Chapitre XXXI. Domestic Violence, 2001
p. 311-319
Texte intégral
Il battait aussi sa fille. À jeun, ce n’était guère mieux, il trouvait toujours quelque chose à redire. Il fourrait son nez dans les casseroles, pire qu’une bonne femme. Il était près de ses sous. Il lui faisait tout le temps la leçon : et elle ne savait pas faire la cuisine, et elle ne savait pas traire, et elle ne savait pas faire le lit.
Vassili Grossman, Vie et destin, III, 1170/1171.
1En 1997, un an avant le tournage du premier volet de Domestic Violence, un programme pilote de lutte contre les violences domestiques se met en place autour de la Florida Coalition Against Domestic Violence (FCADV), afin de conseiller les victimes de ces mauvais traitements, leur fournir une assistance technique et une représentation juridique avec des avocats spécialisés, des centres d’accueil et d’hébergement transitoire, et œuvrer à la formation de la police, des procureurs des juges et du public. Ce programme était également chargé de la surveillance du financement fédéral et étatique en la matière, plus de vingt-six millions de dollars. Parallèlement la répression policière et pénale était renforcée. Toute violence domestique constatée devait désormais être immédiatement suivie d’une arrestation, le crime étant ainsi défini (Statut de Floride 741.28) :
Toute agression, voie de fait, agression sexuelle, ou toute infraction criminelle causant des blessures corporelles ou la mort d’un membre de la famille ou d’un autre membre du ménage résidant dans le même logement.
2Au moins en termes de libération de la parole des victimes et de consensus civique, les résultats furent si rapidement probants que d’autres États de l’Union suivirent rapidement cet exemple. Tous ces éléments expliquent le bon accueil que les autorités politiques, sociales et juridiques de Tampa firent en 1998 au projet de Frederick Wiseman qui frappait aux bonnes portes au bon moment.
3Dans son troisième film, Law and Order (1969), Wiseman suivait l’action des voitures de police dans les quartiers difficiles de Kansas City alors secoués par de récentes émeutes. C’est dans ces voitures qu’en quelques minutes, le cinéaste comprit que le « point de vue documenté », selon l’expression chère à Jean Vigo, ne pouvait être exactement le sien, et qu’il n’aurait chance de comprendre le monde social qu’en renonçant à faire du cinéma le seul « procès d’un certain monde [79] », pour s’installer avec patience dans les ambiguïtés entre fonctions, rôles, personnages, acteurs, citoyens et sujets pensants et agissants. Dans Public Housing (1997), près de vingt ans plus tard, sa seconde vraie rencontre avec les présences policières, au-delà du motif récurrent traversant souvent ses plans de coupe, témoigne de cet approfondissement. Sur les trois bonnes heures de Domestic Violence, il choisit de monter en deux séquences les interventions des patrouilles de Tampa filmées les samedis et dimanches pour en faire vingt-cinq minutes d’ouverture et quinze minutes de conclusion.
4Law and Order s’ouvrait pratiquement sur une scène de violences domestiques signalées par la voisine. Plus avant, un père brutalisait sans ménagement son fils devant un policier. La scène finale montrait une querelle autour de la visite d’un enfant par son père. Dans tous ces cas, les agents considéraient alors que leur seul devoir était le maintien de l’ordre public et qu’il n’avaient pas à se mêler de ce qu’ils appelaient des « affaires privées ». Si les policiers de Tampa, loi et ordre obligent justement, se tiennent toujours scrupuleusement au pas des portes tant qu’ils n’ont pas été invités à y entrer ou dûment autorisés, ils ont à présent de tout autres consignes, qu’ils exécutent avec une patience qui n’exclut pas la fermeté.
5Ainsi, jaloux de l’attention que porte sa compagne à ses petits-enfants, manifestement un parasite économique raciste, violent et alcoolique, l’homme « petit-blanc » est menotté et emmené sur l’instant, vêtu de son seul short, tout aussi blanc : « Vous l’avez frappée. Point. » Ainsi, dans la cuisine du taudis et dans la cour qui sert de jardin, la vieille femme se confie davantage aux policiers. Elle leur a menti souvent sur ses bleus et ses marques, elle ne voulait aucun mal à l’homme qui lui ment pourtant aussi. Elle espère simplement échapper à la mauvaise tentation de le tuer un jour : « Il va me faire franchir la ligne. Je lui trancherai la gorge. Même s’il ne vaut pas le coup que j’aille en prison. » Dès la première séquence, les thèmes principaux sont mis en place : la pauvreté jusqu’au dénuement, l’alcool et sans doute d’autres drogues on le verra, le mensonge comme seule issue à la survie, au prix de la passion quotidienne, et la mort toujours, meurtre ou suicide, pour solution finale. « Call us / Appelez-nous », répètent les policiers. En effet, patiemment ils viennent, temporisent, expliquent, arrêtent ou transportent.
6Deux séquences organisent le crescendo. Une mère hispanique divorcée est battue par son fils de treize ans, en difficulté sociale et scolaire, et lui-même soumis par son père à « la bonne vieille fessée » qu’elle réprouve et rend responsable de la situation. Elle ne peut laisser partir les policiers sans leur préciser que son ex-mari ne lui « fera pas de cadeaux ». Dans tout ce qu’entreprendront les policiers pour l’aider – « Si votre fils revient, ne discutez pas. Appelez-moi, je reviendrai, on avisera » – ils ne devront surtout pas perdre cet élément de vue, sans qu’on sache davantage la nature de la menace qui plane aussi sur elle. Et pour terminer la première partie du film, voici encore Linda, une femme, autre « petite-blanche » grièvement blessée au visage, couverte de sang et vêtue de sa seule chemise de nuit rose souillée, liée et brancardée par une équipe de sept policiers, voitures et ambulance, ôtant le tampon de gaze et d’ouate de sa bouche pour crier qu’elle ne veut pas partir avant de remettre son bâillon, tandis qu’un voisin noir témoigne :
Le Voisin. – Il l’étrangle jusqu’à ce qu’il en ait marre.
Le Policier. – Ces deux-là ont l’air de bien s’entendre.
Le Voisin. – Vous l’avez déjà arrêté. Elle appelle les flics et ensuite elle nie.
Le commissaire a dit qu’il l’arrêtera aussi, parce qu’elle ment. Ce qui se passe ici est souvent étouffé. Il n’est pas le seul, c’est un quartier pourri. Trafic de drogue, prostitution, vols, viols. […] Ils ne vous respectent pas. Ils vous appellent et après ils vous mentent.
7Des coups, du sang, au moins la police parvient à apporter ordre et assistance. Mais toute en langage, sans un mot plus haut que l’autre, la dernière séquence du film est certainement la plus violente, la plus désespérée, la plus noire de menaces. C’est la nuit cette fois, et un homme, là encore vêtu d’un simple short, a appelé lui-même les policiers pour leur demander dans une souveraine ébriété et une condescendance polie de bien vouloir expulser de chez lui sa compagne installée depuis neuf mois :
Un propriétaire doit pouvoir rester chez soi. N’est-ce pas monsieur l’agent ?
Je suis propriétaire, chassé de mon lit, et je dois partir ?
8Alors l’un des deux agents – l’homme parle et sa collègue est muette – temporisent, lui conseille de dormir chacun de son côté jusqu’au lendemain, avant d’en arriver à des actes inconsidérés. Ce quatrième et dernier face-à-face entre policiers, agresseur et victime offre sa figure jusqu’ici inédite, dans l’un de ces nombreux dialogues du cinéma de Wiseman qu’aucun dramaturge ne saurait écrire. Invités à entrer de nuit dans l’appartement par l’agresseur lui-même, ils sont amenés à concéder à l’homme violent qu’il a eu une très bonne idée de les appeler, histoire de venir constater leur impuissance désolée. Ainsi, l’homme peut les rendre seuls responsables du drame qui se jouera clairement et inévitablement ici après leur départ, puisque les voilà dans l’impossibilité légale d’obliger la femme à quitter sa résidence :
Je m’en remets à vous. J’ai appelé à cause de mon problème. Si vous décidez de le résoudre comme ça et de nous laisser ici tous les deux, c’est votre affaire. Moi, j’ai appelé. C’est tout ce que j’ai à dire.
9La femme finit par révéler que quinze jours avant, l’homme avait tiré sur elle à la carabine. Le mousquetaire nu confirme insolemment le fait, que, d’ailleurs, la policière connaissait déjà. Un dimanche comme un autre à Tampa au cœur de la nuit, à l’heure où les bourreaux lèvent haut les mains afin d’utiliser la loi au point de pouvoir impunément défier ses agents.
10La place que le montage de Wiseman donne à ces quatre séquences souligne l’importance de ces quarante minutes, et la conclusion est d’autant plus terrible qu’il consacre deux heures et demie – trois pour cent environ des rushes, filmés ceux-là durant les jours ouvrables – à témoigner de son admiration pour le travail quotidien mené par le personnel du Spring, un centre d’accueil et d’hébergement, et pour les résidentes, des femmes battues et leurs enfants.
11Dans plusieurs de ses premiers films, Wiseman avait usé du subterfuge des visiteurs pour introduire ses spectateurs à son exploration. Il y revient ici, mais cette fois au milieu du film, avec un groupe de philanthropes aisées qui, sous la conduite d’une responsable, découvrent avec surprise et compassion l’importance des violences domestiques dans leur immédiat voisinage.
12Ainsi sait-on que le Spring est le plus important centre d’accueil parmi les trente-huit que compte alors la Floride (quarante-quatre aujourd’hui) et qu’il reçoit chaque année mille six cent cinquante personnes, dont un millier d’enfants et une douzaine d’hommes, même s’ils représentent environ quinze pour cent des victimes. L’âge moyen des mères, souvent de deux ou trois enfants, est de vingt-six ans, et un tiers d’entre elles ont un emploi. Dans un deuxième temps obéissant davantage à un souci pédagogique et citoyen qu’à une donnée avérée, la responsable explique aux visiteuses que le phénomène affecte indifféremment toutes les classes sociales et toutes les communautés. Il est vrai que le film montre ce cas d’une femme diplômée, partie quinze fois du domicile et revenant toujours – « “Pute”, “salope”, j’ai un doctorat et il m’insulte avec des propos sur mon niveau d’éducation » – ou d’une octogénaire venue après cinquante ans de sévices d’un si beau quartier qu’une monitrice juge utile de le noter. Mais la quasi-totalité des résidentes est peu instruite, sans emploi et largement issue des couches pauvres blanches, noires ou hispaniques, prolongeant le sentiment de misère des taudis visités par les patrouilles de police. Reste qu’au-delà des massifs déterminants sociaux, de nombreuses données confirment la considérable banalité de ces crimes, ce à quoi cette responsable voulait certainement rendre ses interlocuteurs sensibles.
13Wiseman souligne évidemment la qualité de l’accueil que lui réservèrent le personnel et les résidentes, persuadés de l’importance de l’information du public pour la poursuite de leurs propres buts, comme souvent le furent les responsables de structures ou de programmes politiques et sociaux rencontrés lors de ses différents tournages. Sauf qu’ici, contrairement à d’autres institutions où des directeurs avaient fait le même calcul mais, effrayés par les réactions politiques et médiatiques, s’étaient rétractés ensuite, allant jusqu’à le poursuivre en justice, les réactions de centres semblables et de prescripteurs d’opinion de régions sous-équipées, comme New York par exemple, virent dans le film un soutien précieux à leurs revendications. Rejoignant en cela ce qui impressionna Wiseman, surtout de la part des résidentes :
Elles coopéraient parce qu’elles voulaient apporter aux autres leurs expériences dans l’espoir qu’elles pourraient leur être utiles en de semblables situations. Je pensais que cela était extrêmement généreux étant donné la complexité et la difficulté de leurs vies [85.p].
14Quant à l’intégration de la petite équipe – Wiseman au son, John Davey et Lawrence Dodds à l’image – et à sa proche discrétion toujours surprenante, Henry Hower, l’un des référents filmés à plusieurs reprises en entretien, apporte cette éclairante précision :
Quand ils se resserraient contre vous, l’objectif contre votre oreille, vous pouviez être un peu tendu, mais après ça, tout semblait se dissiper [83].
15« L’objectif contre votre oreille. » Depuis la fameuse expression consacrée, « comme une mouche sur un mur », nul critique n’a sans doute trouvé meilleure définition du cinéma wisemanien, confirmant à sa manière celle, bien connue, de Jean-Luc Godard, selon laquelle le cinéma est affaire d’images et de sons. Pour voir ici des femmes parler avec des mots si justes qu’ils contraignent notre attention, notre intelligence, notre silence intérieur à s’ouvrir à la consistance de leurs paroles. À ce moment de l’itinéraire, nous avons assez vu de ses films pour distinguer que le langage n’y remplit pas toujours les mêmes rôles ni n’occupe les mêmes statuts, y compris dans un même opus. Il y a les situations où les mots font symptôme, indice, piste, ou énigme – les borborygmes de Titicut Follies (1967), les monologues et délires de Welfare (1975), les impuissants monosyllabes des malades et des mourants en hôpital, les regards des singes dans Primate (1974), et ici les larmes là où elles jaillissent et précipitent l’aphasie – et les scènes où, ici comme dans Essene (1972), Seraphita’s Diary (1982), Blind and Deaf (1986), High School II (1994), ou Public Housing (1997), les êtres s’emparent du langage pour lui conférer sa positive, claire et immédiate consistance. Peu importe en effet ici leur niveau d’intégration sociale ou d’instruction. Des femmes, prises dans « la complexité et la difficulté de leurs vies », trouvent les mots pour les dire, se dire et dire leurs vies. Des apparences de confessions certes, des vies privées de tout et du reste, des férocités impensables, inouïes, et en même temps par leurs accumulations leur histoire commune, celle de toutes les femmes : « Le FBI, qui n’a rien d’une organisation féministe, estime qu’une femme américaine sur deux est soumise à ces traitements », précisait la responsable à son groupe de visiteuses bien intentionnées.
16Brutale vérité qu’elles disent : ce que la misère, l’alcoolisme, la drogue, les quartiers pourris ont fait de nos vies. Nos vies, vous les questionnez ici – « ce qui fait le plus mal c’est de raconter » –, et pour notre bien, vous nous sommez de répondre par oui ou par non en ravalant nos larmes jusqu’à l’agonie, pour nous permettre certes de les laisser trouver bientôt leur vérité et leur chemin. Toute cette violence n’est pas seulement notre histoire individuelle, et c’est pourquoi nos paroles iront jusqu’à vous révéler, vous les conseillers, les glossateurs, les interprètes, votre coite ou marmonnante compassion. Nous vous saurons gré bientôt de vos indispensables et bienfaisantes attentions, de la présence de vos corps, vos accolades, vos mains tenues, votre « épaule sur laquelle pleurer », vos silences, vos abstraites réassurances, qui nous aideront tant à reprendre en mains le contrôle de nous-mêmes et de nos existences, ce qui nous avait été précisément ravi. Mais en attendant, nous sommes bien mieux que vous les dépositaires des mots et du langage.
La Femme. — Henry, vous savez à qui j’ai affaire. […] J’ai renoncé à ma maison, j’avais vécu dix ans dans ce quartier. […] Je ne sors pas, je ne vois personne. […] Mable m’a proposé de déménager à nouveau. C’est pas juste que je le fuie.
Henry. – On dit que la meilleure défense pour une personne harcelée est de disparaître.
La Femme. – C’est ce que je viens de faire.
Henry. – Peut-être pas assez loin. […]
La Femme. – Là je suis assez forte pour tenir bon et ne pas fuir. Mais j’ai deux boulots et je travaille le soir. Et mes gosses sont à la maison. Voilà où est mon problème, pourquoi j’ai si peur et pourquoi je l’écoute. (Elle éclate en sanglots.) Et vous me dites de fuir.
Henry. – Je ne vous dis pas de fuir. Un des meilleurs moyens pour qu’il arrête est de disparaître. Ça ne veut pas dire fuir. Comment vous protéger ? Vous avez pris des mesures ?
La Femme. – Je viens vous voir. J’ai vu Mable. Je ne sais pas quoi faire, Henry. Mais je ne veux pas fuir, je suis fatiguée de fuir.
17C’est sans doute le principal étonnement de ce film de nous mettre ainsi face à la lucidité de ces femmes, au-delà même de ce qu’en sont capables de comprendre et de formuler leurs accompagnateurs, pourtant attentifs, dévoués et aguerris. Bien qu’inlassablement secourables et présents, l’ampleur du désarroi les voue à être dépassés, même par une fillette de cinq ans, radieuse et angoissée à la fois, répondant à côté des questions, non parce qu’elle ne les comprend pas, mais tout simplement parce que ce ne sont pas les siennes. Alors la fillette les transforme, pour mieux renverser les limites de l’entretien, dont elle surveille la prise de notes, alors qu’elle ne sait sûrement pas lire et encore moins à l’envers :
La Psychologue. – Dans toute ta vie, que peut-il y avoir de plus heureux ?
La Fillette. – J’aime ma maman, j’aime me marier et j’aime quand ils sont gentils. […]
La Psychologue. – Quelle est la chose la plus triste de ta vie ? (La fillette se retourne.) Tu peux me le dire ?
La Fillette. – J’aime quand… Mmmh… Quand il pleure, je ne pleure pas du tout.
La Psychologue. – Quand ton père pleure ?
La Fillette. – Quand il mourra.
La Psychologue. – Quand il mourra, tu ne pleureras pas ? (La fillette fait signe que non.)
18Il faudrait enfin faire minutieusement l’inventaire de ces quarante-cinq minutes en trois séquences de tout ce que dans une classe elles disent. Revenues à ces tables d’école qui sont prévues pour leurs enfants – un tiers des pensionnaires –, elles écoutent, disciplinent leur corps et leurs paroles en levant le doigt ou en laissant toujours terminer la précédente pour parler à leur tour. En un véritable chœur de femmes, elles constatent elles-mêmes leur communauté de condition quand elles dressent ensemble le portrait-robot du parfait agresseur. Il tombe très vite amoureux, repère infailliblement leurs failles et frustrations intimes, s’acharne à les rabaisser, les flatte, épouse et ment en leur parlant constamment d’amour. Il veut contrôler leurs façons de s’habiller, les isole de toutes relations sociales et amicales, leur interdit de travailler, leur confisque argent et papiers d’identité et cartes de santé, que souvent il détruit :
- Ils trimballent leurs obsessions, c’est comme un objet fétiche.
- Alcooliques ou drogués, ils sont fermés, en perte de contrôle. Ce contrôle perdu, ils le prennent sur vous. Ils ne s’intéressent qu’à eux.
- Ils n’ont aucune estime de soi. Engourdis, privés d’émotions. Ils ne sont pas heureux, ils sont limités à l’apitoiement ou la colère, mais ils sont sans remords.
- Ils ont une manière de nous affaiblir mentalement. Et ils savent y faire. Ils nous rendent faibles.
- Ils s’y connaissent en mots.
- J’ai quarante ans. Toute ma vie, j’ai été violentée, sexuellement, mentalement, physiquement, nommez ça vous-même. Je ne savais rien de ce dont vous parlez avant d’être ici.
- Dieu sait s’ils savent parler tout seuls. Il parlait, il parlait et moi je faisais mon repassage et j’allais au boulot. Et il continuait encore et encore. Parfois, je restais là, debout à le regarder, et il parlait, parlait, il criait, bramait couinait, râlait. Je l’entends encore mais je suis loin.
19Une lucidité en entraîne alors une autre :
- La plupart des agresseurs tombent très vite amoureux.
- Les victimes aussi non ?
20L’affreuse honte de se découvrir réfugiées dans leurs autothérapies ménagères, consentantes et dépendantes de leur bourreau, d’avoir pu aimer quelqu’un capable de violer et battre leurs propres enfants, d’avoir préféré être battues, défigurées, tout plutôt que se retrouver seules, sans gîte ni couvert, honte « d’avoir besoin d’un homme pour exister vraiment », la terreur aussi de la répétition constatée dans leurs propres mères et dans leurs propres filles :
Ma fille choisit des violents. Toujours le même genre de types. Je lui dis de ne pas être comme moi, de ne pas avoir « idiote » écrit sur le front, et « abrutis violents » qui clignote derrière. Mais elle ne sort qu’avec ça.
21Wiseman fait même à ce propos un étrange rapprochement :
Lorsque j’ai tourné Domestic Violence par exemple, j’avais rencontré de nombreuses femmes dont les relations peuvent fort bien se décrire par le cliché « dysfonctionnelles ». Dans Oh les beaux jours, il est important de comprendre que Willie et Winnie doivent être considérés comme un couple [64].
22Au premier jour de l’humanité, Adam et Ève se faisaient face, ils étaient nus et ils n’avaient point honte. Mais à Tampa, à l’ouest d’Éden, où les policiers emmènent des hommes et des femmes quasiment nus, cette nudité accable les femmes de son obscénité et de son infamie. Ainsi l’une d’elles raconte comment elle s’est précipitée dans la rue :
Les cheveux en bataille, du sang partout, pas de vêtements ! Et je faisais des signes. J’avais oublié qu’il avait arraché mes habits. Je ne voulais même pas d’habits, juste un drap.
23Et de façon récurrente dans le centre d’hébergement, les monitrices se préoccupent de trouver aux résidentes du linge –, « on a un placard là-haut avec des vêtements de nuit » –, des robes et des pantalons, et même un bonnet de douche. Vêtir celles qui sont nues. Nues plutôt que de devoir continuer à être habillées de force :
Je ne sais pas si ça a un rapport, mais il m’obligeait à porter une espèce de sac à patates, avec un vieux foulard sale sur la tête. Si un de ses amis me parlait, j’allais déguster, parce que j’étais trop « sexy ».
24Et, quand leur chemin de croix les aura menées au Spring – Le Printemps, La Source, ou Le Ressort ? Gardons « Spring » –, son personnel et ces compagnes, alors, parlant de ces voisins qui ne viennent pas malgré les cris et les larmes et n’ouvrent pas leurs portes, de ces maris eux-mêmes subis durant des dizaines d’années – « Il fallait un ange pour tenir cinquante ans de violences » –, d’elles-mêmes aussi sans doute, pouvoir enfin conclure : « Si c’est ça les amis, qui a besoin d’ennemis ? » Cherchons lucidité plus lapidaire.
25Devant de telles détresses, et devant de tels courages dans leurs propres prises en mains, comment les accompagnateurs ne pouvaient-ils être constamment débordés, dépassés, admiratifs enfin de ces jeunes résidentes pourtant si démunies ?
26On se souvient de la maîtrise pédagogique des enseignants novateurs de High School II, travaillant en des situations aussi complexes que Spanish Harlem ou avec les malvoyants, malentendants et polyhandicapés de Deaf and Blind, à l’Institut d’Alabama. Ici, il s’agit pour une institutrice d’enseigner le singulier et le pluriel à Lorn, un adolescent noir accueilli avec sa mère. Être un, être deux, être plusieurs, est-ce à Tampa une simple règle de grammaire ? En tous les cas, Frederick Wiseman fournit là un limpide exemple de ce que, dans leurs observations et expérimentations sur les grands singes, les psychologues expérimentaux appellent « bonne faute », à la méditation des pédagogues justement :
Lorn. – À « Amérique » ? Je crois qu’il faut mettre un s parce que « Amérique », c’est tout le monde.
L’institutrice. – L’Amérique est-elle un seul pays, ou plus d’un seul pays ?
Lorn. – Plus d’un seul pays, non ?
L’institutrice. – L’Amérique est-elle un seul pays, ou plus d’un seul pays ?
Lorn. – Ok, un seul.
L’institutrice. – Donc singulier ou pluriel ?
Lorn. – Singulier.
L’institutrice. – Alors quelle est la règle ?
Lorn. – Il ne faut pas de s à la fin de « Amérique ». En fait, je pensais au Canada…
L’institutrice. – Tu pensais au continent. Au continent nord-américain.
27Une Amérique qui se voudrait une et totalisante alors qu’en effet, aux yeux du jeune Lorn et de tant d’autres, elle est sans doute singulièrement plurielle.
Tourné à Tampa (Floride) au printemps 1998. Photographie de John Davey. Présenté pour la première fois au festival de Venise le 4 septembre 2001 et au Chicago International Film Festival le 13 octobre 2001, où il remporta le Hugo d’argent du meilleur documentaire. Les deux volets de la série ont été diffusés pour la première fois sur PBS les 18 et 19 mars 2003. Durée : 196 minutes, couleur.
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