Chapitre XXIII. Aspen, 1991

p. 243-250


Texte intégral

Tout, la rivière, les champs, la forêt, était si merveilleux et si calme dans la nuit qui les entourait que la haine, la trahison, la vieillesse semblaient impossibles ; seul l’amour pouvait exister.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 227.

1Tout en étant conduit par une profonde logique interne, Frederick Wiseman a jusqu’ici choisi ses installations davantage en fonction des opportunités que d’une connaissance particulière des lieux ou institutions. Dans certains cas, établissements scolaires – « Je ne suis pas un expert en éducation. J’essaie juste de faire le meilleur film possible sur cet endroit particulier », dit-il à Laetitia Mikles en 2001 [85.o] –, hôpitaux ou armée pour s’en tenir à quelques exemples, il a même clairement souligné ses ignorances en ces domaines. Cette fois, c’est un infatigable skieur qui se rend à Aspen (Colorado), même s’il préfère passer les vacances de Noël dans une station du Valais suisse encore protégée des voitures ou dévaler les pistes avec son fils au-dessus de Salt Lake City (Utah). Un film comme son précédent Central Park (1989) vient de rendre manifeste une tentation du plaisir lent et méditatif, simple et partagé, un désir de laisser de belles images prendre toute leur place dans son art visuel, jusqu’ici plus austère et subtilement référentiel des codes de la peinture ou des maîtres du cinéma. Amples panoramas, montagnes des rouges Rocheuses, arbres graphiques et dénudés, paysages de neige, crépuscules flamboyants, Aspen impose d’abord une nature pour ce qu’elle est, dont Wiseman filme les espaces et le silence.

2Loin d’être anecdotique ou passagère, cette démarche de connivence et de contemplation se prolongera désormais jusqu’à ses films les plus récents. Ainsi, l’enfant qui allait avec son père aux manifestations sportives et surtout aux matches de boxe filmera ensuite l’inédit et invisible The Garden (2004) et Boxing Gym (2010) ; l’amateur passionné de danse, Ballet (1995) et La Danse (2009) : l’étudiant parisien fou de théâtre, La Comédie-Française ou L’Amour Joué (1996), La Dernière Lettre (2002), et Crazy Horse (2011), sept films sur les quatorze qui suivront Aspen. Ce qui pourrait suffire à souligner l’importance au moins relative du regard méditatif dans le cheminement de l’œuvre, dont passent de fugitives allusions pour qui voudra bien les saisir : un cycliste montagnard venu des pentes du Sinaï, un enfant aveugle apprenant à skier, en vacances de l’institut de Blind and Deaf ?

3Amour des paysages et de la neige, amour aussi des sinueuses descentes des skieurs, la caméra savamment posée pour voir de près leurs sauts et leurs gerbes, de loin leurs trajectoires, celle par exemple de deux matinaux skieurs de fond accompagnés dans leur course par un chien ivre et fou de mouvements. Skis, téléphériques, salles de sports, cours de peinture et galerie d’art, néons des cabarets et des pistes de danses, magasins d’accessoires et de souvenirs, voitures, vêtements, s’abandonnent au chromatisme électrique et affirment la couleur comme une fin en soi. Cette femme avançant et reculant sur sa machine à ramer, bras grands ouverts et bouche offerte, ou cette autre plantée sur ses mains et ses genoux entrant et sortant du champ sur un air d’opéra italien, n’hésitent pas à imposer leur sensualité. Un temps pour l’érotisme, un temps pour la raison :

Les canards sont multicolores, et les canes sont ternes, savez-vous pourquoi ? […] N’oubliez pas qu’elles couvent : si vous aviez toutes ces couleurs sur la tête, les renards et les ratons-laveurs s’occuperaient facilement de vous !

4Un ordre du monde d’autant plus implacable que tous les enfants entourant le moniteur ont des anoraks, des fuseaux, des bandeaux, des bonnets de toutes les couleurs, éclatantes précisément. Et luxe ultime de Wiseman ingénieur du son quand longtemps après le générique et le noir de l’écran, se prolonge l’émouvant a cappella pour deux voix de femmes.

5Reste que le cinéaste a choisi Aspen et non une quelconque autre station de sports d’hiver. Ancienne ville minière du Colorado parsemée encore des vestiges d’archéologie industrielle, c’est à ce moment, vivant tout entière de la mono-industrie de la neige, la station la plus huppée des États-Unis, celles des étoiles du monde du spectacle – « Hé, mais c’est le mec de Sixty minutes ! – Je pensais que John Denver était mort depuis le temps ! » – et de la bonne société WASP (White Anglo-Saxon Protestant), occupant les hôtels et les chalets, parfois propriétaire de résidences secondaires dans des domaines clos et surveillés.

6Là encore, Wiseman commence par s’amuser du spectacle hors pistes qu’offrent ces gens les plus riches du monde. Ainsi l’animateur d’une réunion destinée à encourager les hommes à recourir à la chirurgie esthétique se croit obligé de convoquer Narcisse pour appuyer une démonstration fondée en fait sur un autre Narcisse, celui des canons dominants : « Les Noirs ont souvent le menton fuyant et en le remontant, on parvient à améliorer leur profil. De même pour les Asiatiques. » Ainsi l’exhibition d’un groupe de danseurs d’inspiration hawaïenne est-elle l’occasion de déballages bariolés d’accessoires enfantins, ballons, perruques et couvre-chefs excentriques, dans une gaîté convenue : « Bravo aux danseurs ! Ils font ça gratuitement alors qu’ils valent des millions. » Ainsi, des participants à un dîner se rappellent avec importance avoir assisté à des journées du procès de Nuremberg : « Moi, je n’ai assisté qu’au procès de Schacht, un économiste. C’était soporifique. Mais vous, vous avez assisté à un procès théâtral ! Goering en imposait. » Ou encore, sans faire l’inventaire complet de toutes ces scènes où le m’as-tu vu le dispute à la sottise, ce duo de femmes oisives et bien mises s’engloutit dans le grand Tout océanique après une séance de méditation transcendantale aidant puissamment à la négation même de toute différenciation sociale, a fortiori de toute lutte des classes : « Comme des hologrammes, nous sommes des fragments d’un même Tout. Peu importent les différences qui vous séparent des autres, il y a osmose. » Et ce guérisseur imposteur qui abasourdit un malade de la prostate en lui imposant, non les mains, mais une électrode reliée à un ordinateur afin de « mesurer votre point d’allergie, l’indicateur sensoriel le plus précis », pour finir par lui prescrire un traitement à la marijuana.

7Du coup, les critiques confrontent à nouveau Wiseman à leur éternel problème : montrer les riches et singulièrement leurs travers ridicules, serait la façon commode et répréhensible d’échapper à tout questionnement social, voire de finir par se rendre coupable d’une certaine complicité dans l’exercice de leur violente et injuste domination. Malgré les explicitations de Wiseman et surtout malgré les films eux-mêmes, l’incompréhension des belles âmes, récurrente depuis Model (1980) et surtout Racetrack (1981), se traduisit par de graves problèmes de financement pour The Store (1983) coupable des mêmes trahisons, et compromit même la réception de Central Park, film précédant immédiatement Aspen et que beaucoup jugèrent ennuyeux et futile. Comme si, indépendamment de ce que les riches peuvent bien exprimer, et parfois exprimer bien, il suffisait de les donner à voir et à entendre pour cesser d’être documentaire :

Certains pensent que les films documentaires doivent uniquement s’occuper des gens pauvres, pour montrer comment ils vivent dans un système capitaliste. C’est également important de montrer toutes les classes, je pense. J’ai tourné The Store et aussi Racetrack qui ont pour sujet (entre autres) les classes sociales. Dans Racetrack, toutes les classes sont là, comme dans Aspen. […] Il est souvent plus difficile d’avoir accès aux personnes riches pour un film documentaire, mais avec The Store, Racetrack et Aspen j’ai essayé [85.s].

8En effet, Wiseman montre les riches d’abord parce qu’il parvient à s’en ménager « l’accès », comme il le précise ici, de la même façon qu’il sut trouver les voies différenciées vers les victimes et les laissés pour compte des institutions scolaires, sanitaires ou sociales, en évitant de s’aveugler d’un prêche didactique, au risque d’un semblable contresens de la part des mêmes contempteurs. Wiseman aborde les riches avec attention, respect, sens des nuances, ce qui ne rend pas moins violente l’histoire qu’il en rapporte, au contraire. Au-delà de la gentille satire convenue de leurs conformismes, préjugés de classe, panurgismes consuméristes, crédulité, snobismes et obsession du paraître, c’est quand il les montre soucieux de se justifier à leurs propres yeux, d’atténuer leurs angoisses et leurs bonnes consciences, de vouloir, malgré tout ce qui différemment les aliène aussi, exprimer et vivre une vraie vie spirituelle ou une réflexion authentique, que Wiseman témoigne de leur violence de classe. Au nom de quoi ou pour le compte de qui établir une hiérarchie des douleurs subjectives, même si ces gens opulents et de vie confortable relèguent dans leur ombre tout ce personnel qui les assiste, quand elles se retournent contre eux-mêmes pour les condamner tout aussi cruellement à des destins dont ils ressentent les mutilations ?

9Ainsi de l’usage constant de Dieu que ces WASP font dans ces montagnes. Présents dans les premiers films de Wiseman avec beaucoup d’insistance, l’Église, ses ministres et ses fidèles faisaient depuis quelque temps de la figuration ou n’intervenaient dans les rapports de forces politiques et sociaux qu’à titre secondaire. C’est dans Central Park justement qu’ils viennent montrer à nouveau le bout de leur nez, par la présence du Cardinal aux côtés du maire de New York se félicitant d’une telle collaboration face aux pressants problèmes sociaux de la métropole. Et, de ce point de vue, Aspen est un véritable épinglage entomologique des divers recours, plus intimes, plus personnels, à Dieu et à la religion, pour témoigner de l’énergie que ces gens dépensent, dans l’oisiveté de l’après-ski, pour se démontrer à eux-mêmes qu’ils valent plus et mieux qu’ils ne le pensent eux-mêmes. C’est sans doute pourquoi Wiseman ouvre son film sur quelques scènes d’un monastère bénédictin, une sorte de rappel d’Essene (1972) mais en couleur, le continue dans ce burlesque mariage embarquant promis, témoins et prêtre en montgolfière, plus près encore du ciel s’il est possible, et où leur baiser de noces s’alimente à la flamme du brûleur ; ou grinçant déjà, il montre des hommes se persuadant pour les besoins de la chirurgie esthétique qu’il faut parfois quelques blasphématoires audaces :

On nous dit qu’il ne faut pas aller contre la volonté de Dieu. Prenons le cas de cette petite qui a hérité du nez de son père. Sa grand-mère juive culpabilisait et prétendait qu’elle allait s’habituer. Mais le temps qu’elle s’y habitue, elle sera trop vieille.

10Dans ces montagnes de début du monde, les souffrances réelles commencent à prendre corps. Un groupe d’hommes cherche dans Matthieu XIX, 3-11 de quoi penser correctement le divorce que beaucoup d’entre eux traversent ou ont traversé, l’un d’eux donne le biberon à son enfant. Divorcer, est-ce un péché, un échec, ou faut-il, comme l’animateur du groupe, finir par s’en remettre à un certain réalisme au nom des douleurs que la sainteté du mariage engendre ? Et que dire enfin de ces scènes d’effrénée poursuite de la bonne conscience, appelant l’Épître aux Romains XII, 2 à la rescousse devant la brutalité de la vie économique ou des violences urbaines ? Puisqu’il ne peut être question de vivre authentiquement sans Dieu, comment s’en accommoder ? Rien n’autorise à dénigrer ces inquiétudes réelles au motif qu’elles seraient l’expression d’un froid cynisme de possédants, à refuser à ces tempêtes sous des crânes statut de contradiction intime, de scrupules, de hontes, de remords personnels, sous le prétexte qu’ils ont les moyens de s’en divertir et de skier par-dessus. Dans un entretien de 1991, Wiseman précise clairement :

Le strass existe, certes, mais je pense qu’on surestime généralement son importance par rapport au reste de la vie à Aspen. Cela m’intéressait de découvrir que ce n’était pas le tout. C’est pourquoi le cours du film contredit le cliché (So the movie runs contrary to cliché) [28].

11Scandale des scandales, il se pourrait même que Wiseman constate ou revendique une certaine fraternité avec ces vacanciers apparemment insouciants. Quand cette vie de station les plonge plus que de coutume encore dans la course à l’absurde et inutile consommation des biens et des corps, il en est pour peindre, il en est pour lire, comme ils le peuvent, et dans les deux cas, il n’est peut-être pas indifférent qu’il y soit question de perroquets.

12Un groupe de peintres amateurs est sommé par un bonimenteur – comme en fourmille le microcosme de la vie culturelle, à Aspen mais à Paris mais à New York aussi – de peindre comme Gauguin ou Picasso :

Ce qui compte ce sont les zones négatives […] une zone différente, qui se distingue de l’arrière-plan, en un seul trait ou en vingt traits. Votre feuille est une fenêtre, choisissez un point de votre choix, ensuite construisez autour de ce point. La limite c’est votre champ de vision. la réalité est à l’intérieur des contours. […] Celui-ci a essayé de s’approprier ce qui l’entourait, en termes d’espaces. […] Les timides se jettent à l’eau et n’ont pas peur de se salir.

13Quelle que soit la superficialité de la posture dans le contexte précis de cet atelier qu’impitoyablement Wiseman démasque, il ne peut que constater la proximité de son travail avec ces consignes qu’il suffit de relire à la lumière ce que nous savons en 1991 de son cinéma. Quant au perroquet, ces amateurs peignaient un perroquet et sa cage, « comme jamais Matisse aurait seulement rêvé d’en posséder une semblable » et un peu plus loin, dans le cadre de la formation continue, des habitants, d’Aspen il est vrai, confrontent leurs opinions autour de Félicité, ce « cœur simple » inventé par Gustave Flaubert, qui, frappée par le malheur, n’avait plus d’autre accomplissement personnel que « la messe, la lessive et son perroquet », empaillé celui-là. Une scène dont Wiseman dit dans un entretien avec Gerald Peary qu’elle est une de ses scènes préférées, pour « cet écho entre la vie de la pauvre femme dans l’histoire et les vies de ces gens à Aspen, Colorado [85.k] ». En tout état de cause, ces hommes et ces femmes se posent quelques questions :

Y a-t-il un personnage réellement exemplaire dans cette histoire ? Peut-on réellement dire que cette histoire est pessimiste ou optimiste ? Qu’est-ce qu’une belle vie ? […] On ne peut pas imposer ses valeurs et sa propre vision de ce qui mérite d’être vécu à un autre individu. Félicité est un être simple. Et dans un certain sens, sa vie est miraculeuse. […] Le simple fait d’aimer n’est pas suffisant.

14Mot pour mot, on pourrait retrouver ces affirmations dans les entretiens avec Frederick Wiseman, et image pour image, ordonner ses films. Et, tandis qu’il enregistre cet homme et sa question à ses amies participantes : « Il n’est pas facile pour un homme de parler des sentiments d’une femme. Est-ce que Flaubert les a bien rendus ? Est-elle vraiment décrite comme une vraie femme de chair et de sang, avec une psychologie et une sensibilité féminine ? » ; tandis que dans l’intimité de son atelier il monte cette séquence, qu’entend exactement l’auteur de Seraphita’s Diary (1982), autre scansion vitale de son œuvre ? Surtout connaissant l’admiration particulière de Wiseman pour Flaubert.

15Enfin, à l’occasion d’un vernissage dans une galerie d’art, Wiseman approfondit ce mouvement réflexif. Il aurait pu mettre les rieurs de son côté en se bornant à exhiber des snobs en quête d’alibis culturels, mais il préfère écouter une vieille dame en tailleur vert, entre deux poses guindées pour les photographes devant ses tableaux hyperréalistes de cabines téléphoniques ou de distributeurs de boissons de remarquable facture dans leur genre, se poser des questions que, cinéaste, artiste et créateur, il ne pourrait ni éviter ni renier :

J’ai vu des changements dans le domaine de l’art, j’ai vu des gens délaisser l’expressionnisme abstrait. Avec l’arrivée de Reagan au pouvoir, avec le renouveau de la famille et du conservatisme politique, l’art est redevenu conservateur. J’ai donc repris ce que je fais le mieux – le réalisme. J’ai peint une série de tableaux sur mon petit quartier. J’en ai fait vingt-six en tout.

16Il se trouve que – sauf à écarter, avec quelque raison, le mystérieux I miss Sonja Henie Aspen est justement le vingt-sixième film de Frederick Wiseman sur son « petit quartier » personnel, les États-Unis d’Amérique.

17Il est d’ailleurs faux de prétendre que ce film ne montre que les riches, puisqu’un tiers du temps au moins ne les concerne pas. Là encore Wiseman aura dit à qui aura eu envie de l’entendre d’abord puis d’ouvrir les yeux et les oreilles dans son fauteuil :

Aspen, c’est une institution parce que c’est une ville qui attire parmi les gens les plus riches du monde. Il y a aussi des ouvriers qui travaillent là-bas, mais le film porte sur une petite ville, comme Belfast, Maine. C’est une manière pour moi de tourner un film autour de personnes riches et Aspen est un village où la plupart des gens le sont. Tous les ouvriers qui y travaillent (sauf ceux qui sont là depuis des années) ne peuvent pas y vivre, c’est beaucoup trop cher. Ils doivent habiter ailleurs et conduire de quarante à cinquante miles dans chaque direction tous les jours [85.s].

18Après l’office au monastère bénédictin qui ouvre le film, un éleveur apporte du fourrage à ses bêtes dans les prés encore enneigés. Furtivement ensuite il est vrai, voici l’activité des responsables sanitaires et de sécurité sur les pistes. Puis, parsemé de plans de coupe sur les balayeurs blancs ou noirs et les engins d’entretien nocturne des pistes, le film avance et peu à peu et certaines séquences commencent à trouver leur ampleur. Quatre minutes pour les mineurs, sans doute abusifs, qui continuent à creuser la terre dans les galeries abandonnées mais dont les conduites d’eau, les wagonnets, les aiguillages sont encore en état de marche, afin de glaner d’autres paillettes, celles du rare minerai d’argent, avec des moyens de fortune. Cinq minutes pour les employées silencieuses des salons de beauté, où la caméra s’intéresse si tendrement à leurs gestes attentifs et à leurs soins méticuleux qu’elles en deviennent les belles femmes de la scène.

19Deux tableaux enfin, organisés en séquences, racontent chacun leur longue histoire. Six minutes pour une réunion multiethnique sur l’intégration des étrangers aux USA, menée par un homme blond aux yeux bleus – dont, classique retard wisemanien, on apprendra qu’il est un émigré chilien –, avec des interventions argumentées d’un hispanique qui s’oppose lui-même aux « Blancs » et habite Cardondale depuis treize ans sans avoir jamais réussi à devenir propriétaire. Ces gens ne sont manifestement pas des usagers des pistes, mais des exemples d’« ouvriers qui travaillent là-bas et font cinquante miles tous les jours », et qui ont bien compris la leçon élémentaire. Dans cette Amérique, modèle d’intégration, il convient d’être personnellement respectueux des individus, des droits et de l’environnement et surtout d’oublier sa culture du Sud, une « jungle qui ne marche pas », et apprendre qu’ici « il ne faut pas mélanger le travail et le plaisir… Il faut donc renoncer à quelque chose pour évoluer et grimper dans les échelons ».

20Plaisir tout de même d’un monde ouvrier et de pompiers, neuf minutes pour un mariage populaire de « ritalindiens », allemands, italiens, irlandais en réalité, dans les baraquements des décharges de la mine. Ils et elles trinquent, plaisantent, s’embrassent, un vieil homme récite une sienne poésie sur les vertus du vin et du mensonge, et une jeune femme répète I Love You, comme le faisait dans une célèbre spaghetti-party Mabel/Gena Rowlands, cette cassavetienne femme sous influence : Mabel mariée à l’italien Nick Longhetti, contremaître prisonnier d’un chantier de barrage qui n’aura jamais su mélanger le travail et le plaisir. Mabel Longhetti, folle éperdue dans sa soif de reconnaissance personnelle.

Tourné à Aspen (Colorado) dans l’hiver 1990. Photographie de John Davey. Présenté pour la première fois sur PBS Broadcast le 30 décembre 1991. Durée : 146 minutes, couleur.


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