Chapitre XXXIII. La Dernière Lettre, 2002
p. 329-337
Texte intégral
– Je vis comme si je tentais de détruire Auschwitz. Chaque jour de ma vie. Comme l’a dit Dostoïevski, il faut vivre sa vie comme si c’était le dernier jour et que le bourreau était devant vous.
Lionel Rogosin, coffret 3 DVD, éditions Carlotta.
1Après Seraphita’s Diary, important dans sa chronologie, et si on néglige les quelques minutes d’amusement de I Miss Sonja Henie, La Dernière Lettre est la seconde œuvre de Wiseman hors de l’univers documentaire. La précédente était une fiction autour du mannequin de modes Apollonia van Ravenstein, celle-ci est issue d’une adaptation pour la scène du chapitre 17 de Vie et destin, la fresque écrite par Vassili Grossman (1905-1964).
2Le manuscrit de ce roman fut terminé en 1962. Le KGB le mit aussitôt « en prison », selon le mot de sa fille Katia, avec tous les brouillons, les copies carbone et même les rubans de la machine à écrire. Il fut longtemps considéré comme perdu. Puis, sur la base principalement de microfilms issus de deux copies confiées alors par son ami Semion Lipkine à Andreï Sakharov et à Vladimir Voïnovitch, le livre fut publié en 1980 en Suisse, par les éditions de L’Âge d’Homme, longtemps après la mort de son auteur.
3C’est l’histoire d’une famille prise dans la seconde guerre mondiale, plus précisément le siège de Stalingrad, mais aussi dans les rouages des appareils politiques et policiers de l’Union soviétique stalinienne, jusqu’à Treblinka. En réalité, son sujet réside surtout dans la première mise en évidence de la convergence des deux totalitarismes du siècle, le nazisme et le stalinisme, bien avant que cette hypothèse devînt celle des historiens. Dans le plus grand des chocs entre l’Allemagne nazie et l’Union soviétique stalinienne qui signa la défaite de l’Allemagne, se révèle en effet la scandaleuse gémellité. La bataille décisive arrache alors les masques : le soi-disant internationalisme prolétarien assoit un nationalisme d’État, et continue la politique raciste et antisémite sur son sol longtemps après la défaite de l’ennemi nazi qui se prévalait tout autant du socialisme, du drapeau rouge et du 1er mai ouvrier.
4Le chapitre 17 plus précisément est une lettre écrite durant l’été 1941 par la russe et juive Anna Semionovna, ophtalmologiste emprisonnée avec les autres juifs de la ville dans la vieille ville de Berditchev – où est né le juif Vassili Grossman – transformée en ghetto par les occupants nazis. Comprenant qu’elle n’a plus que quelques heures à vivre avant son départ vers la mort – en quoi ce texte est la mise en évidence du caractère massif des exécutions sommaires et de ladite « Shoah par balles », bien avant les précieux travaux du père Patrick Desbois –, elle écrit pour la dernière fois à son fils Vitia un célèbre physicien dans un institut de sciences soviétiques. Le lecteur de Pour une juste cause (1952) – en fait la première partie de l’œuvre qui, après la prise de conscience radicale de son auteur, se transfigure dans Vie et destin –, sait que le physicien Vitia Strum a reçu cette lettre par hasard mais n’aura connaissance de son contenu que plus tard, par ce chapitre. « Vitia » est le diminutif courant de Vassili et en réalité, Grossman écrivit son roman dans la culpabilité de n’être pas allé chercher sa mère à temps, alors qu’il l’aurait pu, et la mettre ainsi à l’abri, au moins autant qu’il le fut lui-même. Après sa mort, son ami Semion Lipkine, toujours lui, retrouvera sur lui dans la poche de son manteau des lettres que, dix ans plus tard, Grossman écrivait encore à sa mère et, en particulier, une réponse à celle-ci, supposée être d’Anna Semionovna.
5Frederick Wiseman rencontre pour la première fois ce texte à Paris, après 1980 donc, dans une lecture publique qu’en firent une femme et son mari au théâtre de Poche Montparnasse. Comme tout le monde, Wiseman n’a pu lire Vie et destin qu’à sa sortie, sans doute aux États-Unis (1985), et a témoigné souvent de son admiration pour ce livre et pour son auteur. Ainsi, en mai 1988, il crée une première adaptation théâtrale de ce chapitre pour l’American Repertory Theatre de Robert Brustein de Cambridge, à Boston (Massachusetts) :
C’était une mise en scène qui se voulait plus réaliste, avec des meubles, des accessoires, un sac de docteur, ce genre de choses [68.d].
6Et lorsque, à la suite du tournage de La Comédie-Française ou L’Amour Joué (1996), Jean-Pierre Miquel lui proposa de réaliser une mise en scène, il accepta dans l’instant « en un millième de seconde » avec Catherine Samie rencontrée lors de ce même tournage, dans la traduction publiée d’Alexis Berelowitch, avec des coupures minimes, moins d’une dizaine de lignes en tout, et des variantes négligeables, dues sans doute aux commodités ou aux aléas de la récitation du monologue. En 2000, la Comédie-Française donna deux séries de représentations, l’une en mars et avril, l’autre de septembre à novembre dans la salle du Studio-Théâtre, avant d’organiser une tournée au Canada (Ottawa, Toronto) et aux États-Unis (Cambridge/Springfield, New York, Chicago), en mai et juin 2001. C’est de ce spectacle qu’est née la version cinématographique présentée hors compétition au festival de Cannes en 2002, avec un succès considérable. Enfin en décembre 2003, après le film, Frederick Wiseman reprendra les mêmes options de mise en scène, mais avec Kathleen Chalfant au Theatre for a New Audience à New York.
7C’est dire l’importance que Wiseman a accordé pendant plus de vingt ans à cette œuvre. Alors qu’il s’est toujours vu reprocher la longueur de ses films sans concéder la moindre minute à ses critiques, c’est justement sur ce texte – et sur un sujet qui n’eût pas assez de neuf heures pour enfanter Shoah (1985) de Claude Lanzmann et ses trois codicilles – qu’il tourne son opus le plus court, moins d’une heure : « Réaliser ce film a été l’une des plus grandes expériences de ma vie professionnelle », précise-t-il à Philippe Pilard [68.d].
8Avec des différences notables selon les pays, être né dans ces familles de tradition juive certes mais émancipées ou assimilées, instruites et souvent liées aux courants réformistes, socialistes ou révolutionnaires nourrissait nombre de dénégations, sans doute auto-protectrices et aisément compréhensibles. C’est le cas de l’ophtalmologiste Anna écrivant dans sa dernière lettre :
Ce même matin, on m’a rappelé ce que j’avais eu le temps d’oublier pendant les années de pouvoir soviétique : j’étais une Juive. […] Je ne me suis jamais sentie juive. […] Et pourtant en ces jours terribles, mon cœur s’est empli d’une tendresse maternelle pour le peuple juif. Je ne me connaissais pas cet amour.
9Le cas est courant et de longue tradition historique depuis le début du XIXe siècle en Europe avec les mouvements d’émancipation, nés des Lumières. On se souvient de Freud se qualifiant lui-même de « juif mécréant », et plus près de nous en France, de Jacques-Alain Miller déclarant sans sourciller dans une émission de radio : « Je crois que je n’ai su ce qu’était Yom Kippour qu’en lisant le docteur Lacan. » Ce n’est pas tout à fait celui de Frederick Wiseman lui-même, dont le père, avocat à Boston, avait à l’âge de cinq ans, émigré de Russie aux États-Unis en 1890. Dans l’entre-deux guerres, il utilisa ses compétences juridiques pour aider les émigrants juifs venus d’Europe qui fuyaient en masse l’antisémitisme puis la guerre. Mais à Boston même,
L’antisémitisme était partout, ou du moins c’était mon impression quand j’écoutais les discours d’Hitler et les diatribes du père Coughlin, un prêtre jésuite qui s’en prenait régulièrement aux juifs sur un programme de radio diffusé dans tout le pays le dimanche matin. À Boston, dans les années 1930, il était presque impossible pour un juif d’être membre d’un cabinet d’avocats Yankee ou d’obtenir un poste dans un hôpital [64].
10Ici, il convient de bien entendre ce que Wiseman entend dire par ce « presque impossible pour un juif ». Car, bien que juifs tous deux, son père était précisément avocat et sa mère administratrice d’un hôpital psychiatrique. Titicut Follies en arrière fond ? nul ne le sait. Mais au moins sur sa mère, cette confidence : « Je résume à peu près tout en vous disant que j’ai eu une mère juive. Ma mère était une bonne comédienne. […] Il est probable que la mère de La Dernière Lettre lui doive beaucoup [85.r]. »
La plupart des juifs vivaient dans leur ghetto, comme les immigrants irlandais ou italiens. Les Yankees, l’aristocratie de la Nouvelle-Angleterre, les traitaient tous comme des citoyens de seconde classe. On parlait beaucoup à la maison des différences, rivalités et haines raciales. À mesure que la guerre approchait, je suis devenu un peu plus conscient du lien entre ce qui se passait en Europe et les conflits politiques en Amérique. À partir de 1938, nous nous sommes mis à écouter les nouvelles le soir pendant le dîner et mes parents s’efforçaient de m’expliquer le monde extérieur [64].
11Des ostracismes traditionnels et des préjugés violents donc, même s’ils sont sans comparaison possible avec ce qui accable désormais la condition juive en Europe au même moment. Né en 1930 et dans une famille très laïque, le jeune Frederick sait malgré tout d’où il vient, et se fait quelque idée du sort de ses semblables. Pourtant, jusqu’à ce film longuement préparé, à partir d’un texte et de circonstances venues d’ailleurs et de si loin, son œuvre n’entretient aucun rapport explicite avec ses propres origines, juives et russes autant que celles d’Anna Semionovna et Vassili Grossman.
12Il convient pourtant de remarquer ce fait indirect et probablement plus significatif qu’il n’y paraît. À ce jour, sur ses quarante films, seuls son premier Titicut Follies (1967) et Welfare (1975), en somme le premier et le dernier de sa période d’initiation consacrée à la pénétration systématique des grandes institutions, sont construites sur le système du parfait huis-clos, si on néglige dans Titicut Follies un court plan où on sort un cadavre de l’établissement pénitentiaire. Quant à tous ceux qui sont situés en un lieu unique, Wiseman prend soin de les aérer d’au moins quelques plans de coupe montrant l’établissement de l’extérieur, les rues ou routes avoisinantes, la ville voisine. Et justement, la caractéristique essentielle de La Dernière Lettre est d’être à la fois hermétiquement close sur la femme en longue robe noire trouée de la seule étoile d’infamie, entourée d’ombres noires dans le noir de la scène absolument nue, percé des faisceaux de projecteurs, comme noire est la ténèbre dans l’enclos des camps de concentration qu’elle ne connaîtra jamais mais dont les ombres ici ressuscitent la mémoire, comme noires sont les nuits, les dernières nuits dans le ghetto ukrainien de Berditchev, celui de Lodz, de Varsovie et des autres.
13Nous le savons : depuis Seraphita’s Diary (1982), Wiseman a de fait opté pour le tournage en couleur, un choix confirmé par la seule exception de Near Death de 1989 sur les soins intensifs donnés aux mourants à l’hôpital, Beth Israel justement, de Boston sa ville natale justement encore. Et pour la seconde fois en vingt ans, dans cette seconde fiction, il opte délibérément pour le noir et blanc. Ainsi, Seraphita’s Diary aura pris valeur de manifeste pour la couleur et La Dernière Lettre aura été un un retour au noir et blanc, pour l’instant le dernier, amplement justifié par son sujet. Il s’en explique lui-même :
Je ne vois pas ces textes dits en couleur. J’ai vu, juste après la guerre, les actualités filmées : l’ouverture des camps de concentration mais aussi des exécutions, des horreurs, extraites des archives nazies. La mémoire de cette époque est en noir et blanc. Plutôt plus noir que blanc. Et le noir et blanc me paraît plus complexe que la couleur, plus nuancé, moins distrayant [85.r].
14Ce film, dont il a déjà dit qu’elle était l’une de ses plus grandes expériences professionnelles, tranche donc sur son travail des vingt dernières années au moins, davantage peut-être si on admet que les premières années avaient aussi choisi le noir et blanc pour des raisons de commodités techniques et d’économie. Ces vingt films en couleur, longs, graves, aux significations si superposées, seraient finalement « moins complexes, moins nuancés, plus distrayants » ? Le mot est lâché, La Dernière Lettre convoque au sens ultime de l’entreprise wisemanienne, sans distraction possible, sans divertissement, sans échappatoire, que des splendeurs naturelles, animales, esthétiques que, dix ans durant, Central Park (1989), Aspen (1991), Zoo (1993), Ballet (1995), La Comédie-Française ou L’Amour Joué (1996), et même Belfast Maine (1999) nous ménageaient ? Oui, jusqu’à ce court monologue, en un autre sens Wiseman nous ménageait, justement. Noir et blanc, la couleur du réel, de la révélation de l’ultime barbarie, de la mémoire, de l’incessant retour des spectres et des fantômes.
15L’ombre silencieuse d’Anna traverse l’écran, s’allonge dans celle de l’encadrement d’une porte, s’immobilise en pied, et quand Anna paraît, c’est le visage en gros plan frontal, le demi-corps ou enfin longue dans la robe noire presque en pied, et rejointe par ses ombres multipliées. À se demander si la rencontre avec le texte vient de la performance profondément théâtrale de la comédienne Catherine Samie, ou si elle advient par le travail proprement cinématographique : gros plans sculpturaux sur ce visage de vieille dame au masque creusé, alternant douleurs et rayonnement dans ses yeux très clairs, plans moyens cadrant les compositions graphiques des bras et des mains, plans d’ensemble sur la silhouette silencieuse évoluant et dansant parmi les revenants de la mémoire sans le moindre bruit de pas ni de froissements d’étoffe, seule la voix disant le texte, et la lumière :
Une pièce à une seule comédienne est aussi un monologue visuel. On entend une seule personne, on voit une seule personne. Les différentes expressions de l’actrice, conséquences des émotions traduites par ses mouvements physiques en relation avec la lumière, constituent le monologue visuel silencieux. Dans ce sens, la lumière est l’autre personnage du monologue [84.b].
16Le cinéma permet aussi une autre mise en scène des regards. Son article Une approche du monologue [84.b], publié en 1997 après sa première réalisation américaine à Boston en 1988 mais avant la réalisation théâtrale parisienne et a fortiori sa reprise cinématographique, ajouté aux témoignages concordants de Kathleen Chalfant qui reprit le rôle d’Anna en 2003, rapportent cette intuition spécifiquement théâtrale qui ne peut évidemment pas se retrouver dans le film :
J’ai choisi de monter la pièce avec une comédienne dans le rôle de la mère et le public dans celui du fils. J’eus recours à plusieurs subterfuges pour atteindre ce résultat. L’un d’eux […] a consisté en ce que la comédienne qui interprétait la mère choisisse un spectateur et s’adresse directement à lui, en le regardant droit dans les yeux, comme s’il s’agissait de son fils.
17Sauf que, même ainsi sollicité, le spectateur de théâtre reste libre de regarder où et quand il le veut, au point que toute mise en scène doit se fonder sur l’impossibilité première de la maîtrise de son regard. Quelles que soient les options scénographiques choisies ensuite avec Catherine Samie, ce « subterfuge » était filmiquement impossible, sauf à lui faire regarder la caméra et donc tout le public en même temps. Condamnant le spectateur à exercer son regard longtemps après celui de l’actrice, sans possibilité de retour sur elle et sur son jeu, le cinéma ne peut que l’impliquer autrement. En revanche, il peut prétendre à l’orienter bien plus précisément par les focales, les cadrages, et surtout – dans ce film où, comme pour La Comédie-Française, Wiseman n’enregistra le son, d’ailleurs entièrement en son direct et en immenses silences – le montage de quarante-huit fragments discontinus filmés dans leur chronologie par une seule caméra, chacun avec sa lumière spécifique réglée avec Yorgos Arvanitis. Tout ce en quoi, tournée en trois semaines et montée en moins de trois mois à partir de douze heures de rushes, La Dernière Lettre est une véritable création filmique et non la simple captation d’une représentation théâtrale. Une affaire de regard sur la terrible fin d’une ophtalmologiste :
J’ai l’habitude de lire dans les yeux les symptômes des maladies, les glaucomes, les cataractes. (Elle rit). Je ne peux plus regarder ainsi les yeux, je vois dans les yeux le reflet de l’âme. […] J’embrasse tes yeux, ton front, tes yeux.
18Anna aurait dû rencontrer au ghetto le fond du désespoir. À sa propre stupéfaction, elle se trouve enfin plus à son aise, parmi ceux qu’elle découvre être les siens, puisqu’elle n’est plus obligée « de marcher, comme un cheval, au milieu de la rue » et puisque tous portaient la même étoile, elle était, écrit-elle, « moins brûlante sur sa poitrine ». Elle finit même par penser que « le ghetto est l’endroit du monde où il y a le plus d’espérance ». Aucun angélisme pourtant, aucune illusion d’une miraculeuse ou naturelle solidarité fondée sur l’estime ou sur la communauté du malheur. Anna découvre en ses anciens voisins et amis « des êtres à la morale atrophiée » – « Étonnant, c’est une femme qui a fait des études. “Vous êtes hors la loi”, m’a-t-elle dit comme si cela lui était d’un grand profit » – puis auprès de ses compagnons de détresse fait l’expérience de l’égoïsme, de la mesquinerie, de la traîtrise même : « Y a-t-il de l’espoir qu’on laisse en vie les gens qualifiés ? », implore par exemple le docteur Sperling chez qui Anna logea un temps, avant d’éprouver pour lui du dégoût.
19Mais d’autres surprises attendent Anna :
Les pauvres, les étameurs, les tailleurs, qui se savent condamnés, sont bien plus nobles, plus larges, plus intelligents que ceux qui se sont débrouillés pour faire des réserves de bois et de nourriture […] quels gens merveilleux, inadaptés, charmants, tristes et bons.
20Quand la toute-puissance des États, nazis ou soviétiques, s’exerce sur les peuples pour penser à leur place, organiser et réaliser malgré eux le définitif bonheur sur terre, ou au moins pour mille ans, alors s’abattent immanquablement sur eux la barbarie, la servitude, et pour finir la mort de masse. Au procès d’Adolf Eichmann, Hannah Arendt avait cru voir dans le cinquième ou sixième homme de l’exécutif nazi un simple rouage, un médiocre clown, représentatif de la banalité du mal. Mais quelles que furent ses lucidités et la pénétration de ses analystes, elle ne pouvait savoir ce que de récents travaux ont montré, ceux par exemple de David Cesarani [17] : avec quelle certitude d’œuvrer pour le bien de l’Allemagne et de toute l’humanité, Adolf Eichmann organisa en toute conscience et en toute responsabilité d’abord les rafles et les transports ; comment, loin d’être le criminel de bureau, il se rendit en personne dans tous les camps et lieux d’extermination. Plus que la banalité du mal, Eichmann puis Staline, et l’Église avant eux, sont d’éloquentes figures de la tyrannie du bien.
21Et, au sein même de ces machines de mort, contribuant parfois à les faire fonctionner, des individus tendent la main à d’autres individus :
Cette bonté privée d’un individu à l’égard d’un autre individu est une bonté sans témoins, une petite bonté sans idéologie. On pourrait la qualifier de bonté sans pensée. La bonté des hommes hors du bien religieux ou social. […] En ces temps terribles où la démence règne au nom de la gloire des États, des nations et du bien universel, […] en ce temps de terreur et de démence, la pauvre bonté sans idée n’a pas disparu [35].
22Pourquoi Wiseman, qui aime tant passer d’un lieu à un autre, tenir par-dessus tout à clarifier le côté passager de son travail, comme dans Public Housing (1997) par exemple, a maintenu durant tant d’années ce chapitre au cœur de ses préoccupations, de ses soucis et de son œuvre, tout au long de ses années ? Pourquoi le noir et blanc, couleur de l’essentiel et de la complexité ? Pourquoi la brièveté, ouvrant ici sur l’infini, plus que sur toutes les longueurs ? Pourquoi la fiction, soudain moins distrayante que toute son œuvre documentaire ? Pour manifester enfin de façon centrale, plus de trente ans après son premier film, que ceux qui ne peuvent le recevoir et l’admettre dans leurs propres institutions, de production, de diffusion, de distribution de médiatisation que s’il répond à leur bonne conscience de critique sociale, n’ont pas perçu ce que, avec Grossman, Wiseman considère comme essentiel : l’invincible « petite bonté » d’un gardien de criminels fous, d’un professeur d’école, d’un employé de centre d’aide sociale, d’un médecin, d’une infirmière d’hôpital, d’un juge pour mineurs, de policiers dans leurs rondes, de militaires en zone tampon au cœur d’un interminable conflit, d’une vendeuse de magasin, d’un vétérinaire de zoo, d’une infatigable responsable d’association de résidents, de mille autres « minuscules graines d’humanité ».
23Bien loin finalement de la soi-disant banalité du mal, ce germe dernier. « Si même maintenant, l’humain n’a pas été tué en l’homme, alors jamais le mal ne vaincra [35]. » Ni le souverain bien sans doute. S’apercevoir enfin, arrivés quasiment au terme de notre voyage, que, plus que du sociologue Erving Goffman, plus que de la philosophe Hannah Arendt, c’est sans doute d’Emmanuel Levinas – né la même année que Grossman et dont les parents furent également assassinés devant leur propre maison – que, le sachant ou non, les gros plans visuels et sonores de Frederick Wiseman espèrent se tenir au plus près :
Le visage est signification, et signification sans contexte. Je veux dire qu’autrui dans la rectitude de son visage, n’est pas un personnage dans un contexte. D’ordinaire, on est un « personnage » : on est professeur à la Sorbonne, vice-président du conseil d’État, fils d’un tel, tout ce qui est dans le passeport, la manière de se vêtir, de se présenter. Et toute signification, au sens habituel du terme, est relative à un tel contexte : le sens de quelque chose tient dans sa relation à autre chose. Ici, au contraire, le visage est sens à lui seul. Toi, c’est toi. En ce sens, on peut dire que le visage n’est pas « vu ». Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que votre pensée embrasserait ; il est l’incontenable, il vous mène au-delà [54].
24Ultime rencontre qui ne contient sans doute qu’une part de hasard : alors qu’il n’était pas religieux, Vassili Grossman souhaitait être enterré dans un cimetière juif et surtout pas avec les écrivains soviétiques. Mais sa seconde épouse tenait tant aux honneurs qu’elle ne se conforma pas à cette volonté, d’autant qu’elle désirait aussi être enterrée à ses côtés. Et c’est dans ce cimetière éloigné de Moscou que l’écrivain fut rejoint en octobre 2006 par une autre Anna, la journaliste assassinée Anna Politkovskaïa.
Tourné au Studio-Théâtre de la Comédie-Française, à Paris à l’automne 2000. Photographie de Yorgos Arvanitis, son de François Waledisch. Présenté hors compétition au festival du Film de Cannes le 21 mai 2002. Sortie en salles le 13 novembre 2002, diffusion sur Arte le 25 avril 2005. Durée : 60 minutes, noir et blanc.
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