Chapitre XIX. Blind and Deaf, 1986
p. 185-213
Texte intégral
C’est dans l’homme, dans sa modeste particularité, dans son droit à cette particularité que réside le seul sens, le sens véritable et éternel de la lutte pour la vie.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 300.
1À l’automne de 1984, quinze jours après la rentrée et jusqu’à Halloween, Frederick Wiseman et John Davey installent caméra et microphone à Talladega sur le campus de Alabama Institute for Deaf and Blind, l’un des établissements les plus renommés des États-Unis pour l’instruction et la formation des handicapés, de trois à vingt et un ans, des toboggans du jardin d’enfants au douzième niveau du cycle de scolarité, avec l’intention d’y tourner un seul film. Rapidement Wiseman se rend compte qu’en morcelant les séquences entre les sourds, les aveugles, les polyhandicapés, et les dispositifs de formation professionnelle coordonnés par cet Institut, il ne pourra obtenir qu’un survol superficiel et atomisé. Naît alors l’idée de ce qui deviendra une mini-série réunie sous le titre général Deaf and Blind, mais qui comportera en réalité quatre volets, de plus de deux heures chacun. Il craint simplement que cette longueur « risque de rendre ça “trivial” », mais le jeu de mots – humour wisemanien classique – éclaire sur la nécessité pour lui, ici plus qu’ailleurs, de dépasser l’anecdotique, l’émouvant ou le pittoresque pour mettre en évidence le détail du quotidien « trivialized », sa découverte plus que sa révélation, dans ses lenteurs et son intelligence.
2Une fois l’ensemble réalisé, il prescrit l’ordre dans lequel il veut les voir présentés au public [34.b] : Blind d’abord à l’école pour les aveugles et malvoyants, suivi de Deaf à l’institut pour les sourds, puis Adjustment and Work au centre de formation professionnelle E. H. Gentry, pour conclure par Multi-Handicapped, les sourds-muets à l’école Helen Keller. Les raisons et les effets escomptés de cet ordre ne nous apparaîtront que lorsque nous aurons nous-même parcouru ce cycle, mais il avait à ses yeux suffisamment d’importance pour qu’en 1988, il parvînt à bouleverser les programmes de PBS trois jours avant pour obtenir leur diffusion dans le bon ordre. D’autre part, pour la première fois de façon préméditée, organisée et explicite, Wiseman conçoit une série, dès le tournage et jusqu’à sa diffusion. À ce moment de son itinéraire, le cinéaste entre dans une méditation sur le temps. Ses films s’allongent notablement et l’idée de série est une façon d’ordonner la durée au long cours. Il y reviendra d’une façon plus voilée, en ajoutant à travers le temps un pendant à sa réflexion sur l’école avec High School II (1994), et en produisant un diptyque social et pénal sur les violences domestiques (2001-2003). Quant à Near Death (1989) qu’on peut voir comme son film-fleuve – plus de six heures – il articule par d’explicites cartons quatre séquences relativement autonomes que, comme les neuf heures au campus de Talladega, le lieu et les pratiques fédèrent en un tout cohérent.
3Notre attention chronologique s’approfondit en cette occurrence. Classés dans un ordre variable par les différentes filmographies consacrées à l’auteur sous leur année de diffusion 1986, ces quatre épisodes ont été tournés en même temps, et montés parallèlement, pendant près de deux ans. À part pour Law and Order, où il retourna à Kansas City filmer quelques scènes à l’intérieur du commissariat, Talladega est le seul lieu où Wiseman revint durant le montage, justement parce que ce tournage simultané rendait « difficile de garder présent à l’esprit tout ce dont j’avais besoin pour quatre films ». Reste qu’il tient à prescrire un certain ordre à la vision de ces quatre moments, indépendants et l’ensemble doit aussi « fonctionner aussi comme un seul film de neuf heures [34.b] ». Spécificité de chacun des moments, unité et continuité de l’ensemble : nous les présenterons donc dans l’ordre voulu par leur auteur, en nous fondant sur des rapprochements rétrospectifs, plutôt que par anticipation.
4Enfin, pour la troisième fois consécutive, Wiseman opte pour la couleur. Spectateurs du XXIe siècle, nous savons que son passage à la couleur sera en fait sans retour. Mais la justification récurrente, qu’il en donne en 1986, montre qu’il en est encore à se décider là-dessus pour des raisons de sens :
Voilà dix-huit mois que je travaille à une mini-série consistant en quatre films sur une école pour enfants handicapés. Les œuvres sont regroupées sous le titre générique « Deaf and Blind », et le tout sera en couleur – pour montrer la sensualité du monde physique dont ces gosses manquent [85.f].
5« And all will be in color / Et le tout sera en couleur. » Dans les diverses occasions où il est revenu sur cet aspect, Wiseman a relié plus directement et plus banalement la couleur à la condition des enfants aveugles. Mais ici, la formule, qui lui échappe peut-être heureusement, est plus profonde : non pas seulement le film sur les aveugles à qui manque en effet la couleur physique, mais « all ». En couleur aussi celui sur les sourds, à qui la couleur ne manque pas. La couleur comme l’indice de toute la « sensualité » – traduction inadaptée de « sensuality » –, comme l’indice de certaines voies et manifestations du sensible que nous pensons maîtriser parce que nous les possédons, nous voyeurs et écouteurs, apparemment davantage que ces enfants. Parce que nous avons cette illusion de percevoir ces films où nous voyons et regardons par les yeux de la caméra de John Davey et où nous entendons et écoutons par le microphone de Frederick Wiseman.
Blind 1986
6Dans Il mondo realmente rovesciato, précieux ouvrage collectif dirigé par Fulvio Baglivi [4], John Davey se souvient nettement de ces tournages et de la violence des questions que Blind en particulier renvoya à sa pratique de cameraman :
Je me souviens aussi de la réalisation du documentaire sur les enfants sourds et aveugles de Talladega, Alabama, qui a représenté une expérience plus qu’intense. La plupart du temps, nous avions affaire à des personnes aveugles, qui était très curieuses et fascinées par ma personne, du fait que j’étais britannique et que je parlais avec un accent différent, ils voulaient savoir si j’avais vu la reine… Bref, il demandaient toute une série d’informations de type vocal plutôt que visuel. Mais ils me posaient des questions aussi sur la caméra, et je n’avais pas d’idée comment expliquer à un enfant aveugle de naissance le fonctionnement d’un zoom ; travailler dans ce contexte a été assez difficile, surtout d’un point de vue émotionnel.
7Cet embarras et ces affres durent rejoindre ceux du pasteur de La Symphonie pastorale d’André Gide [30], tentant de faire percevoir les couleurs à la jeune aveugle Gertrude, et qui finit par ne trouver rien de mieux que de passer par les sons des instruments de l’orchestre :
Je l’invitai à se représenter de même, dans la nature, les colorations rouges et orangées analogues aux sonorités des cors et des trombones, les jaunes et les verts à celles des violons, des violoncelles et des basses ; les violets et les bleus rappelés ici par les flûtes, les clarinettes et les hautbois. Une sorte de ravissement intérieur vint dès lors remplacer ses doutes :
– Que cela doit être beau ! répétait-elle.
Puis, tout à coup :
– Mais alors : le blanc ? Je ne comprends plus à quoi ressemble le blanc…
Et il m’apparut aussitôt combien ma comparaison était précaire.
8C’est ce même défique relèvent la maîtresse de la maternelle et son assistante : « This is a story about colors. » D’une certaine façon ce pourrait être le sous-titre de Blind. Les couleurs font se lever et s’asseoir aux paroles d’une chanson l’enfant nommé jaune, vert, bleu ou rouge, comme si, le temps de l’exercice, son corps tout entier s’identifiait à une couleur. En vérité, ces enfants sont en couleur, dans leurs tee-shirts rouges ou bleus crus, ou dans le bouquet final, l’explosion multicolore, masques, dessins en couleurs primaires et violentes de Halloween. Tandis que, tout au long du film, parfois visible et partie prenante dans les apprentissages, au loin dans les couloirs ou dans une classe voisine, des pianos sonnent à tous les étages.
9Sans fausse honte, tous parlent de voir, regarder, montrer. Voyants ou pas, ce sont bien les mots les plus courants de la vie quotidienne, mais ici seulement nous mesurons leur sens. En quoi notre connaissance du monde est régie par le primat du visuel ; combien, malgré Galilée, malgré toute la science, le visible est encore spontanément la preuve du réel, nous plongeant aussi dans la perverse servitude du spectacle. Ainsi, le plus naturellement du monde, une maîtresse dit à l’enfant aveugle : « Tu vois bien que ça va. On va voir ensemble. Montre-moi, que je voie si ça va. »
10Au-delà de la commodité réflexe des paroles, ici voir n’est plus voir mais il semblerait que ce soit toucher. Toucher n’est pourtant pas seulement le pur et simple ersatz de la vision. Le toucher conserve pour eux ce qu’il est pour tous : le sens de la proximité entre personnes, de l’abandon aux mains de l’autre, geste du serrement, de la griffe, de la caresse, de l’émoi. Ainsi dans la fête finale, un couple s’enlace très fort et longuement avant d’aller danser sur la piste. Que les fondements physiques, sensoriels et sensuels des rapports entre accompagnants et élèves, entre élèves eux-mêmes soient ceux-là même de l’amour sans qu’il y ait besoin de baisers, cela a sans doute à voir avec la joie qui préside aux petites et grandes acquisitions, aux débats entre élèves. Et cela éclaire aussi la démarche de Wiseman qui – via John Davey – évite ici la rhétorique du corps en morceaux et les gros plans sur les mains, pourtant si exceptionnellement actives dans leur langue des signes. Car c’est un autre mouvement des corps et des consciences dans la construction de leur unité qui émerge. Ici le dépassement de soi est l’ordinaire de l’existence. John Davey raconte encore :
Il y a une séquence d’un nommé Jason, qui venait d’entrer en cours préparatoire ; l’enseignante était très satisfaite de ses devoirs, alors elle lui avait dit : « Pourquoi ne descends-tu pas montrer tes devoirs à la maîtresse de la maternelle que tu avais l’an dernier ? » Je n’ai eu qu’un instant pour décider et ainsi j’ai commencé à le suivre, le long du couloir, en descendant les escaliers, si bien qu’à un certain point, il s’est retourné pour demander si quelqu’un le suivait ; j’ai répondu : « C’est moi, je fais seulement quelques images » et il s’est senti complètement à son aise… C’est probablement la séquence la plus forte du film tout entier. La difficulté de décider en un instant de me lever et d’y aller, en cherchant à ne pas inhiber les comportements des personnes, surtout dans ce cas d’enfants de cinq ou six ans, est toujours importante, mais je crois que dans ce cas, le fait d’être parent moi-même m’a été d’un grand secours.
11Cette interruption a disparu au montage. Reste Jason, cinq ans à peine, partant tout seul à travers les couloirs. Non, rien à voir avec l’enfant Danny de Shining (1980) dans les circuits de l’hôtel Overlook, ici c’est un tremblant bonheur d’avancer avec lui et notre seule peur serait qu’il dévale les deux volées de seize marches, d’aller avec lui chercher son compliment dans la bonne classe auprès de la bonne personne et de retrouver le chemin inverse, escaliers, couloirs jusqu’à sa propre classe. Jason est à la fois familier des lieux et passionnément tendu vers tout ce que lui renvoient ses pieds et ses mains, et même les tremblements de l’air qui lui font sentir les présences, pour finir rassurantes et approbatrices. Des odyssées semblables, petites et grandes, de tels embarquements (« embedments »), le film en regorge. Ici, les halls, les seuils, les paliers et les couloirs sont des lieux de renaissances quand, dans High School, ils étaient ceux de l’infraction, de la solitude, de la cohue ou de l’exclusion. Charlotte et son accompagnatrice parlent de la canne comme d’une troisième personne douée de sentiments, d’amour et de raison, en poursuite de tous les bruits dans le labyrinthe de l’école, pour trouver une fontaine basse : « J’ai mérité de boire, non ? »
12Morale du mérite, inculcation des valeurs prennent évidemment une part importante de l’enseignement reçu par ces jeunes gens. Un prêtre sermonne la fanfare de l’école venue animer la fameuse course de stock-cars de Talladega : « Même si vous êtes aveugles, Dieu vous voit. » Un adolescent noir lit son essai sur les vertus de l’Amérique et l’enfer soviétique, la liberté, les valeurs individuelles, l’argent. À l’incitation de son enseignante, une jeune fille renchérit sur les priorités selon elle de toute éducation : se tenir proprement à table, quand la vie et de folles espérances emmèneront ses futurs enfants dans des restaurants chics. Ou pour le meilleur des vertus évangéliques, laissant au sens propre les morts enterrer les morts, le directeur veut se libérer d’un enterrement afin d’aller avec un collègue visiter une surveillante à l’hôpital. Tandis qu’une jeune enseignante répugne à utiliser la fessée préconisée par le directeur et un autre professeur, pourtant partisan d’ignorer les comportements non conformes dès lors qu’ils ne sont pas perturbateurs. Ici, ce débat est surtout symptomatique d’une réflexion sur les violences qui mûrit alors suffisamment pour baliser le chemin parcouru de Law and Order (1969) et Hospital (1969) à Domestic Violence (2001-2002), via Juvenile Court (1973). Replacé dans cette perspective, ce témoignage de 1986 indique que, malgré les apparences, les esprits sont ici en réalité plus critiques et plus diversifiés qu’ailleurs sur ces questions.
13Impossible aussi de rapprocher ces scènes de classe des anciennes séquences de High School : elles se tiennent à leur exact opposé. Nul besoin ici de Simon et Garfunkel, de tactiques de séduction ou de menaces, d’acrobaties démagogiques ni d’insistance pour les pousser à prendre la parole, mais, sur des valeurs certes verbalement tout aussi conformes, la joie d’intervenir, l’impatience de donner son opinion, le dialogue aussi sans agitation ni provocation s’emparent de ces jeunes gens. Et leurs pédagogues, presque toujours des femmes, se borneraient presque à assister, à tous les bons sens du terme : contempler et accompagner ce qui se passe devant elles.
14Ni les idéologies ni leurs critiques et dénonciations ne se résument jamais à leur verbalisation. C’est surtout par ses pratiques éducatives que High School transformait en leur contraire les valeurs les plus sûres et opérait la reproduction des genres – modèle masculin et féminin – ou des discriminations raciales, d’ailleurs secondaires et latentes à Philadelphie. Ces deux lignes de force culturelles, nullement spécifiques des États-Unis, sont remarquablement inopérantes dans l’univers de Talladega. Bien entendu, le canevas est pour les filles et la lutte gréco-romaine pour les garçons, mais ce ne sont là que des mots bien savants pour de piètres tentatives. La finalité de l’exercice n’est ni d’apprendre le point de croix aux jeunes filles ni le combat de rue aux garçons mais d’espérer obtenir par ces médiations une coordination minimale des mouvements et la construction d’un schéma corporel de base. Sur le fond, aussi bien dans les activités que dans les prises de parole ou d’initiative, les divisions sexuelles ne sont pas opératoires. Le couple Jason/Charlotte prend dans le film valeur d’emblème. De même, si nous, spectateurs, remarquons la grande proportion d’élèves noirs, la couleur de peau paraît à la lettre invisible aux élèves, aux professeurs, parfois aveugles eux-mêmes d’ailleurs. Cette neutralité de la dimension raciale est d’autant plus étonnante que l’institut est situé en Alabama, terre d’esclavage et de sécession, puis de résistance acharnée à la constitution d’une bourgeoisie noire, terrain de chasse privilégié du Ku Klux Klan et berceau du mouvement des droits civiques avec Rosa Parks et le pasteur Martin Luther King.
15Cette victoire au quotidien contre la ségrégation est sans doute justement à chercher du côté proprement politique. En 1967, en effet, à l’époque de la lutte ouverte pour les droits civiques, Christine Archie parvint à faire condamner pour ségrégation raciale l’Institut, divisé en deux écoles, après la fondation en 1892, alors émancipatrice, de l’Alabama School for Negro Deaf-Mutes, plus tard Alabama School for the Negro Deaf and Blind. Le gouvernement fédéral obligea en juillet 1968 l’Institut à unifier son organisation et, en 1973, imposa la gratuité de l’enseignement de la formation pour les handicapés. Puisqu’on en est aux points d’histoire – en dehors de l’obtention d’une licence universitaire en 1904 par la célèbre Helen Keller dont l’établissement où se déroule Multi-Handicapped, le quatrième épisode de la série, tire son nom – c’est en 1981, trois ans avant le tournage, que sortira de l’AIDB Jerry Henderson, le premier lycéen sourd et aveugle à avoir obtenu le general equivalency diploma, depuis la création de ce dispositif attestant du niveau de fins d’études secondaires.
16Pour autant, nous ne sommes pas dans un monde de chérubins entouré d’anges gardiens. Ici comme ailleurs, les conflits couvent ou explosent. Un enfant agité est convoqué par le Directeur qui lui fait comprendre que l’exclusion est proche, une ou deux exclusions sont décidées au cours du seul premier trimestre et, même si c’était déjà un débat sur ses effets pervers, nous avons vu tout de même ce recours ordinaire à la fessée. À Talladega comme à Philadelphie, l’institution possède ses violences normatives, sa fonction idéologique et intégratrice. La belle révélation que voilà ! Qui s’imagine Frederick Wiseman perdant sa vie, un film par an pendant quarante ans, uniquement pour enfoncer ce genre de portes ouvertes, et nous, aurions-nous longtemps la patience de les regarder pour le seul plaisir de se voir confortés dans de telles évidences ?
17Blind and Deaf n’est pas une exception dans le cycle, elle réfracte à sa façon le sens de toute l’entreprise. Dans une institution où les agents sont à la fois contraints et convaincus que la patience, le doigté, l’approbation, l’écoute et l’observation attentive sont leur tâche, leur fonction et leur métier, et où les usagers sont dans l’urgence vitale de trouver en eux le courage de surmonter les obstacles que représentent chaque pas ou chaque geste, l’idéologie et son inévitable expression ne sont plus que des abstractions décoratives. D’ailleurs, à mieux observer les élèves dans leurs couplets patriotiques ou leur ode à la richesse, dans le moment même où tous les expriment, c’est comme s’ils s’en amusaient, comme s’ils mesuraient l’écart entre leur condition et le rêve américain, comme si éclatait aux yeux de tous cette lumineuse révélation : ici, malgré les devoirs de circonstance faits surtout pour apprendre le Braille, la liberté abstraite, les restaurants chics et le capitalisme ne sont pas les premiers soucis. Denis Diderot, l’auteur de la Lettre sur les Aveugles à l’usage de ceux qui voient, l’écrivait à Voltaire le 11 juin 1749 :
Un aveugle […] vit dans une obscurité perpétuelle ; et cette obscurité doit ajouter beaucoup de force pour lui à ses raisons métaphysiques. C’est ordinairement pendant la nuit que s’élèvent les vapeurs qui obscurcissent en moi l’existence de Dieu ; le lever du soleil les dissipe toujours ; mais les ténèbres durent pour un aveugle, et le soleil ne se lève que pour ceux qui voient. […] Il est donc très important de ne pas prendre de la ciguë pour du persil, mais nullement de croire ou de ne pas croire en Dieu [23].
18Le film administre au moins la preuve qu’un discours général sur les institutions – « tonner contre », dirait Flaubert – ne peut rester qu’une abstraction mystificatrice s’il ne prend pas en compte les interventions civiques, juridiques et politiques, les contre-pouvoirs au cœur même des citadelles les mieux approuvées de leurs acteurs. D’où l’importance de Essene avant Blind, film aussi des yeux fermés et du triomphe du toucher. Et seule l’irréductibilité des lieux, des circonstances, des individualités leur donnent leur vraie vie et leur vraie complexité. Alors on sait qu’il y faudra plus d’un Wiseman, plus d’une vie et plus de quarante films. Leur mérite est de nous rendre seulement plus curieux, plus impatients d’en connaître d’autres, comme eux ou différents, et un peu moins manichéens.
19Johan van der Keuken consacra par exemple deux courts métrages aux aveugles. Dans son ABC VDK [21], Philippe Delvosalle cite ce propos du cinéaste :
J’en étais venu à ce sujet par un bouquin où l’on décrivait la façon dont l’enfant aveugle se forme une réalité, une image du monde et – ce qui était assez impressionnant et même assez inimaginable – la façon doit il doit conquérir ce monde à partir d’une position foncièrement égocentrique ; parce qu’il est là avec son corps et que ce qui est autour de lui se construit à partir du toucher et que le monde n’est jamais plus grand, ou plutôt ne va jamais plus loin, que la longueur de son bras. Seul le touche ce que son corps peut toucher.
20L’enfant aveugle d’abord, tourné en 1964. Bien qu’il le réalisât à l’Institut royal des aveugles de Huizen, tout se passe comme si ces enfants étaient autonomes ou indépendants. Gros plans de visages isolés, heureux d’exister, attentifs à leur activité, une jolie musique de piano, de gracieux ralentis de filles à la course, un jazz band sans chef, des marches assurées dans les chemins de campagne, la canne dans sa pure fonction utilitaire lorsqu’il s’agit de circuler seul dans la jungle des villes. Le refus de toute compassion est poussé jusqu’à la négation (ou la revendication positive) du handicap lui-même, puisqu’il peuvent faire avec eux tout ce que font les autres, les moniteurs ou accompagnants n’apparaissant que très fugitivement en arrière-plan ou en voix off. Et dans les séquences urbaines muettes, le film nous plonge avec eux dans leur seul univers sonore, de bruits ininterrompus.
21Le deuxième, Herman Slobbe, reprend plus précisément un de ces adolescents deux ans plus tard. Musicien compétent et instruit, il lie en pleine conscience son amour du jazz à sa parenté de condition avec les Noirs et, comme Wiseman dix ans plus tard, finit par s’emparer du magnétophone Nagra et du micro pour s’occuper du son du film de Johan van der Keuken. Extraordinaire scène où, débordant d’inventivité et de talent, Herman recrée dans sa chambre – autre reality fiction, montée pour l’oreille celle-là – la bande sonore de la course. Là encore, aucun adulte, sauf quelques séquences où il manifeste son opposition juvénile à sa mère et son interviewer ; là encore, une très grande facilité à se mouvoir seul, par exemple lors d’une sortie scout, où il s’agit de se mesurer entre voyants et non voyants dans l’art du campement, des nœuds solides, des feux de camps et des longues marches forcées en terrain accidenté. Alors, bien encadré dans sa patrouille, le rebelle devient petit soldat et salue religieusement le drapeau, pour signifier comme chez Wiseman, l’inévitable force de la conformation.
22Là où Johan van der Keuken construit son film autour de l’affirmation personnelle d’individus atomisés et centrés sur eux-mêmes pour qui la campagne, la ville et les moniteurs eux-mêmes ne sont qu’un arrière-plan, vingt ans plus tard Wiseman rend à ces êtres leur fragilité personnelle pour les situer dans la réalité des rapports physiques, interpersonnels et sociaux. Histoire d’inverser la proposition de Johan van der Keuken et de la mettre au pluriel, les enfants de Blind savent dès cinq ans que « le monde sera toujours plus grand, ira toujours bien plus loin que la longueur de leur bras. Et qu’ils sont déjà touchés par ce que tout un monde autour d’eux les porte à toucher ». Ce qui ne justifie en rien les stériles oppositions que des commentateurs s’obstinent à artificiellement construire entre ces deux créateurs de formes. Van der Keuken conclut d’ailleurs Hermann Slobbe par des mots qui ressemblent au carton final de Seraphita’s Diary et auraient pu clore aussi Blind si Wiseman s’était autorisé la voix off :
Chaque chose dans un film est une forme. Herman est une forme. Au revoir, gentille petite forme.
23Wiseman choisit de terminer son film autrement. Pour la première fois, grand œil clair ouvert dans le ciel noir, la pleine lune, qui reviendra désormais scander de nombreux films. Et dans la nuit du dortoir, sous la conduite de leur monitrice, les enfants font la prière avant de dormir. Mais Jason veut tout à coup qu’elle lui coupe les ongles de ses orteils : « Ça ne peut pas attendre demain ? – Non maintenant ! », et madame Je-vous-aime s’exécute. Au-delà de la jolie scène qui confirme encore la consigne de permissivité à laquelle chaque agent est astreint jusqu’à la faire affectivement sienne, voilà deux minutes avant la fin cette révélation que les élèves peuvent être internes. Bien qu’il en ait eu l’occasion, Wiseman a donc choisi de ne jamais filmer la moindre scène de lever, de toilette, de douche, d’habillage, et même cette fois de cantine. Aucune intrusion dans leur intimité physique et quasi-familiale. L’institution familiale est la grande absente du corpus wisemanien. Davantage qu’une retenue, qu’une pudeur, qu’un tabou de l’intime, c’est une position pratique et théorique. Imposée sans recours par le hasard de notre naissance qui nous y soumet nus, la famille est-elle seulement une institution au sens où elle pourrait engendrer une reality fiction ? Par exemple, faut-il, chacun dans son petit fauteuil, se laisser fasciner, désespérer par les airs de tragédie de Family Life (Ken Loach, 1971) aux coupables privés et publics bien identifiés ? Ne vaut-il pas mieux accorder son plein temps à une méditation et une action critique parmi les autres, sur le seul champ possible d’exercice de nos libertés de jugement, choix et action, celui de notre univers sociable, professionnel, civique et politique ? Dans leurs détails. Et y puiser le courage de vivre passionnément, quand de temps en temps, comme dans ce camp retranché aux portes du malheur, la preuve est faite de la joyeuse réalité de certaines utopies.
Deaf 1986
24Comme celui de Blind, les titres de Deaf et de Multi-handicapped désignent le public pour qui existe l’institution et non l’institution elle-même. Ce sont les premières occurrences d’une telle pratique. En effet, jusqu’ici, sauf le cas inaugural – ou pionnier – de Titicut Follies, nom du spectacle monté par les prisonniers de Bridgewater, les titres des documentaires indiquaient soit l’institution ou le nom officiel du champ d’opérations (High School, Hospital, Essene, Juvenile Court, Canal Zone, Sinai Field Mission, The Store) soit l’activité, fût-ce par dérision parfois (Law and Order, Basic Training, Welfare, Meat, Manœuvre, Racetrack, et même dans cette série : Adjustment and Work). Quant à Primate, si les singes en constituent des acteurs essentiels, le film porte au moins autant sur les humains chercheurs. Enfin, l’intitulé Model serait assez proche de celui de Blind and Deaf, en admettant aisément que l’entreprise Zoli soit une institution, et au service des mannequins, ce qui est loin d’être le cas.
25De plus, Wiseman ne reviendra jamais à ce geste spécifique de dénomination. Tous les titres suivants se rangent aisément dans l’une des deux catégories connues : la première – institution ou champ d’opérations – se poursuit avec Central Park, Aspen, Zoo, High School II, La Comédie-Française, Public Housing, Belfast, Maine, The Garden, State Legislature, Boxing Gym, Crazy Horse et Berkeley (film en deux volets en cours de montage) ; la seconde – l’activité ou la circonstance – avec Missile, Near Death, Ballet, le diptyque Domestic Violence, et La Danse, que le sous-titre Le Ballet de l’Opéra de Paris, rangerait dans la première.
26Si Wiseman a été amené à les distinguer ainsi dans son corpus, la présomption est donc forte que cette série, Deaf and Blind, soit le fruit d’une position et d’une recherche particulières. En marge de réflexions plus globales sur la naissance chez le cinéaste de l’idée même de série, je forme l’hypothèse qu’elle constitue ce que j’appellerai « le cycle de la bonté ». Ce qui ne signifie ni que Wiseman soit ailleurs méchant ou même ironique – mot banni sur instruction du cinéaste, – ni qu’il abandonne sur l’élégant péristyle de l’Alabama Institute son objectif de lucidité ouverte. Partout ailleurs, face à la mise en scène, aux acteurs et aux rôles qu’imposent armée, école, justice, assistance etc., Wiseman affirme sa propre dramaturgie par son travail de montage et tire l’œuvre vers une « reality dream » ou « reality fiction » assumée et construite où il convie le jugement critique et civique du spectateur. Mais ici à Talladega – et particulièrement dans Deaf, à la fois le plus long épisode et celui où le traitement de la parole et du langage est inévitablement unique – il préfère restituer, approuver ou au moins accompagner la mise en scène locale, amener sous la lumière l’âme et le souffle qui habitent chaque instant et de chaque personne, de l’imposant directeur au furtif et tendre balayeur noir. D’où cet acte vivifiant et quasiment biblique de la dénomination ; d’où sans doute l’éclatement rare et prolongé, une apparente fragmentation qui a ennuyé plus d’un spectateur ; d’où cette stase sur le cas Peter de quarante-sept minutes dont une demi-heure en cinq plans, véritable film dans le film, événement encore unique aujourd’hui dans l’œuvre tout entière. Bien que les quatre films aient été tournés simultanément, Wiseman veut expressément qu’il soit projeté après le joyeux Blind. Par son réalisme et ses ambivalences, Deaf oriente le spectateur sur le chemin vers le cœur de Blind and Deaf, série de toutes les exceptions.
27Les trois premières minutes sont un morcellement, voulu et assumé. Une sablière, une usine ; des panneaux indicateurs d’une prison, de l’Institut, de la ville ; des publicités ; un cimetière ; un supermarché et son parking ; la banlieue cossue du quartier de l’école. Là, par opposition à la séquence étirée autour du cas Peter, Barry Keith Grant [34 b] a pu compter trente-deux plans sans aucune action suivie. À cette occasion, il signale un article paru dans People d’un certain Jeffe Jarvis, manquant complètement le rendez-vous du film lorsqu’il juge que c’est là le genre d’images que des millions d’Américains peuvent faire aujourd’hui avec leurs petites caméras. Un peu comme ceux qui, devant un Picasso, prétendent que peindre et dessiner ainsi est à la portée de n’importe qui.
28Ils ont des yeux et ne voient pas. D’une certaine façon sans le savoir, ce journaliste a tout vu. En effet, ces premiers plans en prélude au long séjour dans l’institution disent peut-être qu’en cette époque – et depuis donc, avec la vidéo ! – où il est devenu si commun de manier des caméras, il est difficile pour qui veut ou doit travailler aux images et aux sons de se départir des clichés normalisés et normalisateurs déversés par le robinet télévision, un instrument dont le principal usage est ainsi certifié par le gardien de la prison aux jeunes sourds : « Plusieurs cellules à l’étage ont la télévision. Il leur faut quelque chose pour les calmer, sinon ils s’énervent. » Comme dans Manœuvre, tandis qu’ici Wiseman suit de beaux corps de basketteurs évoluant sur le parquet du gymnase ou isole et contemple un profil de joueur habité et tendu, un reporter de télévision donne cette consigne à l’entraîneur : « Demandez-leur de se déployer pour que ça paraisse plus naturel. » Et ordonne à son cameraman suréquipé de tourner dix fois son commentaire parce que, dans sa pantomime convenue au milieu des champions, il a tapé trop tôt dans ses mains. Un geste cent fois répété dont il n’obtient jamais qu’il exprime son supposé enthousiasme spontané.
29Après tout, Wiseman n’est-il pas le fils légitime de la caméra légère seize millimètres de type Arriflex ou Aaton, du magnétophone alors révolutionnaire Nagra, du micro directionnel Sunheiser, des lampes torches et des films à haute sensibilité ? Alors, l’extension de matériels encore moins chers et plus maniables n’est-elle pas porteuse de nouvelles pratiques ? Ces trois minutes ne sont-elles pas une façon de dire : « Puisque vous avez tous les moyens de faire si facilement des images, au lieu de suivre servilement les stéréotypes qui, comme le disait l’aumônier de Racetrack, vous laissent endormi, déçu, et désabusé, pourquoi ne vous en emparez-vous pas pour aller partout témoigner de l’éveil, en rêver, le fictionner peut-être ? »
30Ils sont quelques élèves, sourds ou malentendants, attentifs et prompts à prendre la parole. Une maîtresse leur montre un chromo de calendrier, représentant un homme seul dans une rue, la nuit, et en arrière-plan, un sapin de Noël est visible à travers la fenêtre. Elle les stimule, leur fait sentir aisément le froid et le vent à partir des vapeurs qui estompent les couleurs, imagine que l’homme seul n’a pas reçu le cadeau espéré, qu’il est peut-être triste et déprimé. Puis elle passe à la consigne pour le travail personnel : « Soyez créatifs », qu’elle concrétise en résumant en peu de mots ce qu’elle vient de réaliser devant eux avec la première image : « Je veux que vous décomposiez l’image. Faites une liste et proposez des adjectifs. » Autrement dit : « Analysez de l’image ses différents éléments, ses différents plans, sa composition (puisqu’il s’agit expressément de la “décomposer”), son invisible comme l’étaient le froid et le vent, dénombrez par une liste, puis recomposez ces détails en pensant des relations, cherchez des “adjectifs”, cette espèce particulière de mots qui qualifient les gens et les choses, leur donnent couleur, sens, intériorité, sensualité. » Un véritable discours de la méthode sur la difficile question de la pensée par images, instruite ici de quelques paroles et pratiques simples, au petit pied celles qui président par exemple aux décisions de montage de Wiseman devant sa table, une Flatbed de Steenbeck.
31Une liste d’adjectifs peut toujours s’écrire à la maison, mais pour prendre la parole, encore faut-il parler. Cette École pour les sourds et pour les malentendants est du même coup pour locuteurs médiocres. Les mots sortent difficilement, souvent à la limite objective de l’articulation et peuvent seuls les entendre ceux qui en ont l’habitude ou ceux avec qui ils partagent des codes sonores. Les spectateurs restent souvent au seuil, dans l’attente d’une médiation, sous-titres ou traduction alternée par les différents intervenants qui, méthode Wiseman oblige, ne le font que lorsque leurs propres besoins de dialogues l’exigent. Quant à Wiseman luimême, ne l’oublions pas : micro et perche en main, il doit certainement raison garder devant les pièges fascinants de la pure matérialité des bibelots d’inanité sonore, pour rendre leurs sens aux mots de la tribu de Talladega, finalité première du travail pédagogique, technique et psychique. « Communiquer » : que signifie ce terme récurrent quand parler et entendre sont difficilement présents ?
32Lire, écrire, compter : souvent, les élèves sont des adolescents et les enseignants sont des hommes. Pour communiquer, ne suffisent pas toujours les capricieuses prothèses qui révélaient déjà leurs limites dans Hospital (1969). Quant aux ingénieux appareils pédagogiques, comme le Vocaid et sa voix synthétique, ils préviennent eux-mêmes : « Aidez-moi. Mon vocabulaire est limité. » Alors, bientôt, c’est une affaire d’initiés. Lire sur les lèvres, apprendre et pratiquer le langage de signes – ce qui s’appelle « signer » – et pour vocaliser, maîtriser les phonèmes par tous les autres sens disponibles que le feed-back sonore : observation des lèvres, contrôle du souffle sur du papier, palpations et caresses mutuelles de la glotte.
33Un enfant compte sur les doigts, nous renvoyant à notre enfance d’entendant. Et si le langage des signes n’était pas une langue aussi étrangère ? Le professeur parle et mime au petit groupe :
On m’a demandé : « Comment peut-on apprendre le langage des signes ? »
On utilise tous ce langage. Quel est le signe pour « Au revoir ? » (Il fait le geste de la main.) Et ils disent (prenant leur air étonné) : « Vraiment ? » Il n’y a aucune raison d’avoir peur.
34Alors, peu à peu, avec plus d’attention et nous aidant laborieusement des images, des situations, des gestes, des sous-titres et des interprètes, nous nous prenons à nous alphabétiser à notre tour, jusqu’à notre prise de conscience. À tous les sens de ce mot, ces enfants, ces jeunes gens, leurs accompagnants s’entendent, au moins ceux qui ont fait leur part minimale d’engagement nécessaire (« necessary part for the commitment », dit la psychologue). S’entendent, à tous les sens communs : comme nous par les oreilles, et se comprennent et négocient accords et désaccords, et s’aiment et se sentent ensemble le mieux possible. Dans les limites du possible néanmoins. Ainsi des jeunes filles invitées à converser sur l’amitié et sur leurs meilleurs amis, garçons ou filles, ne nous feront jamais retrouver la bonne humeur du groupe mixte de Blind parlant des valeurs américaines et des codes de bonne conduite. Est-ce la nature du sujet de conversation et ses implications plus douloureuses, ou, à s’en tenir à ces témoignages souvent mélancoliques, le monde des sourds porte-t-il moins spontanément à l’effusion et aux rires que celui des aveugles et mal voyants ? Il faudra en tous cas quarante-sept minutes pour que, par le truchement d’un miroir, le visage tendu de Peter s’éclaire enfin, après les mimes, d’un vrai sourire. Et encore, il semble sourire surtout du tour qu’à sourire il se joue.
35Les signes ne sont ici que le moyen d’un travail constant sur les mots et leurs sens, la recherche illimitée des termes appropriés si « une langue est importante non seulement par ce qu’elle nous permet de dire mais surtout par ce qu’elle nous oblige à dire », mon souvenir sans références attribuant de façon peut-être erronée cette formule au linguiste Claude Hagège. Étonnamment jumelle de l’intrigue du troisième film de John Cassavetes, A Child is Waiting (1963), la grande scène avec Peter distribue les différents rôles. Le Directeur acteur et metteur en scène, articule et reformule lentement les mêmes phrases sur différents tons, gestes et mimiques à l’appui, incarnant de façon éclatante l’idée de service public et ce qu’elle exige de disponibilité, de devoir d’écoute et de patience. Telle Francesca Vanini dans Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, les fonctions de traductrice assumées par la Psychologue confidente l’instituent en éminence grise de la circulation du sens. La Mère coupable émeut, désemparée et impuissante. Revenant souvent à sucer son pouce, Peter l’Enfant rebelle finira par plier corps et âme face aux assauts de l’entretien. Pour combien de temps ? En quelques longs plans, le montage théâtralise les enjeux, personnels, pédagogiques, familiaux, sociaux auxquels professionnels, élèves et parents ont à faire face. Aucun commentaire ne pourrait remplacer l’attentive vision, pour tourner largement autour de cette recherche du parler juste :
Peter. – Je déteste ma mère. (Puis, invité par le Directeur à réfléchir sur le mot « détester ») Pas beaucoup, juste un peu.
Le Directeur. – Pourquoi utilises-tu le mot détester ? Il vaut mieux dire : « Je n’aime pas, je suis en colère contre maman. »
36Ou, trente minutes plus tard :
Peter. – Je vais oublier.
La Psychologue. – Pour oublier tu dois repartir de zéro. […] Tu dois dire aux gens que tu as besoin de parler et quand tu as parlé, écoute les mots qu’on te dit et oublie les choses qui ne sont pas importantes. […] Tu vas essayer d’être heureux quelque temps ? (Elle éclate de rire devant tout le monde au terme de cette douloureuse entrevue, manifestement étonnée d’avoir prononcé une phrase pareille.)
37On se souvient que Blind arrête son regard sur les aveugles aux portes de l’internat et de la vie intime des enfants. Dans le même esprit, Deaf suit les classes, les activités sportives, les réunions de régulations, ou les péripéties du cas Peter. En revanche, quand, à cinq reprises au moins en plans de coupe, ces adolescents signent entre eux dans la cour, Wiseman ne tend le micro qu’à leurs onomatopées, laissant l’image vierge de sous-titres, et intacts leurs menus secrets. Quels que soient les mérites spécifiques du film de Nicolas Philibert, Au pays des sourds (1993), il diffère au moins en cela. Filmer les pleurs des séparations à l’aéroport, provoquant d’ailleurs un regard en coin et brusquement réprobateur de l’un des jeunes gens surpris dans leur chagrin par sa caméra, voilà un geste inimaginable chez Wiseman. Aussi impossible que de montrer longuement les gens à la table familiale où Philibert prend le parti de les suivre. En un didactique montage parallèle d’ailleurs : une famille petite-bourgeoise attentive à la démarche de communication avec son fils unique dans son joli jardin, une mère maghrébine en foulard et ses enfants, silencieux dans l’étroite salle à manger du HLM.
38Si l’absence de tout aumônier ou d’instance religieuse est ici remarquable, le modèle familialiste est spontanément prégnant, comme c’est souvent le cas dans ces institutions, aux États-Unis ou en France, hier ou aujourd’hui. Ainsi une immense pancarte dans un couloir prescrit : « Obey your houseparents and teachers », le mot « houseparents » désignant évidemment les moniteurs et animateurs de la communauté, autres que le personnel enseignant, les « teachers ». Dans son entretien avec Peter, qui souffre pourtant de l’absence de ses trois frères et sœur (ils ont attendu en fait deux heures dans la pièce voisine) et devant sa mère qui fait souvent allusion à ses autres enfants, le directeur dit à Peter : « Les enfants au dortoir sont un peu comme tes frères. » La psychologue elle-même, que son métier et sa manifeste intelligence devraient mettre davantage sur ses gardes devant ce type de réflexes : au cours d’une régulation avec deux professeurs à propos d’un élève qui semble victime de mauvais traitements – nouvelle balise dans la longue prise de conscience sociale, politique et juridique des violences domestiques de Law and Order (1969) à celles du diptyque Domestic Violence (2001-2002) – et dont le père est en prison, elle décèle certes la nécessité d’une intervention spécifique et professionnelle de sa part. Mais en attendant :
Votre collaboration est importante, vous jouez tous deux (désignant les deux de ses deux mains) un rôle maternel. Et vous (regardant l’homme), vous n’êtes pas assez vieux pour être son père mais vous êtes assez vieux pour être son grand frère.
39Il est donc d’autant plus remarquable que, dans toute la série Blind and Deaf, Wiseman ait soigneusement spécifié son vrai sujet : ce qui renvoyait aux pratiques institutionnelles, en situant hors de son propos et du nôtre, les longs moments de vie privée, leurs scènes et leurs théâtres.
40En revanche, le film déborde largement la demeure et le campus de l’Institut. Les jeunes gens participent à des tournois sportifs où ils se classent parmi les meilleurs, ce qui explique sans doute aussi l’importante proportion de Noirs parmi les élèves. Aux États-Unis, la performance sportive contribue largement à la réputation des établissements scolaires et universitaires et, vingt-cinq ans plus tard, on peut lire sur le site de Alabama School for the Deaf cette présentation, reproduite ici intégralement :
Bienvenue à l’Alabama School for the Deaf – la « Maison des Champions ! » Et nos étudiants sont vraiment des champions – dans les classes, sur les terrains d’athlétisme et dans leur vie quotidienne ! Notre cycle de formation agréé célèbre ses cent cinquante ans au service des enfants de l’Alabama, sourds et malentendants.
41Les élèves visitent d’autres institutions. En particulier, une prison – lointain écho des visites du professeur Wiseman accompagnant ses aspirants basochards à la prison psychiatrique de Bridgewater et d’où naîtra tout son cinéma ? – sera proprement le théâtre d’une scène des plus émouvantes, cousine de la danse des petits pains exécutée par Charlie Chaplin dans La Ruée vers l’or (1925). Sur le castelet du judas d’une cellule, apparaissent tout à coup deux mains sur fond noir, celles d’un détenu sourd-muet lui-même, qui se mettent à signer devant le groupe d’enfants fascinés. Impossible de les décider à s’en aller : dehors et dans les endroits les plus improbables, le langage des signes opère donc ! Alors qu’une des grandes difficultés de l’Institut est de parvenir à obtenir de l’entourage familial – sans parler des amis des enfants – qu’il fasse sa part nécessaire de chemin en assistant aux cours que l’école organise pour eux. Écoutons ce dialogue avec la mère de Peter :
La Psychologue. – Cela soulève un problème dont nous devons parler un peu. Vous ne communiquez pas très bien. D’une part (à la mère) vous ne maîtrisez pas le langage des signes. D’autre part (à Peter) tu ne la regardes pas quand elle te parle. (À la mère) Vous procédez peut-être ainsi parce que vous pensez que ça ne sert à rien de vous asseoir et de communiquer.
La Mère. – Mais quand on se regarde on communique.
La Psychologue. – Ça aide, c’est vrai. (Mais l’enfant proteste parce que quand il signe, elle ne comprend pas).
La Psychologue, au directeur. – C’est vrai. Ce serait plus facile si elle le comprenait.
La Mère. – J’ai trois enfants et les cours de langage sont le soir.
42L’institut n’est évidemment pas davantage à l’abri des enjeux politiques et électoraux. Là encore, le constat serait simple si Wiseman donnait à voir des gens soucieux uniquement de leurs carrières et de leur réputation de bons mécènes, si importante dans l’action sociale américaine, largement fondée sur le membership. On discute d’argent certes, de la façon dont on va argumenter les demandes et les appels de fonds, mais la finalité d’éducation et d’insertion est maintenue comme la première des priorités, en des termes qui ne peuvent guère laisser d’équivoque :
Dans le contexte actuel, vous devez demander ce qu’il vous faut pour atteindre ce niveau d’excellence. Mais soyez assez réalistes pour savoir que vous n’obtiendrez pas tout ce que vous demandez. Si on peut obtenir au-delà du strict minimum, en deux ou trois ans on atteindrait éventuellement ce niveau d’excellence.
43« Dans le contexte actuel. » Voilà qui relativise quelque peu la pancarte murale : The american dream is alive and well in the school. Get a good education. Give yourself a chance to be great/Le rêve américain est bien vivant dans cette école. Trouvez-y une bonne éducation. Donnez-vous une chance d’être quelqu’un. Cet éloge final est repris par le nonagénaire Dr Arthur George Gaston – pendant symétrique de John A. Morris, à la fin de Racetrack – un fils et petit-fils d’esclaves devenu une importante fortune de l’État. Son itinéraire lui permet de conclure que, dans ce pays, décidément le meilleur du monde, il peut enfin voyager en première. Lui qui n’était toléré qu’à l’arrière des bus, comme Rosa Parks, qui refusa en 1955 de céder son siège à un blanc et déclencha l’affaire dite « des bus de Montgomery ». Une mobilisation, un procès victorieux et un boycott des transports en commun par les Noirs – les trois quarts des voyageurs en fait – qui dura trois cent quatre-vingt-un jours, où émergea pour la première fois la figure d’un jeune pasteur de vingt-huit ans, Martin Luther King.
Adjustment and Work 1986
44Exception dans l’exception, le titre de ce troisième épisode retrouve la règle commune d’une désignation par la tâche accomplie dans l’établissement, à la différence de Blind, Deaf et Multi-handicapped, les seuls dans l’œuvre de Wiseman à désigner les films par la population concernée, le recensement ci-dessus l’a montré clairement. Choisir un titre étant toujours une méditation stratégique, la démarche questionne.
45Adjustment renvoie à la partie la plus longue d’abord, une heure et demie dans plusieurs bâtiments de E. H. Gentry Facility. Nous fausserions déjà le sens de ce premier temps en choisissant de le traduire par « adaptation », « orientation », ou « apprentissage ». Gardons « ajustement ». Tout à la fois, il désigne une acquisition des pratiques de la vie quotidienne (s’orienter dans un local ou marcher en ville, coudre un bouton, repasser une chemise, utiliser une cuisine et ses instruments, reconnaître l’argent et apprendre à le compter) ; des interrogations et échanges entre ces adultes plus ou moins jeunes et des conseillers chargés d’évaluer leurs aptitudes en fonction de leurs aspirations professionnelles ; l’inculcation enfin des premiers principes de la vie d’atelier, gestes précis, coordonnés, chronométrés, sens du travail et de la discipline.
46Work, « travail posté » précisément. La dernière demi-heure est tournée dans un autre bâtiment, Industries for the Blind où opèrent des aveugles, mais aussi des sourds, des gens atteints de troubles mentaux ou cérébro-moteurs. Selon l’euphémisme français, tous ouvrières et ouvriers spécialisés. Ici, ils exercent un métier et gagnent leur vie devant des machines, intégrés à des chaînes de production, encadrés, coordonnés et surveillés par leurs contremaîtres et soumis, avec nuances certes, aux exigences diverses de leur direction.
47Quant au And, une affiche sur le mur de la partie pédagogique articule nettement ces deux aspects : Adjustment service : an important part of vocational education / Le service d’ajustement : une partie importante de la formation professionnelle. Le texte original montre une fois de plus l’intérêt de rêver sur les faux amis, vice impuni du traducteur d’où naît tout son art, en secrètes intuitions et intimités, même s’il sait nécessaire la rigueur élémentaire dans l’exercice de son propre métier.
48La chronologie des épisodes voulue si fermement par Wiseman trouve ici encore sa justification. Blind puis Deaf montraient la scolarisation particulière de ces enfants, dans un entourage attentif et centré sur l’édification la moins lacunaire possible des personnes – leurs corps, leur sensualité, leurs gestes, leur parole et leur raison –, remettant si possible à plus tard la confrontation aux réalités extérieures. Un lieu d’utopie, un camp retranché de l’affirmation de soi en quelque sorte. Être avec la cécité ou avec la surdité, être blind ou deaf, mais d’abord « être », voilà pour les titres et pour le point focal des deux premiers films. Comme la majorité des films du cinéaste, Adjustment and Work revient à la détermination de ces personnes par les attentes du monde extérieur non conçu pour eux. Tout au plus est-il ajusté par des bateaux sur les trottoirs, particulièrement ceux de Talladega dont l’Institut a fait la réputation, ou par des aménagements artisanaux sur les plans d’attaque des machines industrielles, bricolés par de proches compatissants, ou solidaires à l’occasion, mais toujours au passage ou à défaut. Certes, un personnel patient et protecteur continue à les prendre en charge mais à présent, pour eux comme pour leurs apprentis, le but est de fabriquer des travailleurs à poster un jour dans le hangar de l’usine, encombré de machines, de meubles, de casiers, de cartons. L’espace ordinaire, à la va comme je te pousse. Il sera temps ensuite de voir où Multi-handicapped mettra les pieds et pourquoi, au moins apparemment, le titre du dernier volet en revient à la désignation par les êtres.
49Sur son site, l’établissement E. H. Gentry Facility se définit ainsi lui-même :
E. H. Gentry est un service complet d’éducation et de réadaptation. Créé en 1968, Gentry aide ses clients à s’assurer une indépendance économique grâce à une formation professionnelle, un collège de préparation, l’acquisition d’habitudes en vue d’une vie autonome et des sessions de formation de base. Gentry conduit des programmes personnalisés pour ses clients. En combinant des objectifs personnels et professionnels, Gentry aide ses clients à vivre de la façon la plus indépendante possible. Par l’utilisation des plus récentes technologies disponibles, les élèves de Gentry sont préparés pour le niveau des collèges, le travail de main d’œuvre, et l’autonomie quotidienne. Gentry propose de nombreux programmes parmi lesquels des services pour sourds ou malentendants, aveugles ou malvoyants, aveugles et sourds, et des services plus généraux. Faites de Gentry l’étincelle initiale pour vous aider à réaliser vos rêves.
« Habitudes de vie, style de vie… des vies changées » – auteur inconnu.
50Les enfants et adolescents noirs étaient présents dans les deux instituts pour les aveugles et pour les sourds, dans une proportion relativement comparable à celle de cette population nombreuse en Alabama : le quart environ, ce qui représente le double de la moyenne des États-Unis. Dans l’école des sourds au moins, le recrutement était certainement facilité par la politique d’excellence en matière sportive, au point que l’école en fait son argumentaire officiel. Mais à E. H. Gentry, la présence noire devient brusquement massive. Si les épisodes précédents nous ont convaincu que l’AIDB en a fini avec tout racisme et toute ségrégation, autant que faire se peut dans cet État du sud, le phénomène est d’abord le résultat d’inégalités économiques et sociales profondes, qu’on retrouverait certainement dans tout établissement de formation professionnelle courte, sans présence spécifique de handicapés. Dans Blind déjà, c’est à propos d’un enfant noir difficile que le directeur envisageait une orientation vers Gentry, ce qui par parenthèses renforce une fois de plus cette consigne de Wiseman de considérer cette série comme un seul film. Et pourtant, au moins pour ce que nous en voyons dans l’avant-dernier tableau, le conseil d’établissement ne comporte que deux noirs sur les douze présents dont neuf parfaitement muets. Il est vrai, nous le verrons, que l’un de ces deux noirs tient le tout premier rôle dans la séquence.
51Dès l’ouverture Wiseman insiste sur cette pauvreté urbaine, principalement noire. Probablement désœuvré à cette heure dans les rues vides, un jeune homme seul dans un parking regarde passer les voitures. Un autre installe un dérisoire étal de vêtements. Un troisième somnole, assis sur le parapet d’une fontaine, et au passage on voit une devanture de bazar de bric et de broc. Cette fois, l’approche de Gentry ne se fait pas par les beaux quartiers comme dans les deux précédents épisodes, mais par des baraquements, des maisons plus que modestes aux herbes pelées, des masures. À mi-film, une autre longue séquence montre encore des cabanes et taudis misérables en bord de route, à proximité d’une autoroute et d’une voie ferrée, tandis qu’un quad ajoute son vrombissement au vacarme incessant du quartier. Et, comme en dérisoire écho au cas du jeune Chris promis au « satellite program » – module complémentaire de formation technique accélérée –, un magasin de paraboles pour la télévision, « Satellite Systems », se trouve dans le quartier pauvre sa principale clientèle.
52Le vacarme urbain n’est qu’un des éléments de la bande son, riche et ininterrompue, de l’ouverture sur un train dans les couleurs d’automne aux cartons blancs du générique de fin où se prolongent les claquements rythmés d’une plieuse à dossiers toilés de bureau. Pas une seconde de silence : toute l’histoire de l’industrialisation, des outils à la grande machine est parcourue dans les tohubohus plus ou moins proches des machines à coudre, des fileuses et tresseuses de cordons de coton pour alimenter les chaînes de fabrication des balais à franges Faubert, des presses et des emporte-pièces, des bancs de mécanique automobile, des établis de tapissier. Et toute l’histoire aussi du viol des intimités par le zapping des écrans géants de télévision, le brouhaha des distributeurs de boissons, des musiques diverses, des grincements de portes, des calculettes parlantes, d’un sèche-cheveux. Ou des écrans vidéo pour jouer aux pilotes de course, eux gens de Talladega, célèbre surtout pour le Grand Prix qui ouvre Blind, qui ne conduiront jamais une Cadillac, ce que peut le simple jardinier du nonagénaire noir Arthur George Gaston, visitant ici les ateliers « qui font la fierté de l’Alabama, à cinq dollars de l’heure, et pourraient en employer bien davantage », avant d’aller participer à la fête à la gloire des États-Unis, en clôture de Deaf.
53Travaillée à l’évidence, la bande son est surtout poussée aux limites violentes du supportable. Émergent alors de ce magma sonore de petits riens. Un homme boit bruyamment sa tasse de thé, un enfant pleure au loin dans la cantine, une ouvrière aveugle chantonne de façon à peine audible – s’entend-elle seulement dans le grondement incessant du hangar polyvalent ? Wiseman justifiait la couleur de tout le cycle – « all will be in color » –, y compris le film sur les sourds, par le fait que les aveugles ne pouvaient la voir et qu’ainsi il restituait vraiment leur univers sensoriel. De la même façon, s’il monte ainsi le son, ce n’est point tant pour restituer l’importance de son absence pour les sourds que pour rendre présent ce que les aveugles aussi reconstruisent intimement. Comme le spectateur qui, dans son fauteuil et devant l’écran, doit retrouver dans les images, les odeurs, les saveurs, le toucher et toutes les sortes de vents et d’effluves, au-delà des deux seuls et pauvres sens convoqués par le cinéma.
54Gros plans aussi sur les images : les mains, qui n’étaient pas filmées de près lorsqu’elles parlaient, travaillent dans les boites à problèmes, nécessaires à la coordination et au développement de l’habileté professionnelle. La pratique des gros plans semble récurrente mais, dans ce cycle et dans ce film où ils reviennent en force, ils ne sont pas, comme dans High School (1968), Primate (1974), Meat (1976) ou Model (1980) par exemple, la convocation de notre attention sur tel ou tel symptôme de fêlures intérieures, sur l’évocation d’un corps mis en morceaux par la tâche ou l’autorité qui soumet les mains, les jambes, ou les parties de visages. Dans les situations surtout marquées par la patience et la recherche de la compréhension mutuelle, ces gros plans parviennent même à se mettre au service de l’idée inverse. Ces mains fiévreuses recherchent un boulon perdu ou un dossier posé étourdiment sur le sol, s’affolent de devoir mettre un tube de dentifrice dans sa boîte. Ces doigts fins parviennent à recoudre un bouton, ou tâtent la plaque gravée MEN sur la porte des toilettes : « Je suis content que ce soit écrit. » Ce visage est ravagé par les tics nés du difficile rapport à l’argent. Contre des conditions et des destins, s’affirment peu à peu la pacification et l’unité intérieure, la cohésion qui feront d’eux des êtres capables de se soumettre aux périls et aux cadences des machines, pour cinq dollars de l’heure.
55Les voilà devenus enfin des ouvriers presque ordinaires, travaillant pour les militaires ou pour l’univers ménager du matériel domestique. Mais cette exploitation commune au service objectif de la division sexuelle et sociale du travail sonne ici comme le champ des victoires de la volonté, de l’attention et du courage personnels : « Je veux recommencer à faire quelque chose de productif. Je suis fatigué de passer mon temps à me traîner. » Dans le hangar préfabriqué de l’usine, monotone et épuisant, contestations, révoltes, solidarités et luttes ouvrières sont certainement hors de question et hors de portée, et Talladega n’est évidemment pas le lieu privilégié de ces prises de conscience, même s’il est en fait le lieu d’aliénations redoublées. Dans ces tête-tête prolongés entre moniteurs et apprentis, les « Yes Sir » n’ont pourtant rien de commun avec ceux de High School ou de Basic Training. Sans autre non-dit, ces mots se suffisent à eux-mêmes pour signifier le respect mutuel et l’accord sur l’intérêt bien compris. Et si tel apprenti empilant des rondelles sur un disque tournant sous l’aiguillon d’un chronomètre éveille en nous, parmi d’autres séquences, le souvenir des Temps modernes, il est un temps pour Blind and Deaf, il est un temps pour les abattoirs de Meat ou plus tard pour la conserverie de Belfast Maine (1999).
56Quand tout de même pointe la révolte, c’est d’abord sur le mode de la susceptibilité à fleur de peau et du malentendu. La dernière du film à être fondée sur la parole oppose longuement un gestionnaire blanc sans handicap à un contremaître noir malvoyant, dans une réunion de régulation autour des problèmes posés par l’absentéisme. Dans l’assemblée composée de douze hommes et femmes, dix sont blancs dans cette école peuplée surtout par des noirs, et la discussion se déroule entre trois personnes, les autres demeurant parfaitement muets dans la séquence. Le gestionnaire demande au contremaître de contrôler sans états d’âmes les arrêts maladie, dont l’usage lui paraît abusif. Le contremaître s’emporte aussitôt : « We are not sick, we are just people / Nous ne sommes pas malades, nous sommes juste des gens. » Le gestionnaire et un autre contremaître blanc et malvoyant citent des exemples, le contremaître répond que ce sont des excuses, que les problèmes sont ailleurs, provoqués par les contrôles pointilleux par exemple ou : « Ce ne sont pas des problèmes physiques, ce sont des problèmes d’argent », tout ce qu’on voudra, reste qu’il ne supporte pas que son supérieur considère le handicap comme une maladie. Le gestionnaire explique qu’il est submergé de certificats de maladie et qu’il faut mettre un terme à ces pratiques. Le malentendu enfle, les positions se crispent et il faut tous les ressorts naturels de la plaisanterie et du rire pour parvenir à sortir de l’impasse et à éluder les problèmes.
57Si cette sensibilité au seuil de la colère paraît surjouée, ce n’est pas la présence de la caméra mais bien les questions de stratégie et de rapports de forces qui font de ce surjeu le jeu lui-même par quoi chacun signifie à l’autre qu’il n’est pas dupe, mais qu’il est conscient des limites atteintes. Certes, la discussion témoigne aussi de discriminations sociales ambiantes, elle renvoie forcément à d’autres débats institutionnels, mais dont nous ne savons rien et que rien ne nous permet de soupçonner et encore moins de reconstruire. Reste que la confrontation est ici indûment importée par l’entêtement du contremaître, si divertissant et si porteur de sens soit-il en dépit de son illogisme. Sous-estimant une fois encore le soin du cinéaste à toujours tenir ensemble les contradictions et les ambiguïtés d’une situation, nombre de commentaires idéologiques ont fait pourtant de cet homme évidemment remarquable le porte-parole de la discrimination à l’égard des handicapés et de la juste lutte contre ces préjugés et inégalités de traitement social. Dont personne, surtout pas Frederick Wiseman, ne songe à nier l’existence ni la nécessité de s’y opposer civilement.
58Cette scène aura duré onze minutes. Adjustment and Work réunit d’autres longues séquences qui mériteraient toutes études et commentaires sur leur sens et leur facture. Ainsi un entretien autour du cas du jeune Chris, un noir très malvoyant suite à la manipulation d’une arme à feu, relativement habile et intelligent, animé d’une bonne volonté manifeste, mais affecté de problèmes de poids et surtout de difficultés familiales après l’assassinat de sa sœur : à orienter vers un « satellite program ». Ainsi d’un amblyope, jugé tire-au-flanc, devant qui le maître de stage déroule son pronostic : « Dans dix ans il sera toujours aide-mécanicien. Sur deux semaines d’observation, c’est mon avis. Il se la coule douce », et la caméra de Wiseman ne montre qu’à la dérobée la présence muette et imperturbable du stagiaire devant la condamnation. Ainsi surtout la grande scène où, tandis que Brenda compte avec une calculette parlante et qu’un autre aveugle, Donald, manie une calculatrice scientifique également vocale, le formateur tente inlassablement de faire comprendre à Donna qu’il y a quatre quarters dans un dollar et seulement deux dans la moitié d’un. Dix minutes de patience, avec l’un des plus beaux effets de retard concoctés par Wiseman : à la fin de la séquence, l’extraordinaire instructeur qui regardait ses élèves et leurs tâches les yeux dans les yeux, empoigne sa canne à houlette pour se guider dans le couloir. En devisant avec Donna : « Good girl », qui se cramponne à son bras.
59Enfin, ces séquences au long cours sont surtout l’occasion de saisir sur le vif un aspect de la méthode de Wiseman. Il a souvent comparé le montage au travail d’écriture. En effet, les intentions narratives, les constructions dramaturgiques avec une exposition, des actes et un dénouement – plus souvent ouvert qu’on ne l’a dit – sont évidentes. Mais ce qui plus qu’ailleurs se décèle dans ce cycle, c’est comment il commence par assembler avec le matériel disponible des blocs séquences, la question de leur raccordement et donc de la narration générale ne se posant qu’ensuite. Si cette phase du travail est ici plus visible, c’est que le tournage de ce cycle l’avait plongé sous un chapiteau à plusieurs pistes, sollicitant partout son attention au point qu’il fut dans l’obligation exceptionnelle d’y retourner pour compléter sa documentation. On mesure enfin, par diverses maladresses pourtant maintenues – des micros dans le champ, des sautes de mise au point, des zooms intempestifs qu’en d’autres circonstances, il aurait éliminés au montage –, son souci obsédant de voir naître les actions à leur racine avant même qu’elles deviennent perceptibles, et celui de maintenir leur continuité au défide la belle ouvrage, et simplement de la durée et de la patience. Où selon nous est à chercher l’une des raisons pour lesquelles les acteurs ne voient ni n’entendent tourner et enregistrer Frederick Wiseman, un micro dans une main et l’autre signant silencieusement avec John Davey.
Multi-handicapped 1986
60La vie continue à Talladega. De grandes routes la sillonnent, des gens les traversent en courant, au péril ordinaire de leurs vies, dans le vacarme désormais familier de la circulation et des trains, la même précarité quotidienne, les mêmes gens, les mêmes pauvres boutiques, les mêmes petits métiers. Puis comme une évasion, en route pour la quatrième et dernière fois dans les faubourgs résidentiels confortables, jusqu’au campus de l’Institut. À Helen Keller School cette fois, du nom d’une femme originaire de Tuscumbia, Alabama (1880-1968). Une fièvre la rendit aveugle et sourde mais, grâce à une jeune éducatrice, Ann Mansfield Sullivan, elle fut à vingt-quatre ans la première polyhandicapée titulaire d’une licence universitaire au Radcliffe Collège, institution féminine alors associée à l’université de Harvard. Elle écrivit ensuite une douzaine d’ouvrages et mena une vie militante auprès des femmes, des ouvriers et des minorités.
61Inspiré de son autobiographie, Sourde aveugle et muette, histoire de ma vie [44], The Miracle Worker est d’abord un téléfilm écrit pour Arthur Penn par William Gibson en 1957. Avec le même auteur, Arthur Penn monta un spectacle théâtral qui connut un triomphe au Playhouse Theater de Broadway, en octobre 1959. Toujours ensemble, ils tournèrent alors en 1962 un emphatique mélodrame connu sous le titre Miracle en Alabama, dont Marguerite Duras et Gérard Jarlot écrivirent une adaptation théâtrale en 1963, publiée dans L’Avant-scène Théâtre.
62Selon les termes de sa propre présentation sur son site, Helen Keller School of Alabama aspire à :
Une approche holistique des enfants polyhandicapés [sourds et aveugles essentiellement, même si le film montre de nombreux trisomiques], dans un plan d’éducation globale, incluant la langue, les mathématiques, le Braille, la musique, l’art et autres disciplines, en plus de l’acquisition de capacités à la vie autonome et physique et des thérapies récréatives.
63Et pour devise une maxime d’Helen Adams Keller : « Nul ne peut se contenter de ramper s’il est capable de s’envoler », inversant ainsi la fameuse phrase du poète romantique allemand Friedrich Rückert, reprise par Sigmund Freud dans sa lettre à Wilhelm Fliess du 20 octobre 1895 : « Ce qu’on ne peut atteindre en volant, il faut l’atteindre en boitant. […] L’Écriture nous dit qu’il n’est point honteux de boiter [27]. » Et si inversée – « Ce qu’on ne peut atteindre en boitant, il faut l’atteindre en volant » –, la phrase recelait un autre sens, tout aussi précieux ? La première est sans doute la réalité de Helen Keller School, la seconde son rêve mobilisateur et celui d’Helen Adams Keller elle-même.
64Quatrième et dernier épisode, dans l’ordre exigé par Frederick Wiseman. Après les menus bonheurs de Blind que traversent des éclairs de joies réelles ; après le deuxième monde plus difficile de Deaf et les atteintes au langage parlé ; avec celui des adultes en hangar industriel, on aurait pu se croire arrivés à la station terminale des morosités de la vie ouvrière ordinaire. Mais il reste un dernier cercle, de ceux pour qui la vie hors de l’institution n’est quasiment plus concevable. À peine certains pourront-ils envisager – ou pourra-t-on rêver pour eux – le destin d’Adjustment and Work. Ce groupe d’adolescents en visite à l’usine venait bien de Helen Keller School, sous la conduite d’un homme qui s’avère ici être leur moniteur de menuiserie et pratiquement le seul homme de l’équipe. Mais pour l’essentiel, malgré le soin manifeste apporté par les architectes à une stimulante dynamique des espaces, des formes et des couleurs des bâtiments, des cours et des murs, malgré les mobiliers de décorateurs d’intérieur, malgré les coloris vifs sur lesquels les animatrices font travailler les jeunes gens, par le truchement des thèmes et du matériel éducatif, malgré l’inépuisable présence humaine alentour, ici la douleur durable d’être est au rendez-vous.
65À cinq ans à peine, en de complexes odyssées solitaires et à mains nues, l’aveugle Jason de Blind maîtrisait presque naturellement les couloirs, les escaliers et les portes. À Helen Keller School, sans même y prendre garde, le personnel traverse au plus court les halls et les passages intérieurs et, à l’extérieur, les longs préaux couverts. Mais au résidants et à leurs accompagnants, ces aménagements imposent leurs continuels cheminements, au gré des saillies au sol que du pied ils apprennent à reconnaître, de la diversité des sensations offertes par les revêtements – moquettes, dallages, ciment ou herbes au bout de leurs cannes –, ou aiguillés aux barres d’appui qui les mèneront enfin à des portes coulissantes automatiques : « Find your walk, Susan / Trouve ta marche, Susan », enfin l’extérieur et ses nouvelles pistes. Ses nouveaux piliers aussi, ses barres verticales soutenant les tonnelles scandent l’espace entre eux et nous, non point certes en forme de barreaux ou de prison – seul un pervers forçage idéologique introduirait cette idée dans ce lieu où tout demeure soin et patience – mais pour nous interdire tout déni de leurs définitifs labyrinthes.
66Et ce que ni Blind, ni Deaf, ni même Adjustment and Work ne donnaient jamais à voir et à entendre. Des cris d’angoisse déchirent le brouhaha et, dans la salle de jeux, des balancements compulsionnels hantent ces solitudes mitoyennes, chacun chacune à son empoignade intime. Au fond une télévision pour personne. Pour qui Tom Brokaw diffuse-t-il les dernières nouvelles du soir ? Pour qui ces dernières saisons en 1986 de la sitcom à succès Arnold et Willy, où Gary Coleman, un enfant de dix ans, commença une carrière télévisée mondiale en présentant pour la première fois à toute l’Amérique la vie quotidienne des familles noires ? Autant de soliloques qu’on aurait pourtant tort d’apparenter aux délires solitaires de la salle commune dans Titicut Follies. Dans ce cercle qui semble de l’enfer et habité par les démons, le salut vient d’une monitrice noire. Après avoir nourri une jeune fille retenue par un harnais à un siège spécial, elle la détache pour littéralement lui dire : « Step up/Lève-toi et marche », tandis que lui monte aux lèvres le fredonnement d’un Southern gospel, One More River to cross/Encore une rivière à traverser, dont tous les gens des États-Unis ou au moins des États du Sud connaissent le chorus :
One more river to cross, one more mountain to climb,
One more valley that I got to go through leaving my troubles behind,
One more battle with the devil and I know he’ll understand,
I’m going through with Jesus hallelujah,
Holding to his nail scarred hand.
Une autre rivière à traverser, une autre montagne à gravir,
Une autre vallée à franchir, en laissant derrière moi mes soucis,
Une autre bataille avec le diable et je sais qu’ il comprendra.
Je chemine avec Jésus, Alléluia,
En tenant sa main marquée par le clou.
67Cette musique où les esclaves noirs puisèrent si longtemps force et courage, voilà que, la mettant au service de ces victimes de la vie, elle espère que leurs rampements deviendront un envol. Au moins la jeune adolescente tourmentée se met alors à danser. Et dans la salle des solitudes au skaï et aux moquettes rouges, la médiatrice renouvelle son miracle avec une autre enfant qu’elle interroge et exhorte dans sa langue slang : « You happy ? » et la fillette danse et saute aussi, dans la joie du lien un instant renoué.
68Blind nous avait fourni l’occasion de relater les conditions dans lesquelles cet institut avait fini par surmonter les conflits raciaux et, législation aidant, définitivement s’en prémunir. Si la présence noire y est relativement importante, ce n’est pas par ségrégation scolaire, mais pour des raisons sociales et sanitaires qui touchent ici comme ailleurs les populations pauvres, donc noires, et qu’on retrouverait à l’œuvre dans les effectifs des centres d’apprentissage, des bureaux d’aide sociale, des hôpitaux, de l’armée, voire des prisons. En d’autres circonstances, Wiseman a précisément témoigné là-dessus. À Helen Keller School, aucune possibilité d’introduire la question raciale, ou là encore au forceps. Ainsi, composées de gens de toutes origines, les réunions des équipes pédagogiques sont à deux reprises dirigées par des noirs, une femme et un homme. Ainsi, les élèves entre eux : dans une extraordinaire séquence, un Blanc et un Noir conversent par signes en se tenant à quatre mains pour déchiffrer les gestes. Et dans ces doigts mêlés, ces corps si proches, ces images d’aveugles, ces mots d’un dialogue secret de deux sourds-muets livrés notre seule rêverie, c’est l’essence même du cinéma que Wiseman réinvente.
69Quant aux peaux noires, la séquence finale mérite un sort. Pour la seule fois dans ces huit heures passées à l’Institut, et contrairement aux rites mis en place par ses précédents films où la présence de l’idéologie religieuse est obstinément prégnante, au moins jusqu’à Manœuvre (1979), Wiseman nous emmène au temple pour l’office du dimanche. Un office fort ordinaire, sauf à céder naïvement au pittoresque supposé des cacophonies et gesticulations des cantiques et des actes de foi, en tous points semblables à ceux de tous les temples, si ne s’en mêlaient les conséquences fortuites des handicaps.
70Il faut pourtant s’attarder sur ce moment du catéchisme où l’instructeur explique à sa façon à un groupe d’enfants noirs et blancs l’histoire d’Abel le berger (« Un berger allemand ? » demande un enfant au moniteur qui ne saisit pas tout de suite le rapport) tué par son frère Caïn (« Tué ? Oh mon Dieu ? Ça veut dire quoi, tué ? ») par son frère. Et il conclut : « Pour qu’on ne le tue pas, Dieu l’a marqué, on n’a jamais su comment. » Ici tout le monde sait ou a su que les Mormons et le Ku Klux Klan la connaissent, cette marque divine. Tirée du Journal of Discourses du mormon Brigham Young (1801-1877), président de l’église de Jésus-Christ des Saints des Derniers Jours et gouverneur du territoire d’Utah, suffira cette citation parmi dix autres en date du 9 octobre 1859 :
Caïn a sacrifié son frère. Caïn aurait dû être tué et cela aurait mis fin à cette lignée d’êtres humains. Cela ne pouvait arriver et le Seigneur a placé une marque sur lui, un nez épaté et une peau noire [87].
71Ne sous-estimons donc pas ici, dans cet Alabama, la profonde intelligence bonhomme de l’instructeur religieux qui sait exactement ce qu’il dit, à qui et pourquoi. Un peu comme dans Canal Zone (1977), où ce prêtre burlesque s’étonnait que Dieu ait pu avoir eu un instant l’idée saugrenue d’accoupler le glébeux Adam à un alligator.
72Pourquoi tant de précautions oratoires pour nous prémunir ici des effets dévastateurs de l’idéologie sur nombre de glossateurs de Frederick Wiseman, plus ou moins inspirés par des simplifications d’analyses se prévalant impunément de Michel Foucault entre autres ? Deux auteurs, Sharon L. Snyder et David T. Mitchell [76], enrôlent explicitement au service de leurs thèses toute l’œuvre de Wiseman et plus précisement la série Blind and Deaf, qu’ils rebaptisent d’ailleurs Multi-handicapped. Ils y voient une analyse exemplaire des pratiques éducatives, administratives, thérapeutiques en termes de discipline des corps, de ségrégation et de dominations institutionnelles. Les diagnostics eux-mêmes ne seraient que la dictature conjuguée du cognitif et de l’orthopédique. Autrement dit, la réduction des conduites déviantes – ici les handicapés – à des catégories préétablies transformerait leur accompagnement en un internement à fins de redressement normatifs et de dressages corporels.
73Dans la deuxième partie de leur ouvrage, Cultural Locations of Disability. Chicago and London (2006) [76.b], les auteurs établissent un parallèle entre les développements foucaldiens sur les organes des personnes handicapées et le travail de Frederick Wiseman qui mettrait en évidence les « échos de l’eugénisme » dans les coups de canne contre les murs de cendre de Helen Keller School, un établissement où ces « voyageurs aveugles à l’école de formation » sont « en train d’apprendre à être aveugles », et où ils seraient « conditionnés à être montrés comme l’expérience primordiale de la déficience visuelle ». Ils insistent enfin sur le fait que c’est grâce à son utilisation des « méthodes analytiques » de Michel Foucault que Wiseman est en mesure de révéler sa « critique métastructurale des opérations institutionnelles », et que le regard imperturbable de sa caméra et son montage « exposent les fondements de la coercition autant que les subtiles et envahissantes manœuvres de pouvoir ».
74À condition de la prendre dans son évolution dynamique, toute la pensée de Michel Foucault est l’histoire d’un combat contre ces façons de voir. Bornons-nous à cette synthèse de Michel de Certeau, qui eut besoin de toute son attention de lecteur pour s’en distinguer à son tour, mais en respectant au moins sa pensée. Dans l’Introduction générale à son ouvrage L’invention du quotidien paru en 1980 – la date a ici toute son importance car elle témoigne de là où en était déjà le Foucault d’alors, bien avant Blind and Deaf, et bien avant tous ces commentaires de 2006 –, Michel de Certeau écrit, p. 40, à propos des « manières de faire », objet ici de sa recherche :
[Les manières de faire] posent des question analogues et contraires à celles que traitait le livre de Foucault [Surveiller et punir] : analogues, puisqu’il s’agit de distinguer les opérations quasi microbiennes qui prolifèrent à l’intérieur des structures technocratiques et en détournent le fonctionnement par une multitude de « tactiques » articulées sur les « détails » du quotidien ; contraires, puisqu’il ne s’agit plus de préciser comment la violence de l’ordre se mue en technologie disciplinaire, mais d’exhumer les formes subreptices que prend la créativité dispersée, tactique et bricoleuse des groupes ou des individus pris désormais dans les filets de la « surveillance ». Ces procédures et ruses de consommateurs composent, à la limite, le réseau d’une anti-discipline qui est le sujet de ce livre [16].
75Même si elles ne le savent pas, les monitrices, animatrices, instructrices de Helen Keller School sont confrontées à ces questions concrètes précisément dans ces termes. Certes, des politiques nationales et locales, des financements, tout simplement aussi des inquiétudes et des angoisses les contraignent à user de dénominations, d’étiquetages, engendrant en effet des relations de pouvoir et d’intégration normatives. Quittes à se laisser interpréter comme de conscients ou inconscients agents et gardiens du contrôle social, entre autres par ceux qui savent.
76À bien les regarder et les entendre sous le micro de Frederick Wiseman, ces travailleurs manifestent clairement dès le début des obsessions collectives et individuelles. Un formateur leur précise qu’une prochaine publication a défini trois niveaux opératoires pour s’orienter dans les objectifs, les pratiques et les évaluations nécessaires. À la suite de quoi, dans un groupe de travail, des accompagnatrices tentent de concrétiser ces niveaux : le premier, Self-help, autour de l’hygiène corporelle, les tâches vitales, les repérages dans l’espace ; le second, home management, désignant les capacités à organiser son environnement plus ou moins immédiat ; le troisième, work concept, valeur travail si on veut, mais compris plutôt ici comme la capacité à se plier à des consignes autour de tâches dont les plus compliquées sont l’assemblage de stylos à bille simples, et une mise de plis sous enveloppe. Voilà donc pour les concepts fondant la supposée coercition s’exerçant à Helen Keller School.
77De plus, l’instructeur présentant le programme s’empresse de nuancer avec soin ces directives : « C’est un programme d’éducation, non un système (“set”) de règles, et non un système de contraintes. » Et le plus important : dans la relation pédagogique concrète entre monitrices et résidants, nul ne recourt à ces schémas. La question ne se pose à elles que lors de la rédaction de rapports. Alors, dans l’urgence et l’embarras des mots, elles cherchent ensemble à classer et analyser leurs pratiques, mais bientôt ces catégories préétablies ne les satisfont pas. L’une d’elles dit par exemple : « Il nous faudrait nous sortir de cette habitude de penser en termes de niveaux comme ici à l’école. Ce qui serait le plus important ce serait qu’ils se rappellent de ces choses à la maison. » Une minute plus tard, elle rit d’elle-même lorsque, cherchant à nouveau ses mots elle se laisse surprendre à nouveau par le piège des niveaux. Cette conscience au contraire de la nécessité de formulations à la fois actives et individualisées – « Dans ce cas, faut-il écrire “habitudes ?” “connaissances ?” “capacités ?” » – les hisse d’emblée dans la situation décrite par Michel de Certeau. Elles donnent corps et âmes en effet aux « formes subreptices que prend la créativité dispersée, tactique et bricoleuse des groupes ou des individus pris désormais dans les filets de la “surveillance” ».
78Avec une précautionneuse attention donc, nous pouvons nous risquer à tenir Michel de Certeau et peut-être aussi Michel Foucault comme frères ou cousins de Frederick Wiseman. Qu’il en convienne est certainement une autre histoire. Mais une question demeure. À dire le vrai, qui sont ici les sourds et les aveugles, sinon ceux qui prétendent enseigner aux autres ce que filmer veut dire ?
Tournés en couleur sur le campus de l’Alabama Institute for Deaf and Blind (AIDB) de Talladega, à l’automne 1984.
– Blind (132 minutes), est tourné à Alabama School for the Blind.
– Deaf (164 minutes) à Alabama School for the Deaf.
– Adjustment and Work (126 minutes) à E. H. Gentry Technical Facility.
– Multihandicapped (120 minutes), à Helen Keller School of Alabama.
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