Chapitre XXXVI. La Danse/Le Ballet de l’Opéra de Paris, 2009
p. 359-366
Texte intégral
Le reflet de l’Univers dans la conscience d’un homme est le fondement de la force de l’homme, mais la vie ne devient bonheur, liberté, valeur suprême, que lorsque l’homme existe en tant que monde que personne, jamais, ne répétera dans l’infini des temps.
Vassili Grossman, Vie et destin, II, 750.
1Par une convention qui a ses limites, notre quatrième mouvement dans l’œuvre de Frederick Wiseman s’ouvrait avec son premier film sur la danse, Ballet (1995) et le travail de l’American Ballet Theatre. En réalité, son développement d’un cinéma contemplatif et méditatif est déjà essentiel entre 1989 et 1993 avec la stricte suite constituée par Central Park, Aspen et Zoo, où les animaux, singulièrement les échassiers, sont ses premières danseuses étoiles sur fond de remarquables sites ou paysages. Mais Ballet inaugurait clairement la série des films de scène. Sur ses onze livraisons suivantes, six concernent à nouveau de près le monde du spectacle. Aussitôt après Ballet, il réalise La Comédie-Française ou l’Amour Joué (1996), qui engendre l’exception de La Dernière Lettre (2002), puis tourne en 1998 The Garden (2004) sur la grande salle du Madison Square Garden à New York, toujours inédit en raison d’oppositions du monde du spectacle à sa diffusion, une difficulté qui jette durablement Wiseman dans un certain désarroi. Entre 2009 et 2011, ses trois dernières livraisons, La Danse, Boxing Gym et Crazy Horse, y reviennent, à nouveau sans discontinuer.
2Cette périodisation schématique aide aussi à mettre rétrospectivement en évidence dans ses premiers films la part méditative des gros plans, évidente dès Essene (1972) ; de l’allongement des séquences puis des films eux-mêmes ; de son attention aux paroles et, dès Primate (1974) et Meat (1976), aux silences ; de la construction d’images théâtralisant la puissante présence des rapports sociaux dans de simples conversations ; de l’immersion des narrations dans de vastes paysages ; de l’approfondissement des liens et conflits entre les hommes, les bêtes et les systèmes écologiques qu’ils habitent ou voisinent. Ses films sont progressivement gagnés par de véritables intentions chorégraphiques, où le cinéaste exerce ce qu’il a lui-même nommé son « regard intensif ».
3Et pourtant, c’est dans cette période la plus ouverte au théâtre, à la danse et au spectacle que Frederick Wiseman opère un retour au cinéma centré sur la pauvreté, son cortège de désastres sociaux, familiaux, sanitaires, éducatifs et les ressorts qu’alors hommes et femmes savent trouver au fond de cette misère. Beaucoup de ses commentateurs lui reprochaient depuis longtemps déjà ses excursions chez les riches et ses soucis esthétiques qu’ils interprétaient comme une désertion du camp des pauvres et une trahison de leurs vertueuses attentes. Après les historiques Welfare (1975) et Near Death (1989), Wiseman publie successivement quatre films, Public Housing (1997), Belfast Maine (1999) et le diptyque Domestic Violence (2001-2002) qui confirment par leur profonde maturité la cohérence et la confluence de l’entreprise.
4Sa première fiction, Seraphita’s Diary, se terminait par la disparition de son héroïne aux cinquante incarnations, son métier de modèle cousinant la danse et dansant elle-même à plusieurs reprises dans des fantasmes de discothèque. Les dernières images et les derniers mots en français « à bientôt » laissaient alors deviner que Wiseman avait à Paris un secret rendez-vous avec son double félin dans la crise créative, avec son rêve d’un autre en soi. Est-ce un hasard si Pierre Legendre, grand familier et connaisseur de l’œuvre du cinéaste distingua Model (1980), cette « arête vive » où Wiseman rencontra Apollonia van Ravenstein, l’interprète de Seraphita, alors qu’il venait de publier en 1978 son propre livre consacré à la danse, La Passion d’être un autre [53.a] ?
5Rendez-vous à Paris donc, sur les lieux mêmes de sa jeunesse ou entre 1956 et 1958, il a pris le temps, avec sa femme Zipporah, d’adorer Samuel Beckett et Eugène Ionesco. À suivre ses publiques confidences, par ses « incidents brillants de clarté formelle et au contenu impénétrable [8.a] ». Watt le guérit une bonne fois de toute velléité d’explication du monde. Quant à Ionesco, si Wiseman n’a jamais précisé en quoi exactement ses articles sur ses pièces lui ont fourni son véritable manuel de montage, ses films ont souvent pris sur le fait des dialogues et des monologues que l’auteur de Notes et contrenotes n’aurait pas rougi d’inventer. Il a aussi acquis à Paris une admirable pratique du français, de ses nuances et même de ses jeux de mots. Depuis, il y est souvent revenu, au point d’y résider une bonne partie de l’année, et de travailler dans son atelier de montage parisien, quelque part dans le neuvième arrondissement.
6Lors d’un autre séjour en 1986, au hasard d’une lecture publique au Théâtre de Poche à Montparnasse, il découvrit le texte de Vassili Grossman Vie et Destin, dont il tira aussitôt une première adaptation théâtrale américaine à Cambridge. Mais surtout, à la fin de 1994, il entreprit le tournage de son premier film de scène à Paris à la Comédie-Française. En 2005, toujours au Français, il monta Oh les beaux jours de Samuel Beckett avec Catherine Samie et Yves Gasc. Sur la défection imprévue de ce dernier lors de la reprise de la pièce en 2007, il tint même le rôle de Willie dans une tournée en France à Cachan, Fécamp, Valenciennes, Villeurbanne et Nevers. Et, après sa trilogie sur les scènes parisiennes entamée avec La Danse /Le Ballet de l’Opéra de Paris, il a mis en scène en 2012, au théâtre parisien du Lucernaire, Emily Dickinson, La Belle d’Amherst, une pièce monologue de William Luce sur la vie de la célèbre poétesse américaine.
7Paris est donc d’abord pour Wiseman étroitement lié aux grâces évanescentes du théâtre et de la scène classique et moderne, le lieu d’aguets amoureux des corps au travail ou de son abandon aux mystères des représentations publiques. Comme en congé des complications américaines et du devoir civique de donner matière à penser et à juger à ses compatriotes, il aime, de son domicile à sa salle de montage, traverser la Seine et la moitié de la capitale au matin et au crépuscule, familiarités dont plusieurs plans de La Danse portent témoignage. Au temps du Théâtre-Français, il avait déjà succombé aux lumières dorées sur les façades du quartier du Palais-Royal. « Paris comme un livre ouvert » disait le poète : l’Opéra lui offre ses toits pour dominer la ville, en vis-à-vis le Sacré-Cœur sur la Butte, les panoramas fluviaux mais aussi, avant de voisiner la discipline imposée aux corps consentants des jeunes gens, surplomber la mise au pas des avenues et des boulevards haussmanniens, mariant l’ampleur et la majesté du ciel aux sillons et rayons des eaux et des hommes. Chacune à sa façon, la façade du Palais-Garnier, ses ors et ses statues, et celle, vitrée, orthogonale et industrielle, de l’Opéra-Bastille, prolongent l’emprise sur les canaux des voitures et, dans la nuit tombée ou au petit matin, leurs sillages lumineux, parfois leurs sirènes. Au ras du sol, un duo de musiciens tente dans le brouhaha de reconquérir les passants pressés par la soirée d’automne. Ou au milieu du carrefour, le temps d’une incongrue livraison, un disproportionné camion-remorque venu des banlieues livre à grand-peine ses faunes géants et ses chevaux cabrés, qui paraissaient hier encore si petits dans leur matrice, hangar caverne d’Ali-Baba en zone industrielle.
8Le projet new-yorkais de Ballet tint à un simple « OK » de Jane Hermann, en proie pourtant au même moment à d’immenses difficultés. Le tournage de La Comédie-Française ou L’Amour Joué ne put commencer qu’après trois mois de tractations avec ceux que l’administrateur d’alors, Jean-Pierre Miquel, appelait « les Cardinaux » à savoir les représentants des vingt-trois syndicats dont Wiseman dut, dans les cafés, dans les couloirs, obtenir l’accord, la bienveillance et le bénévolat. Cette expérience et l’intelligence de Brigitte Lefèvre ont certainement permis une coopération beaucoup plus immédiate avec le monde du Palais-Garnier. La directrice de la danse a accepté l’idée moins rapidement que son homologue américaine :
Lorsque Frederick Wiseman m’a parlé de son projet, je lui ai dit que cela me semblait impossible parce que je ne pourrais pas imposer une telle présence aux artistes pendant trois mois. Et puis j’ai pensé que c’était important d’ouvrir les fenêtres de cette Maison. Après consultation de toutes les parties concernées, les réponses favorables nous sont arrivées.
9Malgré la préalable « consultation de toutes les parties concernées », le cinéaste raconte aussi qu’il a dû tenir trois fois la même réunion de présentation et d’adoption par vote de son entreprise, l’une pour le corps de ballet, une autre pour les premiers danseurs, une enfin pour les étoiles. Il n’est d’ailleurs pas le seul à se confronter à cette obsession des hiérarchies, génératrices à la Comédie-Française de guerres de clans, ici atténuées par la conduite ferme de Brigitte Lefèvre. « La patronne » est par exemple amenée à expliquer la différence entre danseurs et corps de ballet à un jeune chorégraphe tout en l’invitant à l’imagination et à la souplesse dans sa distribution, révélations qui semblent manifestement lui ouvrir un abîme sous chacun de ses pieds.
10Au fond, n’est-ce pas ce que, plus familier des recherches de financement et des lois du marché dans la production des biens culturels, le créateur américain est venu chercher à Paris ? L’institution de longue transmission artistique et politique ne peut que le mettre d’emblée à distance persane et à l’abri de tout jugement.
C’est dire si en France les questions de hiérarchie sont importantes. Le fait que la compagnie soit subventionnée change aussi : le ballet de l’Opéra de Paris a le budget d’une petite ville de France, on sait qu’il aura de l’argent pour la prochaine saison et les suivantes. Ce qui n’est pas le cas aux États-Unis où le directeur du ballet doit d’abord trouver de l’argent. Cela n’induit pas du tout la même relation avec les danseurs [85.x].
11La première vertu de La Danse est de ne pas faire exception à l’œuvre. Cent quarante heures d’images tournées en douze semaines pour un film de plus de deux heures et demie. Avec la monteuse Valérie Pico, il construit selon la méthode éprouvée de longs blocs-séquences ordonnés en tableaux ponctués par des plans fixes d’arrière-scène, des couloirs, des portes et des escaliers, des retours, des correspondances dramatiques entre la tension du travail et des tâches et le quotidien ou l’urgence des conversations entre les tous les habitants de la Maison. Pour la première fois il est vrai, Frederick Wiseman a recours à l’étalonnage numérique. Sur le site de l’École supérieure d’Audiovisuel de l’université Toulouse-le Mirail, le technicien Gilles Garnier qui mena l’opération avec John Davey témoigne :
Il n’y a quasiment aucun découpage à la prise de vue, si ce n’est pour les séquences de transitions sans personnage, sinon ce n’est que du plan séquence le temps des cent-vingt mètres de seize millimètres. […] C’était la première fois qu’il faisait un étalonnage numérique, je commençais à lui faire des propositions assez barrées sur certaines couleurs, notamment sur les costumes des danseurs. Je m’arrête et lui demande si changer l’apparence de l’image jusqu’à aller vers quelque chose qui n’existait pas au tournage le dérangeait dans sa démarche de documentariste, il me répond qu’au contraire. Il tourne en seize et sans éclairage pour interférer le moins possible avec le réel, mais sublimer une image en postproduction, il est ultra-preneur.
12Le film s’introduit dans le Palais-Garnier par les sous-sols dont la fin nous montrera que le paquebot flotte sur une source et un bassin où vivent des poissons. Dans cette cale, la caméra croise quelques machines et des guindes enroulées. Des « guindes », c’est-à-dire des cordes. Après Ballet qui avait déjà imposé son analogie marine, nous sommes encore embarqués avec des équipages, lointains descendants d’anciens marins qui avaient importé au théâtre l’interdiction formelle de prononcer ce mot. Les adaptations pour la scène de La Corde (1948) d’Alfred Hitchcock ont brisé cette superstition, entre autres tabous. Au bout des arches, un premier escalier invite à monter sur les entreponts : différentes salles de répétition, l’une avec des hublots ornés de lyres, l’autre ronde sous la coupole. Témoins du travail solitaire et dans le seul claquement des pas, ou renvoyant de tous, chorégraphes, danseurs, maîtres de ballet, leurs envers et leurs endroits dans les cadences d’un piano, les parois en miroirs ouvrent à la lumière, peuplent de reflets et parfois les jointures des glaces juxtaposent, assemblent et brisent les corps. Au moins sommes-nous dans les lieux du travail, car l’Opéra-Bastille offre son seul plateau bleu électrique au mystère nu des représentations publiques.
13Cent cinquante quatre danseurs et danseuses sont les grâces visibles d’un peuple de mille cinq cents personnes : chorégraphes et maîtres de ballet bien sûr mais aussi, syndiqués ou non, les costumiers, teinturières, repasseuses, poseurs de strass et confectionneuses de masques ou de chaussons, les facteurs de marionnettes, les maquilleuses et les coiffeurs, les gens des vestiaires et des loges, les peintres, et jusqu’en banlieue les cent corps de métiers préposés aux décors et à la confection d’accessoires, le personnel de plateau, des cintres, de régie des lumières et des musiques, les gens de l’entretien, des cuisines et de la cantine – « Donnez-moi du couscous, allez, il faut se lâcher de temps en temps » –, les poissons clandestins en sous-sol, les abeilles en ruches et leur apiculteur sur les toits. Pour produire chaque année trois mille petits pots du miel le plus cher du monde, en vente exclusive chez Fauchon et dans les boutiques de l’Opéra.
14En capitaine ou en Monsieur Loyal, fil rouge comme le juge Kenneth A. Turner dans Juvenile Court (1973), l’administratrice Elizabeth Barlow Rogers dans Central Park (1990), la vétérinaire Christine L. Miller de Zoo (1993), la pédagogue Deborah Meier dans High School II (1994), la codirectrice Jane Hermann dans Ballet (1995), Mrs Helen Finner dans Public Housing (1997) ou Richard Lord dans son précédent Boxing Gym (2010), la directrice de la danse Brigitte Lefèvre – que de maîtresses femmes dans le cinéma de Wiseman ! – affronte ses responsabilités administratives, politiques et financières. Ce ne sont pas encore les gestions à l’américaine, mais ce sont déjà les American Friends of the Paris Opera & Ballet, surnommés ici les « vingt-cinq mille », du montant en dollars de leur contribution. En curieux écho de la réunion dirigée par Elizabeth Barlow Rogers à propos des mécènes de Central Park, Marina de Brantes, présidente de l’association, insiste sur la nécessité de gratifier les milliardaires de façon tout à fait particulière :
On ne peut pas juste leur faire des spectacles. […] Ce qu’ils veulent eux les mécènes, bien sûr qu’on va les recevoir à l’opéra et on va les recevoir grandiosement, mais […] eux ils veulent aussi aller à l’ambassade des États-Unis, à un ministère, dans des lieux comme ça, parce que, évidemment, ça, ils n’y ont pas accès toujours, tout de suite.
15Pour ces acheteurs de trip packages avec des loges à cinq mille dollars pour six personnes, organiser un somptueux dîner dont le film montrera d’ailleurs quelques images, rien n’est plus simple pour Brigitte Lefèvre mais, si riches et si généreux soient-ils, leur permettre d’assister à une répétition, et encore moins « toujours, tout de suite », est exclu d’emblée. L’état-major finira par tomber d’accord sur une visite guidée où on traversera rapidement les espaces de travail. De même voit-on Brigitte Lefèvre insister pour que les danseurs suivent assidûment les cours de danse moderne et rappeler à tous qu’être au ballet de l’Opéra de Paris n’a de sens que si les artistes ont autant à cœur leur propre carrière que les intérêts d’une compagnie qui compte trois cent mille spectateurs par an.
16Recevoir et encourager les plus jeunes, comprendre exactement Laure Muret venue lui demander d’alléger sa charge, les engagements de la Directrice de la danse sont également affectifs. Quand, prévenu par la maîtresse de ballet que tel mouvement de tête risque de « saouler » la danseuse, et que le chorégraphe Pierre Lacotte peut répondre : « Je ne vois pas pourquoi ça saoulerait plus qu’autre chose », on mesure mieux pourquoi Brigitte Lefèvre rappelle à tous et toutes circonstances la dureté du travail avec des formules frappantes à force d’être éprouvées :
Moitié nonne moitié boxeur. Il y a un côté à la fois de se consacrer, à la fois de pouvoir avoir la force physique, le flux nerveux… à la fois un cheval de course ou ils sont également jockeys, ou alors une voiture de course où ils sont également pilotes.
17Mais surtout, tandis que sur scène se jouent la mort de Médée et de Juliette, ou pleurent autour d’un cercueil les femmes en noir de La Maison de Bernarda dans les coulisses, « la patronne » accompagne en menues réunions et en mots de tous les jours – « Fais ton miel de tout, c’est bien, tu as minci » – la première mort des danseuses. C’est-à-dire avoir ici quarante ans, et l’ouverture garantie de leurs droits à la retraite : « Il y en a qui n’arrivent même pas à quarante ans. Je parle du gap qu’il y a entre soixante-cinq ans et l’âge auquel un danseur se doit d’arrêter. » Quant à Wiseman, il dédie son film au « loyal friend-superb lawyer » disparu et compagnon d’études à Yale, Charles Lawrence Mandelstam.
18Dans le quotidien de la danse, les mots ne font pas tout. Même s’ils n’auront jamais la perfection des mouvements des danseurs, les gestes indicatifs des maîtres et les chorégraphes souvent alourdis par l’âge constituent grande part de la transmission des pratiques. Ici encore, les rapprochements avec « la connaissance par corps », fondée sur la « communication silencieuse », et où la « compréhension du corps […] précède la pleine compréhension visuelle et mentale » selon les travaux de Loïc Wacquant évoqués dans Boxing Gym [81] auraient la même pertinence, pour les mêmes raisons.
19Dans son atelier de danse contemporaine en vue de Genus, le chorégraphe britannique Wayne McGregor, habile à la parole pourtant, y a largement recours. « Ta-ta-pré-cis-sou-ples, vous êtes des bambous », indique une autre. Aux danseuses de traduire ces prises sur le fait, en cherchant dans les plis des mots les déploiements de leurs corps. Tous insistent autour d’elles pour qu’elles abandonnent tout espoir et toute intention d’explication. En commençant vers la dixième minute par Brigitte Lefèvre livrant au téléphone ce que Pierre Legendre qualifie de « propos orchestral [valant] un traité sur les spectacles de danse [64] » :
Ce que je trouve important c’est que tout cet assemblage, ça soit offert au public, qu’il le ressente sans en avoir forcément l’explication, si tu veux.
20Et dans ce qui est une des médiations par le langage les plus fouillées et abouties, Laurent Hilaire qui accompagne Émilie Cozette dans la répétition détaillée du Songe de Médée, lui montre bien, à coups de « ça », de souffles, d’expirations, de scansions sonores diverses et de superbes mouvements, qu’au-delà des mots qui ne peuvent tout dire, la question centrale n’est pas le schéma technique qu’il estime superbe et complètement en place. Demeure à jamais sous la responsabilité ultime de la danseuse, celle du sens, de la vie intérieure, de la pensée – « Nourris-toi de sens » –, et non d’un simple renvoi de chacun à son indicible. Non sans saisir encore sur le vif l’opportunité de souligner ces moments où Wiseman reconnaît dans les gens qu’il filme et monte des frères en création :
Lui. – C’est le destin, c’est la tragédie, c’est ta vie. […] Ce qui est très important c’est de savoir ce que toi tu auras dans la tête à ce moment-là. […] Il y a des moments où on ne peut pas tout expliquer. Mais c’est simplement c’est…
Elle. – Tu sens que c’est lourd, quoi…
Lui [citant Cocteau]. – On ne peut pas tout expliquer, c’est au public aussi d’expliquer, il se projette [...] La continuité de la pièce fera que tu seras aussi dans le contexte. […] La continuité de ton personnage elle vient du début et après tu as des strates qui s’ajoutent. Marche par marche ça fait une cohérence et à la fin tu es absolument dans le sujet.
21Alors ici, au Palais-Garnier ou à l’Opéra-Bastille, c’est la pause, le moment rare et fragile de l’enchantement. L’essentiel est de montrer comment tous à leurs postes, et par eux toute une administration, une institution publique dont on raille si facilement les lourdeurs, ensemble ils conjuguent l’amour de la discipline corporelle, du travail bien fait, de l’écoute attentive de l’autre face à ses angoissantes et vitales difficultés, pour donner à voir au spectateur innocent la joie d’être, la grâce, la légèreté, l’âme tranquille et le corps emmené. Là pour dérober à nos yeux cette ascèse qui commence à six ans, régimes alimentaires, forçages du corps et de la volonté – « Les enfants dans les couloirs me faisaient la révérence » –, classes le matin, répétitions toute la journée, spectacle le soir. Pour montrer à travers sept ballets classiques et modernes, le tragique et la dérision, et peu importe qui danse. Toute la danse en pied, tout le mouvement dans son temps, tout le corps et son espace malgré les pièges tendus à la caméra par les immenses murs de miroirs, quarante artistes parfois, sans la myopie ou les convulsions cathodiques que les retransmissions télévisées nous infligent. Mine de rien, question filmer la danse, Frederick Wiseman n’oublie pas les leçons de Stanley Donen ou de Vincente Minnelli.
Tourné à l’Opéra national de Paris (France) de l’été lors de la saison d’automne 2007 : répertoire classique avec Paquita de Pierre Lacotte, Casse-Noisette de Rudolf Noureev, Roméo et Juliette de Sasha Waltz, Orphée et Eurydice de Pina Bausch ; danse moderne avec Genus de Wayne McGregor, Le Songe de Médée d’Angelin Preljocaj, et La Maison de Bernarda de Mats Ek. Photographie de John Davey. Sortie en salles françaises le 7 octobre 2009. Durée : 159 minutes, couleur.
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