Chapitre XVIII. The Store, 1983
p. 177-184
Texte intégral
– Ceux qui luttent pour le bien d’un groupe s’efforcent de le faire passer pour le bien général. ils proclament : mon bien coïncide avec le bien général ; mon bien n’est pas seulement indispensable pour moi, il est indispensable à tous. Cherchant mon propre bien, je sers le bien général.
Vassili Grossman, Vie et destin, II, 543.
1Engendré par Model (1980), Seraphita’s Diary (1982) est aussi l’histoire de Frederick Wiseman, jumelle de celle de son héroïne et peut-être de son actrice : ne pas se laisser définir davantage par la seule attente des autres, en l’occurrence par ses partenaires de production. Cette fiction fut d’ailleurs tournée sur fonds personnels et privés, à un moment où le second contrat de cinq ans signé avec WNET/Channel 13 était arrivé à son terme avec Racetrack, et où les difficultés financières de la chaîne lui interdirent toute reconduction. Dans son article « Wiseman regarde du côté des riches Texans », sur le New York Times en date du 11 décembre 1983 [85. e], trois jours avant la diffusion de The Store par la chaîne PBS, Glenn Rifkin se fait l’écho des tribulations que rencontra Wiseman pour financer ce nouveau documentaire.
2Alors que la fin du contrat et la faillite commerciale de Seraphita’s Diary plongeaient l’auteur dans une situation plus que critique, son projet sur The Store fut d’abord refusé par la Corporation for Public Broadcasting (CPB). Les raisons ont ici leur importance. La commission ne comprenait pas pourquoi Wiseman avait décidé de tourner son film chez Neiman-Marcus, vingt étages de grand luxe à Dallas, ville riche entre les riches, opulence mondialement signifiée par la fameuse série télévisée, Dallas, qui fit, à partir de 1978, la fortune de la chaîne privée CBS. La commission lui demanda pourquoi il ne s’installait pas plutôt dans le plus grand magasin populaire du monde, le new-yorkais Macy’s, un choix qu’elle jugeait plus cohérent avec ce qu’elle considérait comme le fonds de commerce de Wiseman, cinéaste du social, du peuple voire des pauvres, pour un public de téléspectateurs appartenant plutôt à des classes instruites et aisées, soit dit en passant. Si Welfare (1975) constitue l’une des œuvres-clés du cinéaste, c’est justement parce que sa perfection concrétise aussi sa conscience d’avoir parcouru son premier cycle de sa formation auprès des institutions publiques. Dès lors, sauf à se condamner à ne rien comprendre de sa propre culture et de sa société qui, si elle produit des pauvres et des institutions, n’est pas constituée que d’eux, il éprouve le besoin d’étendre l’investigation. L’exploitation industrielle du travail avec Meat (1976) prolongée dans Multi-handicapped (1986) et Belfast, Maine (1999) par exemple, et les comportements et représentations des possédants eux-mêmes, une série qu’il ouvre avec The Store, après la découverte de leurs mimes et serviteurs, dans Model, Racetrack (1981) et Seraphita’s Diary, Central Park (1989), Aspen (1991) et State Legislature (2006). Les exigences simplificatrices des membres de la commission étaient donc si perverses qu’elles ne méritèrent que cette réponse du cinéaste : « Je ne peux laisser les aléas politiques de la télévision publique déterminer ce que je dois faire [85.e]. »
3Par bonheur, dans cette situation plus que critique, la fondation McArthur décerna en 1982 son prix au cinéaste de « génie ». Une bourse de cinquante mille dollars par an pendant cinq ans permit à Wiseman d’entreprendre le tournage de The Store, mais il ne put le continuer qu’en empruntant le reste à hauteur de deux cent trente cinq mille dollars, avec garantie auprès de la banque sur sa collection de films. C’est seulement après le tournage que le directeur de la commission de la CPB imposa personnellement à ses membres l’attribution de quatre-vingt-dix mille dollars pour The Store, au motif de lui « donner une chance ». Quand la chaîne PBS diffusa le film le 14 décembre 1983, le budget n’était couvert qu’à environ quarante pour cent par le service public, « une bureaucratie pléthorique et engorgée qui ne peut tout simplement ménager aucune place à un réalisateur de films indépendant [85.e] ».
4On doit comprendre les frustrations et les colères de Wiseman de se voir ainsi plus mal reconnu pour son dix-septième film par les panels de programmes que par une commission bancaire. Mais, de façon plus sereine et plus générale, force est de constater que sans l’aide décisive des grandes chaînes publiques de télévision américaines, l’œuvre de Wiseman n’aurait certainement pas existé. Reste qu’on ne peut partager ses significations et sa logiques profondes qu’en accordant la plus grande attention à la chronique de sa production.
5Commentant The Store, Philippe Pilard a d’excellentes raisons d’expliquer la conversion de Wiseman à la couleur par des pressions des producteurs. La tendance globale est là : partout dans le monde, les récepteurs couleur se répandent et forcent la production de programmes dans ce sens. D’ailleurs, Wiseman tournera vingt films en couleur, pour ne revenir au noir et blanc qu’en deux occasions, Near Death (1989) et La Dernière Lettre (2002), où, comme nous le verrons, le recours au noir et blanc est expressément justifié.
6Sur le cas d’espèce, nous préférons pourtant d’autres explications. Pourquoi n’a-t-il pas adopté la couleur dès Model ? L’univers coloré de l’agence Zoli y invitait, et qui a vu en couleur le clip sur les bas Evan-Picone aura pu juger du résultat. Après tout, il eût pu mettre un insert couleur s’il l’avait voulu, les frais eussent été minimes et l’effet garanti. C’est donc l’indice que le but de la séquence, et du film, n’est justement pas le résultat d’un clip, mais vise à témoigner des processus de production, même si l’explication contingente est certainement à trouver dans le contrat dont Model et Racetrack sont les derniers engagements. Dans les dialogues de Model en tous cas, un agent conseille à la postulante d’adopter pour son press-book « le noir et blanc, plus prenant » ; un mannequin trouve qu’il permet mieux les retouches et, dans la réalité, nombre de planches contact sont évidemment en noir et blanc. Souvent interrogé sur le sujet, Wiseman en a justifié l’usage par des raisons économiques certes, mais aussi expressives, et les a donc trouvées toujours opérantes pour Model. En revanche, avec Seraphita’s Diary, qui justement ne dépendit d’aucun producteur puisque son financement fut strictement privé, sa première utilisation de la couleur découla uniquement des nécessités dramatiques et, comme toujours dans ce cas, de l’opportune rencontre avec une pellicule aux séduisantes possibilités. Quant à The Store, Wiseman adopte la couleur alors qu’il est justement plongé dans la misère financière et qu’aucun producteur n’impose ses conditions. La couleur fonde le sens : dans cet univers dont le multicolore est la raison d’être, les vendeurs et les clients évoquent souvent les couleurs des produits, les ouvriers la travaillent, par exemple ce peintre copiant des bijoux à la gouache et trouvant en silence sous nos yeux le rouge sang de pigeon.
7Neiman-Marcus plutôt que Macy’s ? Il fallait bien que Wiseman fût certain de ne pas pouvoir trouver chez le géant new-yorkais ce qu’il cherchait dans le négoce texan, pour préférer s’adresser aux banques plutôt qu’à des partenaires traditionnels et convaincus que les films de Wiseman réalisaient depuis quinze ans des taux d’audience tout à fait convenables. Et que ces succès pourraient se poursuivre, pour peu qu’à leurs yeux, le cinéaste demeurât fidèle à la perception qu’ils en avaient alors.
8On consomme chez Neiman, on consomme chez Macy’s. Mais le sujet de ce film n’est pas la consommation dans la société américaine, fût-ce dans la ruée traditionnelle vers les grands magasins qui saisit tous les Américains entre Thanksgiving (fin novembre) et Noël, les quatre semaines choisies pour le tournage. Si, à en croire Frederick Wiseman, Stanley Marcus fut satisfait du résultat – une approbation qui a dû suffire à beaucoup de prescripteurs d’opinion pour rejeter le film –, la réception critique à la diffusion du film vit souvent un lassant procès de plus de la soi-disant « société de consommation », qui ne pouvait tourner qu’à l’élitisme suffisant et « ironique ». Au cours de sa conversation avec Laetitia Mikles [85.o], Wiseman remplace expressément « ironique » par « comique » et il convient en effet d’observer scrupuleusement cette consigne dans l’examen de l’œuvre de Wiseman. « Société de consommation » la notion stigmatiserait en effet riches et pauvres, et voilà la critique qui rejoint sur le fond les préventions de la commission BPC. Gerald Peary par exemple lui exprime franchement cette incompréhension dans un entretien :
Peary. – Je n’ai pas pu comprendre ce que vous avez trouvé d’intéressant dans ces allées et venues à travers les rayons de ce riche magasin de Dallas Neiman-Marcus.
Wiseman. – S’agissant de The Store, pensez-y dans sa double articulation avec Welfare ou Public Housing. […] C’est encore une fois cette question de ce qu’il est légitime de traiter pour un documentaire. Beaucoup de gens pensent que le seul sujet est de montrer la pauvreté et en quoi ils sont les victimes. Je trouve intéressant de montrer le mode de vie de toutes les classes en Amérique, les façons de vivre des pauvres autant que celles des riches. […] Leurs valeurs me semblent tout aussi importantes [85.k].
9Les deux contresens, apparemment opposés : une critique confuse de la société de consommation oubliant les points de vue de classe, une trahison à ne montrer que les riches, sont en réalité les deux visages d’une même indisponibilité, et pas seulement au cinéma de Wiseman. Selon ces contempteurs, se borner à montrer sans défendre ou dénoncer reviendrait en quelque sorte à prendre, au mieux sans le savoir, le parti des puissants. Pour éviter ces processus d’alliance objective et d’enrôlement inconscient par les idéologies dominantes, les artistes devraient donc clairement annoncer leurs intentions et prendre distinctement le parti des pauvres. Filmer le social serait leur rendre une parole confisquée par le système, restituer leurs langages et leurs aphasies, mettre en évidence leur exploitation, leur chosification, leur négation, leurs soumissions ou leurs résistances, victimes ou héros dans une sorte de réalisme socialiste à l’américaine. Ce à quoi de nombreux documentaristes américains dont Wiseman évidemment, et de nombreux cinéastes de fiction, ont œuvré avec force et talent. Mais, après Welfare, Wiseman estime aujourd’hui que la démarche est insuffisante et qu’il s’agit pour les barbares d’aller camper au cœur de la citadelle Dallas, en son temple, Marcus-Neiman. Trois ans plus tard et avec des conventions dramatiques différentes – musiques additionnelles et entretiens passionnants avec des banquiers, des courtiers lucides et intelligents sur les dommages évidents qu’ils causent au monde –, le néerlandais Johan van der Keuken approfondira semblablement la compréhension de la lutte des classes avec I love dollars (1986), voyage dans quatre bastions de la fortune mondiale : New York, Hong-Kong, Amsterdam et Genève, investis de manière plus démonstrative il est vrai, en opposition à des tableaux de la très grande pauvreté.
10Ces critiques superficielles sont elles-mêmes victimes de l’illusion d’optique qu’elles dénoncent. Certes la clientèle richissime du grand magasin anime régulièrement diverses séquences, comiques en effet plutôt qu’ironiques. Pas question d’essayer quoi que ce soit pour cette cliente élégante et élancée. Un mannequin vivant lui présente les modèles l’un après l’autre tandis qu’elle tend une nouvelle robe à la vendeuse : « Qu’elle passe celle-ci. » « À cliente spéciale, vente spéciale », dit tranquillement une autre employée à une femme fantasque qui s’obstine, contre l’avis de ses servantes, à choisir une jupe beaucoup trop lourde en housse de fauteuil et à mettre un chemisier à l’envers. Wiseman revient souvent vers elle à plaisir, comme si ces caprices duraient le temps de tout son film. D’une autre, le mari renchérit sur la facétie du vendeur : « La voilà hypnotisée », « Ça lui arrive souvent », rétorque le mari. Une quatrième s’exclame : « Mais qui pense ici à être pratique ? » provoquant cet immédiat rattrapage du vendeur : « Je ne dis pas ce mot très souvent. » Ou pour en finir, cette scène où un vendeur parvient à vendre un imperméable léger « du genre de ceux qui permettent de sauter dans le premier avion » à une femme qui le plie sur ses genoux en ajoutant : « Comme il dit ça bien ! », l’achetant donc en disant qu’elle ne le veut pas, sans illusions sur le jeu réglé d’avance et comme pour récompenser le vendeur de ses évidents efforts. D’autres scènes illustreraient non seulement les caprices scandaleusement pittoresques et superficiels de ces femmes riches – et de ces deux hommes comparant entre eux les qualités des diverses zibelines –, mais aussi la connivence permanente entre les valets de comédie contraints à la flatterie, conscients des limites de la taquinerie et de la familiarité, et la vanité amusée, lucide et impitoyable des pourvoyeurs de fonds. Ainsi une vendeuse s’enquiert-elle de la couleur de l’église où la mariée portera la robe qu’elle est en train de lui vendre pour assortir au bois et à la brique les tenues des demoiselles d’honneur. Mais en réalité, Wiseman ne s’occupe qu’à la marge de la clientèle elle-même.
11Durant les deux heures du film, dans les scansions des reflets, des mannequins, des incessants miroirs, des diagonales des escalators, des claps des portes d’ascenseur pour rythmer les séquences, et leurs quatre bips, le film nous confronte moins à la riche clientèle du grand magasin qu’à ses travailleurs et d’abord – à tout seigneur tout honneur – au directeur pris entre les signatures de son dernier livre et son imitation de Frank Sinatra dans le luxe infini de ses réceptions mondaines, encensé par Madame Lyndon B. Johnson et Liz Carpenter. Ou Art Buchwald produisant ce subtil distinguo sur le maître de Dallas qui, en son temps, tint tête au maccarthisme, car « le goût de l’argent que tu as pour la liberté fut plus fort que ton amour du profit ». Reste à discuter qui est le plus fort, de l’amour ou du goût.
12Mais aussi les réunions de travail, soigneusement hiérarchisées et stratifiées car tout le monde ne se réunit pas avec tout le monde et on n’y sert pas toujours à boire. D’un côté les chefs de rayon et leurs stratégies de mobilisation de leurs équipes par la gymnastique ou la leçon forcenée de marketing ; d’un autre, les acheteurs encouragés à se battre contre leurs ennemis les fournisseurs ; ailleurs les préposés à la publicité entrant peu à peu en transe dans le culte de leur dieu communication ; debout dans un coin, le délirant récitant du jargon marketing.
13Et solitaires souvent, les vendeurs et les vendeuses, les employées à leur bureau, d’un impeccable professionnalisme :
Ici Fay, faisons un bilan de la liste. J’ai le thé, le cake aux fruits, le gâteau à l’irish whisky, les pêches au cognac, l’album de photos, pas les vases. J’ai les carafes, mais pas la corne à chaussures […] j’ai la ceinture, le nœud pap’, pas les boules en argent, mais je m’en occupe,. J’ai le casier à rangement, j’ai l’harmonica, la peinture aux raisins, non, mais j’ai la pomme. J’aurai les tasses irlandaises plus tard, et j’aurai le renne. Mais ô surprise, j’ai l’ange.
14Un système impitoyable de domination et de soumission les amène au-delà de tout humour et de toute patience à intérioriser, ou au moins à mimer et réciter de façon convaincante les consignes, les mots d’ordre, les valeurs de ce microcosme entièrement voué à la vente, à afficher leur fierté d’appartenir à ce personnel et à en tirer justification et argument : « C’est comme le jour de l’assassinat de Kennedy, on se souvient de la première fois où, enfant, on a mis les pieds ici. » Ou les postulantes veulent y entrer à toute force tandis que les mannequins-objets déambulent pour des défilés privés devant des nanties au regard distrait sur ce que, pour elles, elles portent avec une tout autre élégance.
15De furtives et silencieuses séquences découvrent enfin le personnel quasiment clandestin d’entretien, des standards téléphoniques, des ateliers de couture, de retouches, de dessin, d’emballage ou de livraison. D’invisibles mains de fées de toutes origines ne s’appliquent évidemment pas pour le seul amour de l’argent dans les sous-sols ou les secrets de ses vingt étages. Les vigiles surveillent les clientes, mais aussi leurs collègues et tout le personnel, car, contre toute attente, constate la direction, c’est dans les périodes les plus calmes qu’il y a le plus de vols.
16Et partout résonne le désespérant mime de la joie, de rigueur en ces journées de fêtes. Les chorales, les orchestres, le chanteur solitaire, les clowns animent les rayons. Une petite main, une Noire nommée Margaret, chapeau pointu et mirlitons, s’esclaffe des vulgarités d’un énorme poulet de rose peluche lui célébrant son anniversaire par un télégramme chantant – il y en eut un aussi dans Model sur fond de marché aux esclaves –, et concluant sur un numéro de strip-tease. Cette authentique mise à nu ouvre sur la commémoration d’un autre anniversaire, le soixante-quinzième de la création du magasin. Grand hôtel, Rolls Royce et limousines, jet society, madame Lyndon B. Johnson à la gauche de Stanley Marcus, débauche de lumières et de traiteurs : un regard tout de même attentif vers l’armée des cuisines. Séquence finale de cette paisible coexistence, de ce film au sommeil de chat sur le terrifiant face-à-face des riches et des pauvres.
17Après tout, les lieux où riches et pauvres se côtoient ainsi tous les jours ne sont pas si courants. Welfare (1975) témoigne de l’absence de riches au centre d’aide sociale de Broadway à New York, ni d’un côté du guichet ni de l’autre.
18En France, deux sociologues inspirés du marxisme et formés par Pierre Bourdieu, Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot [69], furent relativement mal reçus par leurs collègues des bourgeoises universités lorsqu’en 1986 – six ans après Model – ils éprouvèrent la nécessité d’une démarche critique comparable. Ils se firent accepter et apprécier des grands possédants français (Grandes fortunes, 1998), étudièrent leur renouvellement (Nouveaux patrons, nouvelles dynasties, 1999) et comme Wiseman l’aura fait un peu avant eux avec Aspen (1991), les suivirent dans les réserves de leurs loisirs (La chasse à courre, 1993). En 2010, Monique Pinçon-Charlot se souvient [69.d] :
Au CNRS, personne ne s’intéressait à eux [i. e. aux riches]. En sociologie urbaine notamment, tous les regards portaient sur les cités défavorisées, les jeunes des ghettos de banlieue. Dans les colloques, les séminaires, on parlait de « ségrégation », en mettant le ton, la tête penchée, les mines pleines de compassion. Tout cela m’agaçait au plus haut point, il me semblait qu’on avait tort de négliger le moteur de cette ségrégation. C’était en 1986. Michel et moi avions achevé nos travaux respectifs, nous avons décidé de partir ensemble pour les beaux quartiers. Et nous n’en sommes jamais sortis !
19Et devant l’étonnement qu’ils aient pu ainsi s’attacher à cet objet d’étude, Monique Pinçon-Charlot a même aggravé leur cas :
J’aurais été incapable de travailler si longtemps sur des gens qui ne m’intéressent pas. Notre force est de ne pas confondre individus et structure. On peut avoir de l’empathie avec les personnes et faire une critique du système [69.e].
20Alors, à la lumière aussi de cette cruciale précision méthodologique, revenons à Frederick Wiseman et écoutons-le encore nous parler de cette ultra-violence feutrée entre pauvreté digne et asservie et richesse extrême et insolente :
Une certaine catégorie composée à la fois d’auteurs de films documentaires et de critiques de ce cinéma ont le sentiment que vous devez réaliser des films sur les pauvres. C’est le sujet. C’est la critique sociale. Mon idée est que tout ce à quoi vous pensez est un sujet correct pour un film, si vous le faites comme il convient, c’est un film possible. La société ne se compose pas uniquement de pauvres, et il y a évidemment une connexion (= relationship) entre les riches et les pauvres [85.e].
21Relationship, le mot est courant et sa traduction aisée. Mais ici, le traduire serait le trahir. Idée de couple insécable, de sorte de partenariat, de destin commun, de dépendance dialectique, où prospèrent et grincent les collusions et collisions de classes. Ship : « Dans le même bateau », en quelque sorte. D’une certaine façon, toute l’œuvre de Frederick Wiseman est une intraduisible refondation de ce mot.
Tourné à Neiman-Marcus, Dallas (Texas) durant la période des achats pour Noël, 1982. Photographie de John Davey. Présenté pour la première fois sur PBS Broadcast, 14 décembre 1983. Durée : 118 minutes, couleur.
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