Chapitre XXIX. Belfast Maine, 1999
p. 299-306
Texte intégral
Voici un homme, il respire, il pense, il pleure mais ce temps unique, particulier, qui lui est propre et qui n’appartient qu’à lui, est parti, envolé, ce temps a disparu. Mais l’ homme reste.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 72.
1C’est le portrait d’une « bourgade perdue à quatre heures de Boston [85.m] » où Frederick Wiseman a souvent passé ses vacances durant vingt-cinq ans et même travaillé à quelques-uns de ses montages : le copyright de Belfast, Maine est d’ailleurs au nom de la société Belfast Films. Un recensement effectué en 2000 donne une idée statistique très précise de cette ville, quatre ans après le tournage et un an avant sa diffusion à la télévision publique : 6 381 habitants dans 2 765 maisons pour 1 692 familles. Plutôt âgée (quarante-quatre ans en moyenne), sa population est composée de 98 % de Blancs, 0,7 % d’hispaniques et latino-américains, et 0,30 % à peine sont noirs. Le 1 % restant se répartit en gens d’origine indienne, asiatique, ou de diverses îles du Pacifique. Enfin environ 13 % des gens sont au-dessous du seuil de pauvreté, dont une proportion importante a moins de dix-huit ans.
2Dans ce même entretien de 1999, le cinéaste souligne lui-même la parenté avec le film précédent, Public Housing (1997) :
Le territoire était bien plus étendu que celui de Ida B. Wells. J’ai filmé les habitants au travail, leurs activités sportives, les fêtes, les repas avec la même idée : tenter de découvrir patiemment le fonctionnement de cette communauté de six mille habitants [85.m].
3À l’occasion de Canal Zone (1977), où il fut pour la première fois animé par cette intention, nous avons pu préciser et illustrer rapidement ce genre cinématographique qu’est la city symphony. Tourné à Balboa où vivaient plusieurs milliers de résidents militaires et civils affectés au fonctionnement du Canal de Panama, ce film se situait à la fin d’une douzaine d’années d’exploration en noir et blanc des grandes institutions, closes par Model (1980) et son satellite Seraphita’s Diary (1982). Ensuite, Wiseman devait s’attacher à révéler plus avant – et en couleur – les complexités sociales, politiques éthiques et culturelles de la vie américaine. C’est dans ce mouvement que, coup sur coup, le cinéaste enchaîne trois nouvelles city symphonies : Central Park cœur de la métropole américaine (1990), Aspen, station hivernale de la haute société (1991), Zoo et ses milliers de visiteurs à Miami (1993), avant d’y revenir avec la cité Ida B. Wells de Public Housing et aussitôt après, sixième du genre donc, ce Belfast, Maine, entreprise totale ou du moins à ce jour insurpassée. En attendant les probables quatre heures au moins en deux volets de son prochain film sur l’immense campus de Berkeley (Californie), en cours de montage
4Après trente documentaires en trente ans dans seize États différents, Wiseman s’est introduit dans bien des milieux. Belfast, Maine entend à présent les retrouver et les réunir tous. Wiseman l’exprime très bien dans son matériel de presse : « J’ai voulu approcher la vie de ce bourg en filmant les églises, les usines, la chasse. Ce sera un peu un condensé de tous mes autres films. »
5Docteurs et patients jeunes et moins jeunes venus de Hospital (1969) ; une nonagénaire grabataire ancienne patiente de Beth Israel de Boston, l’hôpital filmé dans Near Death (1989) – « Je ne suis pas assez bien pour là-haut (pointant un doigt vers le ciel), et pas assez mauvaise pour là-dessous » – explique ce que mourir veut dire à son médecin dont c’est pourtant le métier de le savoir et d’y préparer ; ouverture humaine des assistantes sociales dont Wiseman a si souvent témoigné, de Welfare (1975) à ses films sur les écoles ; prêtres d’églises épiscopales, baptistes ou protestantes et leurs ouailles issus de dix autres films avant lui et, comme dans Essene (1972), on verra même trois officiants chanter ; ouvrières et ouvriers à la chaîne, familiers depuis Meat (1976), ou les travailleurs handicapés de la série Deaf and Blind (1986) ; un tribunal correctionnel jugeant du vol du bois – on se souviendra ici qu’à l’automne 1842, le très jeune Karl Marx publia une série d’articles dans la Rheinische Zeitung, relatifs à l’adoption d’une loi sur les vols de bois par la Diète de Rhénanie – plus expéditif que celui du juge Kenneth A. Turner de Juvenile Court (1973) dans des séquences plus proches cette fois de celles de Raymond Depardon ; rondes de police récurrentes depuis son troisième film Law and Order (1969) jusqu’à l’immédiat précédent Public Housing ; enseignants inspirés, élèves attentifs, et intervenants dans des conférences sur la santé comme ceux de High School (1968) et High School II (1994) ; clubs de discussion sur le mariage et les responsabilités familiales des lycéens de Harlem ou des ouvriers des alentours d’Aspen ; patients et passionnés débats citoyens parents, malgré les différences de classes sociales, voisins de ceux de Central Park (1989) ; après les violences domestiques fléau de Balboa, d’autres à Belfast en amont de celles de Tampa (Floride), l’objet des prochains deux volets de Domestic Violence (2001-2002) ; les séances de maniement d’armes, d’entraînement au tir et de concours de ball-trap dans ses films militaires, de Basic Training (1971) à Missile (1987) ; et furtivement du théâtre, d’une façon ou d’une autre présent dans tous ses films, des fillettes en tutu pour rappeler le corps des ballerines de Ballet (1995) ; les cimetières enfin qui, dès Titicut Follies (1967), sont souvent le logique champ clos des dernières séquences.
6Une fois de plus, face à ce fleuve de quatre heures et huit minutes, les critiques manifestèrent parfois leur agacement et leur ennui. Une fois de plus, le cinéaste ne manqua pas de justifier les durées par les particularités de son objet :
Je pense avoir une responsabilité vis-à-vis des gens de Belfast. Et même, avec quatre heures et huit minutes, vous commencez seulement à suggérer la complexité d’un tel endroit [86].
7Les indications statistiques nous donnent déjà quelque idée de la complexité de Belfast, ou du moins de sa spécificité dans l’entreprise de Wiseman. Si Balboa était une ville composée essentiellement de Blancs, mais hors sol, le quotidien des ouvriers panaméens occupait une bonne part de Canal Zone. Ici, sauf une femme noire élégante aperçue un instant dans l’assemblée des fidèles manifestement aisés de l’office congrégationaliste, Belfast est vraiment une ville blanche. Pour la première fois, Wiseman fait un film sur la pauvreté blanche dans une petite ville ruinée par la crise ouverte avec la faillite du keynésianisme dans les années soixante-dix et la déferlante financière néo-libérale. Traditionnellement assise sur l’industrie de la volaille qui s’effondra dans les années quatre-vingt, il ne reste plus alors à Belfast que ce qu’en montre Wiseman au tournant du siècle : l’activité portuaire autour de la pêche au homard, l’usine de conditionnement des sardines, le salage et la fumure du saumon, l’activité forestière, bûcherons et trappeurs, et la vie administrative, scolaire, commerçante et artisanale, sanitaire et sociale nécessaire.
8Heureusement, peu de temps avant le tournage, l’installation de la société de cartes de crédit MBNA dont nous apercevons rapidement les employés dans de vastes et modernes plateaux, a procuré nombre d’emplois tertiaires, attirant des jeunes résidents souvent instruits, et a favorisé l’installation très proche du centre universitaire de Hutchinson. La beauté du site et la disparition de la vie ouvrière attirent alors quelques artistes et gens diplômés en recherche de qualité d’existence et d’environnement. Mais pour l’essentiel, Belfast vaut comme exemple de la fin de l’ère industrielle qui au même moment condamne ou transforme de très nombreuses villes américaines, souvent bien plus importantes, qu’on pense à Détroit ou même à Philadelphie. Et c’est cette souffrante et difficile « complexité », indicative d’un tournant majeur dans l’histoire des États-Unis, que Wiseman entend respecter. Deux cent quarante huit minutes lui auront paru nécessaires pour faire dans cette « bourgade perdue » son film le plus long après Near Death, qui offrit six heures à l’hôpital de Boston, dans le service des soins intensifs apportés aux mourants.
9Wiseman connaît très bien Belfast, pour y résider souvent. Ce n’est donc pas un hasard si, à quatre heures de Boston, il choisit l’automne pour s’y installer. Les atouts photogéniques de la saison sont évidents et, comme il tend à s’y adonner depuis quelques années, il s’attarde et savoure en silence les splendeurs du site, du vaste paysage, des lumières dorées et mouillées des aubes et des crépuscules, les eaux de l’estuaire, les brumes du petit matin, les fleurs, les poissons, les batraciens. Il s’offre même le luxe de filmer en gros plan les galaxies de la mousse dans le hublot de la machine à laver dans une laverie et des reflets de lumière dans la crème au chocolat noir, en réminiscence de la célèbre tasse de café dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) de Jean-Luc Godard. Dans un de ses films les plus silencieux et où, sauf notables exceptions, la rare parole est surtout affaire de civilités et de convenances, Wiseman poursuit, après sa contemplation des beautés physiques et animales de Central Park, d’Aspen, ou de Zoo, et des corps et âmes dans Ballet (1995) ou La Comédie-Française (1996), sa méditation en images sur les rapports des humains entre eux, mais aussi ceux qu’ils entretiennent avec leur milieu et leur nature. Et la saison lui prête alors toutes ses splendeurs.
10L’automne que Wiseman montre, celui que les Américains appellent the fall – la chute –, est aussi celui d’Halloween, la fête du triomphe de la mort, dont Wiseman collecte les signes dans les courettes des maisons modestes, surpeuplées de fantômes, de masques sanglants et de squelettes installés à la va-comme-je-te-pousse dans les fauteuils de jardin. C’est aussi le temps de la chasse au cerf :
Hier je discutais avec un type. Un ancien du Vietnam. Il n’a plus chassé depuis 1974. « Pourquoi tu ne chasses plus ? » Il m’a dit : « Je chassais le cerf, à l’affût. Je vois un gamin passer. Une seconde après, j’entends, piooou ! », la balle a frôlé sa tête et frappé l’arbre. Il m’a dit : « Quand j’étais au Vietnam, je savais où j’étais et qui me tirait dessus. Mais ce jour-là, qu’un gamin me tire dessus, je ne l’aurais jamais imaginé. Et, depuis ce jour, je n’ai plus chassé, parce que je ne vais pas dans le bois sans savoir d’où viennent les balles. Ouh ! Ouh, c’est terminé. » Il ne chasse plus le cerf.
11Lorsque Wiseman filme ces scènes de chasse suivies de ce dialogue de bûcherons à l’épicerie-buvette évoquant directement le rapport entre cette chasse et la guerre du Vietnam, ni lui ni le spectateur ne peuvent évacuer de leur imaginaire et de leur mémoire le début du film de Michael Cimino The Deer Hunter / Le Chasseur de cerfs, connus en France sous le nom de Voyage au bout de l’enfer (1978), l’un des premiers et seuls sur cette guerre qui soit centré sur des ouvriers – trois sidérurgistes de Clairton, Pennsylvanie, touchée par la même crise qui ruina Belfast –, qui passaient leurs loisirs à chasser le cerf dans les montagnes environnantes, et le fantôme du bel animal hantera longtemps le survivant.
12Partout la mort rôde sur Belfast. Les poissons embrochés par les pêcheurs servent d’appât aux homards. Le cerf et le coyote sont exécutés froidement. Les sardines sont décapitées dans un ballet de ciseaux à couper le souffle, mais décérébrées aussi les ouvrières aux mains ensanglantées et couvertes de pansements. Si les écoles de cinéma étudiaient cette séquence de onze minutes que Wiseman mit cinq semaines à monter, leurs étudiants y discerneraient les filiations et les descendances : Charlie Chaplin, Dziga Vertov, Frederick Wiseman lui-même. Les malades dans leur chambre ou dans leur mobil home sont visités par des médecins de famille ou des assistantes sociales. Et à l’étage de la célèbre confiserie Perry’s Nut House, en son musée d’animaux empaillés – vendus aux enchères tandis que Wiseman réalisait le montage du film –, une fillette se réfugie dans les bras de sa mère quand, pensant au contraire la rassurer, elle lui dit qu’ils sont morts et qu’elle ne craint rien. Sans oublier la conférence sur le SIDA aux jeunes prisonniers : « Chaud, visqueux et pas à vous, n’y touchez pas » ; les méfaits comptabilisés du tabagisme et de l’obésité partout visible : « Mon sujet favori, l’obésité », dit la conférencière ; les métaphoriques maniements d’armes du concours de tir et de ball-trap ; et l’office final à l’intention des malades et des mourants avant la clôture sur le cimetière.
13Cependant, si Wiseman termine souvent ses films par des vues larges de cimetières, c’est – sauf l’exception de l’inaugural et funèbre Titicut Follies peut-être –, le plus souvent une commodité rhétorique, tant ni la mort ni son premier film n’ont jamais vraiment constitué son dernier mot. La pauvreté est grande à Belfast, les ouvriers, surtout des ouvrières, sont durement exploités, le vacarme est terrible au travail. Et quand les mots sont là, ils disent surtout la souffrance, l’alcoolisme, la violence, les dépendances conjugales, les conflits, les séparations, l’impuissance. Au fond de cette domination, les bûcherons savent mieux que quiconque ce qu’un arbre veut dire :
Je n’aime pas les coupes blanches. Ou alors, on replante après. Si ça ne repousse pas tout seul, replante. Veux dire que les déboisements, ça ne me plaît pas. Parfois la coupe blanche est nécessaire. Les sapins, si tu les éclaircis, tu risques le coup de vent. Les peupliers, c’est pareil. Mais si ça ne reprend pas, plante. Plante quelque chose de bien. Tu sais, c’est ça la raison pour laquelle tant de gens me disent : « Oh, tu ne devrais pas travailler dans l’industrie du bois, tu es quelqu’un qui aime trop les arbres. » « Je n’y peux rien, c’est comme ça », je réponds.
14Contrairement au travail parcellaire des femmes en morceaux éparpillés au sein des machines, réparties selon les différentes phases rationnelles depuis l’arrivée massive des sardines, leur traitement mécanique frénétique jusqu’à leur mise en boîte manuelle – combien faut-il de décennies de violences, de cadences et de misères pour ranger à la main six filets de sardines dans une boîte à partir de tonnes de poissons déversées par camions entiers dans les cuves ? –, Wiseman donne à voir de tout leur long les soins, dérisoires peut-être mais amoureux, du pâtissier confectionnant des donuts. Après le fulgurant abattage de la bête au piège, en temps réel le trappeur dépouille le renard, tend la peau puis la brosse de ses gestes délicats et sûrs. Ou même, car les images ne sont pas seulement l’expression d’une nostalgie artisanale, les ouvriers d’un atelier de fumure du saumon à taille moins inhumaine, en longues séquences logiques depuis la levée du filet jusqu’au fin tranchage, un temps et un lieu où des hommes et des femmes savent encore pourquoi leur intelligence et leur précision existent.
15Si Wiseman les donne ainsi à admirer, n’est-ce pas aussi à lui qu’il pense lorsque, dans le silence de sa salle de montage, il travaille de ses mains sur sa Steenbeck qui, mieux que le banc numérique Avid, lui donne tout le temps de penser, tandis qu’il écarte, classe ou organise ?
Jusqu’au moment où j’en ai fini avec un film, je suis assis à cette machine. Sept jours sur sept, quatorze heures par jour, pendant des mois. C’est un moment très difficile. C’est comme un combattant après un combat de championnat. c’est comme si vous boxez devant le miroir [shadow-boxing]. Je ne peux pas cesser de travailler [86].
16Capturant ces trappeurs qui traquent les coyotes et les renards et prennent tant de soins ensuite à préparer les fourrures dans l’intimité de leur atelier, ou cet homme silencieux qui – comme ces autres chasseurs, savants froids de Primate (1974), soldats de Manœuvre (1979), docteurs attentifs et compatissants de Near Death (1989), en cinq autres films contemplateur sidéré d’animaux en réserve ou d’artistes sur scène – se camoufle et guette en haut de l’arbre, tendu en perceptions quasi animales, Wiseman ne leur rend-il pas du même coup grâces de sa fraternité d’armes, lui dont toute l’œuvre est une gigantesque chasse, une poursuite, une attente instinctive de l’instant décisif où il faut tirer – to shoot = « tirer » et « tourner » – puis dans la solitude de sa table d’opération, confectionner, coudre et joindre sa pellicule la monter enfin à quatre épingles ?
17Et plus clairement encore, comme souvent dans ses films, Wiseman retient ici deux ou trois de ses personnages, dans leurs gestes on l’a vu et on le reverra, mais aussi dans leurs mots, en sorte de porte-parole.
18Soit un conférencier, historien amateur local devant une assemblée de gens de Belfast. Il leur présente son livre sur les réalités de la terrible guerre de Sécession. Pour comprendre mieux le traumatisme, il faut rappeler qu’elle fit six cent trente mille morts, la guerre la plus meurtrière qu’aient à ce jour connue les États-Unis, plus du double de leurs pertes durant toute la Seconde Guerre mondiale. L’orateur centre bientôt l’attention de son auditoire sur les combattants de Belfast qui, sans doute aussi par sa position stratégique, fut largement sollicitée. Il donne alors sa philosophie, qui n’est pas loin de retrouver les intentions des grands romanciers de la Grande Guerre, Henri Barbusse, Maurice Genevoix ou Roland Dorgelès, mais aussi toutes les intuitions des grands historiens contemporains, autour de gens comme Marc Bloch, Georges Duby, Jacques Le Goffou Fernand Braudel. Des paroles que, mot pour mot, Wiseman pourrait reprendre à son compte à propos de toute son œuvre :
Ce sont les individus qui m’intéressent, leur point de vue. Les généraux allaient à cheval, mais les hommes marchaient. Ce sont eux qui souffraient, qui se battaient. Le véritable héros de mon livre, c’est le soldat.
19Soit encore, à Belfast Area High School, un professeur de littérature commentant Moby Dick (1851) de Herman Melville (1819-1891) devant ses élèves pour les besoins d’un module pédagogique sur « l’expérience américaine », debout et sans notes, habité sur la scène de son estrade, et derrière lui une couverture de Life Magazine représentant le général Patton, trace demeurée là, vestige d’un autre cours, d’un autre professeur, d’un autre temps peut-être :
Le Professeur. – Une des merveilles de Melville, c’est qu’il dépeint les travailleurs d’Amérique de la première moitié du XIXe siècle. […] Ce que fait Melville, dans Moby Dick, et qui relève de sa vision démocratique, c’est de faire un héros tragique d’un pêcheur de Nantucket. Que revendiquent les Américains depuis 1776 ?
Le Chœur des élèves. – La grandeur de l’homme ordinaire.
20Ensuite, exactement comme dans Blind (1986) et High School II (1994), le professeur les invite à réfléchir sur l’actualité du « rêve américain », sur fond de bannière étoilée dans un coin de la classe :
Le Professeur. – Melville dit que tout en Amérique est arnaque à la confiance. La religion, l’art. […] On vous engage à croire, mais croire en quelque chose, c’est tomber dans un piège qui fait de vous la dupe, la victime de l’arnaque. [Avec Le Grand Escroc, en 1856, Melville] a perdu toute foi en l’art, en l’Amérique et en la religion. […] Que nous dit-il du rêve américain ?
Le Chœur des élèves. – C’est une illusion.
Le Professeur. – Une illusion. C’est une arnaque à la confiance. […] Le Grand Escroc s’en prend à Emerson et à Thoreau. […] Il les accuse d’arnaque à la confiance. »
21Soit, à la fin du film, un peintre devant une grande toile sur un mur. De son long pinceau, il étale des coulées noires comme la mort, vertes comme la vallée sur le blanc de la toile. Auteur de plus de trente films qui forment une fresque de la vie américaine, Wiseman fait ici de longs plans rapprochés sur la méticulosité avec laquelle le peintre pose ses traces, sans que nul sache où il veut en venir. Puis l’espace d’un éclair, Wiseman donne à entrevoir une vue d’ensemble. Démuni de l’arrêt sur images comme il a pu l’être devant son téléviseur devant tous les films de Wiseman, le spectateur a peut-être vu un chemin dans la foisonnante vie d’une forêt.
22Dans l’entrée G comme Gauche de son Abécédaire (1988), Gilles Deleuze a de bien troublantes déclarations :
Quand les Nouveaux Philosophes ont découvert que les révolutions, ça tournait mal, il faut vraiment être un peu débiles. […] Qui a jamais cru qu’une révolution tournait bien ? […] C’est l’Amérique de Jefferson, c’est l’Amérique de Thoreau, c’est l’Amérique de Melville. Tout ça, c’est une Amérique complètement révolutionnaire qui annonce le nouvel homme, exactement comme la révolution bolchevique annonçait le nouvel homme. Bon, eh bien, elle a foiré. Toutes les révolutions foirent. Tout le monde le connaît : on fait semblant de le redécouvrir, là. Faut être débile [20] !
23Avec cet historien amateur, cet enseignant de lycée, ce peintre pointilliste et en dépit de la mort, des injustices, des naufrages des idéaux, Wiseman ne traite jamais personne de débile, ne sait même pas si, lorsque Deleuze éclaire autrement son propos, « la seule issue pour l’homme, c’est de devenir révolutionnaire ». Pour l’instant au moins, Wiseman situe l’essentiel ailleurs. Dont il a pu paradoxalement trouver aussi l’écho dans ce slogan sur la façade de la toute nouvelle société de crédit MNBA – émulation ici complice de l’exploitation des consciences, mais creuse vieille taupe, la vie a ses ruses :
L’excellence est un art à petits pas. Des milliers de petites choses faites avec droiture rendent une position inexpugnable.
24Visons plus haut, hommes justes. Au moins la perfection.
Tourné à Belfast (Maine) à l’automne 1996. Photographie de John Davey. Présenté pour la première fois sur PBS Broadcast le 4 février 2000. Durée : 248 minutes, couleur.
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