée au bout de son mouvement, la caméra se centre sur le visage de Constantine au moment où celui-ci, arrivé au bar, demande d’abord à la serveuse de lui servir un scotch (en américain), avant de s’exclamer, en parlant de cette dernière, à l’attention d’un client : « Jolie poupée ! Elle a pas besoin d’un partenaire ? » Ce qui est ici profondément significatif, c’est que le film active de façon manifeste une source de spectaculaire du film noir, mais le fait dans le seul but de réaffirmer que la véritable attraction qu’il propose n’est autre que Constantine lui-même, et l’hybridation identitaire qu’il incarne (il commande un scotch en américain avant de s’exprimer en argot parisien). Ce type de chassé-croisé entre l’image de la femme et la performance de la star se retrouve à plusieurs reprises dans toute la filmographie de Constantine.

Conclusion

26En redéfinissant ainsi le spectaculaire du film noir américain, ces films réaffirment que la véritable attraction qu’ils proposent n’est autre que Constantine lui-même, et l’hybridation identitaire qu’il incarne. Mais, ce faisant, ils proposent aussi une relation entre « spectaculaire » et « narratif » qui diverge de celle que l’on trouve dans le cinéma hollywoodien. Dans le film noir américain en effet, la représentation de la violence et l’exhibition de la star féminine sont des façons d’intégrer des fragments spectaculaires dans des mondes fictionnels construits sur le mode romanesque12. En cela, le film noir respecte la norme hollywoodienne, définie par Jean-Loup Bourget comme « subordination du spectaculaire au narratif13 ». Or, c’est précisément cette norme que nos films renversent, dans la mesure où ils ne s’embarrassent guère de justification narrative pour montrer Lemmy se battre avec cinq hommes en même temps (dans Comment qu’elle est !) ou interpréter une chanson populaire française au cours d’un trajet en voiture (dans Cet homme est dangereux). En d’autres termes, le spectaculaire hollywoodien est repris dans ces films français pour être immédiatement déconnecté de tout enjeu narratif, et constamment réorienté de façon à proposer des types de spectacles ancrés dans la culture populaire hexagonale (le catch, la chanson française, le parler populaire…) Tout en s’inscrivant dans une logique d’adaptation à la concurrence hollywoodienne, ces films parviennent donc aussi à se placer dans la continuité d’une conception nationale du spectaculaire cinématographique : un spectaculaire du langage, de la voix et de la performance, plutôt que de l’intrigue ou du développement des personnages14.

27La séquence introductive de Comment qu’elle est ! synthétise bien ces différentes idées. Elle débute par un plan nous montrant le videur d’une boîte de nuit annoncer « un spectacle permanent », avant qu’un second videur ne le rejoigne et lui explique qu’un « amerloque » est en train de « faire du pétard » à l’intérieur de l’établissement – ce qui associe déjà explicitement la présence de l’acteur à l’idée de « spectacle ». Nous pénétrons ensuite à l’intérieur du lieu pour découvrir une femme en train de danser, que tout le monde semble regarder. La caméra suit d’abord la femme en panoramique droite-gauche, avant de se figer de façon à ce que Constantine (que l’on entend demander un scotch et refuser de boire du champagne) soit au milieu de l’image, et la femme légèrement décentrée sur la droite. Nous ne voyons pas encore Lemmy, car son visage est dissimulé par un serveur, mais déjà, tous les clients de l’établissement le regardent et l’écoutent, et cinq secondes ont suffi pour que sa présence éclipse complètement le numéro de la jeune femme – ce qui se traduit logiquement par un recadrage sur le visage de l’acteur. Ce chassé-croisé est d’autant plus intéressant qu’il est suivi par une bagarre à la fois proche du catch et non justifiée sur le plan narratif : Lemmy refuse de quitter la boîte de nuit, ce qui le conduit à déclencher une bagarre totalement irréaliste avec plusieurs employés. Alors que dans le film noir hollywoodien, les hommes se seraient battus pour posséder l’image féminine sublime, ici, la violence est purement gratuite : Constantine ne se bat que pour le plaisir du spectateur, dans une scène qui n’aura aucune conséquence narrative et qui se caractérise par sa dimension ouvertement réflexive.

28Comme le montre cette séquence, les films d’Eddie Constantine n’utilisent pas simplement un acteur américain pour imiter et parodier le cinéma hollywoodien : ils semblent bien davantage se caractériser par la volonté d’utiliser la persona métissée de la star française pour mettre en scène et réaffirmer leur propre hybridité.