Chapitre XXVI. Ballet, 1995
p. 275-282
Texte intégral
Sa grande expérience dans les relations avec les femmes ne s’était jamais transformée en habitude ; il y avait l’expérience d’une part et l’étonnement du bonheur de l’autre.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 394.
1À ce moment de sa vie, Frederick Wiseman a déjà travaillé à plusieurs reprises pour la scène de théâtre. Il raconte ainsi sa première participation à un événement théâtral :
En 1986, Robert Brustein, directeur de l’American Repertory Theatre, m’a demandé de participer à une production de Ce soir on improvise de Luigi Pirandello. J’ai suggéré, avec l’approbation posthume de Pirandello, d’ajouter un personnage de documentariste réalisant un film sur cette production. J’étais sur scène et filmais la pièce pendant qu’elle se jouait. Les spectateurs avaient ainsi le choix entre regarder les acteurs ou les rushes projetés sur un écran de trois mètres soixante. Pendant la seconde partie de la pièce, j’ai aussi présenté un documentaire commenté sur la Sicile, dans un style contraire à celui de mes films. Ce fut ma première expérience de la scène et du travail avec les comédiens. Cela me changeait énormément de la solitude de la salle de montage. J’y ai pris beaucoup de plaisir [64].
2En 1988, après avoir découvert le texte lors d’une lecture publique dans un petit théâtre parisien, il met en scène à Cambridge, avec la même compagnie, The Last Letter, une première adaptation du chapitre 17 de Vie et Destin de Vassili Grossman. Dans les mêmes conditions, il présente en 1991 Hate, de Joshua Goldstein et l’année suivante à l’American Music Theater Festival de Philadelphie, il monte Welfare : The Opera sur un livret de David Slavitt à partir de son film et une musique de Lenny Pickett, qu’il reprendra en 1997 au St. Anne’s Center for Restoration and the Arts à New York.
3Son cinéma s’ouvre sur une scène de théâtre. Titicut Follies (1967), son premier film, tire son titre, sa première et sa dernière séquence d’une revue de variétés montée par les internés et leurs gardiens. Aussitôt après, son second film – mais premier visible –, High School (1968) s’organise largement autour de deux (trois et plus d’une certaine façon) représentations dans la salle des fêtes du lycée de Philadelphie. Si les podiums se font ensuite plus discrets, ils habitent d’une façon plus intime – et donc essentielle – au moins les sept opus suivants, qui auront constitué les lieux et institutions en autant de plateaux privilégiés où s’inventent des dialogues, où se jouent des rôles, où les individus sont sommés ou choisissent de se construire comme personnages, jusqu’à culminer dans le huis clos absolu du centre d’aide sociale new-yorkais de Welfare (1975). Si théâtral qu’il a donc été prolongé par un opéra, mais il a aussi incité en 2005 au centre Georges-Pompidou à Paris, quatre comédiens et comédiennes à le montrer en atelier dans le cadre du festival Cinéma du Réel, trente ans après le film.
4C’est le temps où couve toujours la crise créative de Frederick Wiseman. Après un détour par une entreprise privée et quelques campagnes militaires hors des États-Unis, explose Model (1980) – toujours cette « arête vive » selon l’expression de Pierre Legendre – prolongé et confirmé par l’exception à tous les sens du terme révolutionnaire, que constitue Seraphita’s Diary (1982). Tous deux interrogent pour eux-mêmes la représentation théâtrale, ses conditions et son prix humains, politiques, économiques et sociaux. Une inversion du regard en quelque sorte : de métaphore nécessaire au déchiffrement social et institutionnel, le théâtre devient le sujet, le champ, l’institution à pénétrer, côtoyer, vivre et décrire, pour aborder autrement et à partir de lui la compréhension de la société plus globale.
5Globale : la société américaine donc ? Là encore, Wiseman complique et questionne sa position. Curieusement, il éprouve le besoin d’aller exercer ailleurs que dans son pays cette centration sur le théâtre. Ainsi, était-ce seulement une circonstance si la deuxième partie de Ballet accompagne la tournée de l’American Ballet Theatre de New York en Europe, à Athènes et à Copenhague précisément ? Nous, ses spectateurs, savons aujourd’hui qu’avec son film immédiatement suivant, La Comédie-Française ou L’Amour Joué (1996), puis avec La Danse / Le Ballet de l’Opéra de Paris (2009) et Crazy Horse (2011), il n’aura pu jusqu’ici opérer ce renversement que loin des États-Unis, singulièrement à Paris. Autre étrange similitude : si Model, à l’origine de cet épurement de la démarche, engendra la première fiction de Frederick Wiseman, Seraphita’s Diary, c’est au cours du tournage de La Comédie-Française ou L’Amour Joué que furent réunies les conditions de son second titre non documentaire, une version filmée de sa nouvelle mise en scène – de théâtre justement –, La Dernière Lettre (2002), interprétée par la sociétaire Catherine Samie, et longtemps doyenne des Comédiens-Français, nous y reviendrons en son temps.
6892 Broadway, siège du American Ballet Theatre. Devant ce spectacle emmené par les meilleurs artistes du moment – « Je voulais faire le film avec l’une des meilleures compagnies. […] Je suis allé voir Jane Hermann et elle a dit ok », raconte-t-il à Gia Kourlas en 2002 – la fascination dévore tellement Wiseman que, davantage encore qu’au sein de la belle nature cultivée de Central Park (1989) ou face aux fauves et aux échassiers de Zoo (1992), il n’est pas loin de s’abandonner aux luxe, calme et volupté de la contemplation presque passive, comme hors du temps et facilement oublieuse de ses projets et devoirs de cinéaste. Sauf quelques rapides séquences et plans de coupe sur les loisirs des artistes en promenade, la seconde moitié consacre plus de quarante minutes aux deux soirées à Athènes et à Copenhague, pour le seul plaisir des yeux et sans diversion. Wiseman consigne lui-même sur l’instant son propre rapt dans son journal de travail, à sa façon, apparemment amusée et flegmatique [84.a] :
Copenhague, 10 août 1992. – Avons terminé le tournage de Ballet hier soir. Ce matin, grande scène d’adieux à l’aéroport de Copenhague. Les danseurs étaient en rang, leurs souvenirs des jardins de Tivoli dans les bras, en attendant d’enregistrer leurs bagages et de passer la douane. Une bonne occasion de les passer en revue et de faire nos au revoir. Les adieux furent difficiles car le tournage de ce film a été plus qu’amusant. J’aurais pu continuer comme ça toute ma vie. Je pense sérieusement poser ma candidature pour un emploi de secrétaire à la compagnie de danse quand on ne trouvera plus le moindre centime pour faire des documentaires. J’étais bon dactylo à l’armée ; pourquoi ne pas m’y remettre ?
7En septembre 2002, il se souvient encore et confirme à nouveau cet étrange abandon à l’histoire d’amour, sensible au spectateur par la lascivité avec laquelle, dans la première partie il filme les danseurs – et surtout les danseuses – durant leurs séances de travail :
Parfois, ce qui se passait durant les répétitions était aussi fascinant à observer qu’un spectacle. Le genre de chose que j’aurais pu travailler […] pendant dix ans, sans pellicule dans la caméra [46].
8Le créateur qui depuis son premier film imposait son montage aux images et aux sons pour en exalter un véritable art visuel – compositions inoubliables dans Essene (1972), Primate (1974), Welfare (1975), Manœuvre (1979) ou Missile (1987) par exemple – met ici son simple regard au service de ces ascétiques athlètes en quête obstinée de la grâce, offerte là devant lui et son compagnon John Davey. À défaut de pouvoir être secrétaire, piloter la caméra pour justifier de sa présence quotidienne constante, mais surtout ne rien tourner, seulement regarder, viser, cadrer. Dormir, rêver peut-être, dépouillant enfin le cinéma de ses corvées et de ses contingences.
9Et pourtant il tourne. C’est à la prégnance de Model que nous nous hasardons à attribuer son désir de tourner d’abord Ballet en noir et blanc, qui aurait brisé la longue chaîne de la couleur. Near Death avait en son temps imposé cette rupture pour ses propres et convaincantes raisons, mais le spectre régressif de Model ne pouvait avoir ici que la fragilité d’une croyance et d’une conduite magiques, l’idée que « ce serait plus abstrait et plus stylisé », comme il le confie à Robert Kramer en 1997 au festival de Yamagata. Au contraire, la couleur – grâce infinie de Susan Jaffe dansant devant cinq conteneurs poubelle gris à roulettes ou une montagne de cartons d’emballage bruns – a habité de sa puissante trivialité cette concrète passion qu’éprouva Wiseman dans la rencontre charnelle avec ces corps qui, loin de toute stylisation justement, donnent à voir les hésitations, les recherches, les douleurs, les joies intenses, les chances et les aléas de leur travail.
Le premier jour de tournage était tout en noir et blanc. Je l’ai regardé au laboratoire le lendemain et il était inutilisable parce que la lumière n’était pas bonne. Le surlendemain, je suis retourné tourner avec un négatif rapide couleur avec exactement le même éclairage, et la couleur était magnifique. Je pense que Kodak a fait plusieurs expériences avec la couleur pour nous dissuader de la vidéo. Le négatif noir et blanc basique, le 7222, je ne pense pas qu’il ait changé depuis les années 1960, alors que Kodak sort un nouveau négatif couleur magnifique chaque année.
10La justification ne trompe personne. Quand deux cinéastes se rencontrent, comme ici Wiseman et Kramer, ils préfèrent souvent esquiver en parlant cuisine. Mais que Wiseman l’ait su ou non sur l’instant importe peu. Sous le visage d’une circonstance technique, l’option de la couleur a constitué Ballet en premier film d’une longue série jusqu’aux splendeurs chromatiques de La Danse et de Crazy Horse, ses derniers films parisiens.
11Wiseman témoigne encore autrement de cette sidération. Le tournage semble suivre la procédure habituelle : sept semaines dans les locaux de Broadway, pour enregistrer la vie quotidienne du American Ballet Theatre, et deux semaines de tournée à Athènes et à Copenhague, cent-dix heures de pellicule, montées en un film de presque trois heures. En 2002 [46], Wiseman resserre pourtant le propos en se souvenant du cas particulier :
Pour moi, la longueur est liée à l’immersion. Si vous faites un film de soixante ou quatre-vingt dix minutes sur une compagnie de ballet, vous ne pourrez pas transmettre une idée des aspects répétitifs et de l’endurance nécessaire. Ce serait le banaliser [It would trivialize it.]
12Il a souvent recouru à cette image de l’immersion. Mais, parmi tous les souvenirs qu’il laisse, il n’a, à ma connaissance, jamais utilisé ailleurs cette autre métaphore, proche aussi de la vie des marins et sous-mariniers :
Jane Hermann […] a immédiatement dit oui. Alors John Davey, notre directeur de la photographie, et moi, nous nous sommes installés avec tout cet équipage [crew] [66].
13À Broadway, « là de façon si intime et pour un temps si long [66] » comme se souvient la maîtresse de ballet Georgina Parkinson, Wiseman est sur le pont du navire. Accompagnées ou seules, les danseuses répètent dans la grande salle de répétition. Au fond les étroites fenêtres à guillotine typiques des immeubles américains s’ouvrent sur des lumières diverses, début de matinée, plein midi, crépuscule ou lueurs nocturnes. À toutes heures, ils et elles travaillent, chassant les temps morts n’importe où, dans les couloirs, même sur les divans pendant les pauses. Et si la caméra semble parfois filmer autre chose, souvent dans un angle de l’écran un corps s’assouplit et se force, dans un invisible et incessant effort.
14Elle s’amuse même parfois, la caméra. Démultipliant les espaces entre les parois de miroirs sans s’y faire prendre elle-même, comme dans une savante séquence qui fait mine de viser un couple à terre en exercices tandis que dans le reflet panoramique du mur, un groupe danse, apparemment sur la musique du Sacre du Printemps, mais c’est seulement quand la musique se termine que la caméra abandonne ce groupe à terre pour se centrer sur le ballet arrêté. L’occasion de construire une image disposant au moins cinq plans en profondeur. Mais malgré les échappées des glaces et des fenêtres, nous demeurons à bord du navire.
15Bien sûr, le sujet ne se prête pas à l’infernal huis clos, mais dans les plans de rue au bas de l’immeuble, les artistes entrent toujours, pour s’embarquer dans ces longues séances exigeantes et fraternelles à la fois, pleines de tristesses et d’ébranlements durables – le regard perdu de Susan Jaffe, lourd de toutes les douleurs : « Je l’ai essayé, mais j’ai toujours senti… J’ignore où je suis… Je ne sens rien, je flotte complètement… » –, allégées de plaisanteries aux fonctions cathartiques, jusqu’à ce que de vraies joies, pleines et immenses, les illuminent. Nous venons de nommer une artiste, au risque de l’erreur nous en nommerons d’autres mais nulle part, même dans le générique de fin, Wiseman ne livre les noms des danseurs, des maîtres de ballet, du personnel. Des prénoms ici où là dans les conversations mettent sur la piste mais qui ne connaît pas le monde de la danse de ce temps devra se documenter pour identifier quelques membres de cet anonyme équipage, c’est même ce qu’il précise dans un entretien pour la revue spécialisée Dance Magazine, juin 1995 :
Dans mon genre de film, je n’identifie pas, car je pense qu’un insert de sous-titres nommant Susan Jaffe ou Agnes de Mille, interromprait le film. Ça ne fait en réalité aucune différence : vous voyez une personne intelligente en train de parler ou un grand danseur danser [66].
16L’identité du capitaine ou des membres de l’équipage importe donc moins que l’intelligence de la navigation et la bonne exécution d’ensemble de tous réunis. Quant à ceux qui connaissent plus intimement la danse et les danseurs, ils seront toujours en mesure de voir là un film qui ne sera jamais celui du commun des spectateurs, à qui Wiseman s’adresse d’abord en effet.
17Quand la troupe se déplace à Athènes ou à Copenhague c’est avec tout son monde qu’elle prend barre sur le théâtre, sa scène, ses loges, les coulisses qu’elle encombre de valises. Machinistes, menuisiers, électriciens, monteurs de décors, perruquières, costumières, coiffeurs et maquilleurs ou la kinésithérapeute premier témoin et première confidente des tragédies intimes, tous sont partis et reviendront ensemble, se connaissent et parlent américain. Et, sauf quelques courtes scènes de pause sur la plage grecque où on peut se demander à quoi rêve un danseur lorsqu’il pilote dans le ciel un cerf-volant, ou dans le parc d’attractions danois de Tivoli aux images hantées en permanence par les canots et les vagues du Grand Huit, jamais la caméra ne traque ailleurs les artistes, ni hôtels, ni halls ni chambres, jamais une intimité, jamais une solitude, tous et toutes embarqués pour l’odyssée commune.
18« Vous devez filmer les danseurs en plan large et voir leurs corps entiers, de la tête aux pieds [from head to toe] », par exception, non point une mais deux caméras posées « dans les ailes presque sur scène et derrière les musiciens [66] » – premières loges donc et fauteuils d’orchestre –, attendent que devant elles les danseurs viennent composer leurs tableaux, ou si elles bougent c’est pour se mettre au service de leurs trajectoires, sans gros plan, sans prise complice vue des coulisses : sur les lattes du praticable dans le théâtre grec au plein vent, sur le pont parqueté du paquebot de luxe danois. Quant à Frederick Wiseman, embarquement pour Cythère.
19Mais surtout, après High School (1968), Basic Training (1971), les quatre épisodes de la série Deaf and Blind (1986), Missile (1988) et le précédent High School II (1994), Ballet est un nouvel opus sur l’apprentissage et plus encore peut-être sur la transmission, sur son mode le plus profond et le plus poignant. L’une des étoiles de Broadway dans les années quarante et cinquante, Agnes de Mille (1905-1993), qui mourra l’année suivante quasi nonagénaire, met au point son ultime ballet The Other, sur des lieder de Franz Schubert depuis sa chaise roulante. Toute la danse est pour elle réduite à sa tête, ses bras et ses mains et son élocution devient difficile. Devant elle, Amanda McKerrow, sa première danseuse doit incarner son rêve :
Dieu ! Pouvoir bouger ! Juste leur montrer. Les tenir, les pousser, leur faire lever les bras… Mon sens de la chorégraphie, le vrai, l’instinctif, les mouvements jaillis de moi, ne viennent pas de la tête mais des entrailles… C’est une création instinctive. Je ne sais d’où elle vient.
20Amanda sait tout faire avec une grâce et une technique infinie, sauf ce que, dans cette séquence, la chorégraphe attend d’elle. Le vocabulaire spécifique de la danse, les localisations objectives dans l’espace, ne sont plus en mesure de lui expliquer son geste. Jaillit alors de ce corps usé vers la divine jeune femme :
Non, je ne vois rien. Vous devez ressembler à quelque chose qui est absolument brisé, et coincé dans le vent.
21Campé sur ses jambes lui, mais alourdi par l’âge, le maître anglais du London Royal Ballet Michael George Somes (1917-1994) – lui non plus ne verra jamais Ballet – trouve d’autres moyens de prescrire ce qu’il veut à trois demoiselles qui ne pourront mieux faire que de recevoir comme de bonnes leçons les cruautés et les gaillardises de leur maître :
Vos pas sont minables, vous marchez comme des percherons alors que je veux des pur-sang. On dirait que vous avez des sabots. […] Elle se prend pour une Cadillac qui veut devenir une Rolls. […] Pensez à « je l’aime ». Je l’aime en arrière je l’aime en avant. Quelque chose se passe entre le corps, la tête… et votre partenaire. Quel que soit votre penchant pour lui. Et toi (à une fille) tu peux même avoir un penchant pour elle. […] C’est un emboîté-pressé, vous pressez une orange.
22Même la grande danseuse russe Irina Koplokova, encore en pleine possession de ses moyens, mais au-delà de tout ce que les mots peuvent expliquer, désigner ou décrire, finit par tenter de projeter sur Susan en perdition l’intimité de ses propres sensations :
Tu sens chaque pointe de ton corps, chaque nerf, même imperceptible. Tu vas vers lui : « Impossible. » Tu embrasses le monde ! Peut-on aller jusqu’à la flambée finale ? […] Là, c’est ce point dans ta tête qui compte. Et toujours ton point.
23Parfois, Wiseman reprend le chemin des investigations que, de lui, public et réseaux de distribution attendent sans doute davantage. Alors, comme s’il fallait le concéder à sa propre légende, il s’attarde sur trois séances de recrutement d’artistes dont Model avait déjà donné le strict équivalent. Comme dans Model encore, il contourne son sacro-saint principe de bannir les interviews en enregistrant celles menées par d’autres journalistes. Mais il revient surtout sur Jane Hermann, une maîtresse-femme qui présida de mai 1990 au 1er septembre 1992 – immédiatement après le tournage – aux destinées du American Ballet Theatre en un moment de très grandes difficultés financières et de graves compressions d’effectifs artistiques. Quand plus tard, il tournera La Danse à l’Opéra de Paris, il mesurera mieux encore ce qu’il montre déjà ici très clairement : les grandes batailles sont d’abord celles de l’argent et, comme dans Meat (1976), se mènent souvent au téléphone. Il s’agit d’obtenir une rétribution convenable pour envisager une tournée à Chicago :
Il faut cinq cent mille dollars par semaine… c’est un chiffre très approximatif, Lewis, pour cent cinquante personnes plus l’orchestre. Si le Centre affiche complet, si la location marche, vous rentrez dans vos frais. Je ne dis pas que c’est impossible.
24Il s’agit d’expliquer, à quelqu’un pour qui ce n’est pas facile à entendre, que tous les danseurs ne peuvent être de tous les spectacles et qu’elle doit en laisser parfois sur le banc de touche. Il s’agit enfin de se faire respecter du très voisin et très puissant Metropolitan Opera, dans un mémorable emportement devant sa proche assistante les mains jointes devant la bouche, ne sachant plus à quel saint vouer le navire dans la tempête : « Si tu voulais me poignarder et toi du même coup, tu ne pouvais pas faire mieux. » Si noire fut la colère qu’elle demanda à Wiseman d’éliminer ses jurons, en ajoutant : « Je suis fatiguée des gens qui disent toujours que je suis grossière [66]. »
25Mais en un furtif plan de coupe, un doux sourire aux lèvres et l’émotion au bord des larmes, Jane Hermann s’appuie une seconde dans l’encoignure d’une porte, abîmée elle aussi dans la contemplation d’Amanda McKerrow au corps enfin brisé, enfin parfaitement coincé dans le vent, avant de replonger dans l’océan de ses concrètes fureurs.
Tourné dans les locaux du American Ballet Theatre à New York, et au cours des tournées à Athènes et Copenhague au printemps 1992. Photographie de John Davey (plus secondes caméras en Europe). Présenté pour la première fois sur PBS Broadcast le 26 juin 1995. Durée : 170 minutes, couleur.
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