Chapitre XVI. Racetrack, 1981-1985
p. 161-166
Texte intégral
– Le cheval ne nourrit pas son homme, reprit Strum. Et ces paroles, bien que sibyllines, déclenchèrent les rires.
Vassili Grossman, Vie et destin, III, 950.
1Fondant leurs chronologies sur les dates de première diffusion données par l’agence officielle de Wiseman, Zipporah Films, les filmographies établies par les différents auteurs induisent un petit mystère là où il n’y en a aucun. À les suivre, après Seraphita’s Diary (1982) et The Store (1983), Racetrack, donné comme étant de 1985, opérerait un curieux retour au noir et blanc, cher à Wiseman par ailleurs pour ses propriétés volumétriques et graphiques. Mais si Racetrack n’a en effet été diffusé pour la première fois qu’en août 1985 au festival du Film de Boston, avant même de l’être en juin 1986 par PBS, il a en réalité été tourné aussitôt après Model entre mai et juin 1981, et constitue son dixième et dernier film sous contrat avec WNET/Channel 13 – chaîne de PBS et première productrice de ses programmes – qui, en grande difficulté financière, dut mettre un terme à leur collaboration. La décision du passage de Wiseman à la couleur avec Seraphita’s Diary est donc claire et définitive, on en comprendra mieux les aléas, conditions et nécessités dans le chapitre suivant consacré à ce film. Il ne reviendra au noir et blanc qu’en deux occurrences précises et clairement motivées : Near Death (1989), et La Dernière Lettre (2002).
2Ce détail a son importance, d’abord parce qu’il souligne la nécessité d’une approche chronologique attentive, seule en mesure de mettre en évidence et de corriger des illusions perspectives – il y en a d’autres, importantes nous le verrons – avec leurs conséquences pour la compréhension de l’évolution du cinéaste. Ensuite parce qu’elle conforte en nous le sentiment que, si Frederick Wiseman ne néglige aucun hasard, circonstance ou rencontre, pour réaliser un film, la conduite générale de son œuvre n’est pas erratique pour autant mais obéit à une méditation d’ensemble, largement volontaire sinon volontariste, où périodes, cycles et mutations se laissent aisément identifier.
3Après les dix premiers films de formation à l’abri du Premier Amendement où il a exploré les grandes institutions publiques et sur lesquelles il ne reviendra qu’en quelques circonstances, il s’est lancé dans l’invention de l’Amérique travaillée par les conflits de classes et de races, ses entreprises privées, ses différentes couches sociales. Le cycle militaire ou paramilitaire lui-même – Canal Zone, Sinai Field Mission et Manœuvre (1977-1979) trois films consécutifs et d’un même mouvement – était moins une étude de l’institution déjà effectuée par Basic Training (1971) qu’une occasion de travailler sur des espaces différents : Panama, le Sinaï, la campagne rhénane, et la diversification de microcosmes de plus en plus complexes : plusieurs entreprises, ou une ville entière. Jusqu’aux cimes de Model à l’air de New York – « arête vive », dira Pierre Legendre avec tant de raisons [53.b]. Et celles bientôt de la clôture à nouveau de Seraphita’s Diary, réalisé dans une difficulté financière importante, confrontant Wiseman à une véritable crise d’identité professionnelle, éthique et artistique qu’il ne peut assumer qu’en finançant d’urgence son incoercible besoin de fiction. Où, sauf en deux rares et impérieux contextes, le passage à la couleur est, par son irrévocabilité, le symptôme d’un nouveau souffle. Et non la concession à une exigence de producteurs ou à une mode technologique, même si ces éléments faisaient naturellement partie de l’histoire concrète si importante, pour Wiseman et pour tous, des conditions matérielles de production.
4Recevons donc Racetrack, d’abord comme son splendide adieu au noir et blanc. La photogénie naturelle des courses, l’enfilade rythmée des standing gates, les galops sur le champ ou la foule des tribunes, excitations populaires debout et riches toilettes assises, ne lui sont pas spécifiques. Tant de films et par exemple, noir et blanc, l’hippodrome de L’Ultime razzia de Stanley Kubrick (1956), où il est aussi question d’une cinquième course et d’un favori mal parti. Mais plus rares et en ouverture pour donner le ton, la difficile naissance d’un poulain et la puissante saillie d’une jument, deux séquences dont le symbolisme n’a nul besoin d’être commenté, où la durée est mise au service d’une constante beauté graphique. Hommes et ces femmes qui ne peuvent qu’attendre et croiser les bras dans une douloureuse empathie ; mains expertes des deux hommes sachant regarder le travail se faire en intervenant le moins possible sur cette jument qui bouleverse de son innocente souffrance ; masses noires des chevaux, et sans cesse en avant-plans, en amorces, leurs têtes sculpturales saisies voluptueusement par l’objectif, pour nous étourdir et nous émouvoir du rapport archaïque entre les humains et ces forces antiques de la nature : ici, à Belmont, que pèseraient-ils face à ces demi-tonnes de muscles ? Les images ne concèdent pourtant rien au traditionnel romantisme des films de chevaux – pour ne citer que deux merveilles, Crin-Blanc d’Albert Lamorisse (1953) et The Misfits de John Huston (1961) –, afin de mieux nous confronter à leurs fragiles splendeurs. Dans Primate (1974) et Meat (1976) – en attendant Zoo (1993) – Wiseman avait déjà dramatisé le terrible face à face. Mais ici, proche de la séduction, de la lutte et de la possession charnelle, l’amour véritable unit humains et animaux. Écoutons ces hommes parler avec passion, admiration, patience, colère ou inquiétude, comme sous la coupe de femmes fatales :
Ce cheval m’a cassé la hanche. Regarde cette fripouille. Une vraie beauté ! […] Je menace de le castrer. Alors je lui dis : « Le vétérinaire vient demain. » […] Un pur-sang est idiot, il est autodestructeur, mais bon sang, un cheval qui a du talent, c’est meilleur que tout. […] Ce sont des athlètes professionnels dans le vrai sens du terme.
5Et quand ils leur parlent directement, pronoms personnels dans leur genre (he, she, his, him, her), c’est toujours avec une tendresse respectueuse ou, venant des hommes d’entretien, souvent du sous-prolétariat haïtien – pas besoin de couleur non plus pour ordonner et hiérarchiser ces hommes noirs, métis ou blancs – c’est la familiarité entre égaux :
Tu n’essayes pas du tout de m’aider. Pousse-toi, tu ne m’aides pas du tout.
6Séquence moins spontanément photogénique : des chirurgiens, mieux installés que ceux qui ouvrent Hospital (1969), posent une plaque de métal dans le pied d’un cheval – sur un os qui subit en course dix-huit tonnes de pression. Il n’y a guère que dans les films d’horreur ou de savants fous que des hommes travaillent les chairs et les os avec des perceuses, des tournevis ou des fraises. Pourtant, en filmant en gros plans l’insoutenable, Wiseman et Davey s’en tiennent aux antipodes en témoignant de leur précision, leur soin et leur sollicitude. La scène prend d’ailleurs la suite d’une autre confrontation : après une piqûre dont l’emplacement est médité par l’anesthésiste, plusieurs hommes tentent à mains nues d’accompagner la chute sur les matelas de ces six cents kilos devenus soudain inertes, au risque constant de l’accident dont tout laisse penser qu’il peut être mortel. Selon son usuel procédé narratif, après avoir filmé l’abattement des hommes assis par terre attendant le redressement du cheval, Wiseman nous laisse dans l’ignorance sur la réussite de l’opération. Quand on sait l’admiration reconnue et manifeste de Wiseman pour Gustave Flaubert, soyons assurés tout de même que, dans ce haras (et harem ?) obsédé par la santé des chevaux, l’animal se rétablira mieux que le garçon d’écurie Hippolyte – híppos, « le cheval » et lúein, « délier », celui donc qui délie les chevaux et les mène à bride abattue – de qui l’officier de médecine Charles Bovary opéra le pied-bot. Une parenté essentielle entre grands documentaristes qu’il faudrait trouver l’occasion de saisir longuement sur le fait.
7Le plan du film est limpide. Après un premier accueil dans les prairies, le film part vers New York pour franchir la frontière de Belmont Park, l’un des hippodromes les plus importants des États-Unis. Là, pendant plus d’une heure, c’est la vie d’écurie, des chevaux et des hommes muets, les soins et l’entretien, une réunion syndicale où les travailleurs écoutent les louanges de leur leader plus qu’ils ne prennent la parole, qu’ils réservent à leurs loisirs. Ou à leurs pauses à la cantine – plateau déjà privilégié dans High School (1968) et dans Meat – de façon phatique en moqueries et défis, en manière sans doute de compensations sociales et professionnelles. Le travail est lourd, périlleux. Et rare : une jeune femme tente en vain de se faire engager comme cavalière, un vieil homme demande qu’on ne l’oublie plus pour entraîner les chevaux au trot. Enfin, une première échappée vers le champ de courses du côté des parieurs ordinaires, s’empoignant parfois l’entrejambe dans une conjuration du mauvais sort toute napolitaine, peuple modeste et mélangé – « Tu as vu, je viens de perdre » –, socialement voisin de celui des jockeys et des travailleurs de l’hippodrome, pour un monde de snacks et de sodas « no beer ». Retour ensuite dans les coulisses pour l’opération chirurgicale du cheval, le banal sermon d’un prêtre – jusqu’à nouvel ordre, il en faut toujours un – distinguant les joies et les plaisirs, et stigmatisant l’insatisfaction qu’on peut éprouver devant la télévision. Véritable prêche dans le désert à se rappeler cet homme seul regarder en effet distraitement Le Juste prix, où la passion n’habite que les concurrents de l’émission.
8Alors l’argent, justement. Il n’a guère circulé jusqu’ici : quelques dollars au snack pour payer un repas, une parieuse comptant ses billets avant d’aller jouer, voilà toute sa présence physique. En paroles, guère plus, une fois au passage dans une conversation surtout habitée par la passion sexuelle qui unit deux professionnels à leurs chevaux : « Ça vaut des millions » et une allusion dans le discours du célèbre entraîneur Johnny Campo, dont le cheval Pleasant Colony vient de gagner en mai, à la surprise de tous, le derby du Kentucky et le Preakness Stakes de Pimlico. En juin, moment du tournage, il est le grand favori du Prix de Belmont et du même coup potentiel Triple Crown Champion / Champion à la Triple Couronne, titre attribué à qui vaincra les trois courses, un équivalent du Grand Chelem pour le tennis. Le film saisit donc cet homme controversé au moment où, soudain projeté en pleine gloire, il va jouer dans quelques jours toute sa carrière d’entraîneur :
Peu importe votre fortune ou qui vous êtes. Ils veulent gagner et le jeu c’est de gagner. Si vous ne gagnez pas, ils vous vireront et ils en ont le droit. Les propriétaires n’ont pas de chance. Ils dépensent des fortunes et n’ont rien en retour. Mr Evans a gagné avec ce cheval mais ça fait seize ans qu’il dépense des millions. Le cheval pourrait se casser la jambe demain. Et que lui reste-t-il ? Ces chevaux sont fragiles. La plupart des entraîneurs se vantent : « C’est grâce à moi ! » C’est ridicule. Même sans le pedigree, ces chevaux sont bons. L’entraîneur ou le jockey sont bons grâce au cheval. Pleasant Colony n’a pas réussi grâce à moi, c’est moi qui ai réussi grâce à lui.
9Racetrack rend nettement compte des exploitations, des précarités, des sujétions de tout un personnel, des hommes de peine aux jockeys en passant par les entraîneurs, tous soumis à rudes pressions pour le compte d’un dieu caché qui se révélera bientôt ailleurs. Mais il restitue avec respect et disponibilité des gens dominés par d’autres passions, celles des chevaux et celles du jeu, dont les spécificités sont d’être sous-tendues moins par le profit et l’âpreté au gain que par la possession amoureuse et l’expérience ambivalente de la perte et de la ruine. Et, après l’illusion d’avoir pu un instant être le vainqueur solitaire, la passion de se retrouver comme devant, avec toute la course à refaire.
10Les riches et les véritables maîtres du jeu, Racetrack ira les débusquer ailleurs, une nuit à Manhattan, 52e rue, dans les salons du Roseland, dans cette « plus grande salle de bal du monde » où se produisirent les stars, de Joan Crawford à Fred Astaire. James Ivory en a raconté alors l’histoire dans un film à sketches, Roseland (1983), après que son fondateur, Louis Brecker, l’eut vendu en 1981, justement. Le témoignage de Wiseman est donc le dernier sur l’opulence de ce temple du joue contre joue avant de devenir, au grand dam du voisinage, la scène disco à la sulfureuse réputation qu’on aperçoit dans Malcolm X de Spike Lee (1992). Racetrack montre certainement l’une des dernières soirées où un orchestre de jazz sage y aura encanaillé les riches, à la manière du boogie-woogie des Marx Brothers dans Un Jour aux courses (1937).
11Il s’agit de fêter avec les grands de ce monde, Hugh Leo Carey en tête, alors gouverneur de New York, le quatre-vingt-dixième anniversaire de John A. Morris, l’homme qui, en bonne mythologie fordienne, « a toujours su faire pousser deux brins d’herbe là où il n’y en avait qu’un seul » et lui offrir un jeu mécanique de courses de chevaux pour enfants où, dit-il, il pourra enfin remporter au moins une fois dans sa vie une course truquée. Les fonds collectés par les courses financeront d’ailleurs leurs œuvres de charité et – peut-on mieux expliciter les choses quand des commentateurs y ont vu un vieillard gâteux ? – « feront passer les bénéficiaires de l’état de misère à celui de pauvreté ». Puis, dans les dix dernières minutes du film, nous retrouverons tous ces riches, y compris par deux fois John Morris et son épouse, jeunes sur une photographie historique exposée à l’hippodrome et, en os plus qu’en chair, près de la tribune chic du Grand Prix de Belmont qui verra la défaite au poteau de Pleasant Colony. Là, nous devinons le désespoir de Johnny Campo car on ne voit plus de lui qu’un portrait sur un journal jeté à terre avec ce titre : « Colony shoots for Triple Crown / Colony court pour la Triple Couronne ». À moins que le spectateur américain, alors plus familier que nous de sa célèbre silhouette, l’aura reconnu de dos, à son obèse prostration ?
12The Store (1983), nous le verrons, déclencha dès sa conception une polémique et des procès d’intentions, où Wiseman fut accusé d’abandonner les pauvres à leur triste sort pour préférer la compagnie des possédants et des riches. Les hasards de la diffusion firent que Wiseman, qui avait déjà dû s’expliquer lors de la sortie de The Store, fut contraint avec Racetrack d’y revenir alors qu’il lui était antérieur, les critiques voyant une preuve renouvelée de sa trahison. Dans un cas comme dans l’autre, il aurait pu montrer aisément qu’il n’avait jamais quitté la scène des affrontements sociaux et des exploitations en tous genres en leur foyer vital, celui des rapports de forces, de soumission par l’argent, des représentations prises en conscience par les différents acteurs du grand théâtre social. Mais il ne daigna, semble-t-il, pour s’en tenir à l’affirmation de sa liberté d’entreprendre là où il le jugeait nécessaire, et réserver son acuité et son énergie pour de meilleures causes, c’est-à-dire ses films eux-mêmes. En témoigne par exemple cette chronique de Daniel Asa Rose, dont on lira d’autres extraits ensuite, pour le New York Times du 1er juin 1986 [85.f].
Récemment, cependant, certains critiques se sont demandé s’il n’y avait pas un ramollissement dans la façon dont il voit le monde. En réponse à cette question, Mr Wiseman faisait pensivement tourner son thé glacé dans son verre puis, à la fois amusé et timide – son charme discret est si réel qu’il sait aussitôt comment sur tous les sujets mettre à nu les âmes devant sa caméra – il entreprit d’expliquer pourquoi Racetrack n’était pas un début, mais une maturation ; pourquoi rien de tout cela ne signifiait son déplacement vers de plus nobles intérêts. […]
Si je change les rythmes, si mes plans sont plus ou moins crus, ou s’ils semblent plus doux que d’habitude, c’est parce que mon sujet l’exige. Mais je continue toujours à me concentrer sur divers aspects de l’expérience américaine, et en ce sens il n’y a aucune discontinuité. Riches ou pauvres, puissants ou faibles, tous les segments de la société américaine m’intéressent.
Tourné à Belmont Park, Elmont et New York en mai et juin 1981. Photographie de John Davey. Présenté pour la première fois au Boston Film Festival le 13 août 1985 et diffusé sur PBS Broadcast le 4 juin 1986. Durée : 114 minutes, noir et blanc.
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