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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

3. Cinéma et modèle plastique

La représentation du corps dans Flesh de Andy Warhol et Paul Morrissey

Penny Starfield

Texte intégral

  • 1 Pour une analyse de cet énoncé, voir plus loin dans le texte. Note de R.C.B. tr. Traduction propos (...)

« I would have filmed a flower giving birth to another flower1 »

1Fidèle à l’art de l’aphorisme – qui présente plusieurs niveaux de signification dans un énoncé minimaliste – la déclaration ci-dessus résume la manière dont Andy Warhol envisage l’art et le cinéma (Warhol, 1975). Elle renvoie à son obsession des processus biologiques, l’opposition dans ses films entre un espace réduit et un temps étiré, ainsi que son rôle de réalisateur, à la fois voyeur et observateur indifférent. L’action ou l’événement filmé peut ainsi se dérouler devant la caméra, donnant un effet documentaire mais autorisant également l’intervention de l’aléatoire, de l’imprévu, échappant au contrôle du réalisateur. Cette déclaration implique l’idée que le processus filmique est lui-même parallèle au processus biologique – à la fois créateur (donnant la vie) et répétitif (donnant naissance à son semblable).

  • 2 Émile de Antonio, (Evans, 1988).

2On trouve le même aphorisme dans une collection posthume qui réunit les dessins de fleurs de Warhol et ses peintures sur soie, ce qui souligne la ressemblance entre l’écran de soie et le film, en dépit du changement de support (Warhol, 1996). S’il y a continuité, c’est dans le refus de Warhol d’admettre la présence d’une main créatrice et dans sa manière d’insister sur la reproduction mécanique qui constitue le substrat des deux processus, ce qui conduisit Warhol à affirmer que son assistant, ou n’importe qui d’autre, pouvait reproduire ses peintures sur soie2. Toute différence entre l’œuvre et le réel, entre une copie et la suivante, relève du hasard et de la faute d’inattention technique : des cadres délibérément peu soignés permettent des taches et des coulures, voire des superpositions. La répétition de l’image sérielle, qui caractérise de nombreux portraits peints par Warhol, est un indice de son intérêt grandissant pour le cinéma. La série est aussi le résultat de l’influence de la bande dessinée sur Warhol (comme c’est aussi le cas pour ses contemporains Rosenquist et Lichtenstein), même si le récit est condensé en une seule image.

3En tant que cible de la caméra, les fleurs sont à la fois un objet pictural et un objet fonctionnel. Elles constituent un motif traditionnel de l’art mais sont aussi des motifs décoratifs de l’art de la boîte de chocolat. Elles sont les agents symboliques de transactions et d’échanges multiples, comme celles vendues par la mère du jeune Warhol pour améliorer les fins de mois difficiles de la famille (Bockris, 1989, p. 10). Il n’existe en effet pas de meilleure image pour incarner les aspirations de Warhol au kitsch, à un art commercial, celui de la boîte de chocolat. Les fleurs sont des décorations, des présents conventionnels, mais souvent des déclarations d’amour. En tant que telles, elles représentent la dimension fugitive de la chair (en anglais « flip-side of flesh », où l’allitération prend tout son sens) : l’amour dans sa forme pure, intacte. Mais il y a aussi quelque chose de fantastique dans l’anthropomorphisme de la fleur donnant naissance à la vie qui transforme le pseudo-documentaire de Warhol en film de science fiction ou en film d’horreur.

4L’ambiguïté de l’aphorisme se manifeste aussi au niveau linguistique. Le verbe est-il une forme archaïque (« I would have filmed » pour « I would have liked to film » comme l’indique la traduction française en note) ou bien un conditionnel tronqué (« if it had been possible, if I had been able to » ? – si cela avait été possible, si j’avais pu ?). Et si le regret nostalgique qui transparaît dans les deux formes n’avait pas été voulu ? Et si le mot accentué n’était pas l’objet, la fleur, mais le sujet (« I »), signifiant : voilà ce que j’aurais fait ? Cet aphorisme se révèle être un nœud de tensions – d’un côté, entre deux conceptions du cinéma qui s’identifient respectivement avec Warhol et Morissey, et, d’un autre côté, chez Warhol lui-même, faisant profession d’observation objective mais refusant d’admettre l’intention de l’auteur. Comprendre cette déclaration comme « moi, j’aurais filmé » indique un Warhol réalisateur-auteur de ses films. Cette déclaration illustre le caractère synthétique de l’art de Warhol, présent dès le début avec la condensation du sens dans la boîte de soupe Campbell qui alliait la publicité et l’art. Quoique Warhol ait cherché à nier les interprétations variées qui sont attribuées à ses œuvres, les significations sont inévitables. Que l’on y voie des déclarations socioculturelles ou des productions esthétiques, l’œuvre de Warhol n’a pas seulement différents niveaux de signification. La nature condensée de son art fait surgir des significations qui rayonnent.

L’artiste comme cinéaste

5Le film à un seul plan des débuts du cinéma de Warhol est incontestablement l’une de ses contributions majeures au cinéma expérimental (Curtis, 1971,

6p. 152), car il donne un cadre littéral à la version filmique du portrait que Warhol allait développer (Koch, 1985). Le film statique qui ne comporte qu’un seul plan est l’étape idéale entre l’univers cadré de la peinture et le médium du film, tout en semblant être également la transposition cinématographique de l’aphorisme. Dans les mains de Warhol, le film avec un seul plan semble réduire la « séquentialité » des écrans de soie sériels. En fait, il transforme la « séquentialité » car il crée une nouvelle manière d’exprimer la succession à l’intérieur des limites du cadre.

  • 3 Warhol avait voulu Brigitte Bardot pour le rôle.
  • 4 À la question pourquoi il faisait des films, Warhol répondit : « C’est plus facile que de peindre  (...)
  • 5 Même si d’autres films de Warhol de cette période n’ont pas recours à ces pratiques de montage, le (...)

7Sleep (1963) est le meilleur exemple de la conception du cinéma de Warhol. Un ami, John Giorni, fut filmé pendant qu’il dormait en juillet et août 19633. Giorni s’allongeait sur un divan et s’endormait pendant que Warhol positionnait la caméra avec un angle donné et la mettait en route. Le résultat fut six heures et demie de film, dont une moitié et demie furent copiées pour faire huit heures – la quantité de sommeil nécessaire aux êtres humains selon l’hygiène du vingtième siècle. En noir et blanc, filmé avec une caméra rudimentaire en 16 mm, le dormeur est cadré de sorte qu’on ne le voit pas clairement (étendu sur le dos, la poitrine vers la caméra, le haut de la tête coupé par le cadre). Tous ces éléments indiquent une manipulation de la part de l’auteur à la fois au moment de la prise de vue et au montage, en dépit de la déclaration de Warhol disant que tout ce qu’il faisait était de mettre le moteur de la caméra en route et ensuite de s’éloigner et de la laisser filmer4. La prise de vue discontinue et le montage en boucle contredisent les déclarations de son assistant Gérard Malanga disant que Warhol voulait que le temps de la bobine corresponde au temps réel et qu’il filmait la vie comme elle se déroulait (Evans, 1988)5. Des plans fixes et de la prise de vue en 24 images/seconde projetées en 16 images/seconde indiquent aussi une manipulation du matériau filmique. Le temps est subverti d’une manière semblable dans Eat (1963), également projeté en 16 images/seconde, permettant ainsi à Robert Indiana, filmé en plan serré, de manger un champignon pendant une durée de 45 minutes.

8David E. James propose une division des films de Warhol en quatre périodes : les muets sans mouvement de caméra, l’introduction de zooms et de panoramiques ainsi que du son (jusqu’à Chelsea Girls, 1966, et des parties de ****, 1966-1967), des longs métrages en couleur avec un scénario et du dialogue comme dans Lonesome Cowboys (1967). Flesh appartient à la quatrième période, pendant laquelle Morrissey devint réalisateur et scénariste et Warhol producteur – un abandon involontaire de son pouvoir du à l’attentat de Valérie Solanis contre lui (James, 1988, p. 62). À cela il faut ajouter le rôle influent joué par d’autres collaborations, telles que l’écriture de scénario par Ronald Tavel du Théâtre Ridicule dans des films de Harlot à Hedy (1964-1966). Un montage d’un type plus narratif devient évident avec la collaboration de Morrissey dans Chelsea Girls. Le besoin de Warhol de faire appel à Morrissey peut avoir été dû au fait qu’il se rendait compte de ses faiblesses techniques, son manque de formation devenant plus évident dans ses films ultérieurs plus complexes (Koch, 185, p. 18).

  • 6 Billy Name (Evans, 1988). Les critiques établissent aussi un parallèle avec les films des frères L (...)

9Quelque soit la classification adoptée, la conception du cinéma de Warhol est progressive et il est évident que cette progression suit celle de l’histoire du cinéma. Ayant d’abord cherché à imiter Edison6, les premiers films de Warhol sont muets, sans mouvement de caméra ni montage. Peut à peu les techniques cinématographiques sont ajoutées. Dans Eat, le ralenti, l’expression mélancolique sur le visage d’Indiana sous son chapeau de feutre, ainsi que l’accentuation de la lumière et de l’ombre dans le noir et blanc, rappellent le cinéma expressionniste allemand. Les sujets des premiers films de Warhol nous ramènent aussi aux débuts du cinéma. Kiss, Sleep, Eat, Haircut et Blow Job, tous réalisés en 1963, traitent de ce que Warhol considérait probablement comme les propriétés élémentaires du corps. Cela nous rappelle la naissance du cinéma en France, le travail de Étienne-Jules Marey et de Georges Demeny, essayant de reproduire le mouvement humain et animal. Le corps considéré du point de vue biologique semble donc être la base du film et de la réalisation filmique.

Les voies de la Chair (« The Ways of the Flesh »)

  • 7 Plusieurs habitués de la Factory apparaissent comme invités dans la scène de la fête de Midnight C (...)

10Warhol et Morrissey ont déclaré avoir réalisé Flesh en réponse au film de John Schlesinger, Midnight Cowboy, filmé la même année. On dit que Schlesinger aurait voulu tourner une partie de son film à la Factory. Warhol refusa et il décida avec Morrissey de faire leur film sur la vraie vie d’un prostitué. Il fut fait en même temps que le film de Schlesinger, car, lorsque Warhol fut attaqué, l’une de ses stars, Viva, se préparait à jouer dans Midnight Cowboy7.

11Les critiques ont déploré l’orientation commerciale introduite par Morrissey, mais, comparé à Midnight Cowboy, Flesh reste marginal. Le film de Warhol-Morrissey est le récit d’une journée de la vie d’un personnage, comportant de nombreuses scènes représentant le prostitué Joe (Joe Dalessandro) se réveillant, se préparant, les diverses expériences qu’il fait pendant sa journée de travail et son retour chez lui. Le spectateur est non seulement le témoin de la vie d’un prostitué, mais tout comme d’autres films sur la prostitution tels que Midnight Cowboy ou Klute (Alan Pakula, 1970), il a des aperçus de l’environnement et des gens qu’il fréquente : des esthètes corrompus, des travestis, des prostituées, des homosexuels et des lesbiennes. Une vague intrigue se fait jour quand Joe doit gagner de l’argent pour nourrir sa famille, qui se compose d’une épouse (Géraldine Smith) et d’un enfant. Ce jour-là, l’amie de sa femme (Patti D’Arbanville) a besoin de 200 $ pour un avortement. Du sommeil le matin au sommeil le soir, la boucle est bouclée.

12Flesh utilise les techniques de Warhol dans leurs formes de présent : des séquences faites de longs plans immobiles d’échelles diverses, quelques mouvements de caméra, des bruits de rue et d’arrière-plan, etc. Comparé à Midnight Cowboy, tout a été simplifié : le centre d’intérêt est la chair, et non l’enveloppe. Il n’y a pas de causalité compliquée expliquant comment l’on devient prostitué par des analepses qui expliqueraient sa situation présente, ni de liens entre les personnages qui se développeraient, ni de composition de personnages par les acteurs : Jon Voight et Dustin Hoffman. Flesh poursuit la tradition du refus du jeu d’acteur qui avait séduit les réalisateurs du cinéma expérimental tels que Warhol depuis Flaming Creatures (1963) de Jack Smith (Curtis, 1971, p. 151). Dans Midnight Cowboy, le temps du récit recouvre une seule période ; une fin est apportée avec la mort. On y trouve une utilisation du flou, de séquences montées avec soin et une bande son de qualité, ainsi que des plans larges montrant la déambulation le long des avenues commerçantes de New York, etc. (Starfield, 1995 et 1996). Flesh est l’envers de Midnight Cowboy, la chair cachée sous le manteau de l’exhibitionniste qui est mise à nue.

  • 8 Note du traducteur : l’opposition lexicale entre « flesh » et « body » ne peut bien entendu pas se (...)
  • 9 Harriet Beecher Stowe, par exemple, utilise souvent cette expression dans Uncle Tom’s Cabin (1852) (...)

13D’une certaine manière, l’opposition entre « corps » et « chair » est une contradiction dans les termes. Parfois utilisé d’une façon métonymique pour le corps, dans une analyse de ses polysémies et symbolismes, le terme « chair » est souvent son antithèse, du moins en anglais8. Le corps ne comporte pas seulement la chair : la peau, les muscles, les nerfs et le sang et les organes divers, avec toutes leurs connotations symboliques, leurs combinaisons et leurs oppositions (« la peau et les os » pour quelqu’un de maigre ; « la chair et le sang » pour son parent ; « le corps et l’âme », souvent utilisé pour la condition des noirs aux États-Unis9 et le titre du film d’Oscar Micheaux [1924]).

  • 10 La chair est superficielle lorsqu’il s’agit d’une blessure de la chair qui ne touche pas l’os ni u (...)

14Dans les arts visuels, ces différences se retrouvent. Le corps suppose des contours qui peuvent être d’abord esquissés, et parfois ensuite remplis. La dimension tactile de la chair s’oppose à la nature purement visible du corps. La chair est substance, appartient au non-esthétique, au charnel, et doit être touchée, palpée, martelée de coups10. En anglais, « to flesh out » signifie ajouter davantage de contenu à un argument, ou à un personnage. L’adjectif « fleshy » (charnu) suggère quelqu’un de corpulent, de bien enveloppé, comme dans une peinture de Rubens. La chair peut apparaître dans une nature morte montrant de la viande crue, ou dans une peinture d’une scène de chasse, révélant la chair dévorée par les chiens, ou encore la chair d’un fruit qui est entaillé. La distinction entre le point de vue artistique du nu et les fonctions proprement charnelles de la chair est montrée dans Flesh quand l’Artiste (Maurice Bradell) fait une esquisse de Joe lorsqu’il prend des poses d’athlètes et de statues grecques.

15Dans quel but le corps est-il représenté au cinéma ? Souvent dans les arts visuels, c’est un objet destiné à être admiré, un spécimen parfait. Le corps masculin à demi-vêtu du péplum, et sa musculature avantageuse suggèrent la prouesse physique, et affichent le personnage masculin comme objet sexuel. Tandis que dans la peinture la représentation du corps est un moyen d’exhiber la prouesse de l’artiste, la reproduction mécanique du film prétend donner la chose elle-même. Le paradoxe du cinéma est que rien n’est jamais vraiment « in the flesh », en chair et en os. Richard Dyer fait remarquer que les techniques cinématographiques, en particulier dans la représentation des stars, exagèrent souvent ce caractère non-réaliste au lieu de le cacher, comme par exemple les conventions de l’éclairage « glamour » qui ont eu tendance à faire « disparaître Marilyn Monroe en tant que chair et os encore plus complètement que dans le cas des stars féminines » (Dyer, 1988, p. 161, italiques miennes).

  • 11 Le film qui semble avoir inauguré ces chasseurs de chair fraîche est le film britannique Flesh and (...)
  • 12 La fascination de Warhol pour les vampires peut être attribuée aux origines de ses parents dans le (...)

16Depuis le sens biblique originel qui voit Ève comme tirée de la chair d’Adam, le Christianisme conçoit la chair comme l’incarnation du Christ. C’est chez St Paul que la chair devient l’image de la nature dépravée de l’homme dans ses conflits avec les désirs de l’esprit. Les plaisirs de la chair sont souvent le sujet de films qui montrent un amour charnel, passionné, et généralement adultère : John Ford, Flesh (1932), et Flesh and the Devil de Clarence Brown (1927) avec Greta Garbo. La nature éphémère du corps est montrée dans The World, the Flesh and the Devil (Ranald MacDougall, 1959), un film futuriste sur le monde après la bombe avec Harry Belafonte, qui défend le point de vue anti-raciste. Contrairement à la peau, la chair n’a pas de différence de couleur. À partir des années soixante, nombreux sont les films sur l’antéChrist montrant des vampires, des cannibales et autres mangeurs de chair fraîche11. Ces personnages ne sont pas concernés par l’incarnation mais par la mise à nu de la chair, et la désincarnation. Au fil du temps, le charnel et le vampirique ne font plus qu’un, comme le prouve la collection de films sur Dracula de cette période. Dans Flesh de Warhol et Morrissey, le « blow-job » (fellation) peut être interprété comme un acte de vampirisme, et tout de suite après l’avoir pratiqué sur Joe, son amie Geri déclare, en montrant du doigt les longues manches noires de sa chemise : « Je veux être un vampire, c’est pourquoi je porte ce costume12. »

  • 13 Personne ne peut être d’accord lorsqu’il faut évaluer la place de Warhol au regard des œuvres d’ar (...)
  • 14 Pour une analyse du traitement par Warhol de son sujet : les célébrités, voir James, 1988, 60-61.

17L’effet bi-dimensionnel des peintures sur soie de Warhol a suggéré aux critiques que ces portraits font l’effet d’y « vider la présence de sa substance », et d’en « réduire l’épaisseur charnelle ou psychologique » (James, 1988, p. 61). Après avoir juxtaposé le dessin du crâne humain de Warhol et le portrait de Liz, A. Jaubert commente : « La sérigraphie dépouille le visage de sa chair et ne laisse subsister que l’os de l’image. » Le teint violacé de Marilyn Monroe et ses paupières luisantes donnent l’impression d’une peau étrange ; les traces blanches et noires sur les portraits de Liz réduisent les contours du visage et le vide de toute expression. Dans les deux cas, il semble que leur chair ait été cannibalisée ou vampirisée. La star déshumanisée sur l’écran de soie est imbibée de mythes sociaux qui l’entourent. Est-ce Warhol le vampire, se nourrissant des créations des autres13 ? Et pourtant un portrait par Warhol n’est pas si différent d’un portrait traditionnel où le modèle est remplacé par l’artiste. De même que c’est Rembrandt dont on se souvient, et non des notables qui ont posé pour leur portrait, Warhol impose son style à l’image de la star sur son écran de soie14. En général, l’œuvre d’art fixe souligne la vulnérabilité de la chair, sa tendance à être blessée et à pourrir.

18Dans Flesh plusieurs significations du mot sont combinées. Le corps bien proportionné de Dalessandro permet des allusions au nu des arts visuels mais n’échappe pas à l’érotisme. Les représentations plus spirituelles du nu masculin, tel que le corps du Christ ou des saints, sont ainsi subverties mais en même temps le symbolisme chrétien est assumé par le personnage de Joe. D’un point de vue narratif, il prend en charge les besoins des autres personnages (Koch, 1985, p. 126-127), et, d’un point de vue pictural, il est le seul personnage qui soit nu du début à la fin, comme dans une peinture religieuse représentant le Christ. En tant qu’objet sexuel, le corps masculin joue un rôle ambigu pour les spectateurs des deux sexes. Adoptant la clairvoyance d’un spectateur indépendant, Morrissey prend ses distances avec la conception warholienne qu’imposait le film prolongé et immobile, à savoir celle d’un continuum entre le spectateur et le film, ou encore, entre le film et la vie.

Le film en un seul plan dans toute son étendue

  • 15 Curtis attribue l’introduction de tableaux vivants dans les films de Warhol à Tavel (Curtis, 1971, (...)

19Quoique réalisé par Morrissey, Flesh conserve une bonne partie de la conception warholienne du cinéma et il semble qu’il faille accorder une part de création à chacun des deux hommes. Comme les films précédents de Warhol, Flesh est basé sur une série de scènes ou tableaux15. Comparé à d’autres films de Warhol-Morrissey, il y a davantage de montage : par exemple, lorsque Joe donne un coup de téléphone depuis une cabine, le montage donne des angles différents sur son visage, tout en dénudant le montage lui-même. Cependant le film repose sur une unité de base qui est le plan, décomposé en différentes parties et recomposé comme un tout.

  • 16 C’est la seule musique d’accompagnement durant tout le film.

20L’analyse des deux premières scènes de Flesh montre cette méthode. Le plan d’ouverture du film montre la tête d’un homme endormi (Joe) en plan très serré. Filmé de profil, le visage à demi enfoui dans un oreiller rayé bleu et blanc, le haut de ses cheveux châtain clair est coupé par le bord supérieur du cadre. On voit un peu d’épaule et de cou avec une chaîne en argent. Le plan dure un peu plus de deux minutes et demi, durée pendant laquelle il n’y a pas le moindre mouvement, et, à la différence de Sleep, la respiration du dormeur est imperceptible. On entend la chanson très suggestive de Sophie Tucker « Making wicky wacky in Waikiki » de 1930 tout au long du plan16. Le spectateur a l’impression de regarder un tableau d’une tête d’homme, ou une sculpture. La durée du plan est celle du temps muséal : le temps que l’on pourrait passer dans un musée à regarder une œuvre d’art (l’expérience esthétique de regarder un tableau). L’anonymat de la tête du dormeur peut être comparé à l’anonymat du modèle d’un artiste. Cela annonce la scène plus tardive où Joe pose pour Bradell.

21Dans ces films à un seul long plan statique, Warhol explore le temps, étirant le temps jusqu’à ses limites. L’impression de temps réel ajoute à l’effet documentaire. Ces plans étirés ont été comparés à des gros plans car ils attirent notre attention sur le sujet qui est filmé, nous rendant conscients de chaque détail (Stephenson, 1976, p. 137). Cet effet est encore plus fort lorsqu’il s’agit véritablement d’un gros plan, comme c’est le cas ici et fréquemment dans les premiers films. La durée en devient le trait distinctif des films de Warhol. Quoique Flesh contienne plusieurs scènes ou épisodes, le récit est si ténu qu’il paraît se dissoudre du fait de l’étirement des plans ou scènes. L’espace est réduit à celui d’un tableau – toute extension relève seulement du temps.

  • 17 Cette rupture avec les conventions dans des films tels que The Graduate (Mike Nichols, 1967, et Bo (...)
  • 18 Warhol joue souvent avec la communication entre acteurs à l’écran et acteurs hors champ comme dans (...)

22Comme c’était pratique courante dans la nouvelle vague américaine de la fin des années soixante, l’ordre du montage classique est inversé dans Flesh, et le gros plan initial est suivi d’un plan d’introduction17. Il s’agit d’une série de plans moyens sous des angles légèrement différents qui montrent le corps entier de Dalessandro, nu, couché sur le ventre, les membres écartés. Le spectateur comprend alors que la tête de l’homme était en fait un détail d’une peinture plus grande représentant le corps entier de l’homme. Voilà la structure prédominante de Flesh, une série de tableaux qui sont réduits à des détails (plans serrés ou gros plans). Souvent on ne nous montre que le détail, comme par exemple dans la scène du « blow-job » qui ne comporte aucun plan d’ensemble. La scène est présentée en diptyque avec les deux travestis, Candy Darling et Jackie Curtis, d’un côté, et, de l’autre, Dalessandro et Geri Miller. Il y a différents cadrages, des panoramiques entre les personnages, mais aucun plan d’ensemble. Nous avons l’impression de regarder la projection sur un double écran de Chelsea Girls (Gauthier, 1996, p. 261), malgré le fait qu’il y ait des interactions entre les deux paires, et que Curtis finit par rejoindre Joe et Geri sur leur sofa18.

23Warhol a reconnu avoir essayé de se passer de la perfection technique telle que le zoom et la « steadycam ». Comme les taches et les coulures laissées au hasard sur l’écran de soie, il acceptait les tremblés de caméra. Il cadrait pour ensuite zoomer sur un détail insignifiant d’une manière intentionnelle (Evans, 1988). Une autre technique warholienne cherchant à rompre avec la causalité consiste à couper au milieu d’un plan et monter exactement le même plan. Dans les premiers films à un seul plan très long, cela avait été rendu nécessaire par le changement de bobine, et Warhol laissait exprès les indications du début du film. La répétition est intentionnelle et ajoute à la dénudation générale du montage. Le refus du montage invisible, du montage signalant un changement de scène ou d’espace ou de temps, a pour effet d’allonger le temps, et de souligner la progression temporelle. Le montage rapide qui varie les angles, comme plus tard quand Joe appelle au téléphone, détourne notre attention du contenu de ce qu’il dit. Les plans fixes – tels que ceux qui montrent Joe de la tête aux pieds sur le lit – donnent l’impression de photos d’art, ou de cartes postales. Le blanc qui n’est pas coupé et passe sur les plans suggère de vieilles photographies ou affiches, où le papier a été déchiré par le temps. Ajoutez la bande son irrégulière, et l’impression est celle d’un vieillissement, d’un passage du temps, ce que souligne le choix d’une chanson démodée. La « séquentialité » apparaît donc au milieu même du plan et pas seulement dans la succession des plans.

  • 19 Koch voit la culture américaine comme gouvernée traditionnellement par la misandrie (mépris des ho (...)
  • 20 Les commentaires de Géraldine sur la beauté et l’originalité du ruban rose peuvent être compris co (...)

24Joe est tiré violemment de son sommeil paisible par sa femme Géraldine qui lui intime l’ordre de se réveiller, de sortir et d’aller travailler pour rapporter de l’argent à la maison. À un moment donné ils commencent à faire l’amour, mais doivent s’arrêter quand Joe a une érection. Après tout, son pénis est son instrument de travail. Elle attache son foulard autour de son pénis raidi, un geste qui paraît couper le pénis du corps. D’un côté ce geste peut être interprété comme castrateur, ce qui donne raison à la thèse de S. Koch sur la misandrie fondamentale19 du film. D’un autre côté, le pénis enveloppé devient un fétiche. C’est un cadeau que sa femme offre à ses clients, un objet d’art (une boîte de « brillo » avec un nœud), un article dans une transaction20 (une livre de chair). Pendant la première scène Joe ne porte qu’une chaîne et une croix, soulignant les allusions au corps du Christ, une croix à porter, les souffrances de la chair. Dans ce contexte, le foulard sur son pénis devient le linge couvrant les parties génitales du Christ dans les tableaux religieux. La nudité de Joe est limitée à la maison : le film commence et se termine sur le corps dénudé de Joe. Il n’est entièrement habillé que lorsque nous le voyons au travail. Il se déshabille dans deux scènes : d’abord lors de ses poses avec l’Artiste, et plus tard avec le vétéran de la guerre de Corée.

25La scène suivante montrant le père et le fils ensemble crée un moment griffithien. Comme la main balançant le berceau de Intolérance, cette scène familiale constitue le cœur de la diégèse (Joe travaille comme prostitué pour nourrir son fils). Du fait de l’absence de son, la scène fait également écho à la période du cinéma muet. En dépit de ce caractère fonctionnel, l’accent est mis sur la période de temps qui se déroule. Le temps de cette scène est aussi celui de la consommation d’un gâteau. Ce silence est d’autant plus remarquable qu’il fait suite au cri amusé que pousse Géraldine.

26La quantité de plans et l’utilisation du montage sembleraient être plutôt le fait de Morrissey que celui de Warhol. Et cependant un examen plus approfondi révèle que la séquence représente un seul tableau ou plan, sous-divisé en détails distincts. Comme auparavant, le plan d’ouverture présente un gros plan du visage de Joe, les yeux baissés. Cadré juste au-dessus des yeux et en dessous de la bouche, le spectateur ne peut pas ne pas remarquer ses longs cils et ses lèvres rouges et pulpeuses. Nous passons à ce que fixe le regard de Joe, le bébé et les dessins du tapis. La caméra suit ses mouvements alors qu’il avance à quatre pattes. Pendant un instant, la main grassouillette de Bébé est cadrée à côté de la grande main de Joe, puis la caméra survole le tapis jusqu’au visage de Joe qui est maintenant à la hauteur du bébé. Nous passons à une plongée sur Bébé assis et Joe à genoux, penché vers lui. Leurs mains sont proches les unes des autres, les bras musclés de Joe et ceux, potelés, de Bébé, étant cadrés ensemble. La caméra suit les mouvements de Bébé, puis raccorde sur le demi-profil de Joe, suivi d’un gros plan sur le gâteau sur le tapis auprès des pieds et des mains de Bébé. Lorsque Bébé fait un geste pour attraper le gâteau nous passons à une plongée sur Joe qui lui en donne un morceau. Le plan suivant cadre une partie de Bébé sur la droite, mangeant, et une partie du corps de Joe comme une ombre en arrière-plan. On distingue un peu de chair légèrement teintée de rose. Nous passons à un plan plus large des deux ensemble sur le tapis, Bébé situé au creux du corps de Joe, puis un plan fixe montrant Joe assis à gauche, accroupi, et un gros plan sur le tatouage sur le bras de Joe. Un autre plan montre Joe donnant à manger à Bébé, puis un gros plan sur le visage de Joe. Dans le plan suivant, Bébé est à gauche, Joe au centre, le gâteau et le biberon de Bébé rempli de lait au premier plan. La caméra cadre ensuite en gros plan le bras de Joe et son sein, ce qui fait de lui un personnage nourricier et androgyne. On aperçoit la couche blanche qui protège les fesses de Bébé alors qu’il s’éloigne de la caméra à quatre pattes. On passe à un gros plan de Joe entrain de rire, et un gros plan du visage de Bébé cadrant ses yeux. Un gros plan du gâteau à demi mangé sur le motif floral du tapis est alors cadré comme une nature morte. Puis l’on voit le visage de Bébé, le bras levé. Un gros plan de la main de Bébé et de son bras montre l’extrémité de ses doigts pointés au-dessus de lui, dans la partie inférieure du cadre, avec un fond verdâtre. Son bras se dirige vers la droite du cadre. Un gros plan du visage entier de Bébé lui fait suite, rapidement recouvert par la chair blanche de Joe qui traverse l’écran. Un plan moyen cadre Bébé et Joe ensemble à quatre pattes. Dans le cinéma traditionnel, ceci serait le plan d’introduction et figurerait au début de la séquence. Présenté à la fin de la séquence, cela donne l’impression de montrer l’ensemble du tableau dont nous aurions ainsi vu les parties qui le composent. Ce plan semble mettre un terme au mouvement. La scène se termine par plusieurs plans serrés et gros plans montrant les deux visages ensemble, Joe donnant à manger au bébé. L’ambiance est chaleureuse et bienveillante.

27Malgré l’utilisation intensive du montage, cette séquence illustre bien l’intérêt de Warhol pour le plan unique. Tout comme dans le plan étiré warholien, le spectateur est invité à examiner l’image avec attention. La discontinuité délibérée, le fait que le montage ne guide pas le spectateur comme il en a l’habitude, attire l’attention sur les différentes pièces qu’il va devoir assembler pour reconstituer l’ensemble. La scène est soumise aux mouvements du bébé et au fait que celui-ci ne peut pas rester immobile. Les mouvements de caméra, les recadrages et le montage suggèrent l’impression que le bébé et Joe se déplacent autour l’un de l’autre et réagissent l’un à l’autre. La communication et l’échange sont suggérés par la proximité de leur visage et de leurs mains. Le corps est découpé en parties. Les deux corps sont opposés par leur taille, et par la différence entre la chair ferme de l’adulte musclé et la chair tendre du bébé. Ironiquement, le bébé est vêtu et l’homme est nu, comme si les rôles étaient inversés, ou bien comme s’ils ne formaient qu’un seul être. Joe à quatre pattes est aussi comme un bébé. Par ses joues poupines, le bébé ressemble à un chérubin dans un tableau, mais les taches ainsi que les fonds souvent sombres évoquent l’école hollandaise (Franz Hals, par exemple). Néanmoins, le signifiant « chérubin » suggère une image sur une boîte de chocolat à la Fragonard, un cadeau semblable au pénis décoré d’une écharpe précédent. L’échange entre le père et le fils est marqué par l’amour et l’affection, mais l’écho de l’art de la boîte de chocolat nous rappelle la transaction commerciale, et le fait que le père a échangé sa place contre celle du chérubin, offrant sa personne pour protéger l’enfant.

28Une série de plans de transition représente une scène de vie de famille tandis que Joe se prépare à partir et Géraldine lui repasse sa chemise. Il porte un tee-shirt noir très ajusté à la Marlon Brando (de plus la voix de Dalessandro rappelle celle de Brando par son caractère nasillard). Une image inversée de la tête et des épaules de Joe apparaît ensuite dans une flaque d’eau dans la rue. Le montage « in-camera » donne l’impression de bulles sur l’écran. La caméra se déplace très lentement de bas en haut découvrant son corps petit à petit, ralentit à la hauteur de son sexe, puis poursuit pour s’arrêter sur ses épaules et sa tête, jusqu’à nous montrer l’ensemble, vêtu de pied en cap. Le bandana rouge de Joe renvoie à John Wayne que vénérait Morrissey. Il évoque aussi Lonesome Cowboys – en soi un hommage au western – réalisé l’année précédente. Ce plan fixe qui conclut l’introduction et introduit la séquence de rue, est un plan esthétique. Joe apparaît tel une statue, le lent panoramique vertical produisant l’impression que l’on filme une sculpture.

  • 21 Le cinéma hollywoodien de la fin des années soixante avait finalement appris à maîtriser les possi (...)

29On peut s’interroger sur l’interaction entre le nouveau cinéma américain de la période et les films de Warhol-Morrissey. L’inversion du plan d’ensemble et du gros plan relèvent d’un ensemble d’innovations des techniques cinématographiques de cette période, ce qui nous conduit à nous interroger sur la signification courante de telles catégories. Est-ce l’échelle du plan (général, moyen) qui indique la fonction de celui-ci ou bien est-ce l’ordre dans lequel les plans apparaissent qui la détermine ? Dans le second cas, le premier plan devient automatiquement un plan d’introduction. En ce qui concerne Flesh, le terme « plan d’introduction » (« establishing shot ») est sans doute impropre pour d’autres raisons, en particulier la durée du premier plan pendant laquelle un certain nombre d’introductions ont lieu. L’utilisation par Morrissey d’un plus grand nombre de montages rapproche Flesh d’un film commercial. Cependant, la structure de base est celle de Warhol : une série de scènes ou tableaux qui rappellent au spectateur que son point de départ est le cadre – celui du tableau, de l’écran de soie et du plan cinématographique – même s’il le subvertit souvent. Notre attention est dirigée sur ce qui se passe hors champ, sur des personnages dont nous ne voyons qu’une partie ; le ‘mauvais’ cadrage délibéré donne un effet de « naturel » comme dans la dernière scène montrant Joe, sa femme et son amie sur le même lit ; ou lors de la scène entre le père et le fils dont les décadrages découpent les deux corps en morceaux. Même si les réalisateurs américains les plus connus de la fin des années soixante ont aimé le plan très serré et ont eu tendance à en prolonger la durée pour exprimer les pensées intimes des personnages (Starfield, 1999), ils n’ont jamais étiré le plan comme a pu le faire Warhol. De longs plans dans les films de fiction existent aussi chez les réalisateurs européens tels que Werner Herzog (Aguirre ou la colère de Dieu, 1972) et Marguerite Duras (India Song, 1974). Le traitement de l’écran en termes de canevas, et l’étirement des limites de l’écran se trouvent aussi dans The Long Goodbye21 (Robert Altman, 1973). L’influence de la durée étirée sur le récit lui-même se retrouve dans des films américains tels que Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970) et The Long Goodbye (voir Starfield, 1999).

30À la différence de films de fiction dans lesquels le plan à la durée prolongée acquiert une valeur descriptive, dans les films de Warhol-Morrissey, le récit a lieu à l’intérieur du plan et met en lumière un processus en cours de déroulement. En tant que tel, ce genre de plan exige du spectateur de ne pas se contenter de l’acte de contemplation, et l’oblige soit à faire face à une signification qui lui est imposée avec violence, soit à reconstruire cette signification par lui-même. Le travail cinématographique de Warhol montre ses liens avec l’art en général. Dans ses films, on voit qu’il réunissait non seulement des traditions picturales et cinématographiques, mais également le domaine de la langue, de la mode, du style, de la musique – et l’éthique qui caractérise au plus haut point les années soixante, à savoir l’éthique existentielle.

Notes

1 Pour une analyse de cet énoncé, voir plus loin dans le texte. Note de R.C.B. tr. Traduction proposée ici : « J’aurais voulu filmer une fleur donnant naissance à une autre fleur. »

2 Émile de Antonio, (Evans, 1988).

3 Warhol avait voulu Brigitte Bardot pour le rôle.

4 À la question pourquoi il faisait des films, Warhol répondit : « C’est plus facile que de peindre » (Evans, 1988).

5 Même si d’autres films de Warhol de cette période n’ont pas recours à ces pratiques de montage, les collures pour le changement de bobine restent visibles dans des montages par la caméra.

6 Billy Name (Evans, 1988). Les critiques établissent aussi un parallèle avec les films des frères Lumière. Pour une description de l’évolution des techniques cinématographiques de Warhol, voir Rayns, 1989, p. 164-167.

7 Plusieurs habitués de la Factory apparaissent comme invités dans la scène de la fête de Midnight Cowboy, en particulier Morissey, International Velvet et Taylor Mead.

8 Note du traducteur : l’opposition lexicale entre « flesh » et « body » ne peut bien entendu pas se rendre par l’opposition lexicale « chair » et « corps » : toutefois, pour être aussi fidèle que possible au texte, le parti pris dans ces pages a été de considérer provisoirement que ce parallèle pouvait être utilisé pour la démonstration.

9 Harriet Beecher Stowe, par exemple, utilise souvent cette expression dans Uncle Tom’s Cabin (1852) pour signifier l’appartenance sans restriction aucune de l’esclave au maître.

10 La chair est superficielle lorsqu’il s’agit d’une blessure de la chair qui ne touche pas l’os ni un organe. Pour une analyse détaillée des associations esthétiques et socio-culturelles de ce terme, voir Saleh, 1997, p. 65-74.

11 Le film qui semble avoir inauguré ces chasseurs de chair fraîche est le film britannique Flesh and the Fiends (J. Gilling, 1959) avec Peter Cushing dans le rôle du Docteur Knox qui a besoin de chair de cadavres pour mener à bien des expériences. Ses hommes de main trouvent plus facile de tuer des gens en vie.

12 La fascination de Warhol pour les vampires peut être attribuée aux origines de ses parents dans les Carpates, le pays légendaire de Dracula (Bockris, 1989). La femme de Joe aussi porte une chemise noire avec des bords de dentelle en forme de flammes, ce qui suggère une ressemblance vampirique entre les deux femmes dont le prénom ainsi que la longue chevelure noire sont identiques.

13 Personne ne peut être d’accord lorsqu’il faut évaluer la place de Warhol au regard des œuvres d’art produites dans son entourage : le patron des arts, le « protecteur » selon Lou Reed, le catalyseur selon John Cale (tous les deux interviewés dans Lowney), ou un observateur passif. Warhol sous représente son art dans les interviews, ne donnant que des réponses monosyllabiques ou volontairement simplistes. Il présente ainsi une apparence postmoderne, obligeant le journaliste à fournir les réponses (Evans, 1988).

14 Pour une analyse du traitement par Warhol de son sujet : les célébrités, voir James, 1988, 60-61.

15 Curtis attribue l’introduction de tableaux vivants dans les films de Warhol à Tavel (Curtis, 1971, p. 153).

16 C’est la seule musique d’accompagnement durant tout le film.

17 Cette rupture avec les conventions dans des films tels que The Graduate (Mike Nichols, 1967, et Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) est l’une des techniques qui révèlent l’influence de la nouvelle vague française sur ces réalisateurs (voir par exemple le début de À bout de souffle, J.-L. Godard, 1959). Pour une analyse de cette question, voir Starfield, 1999 et 2000.

18 Warhol joue souvent avec la communication entre acteurs à l’écran et acteurs hors champ comme dans Beauty (1965), ou le triangle éternel est illustré par un couple filmé sur un lit et un homme hors champ qui n’est présent que par sa voix. Le couple est obligé de porter leur attention (posture, regard, paroles) vers cette voix hors champ.

19 Koch voit la culture américaine comme gouvernée traditionnellement par la misandrie (mépris des hommes, antithèse de misogynie), née de la polarisation des sexes dans le protestantisme du xixe siècle, opposant une femme pure et supérieure à un homme sexuellement dépravé (Koch, 1985, p. 26-31). L’allusion au vampire irait dans le même sens. Cependant le traitement des personnages féminins dans Flesh – et en particulier le portrait des femmes comme vampires – pourrait être vu comme misogyne. De nombreuses manières, comme dans les films de cette période, la relation entre Joe et Géraldine est montrée d’une manière naturelle, avec de l’amour et de la simple camaraderie. Flesh reste traditionnel quand il s’agit de la division sexuelle du travail : l’homme travaille pour protéger la famille, la femme lave et repasse ses vêtements.

20 Les commentaires de Géraldine sur la beauté et l’originalité du ruban rose peuvent être compris comme une réaction contre l’esthétisme académique.

21 Le cinéma hollywoodien de la fin des années soixante avait finalement appris à maîtriser les possibilités de l’écran large et à l’utiliser non seulement pour des effets spectaculaires mais aussi pour des scènes plus intimes.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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