Chapitre XVII. Seraphita’s Diary, 1981
p. 167-174
Texte intégral
– Et soudain, la jeune fille fanée se sentit gaie et pleine d’assurance, et depuis elle chantait, chantait sans cesse dans l’attente du bonheur à venir, et parfois, si personne ne la voyait, s’essayait à valser.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 268.
1Seraphita’s Diary demeure à ce jour la seule fiction de Frederick Wiseman, puisque l’autre réalisation non documentaire, La Dernière Lettre (2002), est la version cinématographique d’une adaptation théâtrale qu’il écrivit à partir d’un texte littéraire. Cette particularité fait de ce film celui de toutes les exceptions.
2Ici, Wiseman produit, écrit, dirige et réalise le film. Avec soin, il compose le décor et construit l’histoire. Sauf le visage paysage de son actrice, il refuse la rencontre inattendue, écarte l’improvisation, fixe les personnages devant une caméra sur son trépied, et multiplie visiblement les prises. Pour la première fois, mais il devait forcément y venir un jour, il se trouve devant l’impérieuse nécessité de tourner en couleur, puisque la couleur est l’un des sujets et des personnages de cette histoire. Il aurait pu affronter cette véritable révolution esthétique dès l’univers coloré des mannequins de Model, tant on aura commencé à en éprouver les frustrations. Mais le contrat ne le prévoyait pas, les moyens manquaient, et les professionnels de la mode – bookers, mannequins, photographes eux-mêmes – faisaient l’éloge et l’usage massif du noir et blanc.
3Pour la première fois – il réitérera pour les mêmes raisons, et sans doute d’autres dans La Dernière Lettre – il délègue la perche et le microphone afin de se consacrer à la direction de son actrice Apollonia van Ravenstein, rencontrée lors du tournage de son film précédent. Actrice unique, lui dont tous les films exploraient et exploreront des microcosmes peuplés de dizaines de personnages.
4C’est certainement la raison pour laquelle l’ensemble du générique, cartons, divers crédits, est écrit à la main, la sienne probablement ou sa procuration, et le titre de celle de Seraphita, au crayon sur un miroir, un crayon blanc, pour les yeux justement. Le film personnel de deux artisans, arte povera inscrivant l’éphémère sur et par les machines à reflets. Une exception qui confirmerait l’hypothèse de choix graphiques en matière de génériques, ainsi que nous l’avions suggéré dans Meat (1976), évidentes aussi dans les gothiques de Essene (1972) ou la police Art Déco de Model (1980).
5Une continuité au moins est ici retrouvée. Après la tentation des grands espaces, le Canal continental entre deux océans, le désert du Sinaï, les campagnes rhénanes, Wiseman s’enferme à nouveau entre trois murs, dans l’ermitage surchargé de Seraphita et dans l’épure abstraite d’un plateau, qu’il façonne en studio de prises de vues ou en pistes de discothèques. Quatre-vingt dix minutes sans jamais voir une seule fenêtre. Aucun extérieur sauf les premier et dernier plans qui bornent la narration : un trottoir de Broadway Downtown, du côté d’Union Square, à hauteur de la 13e avenue.
6Dernière exception : produit sur fonds personnels et privés sans financement des télévisions, le film ne fut projeté que trois semaines dans une petite salle de Boston, The Beacon Hill, Cambridge street, et connut aussitôt une faillite commerciale. Et il continue à être négligé des rétrospectives. Toutes ces exceptions et particularités auraient dû au contraire mettre les sens, l’intelligence et le jugement en alerte. Comme Essene et comme Model dont il poursuit la logique, Seraphita’s Diary est une pierre milliaire sur la route du cinéaste. Notre approche strictement chronologique s’en trouve confortée : le coup de tonnerre de Titicut Follies était seulement l’ouverture d’un inflexible approfondissement.
7L’actrice. Née en 1952 ou en 1954 selon les sources, la néerlandaise Apollonia van Ravenstein commença vers seize ans à Amsterdam une brillante carrière de modèle qui culmina à New York entre 1970 et 1980, sous les objectifs de Norman Parkinson, Richard Avedon ou Irving Penn pour le compte de Ambiance, du Sunday Times Magazine, de Vogue ou de Playboy. Andy Warhol tira son portrait en 1982 et on entrevoit dans le film celui qu’en fit David Croland. Elle tourna ensuite deux films, en 1984 et 1986, avant d’épouser un capitaine de la Holland America Line et d’y animer des croisières de luxe. On en déduira qu’elle tourna ce film à un moment où, comme Seraphita et comme le quinquagénaire Frederick Wiseman, elle se pressentait à la croisée des chemins.
8Il n’est pas nécessaire qu’il y ait fiction pour qu’il faille une histoire. À notre catégorie française du « cinéma-vérité » que Wiseman juge mensongère et prétentieuse, il a toujours préféré voir dans ses films des « reality fictions », en donnant la priorité, dans ce chemin orienté de la réalité vers la fiction, à la création d’une dramaturgie : une histoire donc qui nécessite un début et une fin, mais aussi l’explicitation des raisons régissant plan par plan, leur succession dans son montage. Si les déclarations d’intentions n’abondaient pas, chaque film prouverait amplement leur concrétisation. Seraphita’s Diary renverse la perspective : « fiction reality » en quelque sorte plutôt que « reality fiction ». Tôt ou tard, le moment méditatif où tout est production imaginaire, fantasme, jeu ou reflet, s’impose à chacun de nous comme le seul chemin pour décider concrètement de la suite à donner à notre vie, dans le monde tel qu’il est. Ces crises que nous traversons tous un jour, le créateur en fait le principe de sa recherche : recadrer le monde et les gens, comme ils consentent à se donner sans s’embarrasser davantage de questions abstraites sur leur supposée authenticité, au seul gré de son imaginaire pour mieux y revenir. Et le spectateur accepte de payer pour vivre cette expérience au petit pied : s’immobiliser une heure ou deux, congédier la réalité afin d’être en mesure de se confronter au réel d’artistes et à son sien propre, pour revenir ensuite au monde et le considérer autrement.
9L’histoire donc de Seraphita’s Diary : un vieux monsieur entre chez un bouquiniste, trouve un journal intime et commence à le lire. La voix devient image, le journal devient film. Un mannequin de modes vit une crise importante, seule dans son appartement – salon, chambre à coucher, minuscules cuisine et cabinet de toilettes à peine entrevus – hanté par les fantômes des personnages du journal et des auteurs des lettres attenantes, tout en continuant à faire son métier et à danser en discothèques. Au terme de cette confrontation intérieure, elle disparaît, sans laisser d’autre trace que ce journal qu’elle n’aura donc pas emporté avec elle. Avant un codicille sur lequel nous reviendrons, le dernier plan du film poursuivant le premier : le vieil homme achète le cahier rouge et repart à pas prudents dans l’animation de Broadway.
10Malgré les apparentes ressemblances, ce début et cette fin n’ont rien à voir avec les traditionnels plans des films de Wiseman montrant de l’extérieur les lieux où il a décidé de s’installer. Ici, le repère n’est ni spatial, ni même temporel. Il ne dit pas où habite Seraphita, ni depuis combien de temps le bouquiniste possède ce livre déjà pris sous une pile. Il introduit simplement à l’imaginaire d’un vieil homme qui, feuilletant ainsi des journées décisives pour une autre, trouve suffisamment de raisons d’emporter chez lui ce livre. Mais le film lui-même raconte les seuls passages qu’aura inconfortablement parcourus le vieil homme chancelant dans son costume gris démodé – tout le contraire de l’extravagante Seraphita et son corps félin, qui bouge, danse et patine. Rentré chez lui, il se régalera sans doute d’autres détails, dont nous n’aurons jamais connaissance. Le vecteur n’est donc pas exactement Seraphita, mais le hasard des sondages avant l’achat, qui auront au vieil homme debout donné l’eau à la bouche. Une médiation masculine mais fragile régit notre regard de spectateur sur l’intimité d’une femme, pour atténuer tout voyeurisme sexuel excessif et suggérer plutôt une longue expérience d’homme assagi, mais toujours fasciné par ce continent noir qu’est l’univers d’une femme. Ingmar Bergman en quelque sorte.
11En bon brechtien qu’il se défendrait évidemment d’être, Wiseman nous avait mis en garde. Avant même de rencontrer le vieillard, un carton avait supprimé toute attente quant au dénouement :
Le film est adapté du journal et des lettres du mannequin de modes Seraphita qui disparut dans de mystérieuses circonstances en août 1980.
12Reste donc à s’intéresser aux personnages. Quatorze au moins, sauf erreur. À ce détail près que, dans sa cellule dorée et cramoisie, Seraphita donne à tous son visage. Le vieil homme, c’était déjà elle, ce qui ne simplifie rien et embrouille comme à plaisir. Mais aussi sa confidente à l’écoute passionnée de ses monologues, les divers hommes parmi ceux qui ont peuplé sa vie dont celui qui fut son mari, ses amis ou admirateurs, et les quatre personnes avec qui elle travaille : le photographe William, la maquilleuse, la script Patricia et Emma, la régisseuse. Sept hommes donc et sept femmes qui, à l’instar du parfait androgyne Séraphitüs / Séraphîta d’Honoré de Balzac, auraient tous le corps et le visage de Seraphita, si Apollonia n’excitait – peu à peu – notre envie d’être embarqués dans le torrent de son immense talent. Et pour peupler encore cet univers intime, Seraphita multiplie ses tenues intérieures en endossant avec elles leurs caractères, tenue légère ou sportive indifférente, dame du monde, cocotte chichiteuse, peignoirs romantiques et souverains. Sans compter la séquence centrale : vingt-cinq minutes où, comme ces transformistes du siècle dernier, le mannequin professionnel fait surgir d’un simple paravent treize modèles aussi burlesques, étranges et efficaces que ceux du défilé pour cardinaux dans Roma de Federico Fellini (1972). Et celle enfin où, après avoir lu Cent ans de solitude, elle incarne quantité de personnages et animaux de l’univers qu’en elle le livre éveille. Bien entendu, comme si ces cinquante silhouettes ne suffisaient pas, abondent les miroirs.
13À toutes ces bouches, Seraphita prête aussi sa parole. Un léger accent venu de Hollande ne l’empêche pas de jouer sur les timbres et sa voix sait hésiter, se troubler, trembler, renoncer au gré des émotions et des douleurs que, forcément introspective, son écriture sonore parcourt. Un soir, dans la naïveté d’avant l’endormissement, elle a trouvé simple de rédiger un journal, la meilleure façon de concrétiser les idées abstraites, de préciser les vagues intuitions, de maîtriser ses pensées et leurs sens : se comprendre, s’exprimer, quelqu’un à qui parler pour de vrai. Elle parle : parfois à une poupée (la « doll », ainsi appelle-t-on aussi Apollonia/Apple dans Model), mais le plus souvent à son double. En neuf séquences charpentant le film, la patiente confidente accueille et approuve pleinement ce flux de conscience :
Les gens ont besoin d’être approuvés. Moi j’en ai terminé avec ça. Je n’ai pas besoin d’être approuvée par les gens, mais par mes amis, les gens que je respecte, en qui j’ai confiance.
14Elle en a terminé ? Voire. Respect et confiance, c’est justement ce qu’elle voudrait obtenir d’elle-même puisque c’est ce que d’elle personne n’attend. Elle est lasse « une fois célèbre, d’être une propriété publique » ; une apparence, un personnage trouvé dans les planches de contact, une « chose » à photocopier, telles Liz ou Marylin pour Andy Warhol – traversant Model, lui et son Mao – ; un « rêve et bien davantage » pour son ex-mari Mr Lambert qui abandonne une fleur rouge sur son drap blanc ; un objet d’adulation ou de fantasmatiques désirs pour cet adolescent tenant sa trique de base-ball entre les jambes ; la poupée à qui un producteur peut se permettre d’écrire son bout rimé sur un miroir, dont il est visiblement très fier, du moins dans l’interprétation qu’en donne Apollonia et traduit ici par nous au plus près :
Ma délicieuse, la nourriture que je cherche n’est pas entre tes cuisses. Dans tes yeux, je peux voir des ciels clairs. Tout est humble et modeste. Ne gâche donc pas mon temps en laissant ton corps sans le mien. Sous ta paume, il y a le corps d’un homme excité par ta chaleur qui ne parvient plus à dormir. L’esprit vide, il ne perd pas de temps : oh ! qu’il est impatient de manger ce qui est entre tes pieds. Son intérieur brûle et il est si impatient de se vider. Mais durant tout ce temps, il n’a jamais remarqué que tu avais un esprit. Et tu vois là combien l’amour peut être vide. Alors, reste dans tes rêves et baisse délicieusement les yeux, jusqu’à ce que je revienne tout au long pour te dire : « Hey ! cette pomme est faite pour moi. »
15Alors, devant son double, les interrogations fusent ou tremblent : qu’est-ce que l’amour et l’amitié ? « Si vous avez cinq amis (hand full / une main pleine), vous avez de la chance, moi j’en ai davantage, je ne sais pas pourquoi, j’ai beaucoup de chance » et, parlant d’amour, son trouble est celui du moine et de la religieuse dans Essene. Comment différencier le faux du vrai ? Faut-il pleurer, faut-il en rire ? Fait elle envie ou bien pitié ? Il y a certes du menu plaisir au jour le jour à épousseter les fleurs artificielles, se faire belle, s’habiller, soigner sa peau, patiner, danser – une discothèque à elle toute seule –, pratiquer le yoga – et donner à filmer son corps en morceaux sur fond de Scarlatti –, faire l’amour lesbien avec un mannequin recouvert d’une mosaïque de petits miroirs, jouer et simuler, être actrice avec humour et brillant, ressusciter Gilda (1946) – où Rita Hayworth chante Put the blame on Mame / C’est la faute à la femme fatale, mais ici, c’est A foggy day / Un jour de brouillard, de George Gershwin, chanté par Fred Astaire dans un film au titre tout aussi opportun : Une demoiselle en détresse.
16Il faudra bien un jour arracher les masques « très différents de ce qu’il y a derrière » : le joli loup sur les yeux « mon doux reflet », les chapeaux à larges bords qui cachent à William « ton putain de visage », le blanc masque mortuaire des crèmes de beauté troué par les sachets de concombre. En réalité, « You just feel sucked dry / Vous n’avez fait que me pomper jusqu’à la moelle », jusqu’à faire de moi un zoo humain. Une lionne, un crocodile, un serpent, une tortue, une contorsionniste sous un parapluie, alors que j’aurais voulu tourner Cent ans de solitude, cette autre fiction reality de Gabriel Garcia Màrquez. Parfois les mots finissent par lui tirer des larmes.
17Elle est dans le noir, au fond de sa solitude. Elle a quitté son pays, sa famille, elle se souvient. Derrière son visage éclairé par dessous, en bonne convention des scènes d’angoisse, une vue nocturne des façades d’Amsterdam en profil perdu, une ville où la mineure de seize ans Apollonia van Ravenstein avait gaiement fait ses débuts prometteurs et où aujourd’hui, comme Seraphita, elle situe peut-être l’origine de toutes ses couardises. Seraphita, seize ans aussi, un garçon l’a emmenée dans une chambre d’hôtel, même pas confortable. Elle pleure dans la nuit et la lumière du spot, le film commence à peine, rien ne permet encore de douter de la véracité du traumatisme, mais bientôt rien ne l’atteste, sauf notre naïve compassion initiale : quand Seraphita peut camper ainsi quarante-neuf personnages, que vaut exactement le cinquantième, c’est-à-dire elle-même ? Comme toutes les actrices, « nous sommes tous des acteurs, simplement certains sont des professionnels » elle sait tout faire – William le photographe commande :
Fais-moi tes grands yeux… un petit peu plus pute… un petit peu plus innocente… À présent mouille à nouveau tes lèvres.
18Alors, pourquoi ne savoir pas pleurer aussi sous les sunlights puisque ce talent est réputé être celui des meilleures, non qu’elles tromperaient impunément de leurs corps mécaniques, mais elles se pénétreraient de leurs mots et de leurs postures ? Après tout, sans se ridiculiser à évoquer ici la schizophrénie, la maxime du journal intime ne pourrait-elle pas être : « C’est subjectif donc vrai » : ma mise en scénario, en rôles, en personnages, à seules fins de me rendre supportable, à défaut de la reconnaissance, du respect et de la confiance d’autrui ? Et le besoin de se sentir souffrir suffit à dire la vérité de la souffrance. Tous ces sosies, ces écrans, ces reflets et ces fantômes extravertis, cet appartement plein de poupées, de portraits, de miroirs et de fleurs artificielles, du pauvre luxe des strass et des bijoux de théâtre, interdisent toute identification. Jusqu’à la validation finale : la pauvre femme sanglée n’importe comment dans un imperméable recourt en vain à un dictionnaire pour trouver ses mots, et sombre dans un inextinguible désespoir avant sa disparition annoncée, en août 1980, le 12 peut-être, jour où, dans le monde réel, Apollonia van Ravenstein fêtait son vingt-huitième ( ?) anniversaire. Vieil homme dans Broadway, fin du film, mais non encore de la fiction reality. Un carton de la main de Wiseman annonce alors le post-filmum :
Quand les amis de Seraphita virent le film, certains d’entre eux demandèrent s’ils pouvaient apporter une déclaration personnelle.
19Suivent treize témoignages de divers milieux attendris et parfois contradictoires d’hommes et de femmes, dont au moins deux travestis, si travaillés par leurs poses et leurs apparences que nul ne peut à nouveau décider de leur propre vérité. À leur tour, jouent-ils ou non ?
20Frederick Wiseman se trouve régulièrement confronté à cette question : comment se fait-il que les gens que vous filmez ne regardent pas la caméra ? Votre présence modifie-t-elle leurs comportements ? Pour simplifier, le cinéaste répond par la négative. Au fond nous sommes tous acteurs de nos vies, nous cherchons à jouer nos rôles le mieux possible, caméra ou non. La vérité est que l’ensemble de ses films est l’élaboration complexe de la question elle-même sans espoir de lui trouver une réponse. De ce point de vue, Seraphita’s Diary est un moment privilégié de sa réflexion (jamais le mot n’aura été plus juste dans cet abyme de miroirs) sur ses seize films précédents. Bien entendu, avec peu d’argent, un seul décor, une seule caméra, une seule actrice, le mime de l’univers glamour constitue – malgré la faillite commerciale – le procès intérieur gagné contre Hollywood, règne dispendieux des apparences, et du trucage mortels des vies et des sentiments.
21Seraphita, c’est moi. Wiseman sait que conformer son œuvre aux attentes des prescripteurs d’images et d’opinions est un piège et une impasse. Ses films n’auront d’âme que s’ils rassemblent, à la télévision par exemple, des gens de toutes origines et de toutes classes ; si les personnages pittoresques ou banals qu’il monte et campe demeurent une énigme qu’éclaireront partiellement les spectateurs à l’aide de leur propre vie, de leurs propres croyances et idéologies ; s’ils provoquent enfin des débats contradictoires et des conflits d’opinions et d’intérêts. Jamais le respect et la confiance que Wiseman espère se porter ne viendront du facile succès qui, sous la férule consentie d’une critique de commande, celle de la mode justement, soumet des disciples déjà captifs des mêmes grilles idéologiques. Seraphita a rédigé son journal parce que ceux qui font de belles phrases épistolaires lui ont appris les pièges et la déception et parce qu’elle y voyait en même temps le lieu où inventer sa propre simplicité d’écriture.
22Alors, comme Seraphita, quand il s’agit de faire de sa vie une œuvre d’art, c’est-à-dire trouver en soi sa propre et provisoire approbation, Wiseman pratique le même monologue, les mêmes dédoublements :
Le plus important pour moi est d’essayer d’étudier minutieusement mes propres rapports avec cette matière [i. e. les centaines d’heures de rushes qu’il ramène de ses tournages] par tous les moyens qui me viennent à l’esprit et qui fonctionnent pour moi. Il en résulte une conversation à quatre avec moi-même, la séquence à laquelle je travaille, ma mémoire et une certaine conscience de mes valeurs, alliées à une grande importance portée à l’expérience vécue [64].
23Le même quatuor habite le spectateur dans son fauteuil : le film, sa mémoire, ses valeurs, son expérience vécue. Et me peuple aussi en écrivant ce livre.
24Mais ce ne sont pas les seuls secrets que Wiseman partage avec Seraphita. Dans sa dernière confidence à son double, elle jugeait qu’à New York, dans ce champ de bataille où il faut ouvrir son chemin à la hache, se suicider était aussi tentant que simple : il suffisait de sauter du haut de l’Empire State Building. Et dans ses souvenirs, l’Europe lui semblait proposer une autre vie. Après la fin du film, après les treize témoins, Seraphita revient, en jeans et chemisier jaune, bien vivante : « Je pense que ce que j’ai fait était très égoïste. » Avant un ultime carton de la main de Wiseman, en français dans le texte : « To Seraphita / à bientôt. »
25Soyons donc pleinement rassurés : Frederick Wiseman sait exactement où Seraphita se cache. À bientôt ? À Paris donc sans doute, où Wiseman a tout appris du français, du théâtre, de la littérature et de l’art, et où il viendra un jour retrouver Seraphita et tourner des films impossibles à réaliser en Amérique. Autrement qu’à la hache.
Tourné à The Sylvan Bookshop, au Studio 54, aux studios Robert Whittington et aux studios Gary Gross, en été et octobre 1981. Photographie de John Davey. Présenté pour la première fois à Boston en octobre 1982. Durée : 90 minutes, couleur.
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