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Chapitre XII. Canal Zone, 1977
p. 127-136
Texte intégral
– Si l’État n’a pas besoin de vous, il vous pressurera, vous usera avec toutes vos idées, vos plans vos œuvres, dit Karimov. Mais si votre idée correspond aux intérêts de l’État, à vous les tapis volants !
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 368.
1Après Meat, sa première émancipation loin de l’école des institutions publiques vers le monde des entreprises privées, Frederick Wiseman quitte pour la première fois le sol des États-Unis. Il ne l’aura finalement jamais touché aussi intimement, puisque, au fil de son voyage de découverte auprès des Zoniens du Canal de Panama alors sous l’administration de son pays, il conclura bientôt lui-même :
Dans des endroits comme ça, on a l’occasion de regarder la vie américaine presque à l’état pur [85.d].
2Y aurait-il donc d’autres « endroits comme ça », à l’extérieur des frontières ? Au moins deux autres dans ses deux films suivants : Sinai Field Mission (1978) et Manœuvre (1979), encore que chacun d’eux pose ses problèmes spécifiques. L’histoire regrettera toujours que Wiseman n’ait pas filmé Berlin dans ces années là – quatre « états purs » peut-être – alors que Manœuvre se passe à Ramstein (Rhénanie-Palatinat), ou qu’il n’ait pas mis ses pas dans ceux des cinéastes italiens en filmant les quartiers américains du port de Naples. En effet, tous ses autres films hors les murs, quatre à ce jour, auront systématiquement choisi les scènes de théâtres parisiens : deux plateaux de la Comédie-Française, L’Opéra et le Crazy Horse.
3Mystérieux « état pur » à présent. Comme s’il était déposé là. Quand tous les parcours précédents ont creusé au contraire l’infinie diversité, les antagonismes, les contradictions, les ambivalentes impuretés de l’Empire, voilà qu’avec Canal Zone, Frederick Wiseman pense pouvoir les subsumer dans un « état pur ». Un bon mot lâché par inadvertance parmi d’autres, ou une sérieuse stimulation à nous demander ce qui a pu alors, ne serait-ce que le temps d’un film, le temps d’un entretien, lui donner ce sentiment d’avoir là saisi l’essentiel, l’ultime, le spécifique, le Graal enfin de sa recherche ?
4Jusqu’ici – n’oublions pas qu’il a tout de même quarante-six ans lorsqu’il entreprend ce tournage – la démarche inductive de Wiseman était simple et efficace. Un lieu et son âme entre des murs, un bâtiment clos sur les travaux, les tâches, les jours des hommes, devenaient sous ses yeux et ses oreilles un microcosme suffisamment diversifié pour donner corps à des questions, de plus en plus prudentes et complexes certes, sur leur deus ex machina, le système pourvoyeur des aliénations et des misères, des croyances et des rhétoriques. Tout en se préservant du dogme et de la démonstration par son attention à l’irréductible capacité de ces hommes et femmes à affirmer leur existence par le zèle, la conscience professionnelle, le courage, l’humour ou la résistance. Canal Zone inverse soudain ce lien déjà trop familier. Ce premier film ouvert cadre un territoire, limité bien sûr par des frontières et des points de contrôle, mais d’une superficie importante. Quatre-vingt kilomètres de voie d’eau, et huit kilomètres de terres de chaque côté, la Zone rompt pour toujours la continuité territoriale du continent américain à travers l’isthme de Panama.
5Un soldat surveille l’arrivée du cargo à la longue-vue, et quelques minutes plus tard, les touristes sous la houlette du guide chargé pour nous de la scène d’exposition, scrutant le lointain avec leurs jumelles, balisent le long chemin. Métaphore de tout le cinéma, Rear Window / Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock revient ici comme un éclair et impose dans le détail sa rigoureuse matrice. Une fois offerte et écartée la domination conventionnelle et hollywoodienne de la caméra panoramique sur les grands espaces de mer et de ciel, Canal Zone se resserre sur l’histoire que raconte une succession de focales réelles ou mentales, de plus en plus longues, de la paire de jumelles au téléobjectif, pour produire peu à peu au spectateur immobilisé dans son fauteuil l’infinité des pièces où, dans le cadre d’une fenêtre, le puzzle violent de la Zone va prendre sens. Du pur spectacle extérieur de l’affrontement prométhéen entre les hommes et la nature, nous serions entraînés jusqu’au final triomphe de la mort en passant par les menaces de fin d’un monde pour toute une communauté et les scènes de guerre dans l’entraînement militaire contre les guérillas, si ne nous tirait provisoirement d’affaire et in extremis le générique de fin et l’aveuglante lumière de la familiarité extérieure, notre rue retrouvée.
6Trente minutes d’abord pour l’immensité de l’eau, des terres, des falaises, des oiseaux et du ciel, au-delà du noir et blanc, la splendeur rêvée des Caraïbes – « La vue est belle sur les Caraïbes, mais nous voulons vous montrer plus beau dans la qualité de vos rapports », dit un mystique conseiller matrimonial à une assemblée de couples en quête d’introspection. Mais aussi les horizons, les perspectives impériales du Canal, les monstres cargos, grues, dragues, et la confusion de leurs servants, qu’ils soient militaires, hommes d’affaires gringos – le seul terme dont deux siècles au moins consacrent l’usage pour désigner les « États-Uniens », – les ouvriers panaméens, tous d’abord des nains bientôt antagonistes. Bref, une étape obligée pour les touristes venus fusionner, s’abandonner, s’identifier ici à l’inconcevable puissance de l’homo faber, c’est-à-dire indistinctement americanus après la démission des premiers ingénieurs et techniciens français : triomphe de la métallurgie et merveille du monde industriel sur quoi s’est bâtie la fortune industrielle des USA. C’est un juge qui le redit dans le film :
Nous, Américains, sommes une race solide. Nous savons affronter l’adversité. Nous nous adaptons. Notre nation s’est imposée de l’infernale chaleur des tropiques aux vents glacés de l’Alaska. Les Américains sont solides. Ils survivront toujours, face à l’adversité.
7L’humanisme abstrait craque et bientôt se lézarde. Une énorme drague cure le chenal et sort des camions entiers de détritus. Dérisoire, un Sisyphe alpiniste encordé à flanc de falaise abrupte va chercher une à une les canettes en aluminium de soda, de bière et de Coca-Cola, qui ne peuvent avoir fini là que pour avoir été jetées d’en haut. Immense poubelle de la nature que ne protègent aucun code urbain civique ni aucune police municipale, un autochtone est sans doute bien content d’être payé pour risquer sa vie en allant les chercher. Et dans le petit port de Balboa, à dos et douleur d’hommes transitent un million de tonnes de bananes – des régimes de cinquante kilos lancés et rattrapés à bout de bras par de misérables manutentionnaires, au bout du compte pour celui de l’United Fruit Company, reine des républiques bananières. Tandis que, sous les coups de pied, de bâtons et de cordes, une vache et un cochon demeurent un instant les ultimes résistants à la domination économique et sociale.
8Et pour ceux que seuls persuadent le discours articulé et l’argument théorique, le gouverneur Parfitt explique posément dans son bureau à des interlocuteurs manifestement spécialisés les montages financiers nécessaires au maintien en état et au bon fonctionnement du Canal : comment la merveille a dû sa fortune à la crise de Suez et à la guerre du Vietnam, et comment, malgré l’hommage appuyé qu’il fait à l’ensemble des travailleurs du site, il faudra envisager de réduire le trafic et donc le personnel, plutôt que continuer à perdre de l’argent à tenter d’accompagner son développement. Ce que le gouverneur Parfitt appelle « the combine », à l’instar de Chief Bromden – le géant amérindien schizophrène qui croit le monde gouverné par « the combine », une organisation secrète aux relents nazis dans le roman de Ken Kesey, Vol au-dessus d’un nid de coucou (1962). Un cinéma local programme d’ailleurs le film éponyme de Milos Forman, alors nouvellement sorti (1975), une affiche cueillie au passage par Wiseman en fait foi.
9Puis nous entrons dans les bandes de terres où résident civils américains et militaires, la ville de Balboa. Le même juge qui vient de préciser la nature de sa race continue :
Je ne dois pas non plus oublier de parler, étant donné cette cérémonie, de l’ordre croissant qui règne dans notre Zone. Les gens ici peuvent circuler la nuit et savent qu’ils sont bien protégés. C’est agréable de vivre dans une telle ambiance.
10Balboa. Aujourd’hui surtout le nom de la monnaie panaméenne – les pièces seulement, car les billets sont des dollars US – Balboa était aussi le centre administratif, scolaire et sanitaire de la Zone. Pour Wiseman, une nouvelle expérience : filmer la simple vie quotidienne de quelques milliers de résidents civils et militaires. Law and Order (1969) l’avait déjà amené à quelques incursions dans Kansas City, mais pour servir de fond aux rondes, aux patrouilles des policiers du district : ces rues, ces carrefours ou ces seuils étaient et sont encore leurs lieux de travail, d’autant que la loi leur interdit l’accès aux espaces privés. Mais c’est la première fois que Wiseman filme une ville pour elle-même, c’est-à-dire ses habitants, dans toutes les dimensions de leurs vies : les bureaux, les jardins, les rues, la prison, l’aire de tir aux pigeons, les studios de la radio locale, Bud Abbott et Lou Costello – un nom d’en haut un nom d’en bas – à la télévision envahie par la publicité, l’hippodrome, les réunions associatives, la plage, les courts de tennis, les parties de motocross, l’hôpital, les supermarchés, les stades et les piscines, une salle de boxe, un zoo, les cimetières.
11Certes, s’il se mesure concrètement aux pièges, facilités et difficultés du genre, Frederick Wiseman est loin d’inventer la city symphony, établie en genre dès les années vingt, mais dont on retrouverait certainement les prémisses et les tentations dès les débuts du cinéma, ne serait-ce que le beau mouvement de caméra de New York City « Ghetto » Fish Market de Thomas A. Edison (1903). Avec un bonheur que chacun appréciera diversement : des fondateurs – Rien que les heures d’Alberto Cavalcanti (1926), Berlin / The Symphony of a Great City de Walther Ruthmann (1927), L’homme à la caméra de Dziga Vertov (1929) ou À propos de Nice de Jean Vigo (1930) – aux démarches contemporaines des débuts de Wiseman comme Calcutta de Louis Malle (1969) et Rotterdam Europoort de Joris Ivens (1966) ; ou plus récemment, Tokyo Ga de Wim Wenders (1985), Adieu Babylone de Fernando Arrabal (1992), Amsterdam global village de Johan Van der Keuken (1996), la tradition n’est ni pauvre ni morte. Et, pour n’en citer qu’une, des captations comme celles de La République Marseille par Denis Gheerbrandt (2009) ont au moins le mérite de montrer comment la simple existence des caméras numériques peut donner à ce genre des millions de vies. Qui, forcément, ne ressortissent pas toutes à l’amour du cinéma.
12City symphony par excellence, Canal Zone n’est pourtant qu’une séquence particulière d’« un seul film de quatre-vingt heures » – la centaine plutôt aujourd’hui –, ainsi Wiseman qualifie-t-il les trente-cinq films consacrés à son pays, les USA. Homeland symphony faudrait-il ici oser dire, un nouveau genre pour le coup, dont Wiseman demeure à ce jour le fondateur et l’unique représentant dans le monde. Si, dans l’histoire du cinéma, aucun documentariste ne peut prétendre sans ridicule à une réalisation analogue, fût-ce à plus petite échelle, il resterait toutefois à examiner l’hypothèse que, parmi les grands auteurs du cinéma de fiction, quelques filmographies seront un jour revues et comprises comme telles. Il est certain par exemple que les deux cents films et plus de Jean-Luc Godard constituent d’ores et déjà une somme irremplaçable pour servir à l’histoire de la France dans cette même deuxième moitié du XXe siècle. Et pas seulement involontaire.
13Meat a certainement contribué à démontrer à son auteur les nécessités et les bienfaits de la durée selon la nature de ses entreprises. Le sujet et ses contraintes imposent leur temps à Canal Zone qui, avec ses trois heures, demeurera d’ailleurs douze ans le plus long de ses films, jusqu’à Near Death (1989), fleuve sacré par ses six heures. En effet, sauf vérifications quantifiées qui apprécieraient la vérité plus mal que l’expérience du spectateur, être partout à la fois dans ce microcosme, c’est se promener, s’attarder, regarder, écouter, enregistrer des riens, laisser en nous s’ajouter les séquences en un bout-à-bout d’innombrables inserts dont le film se présente d’abord comme l’interminable rhapsodie ; c’est privilégier l’absolu de la vision et le travail du temps en eux-mêmes plutôt que leur subordination relative aux exigences d’une supposée narration, même si Wiseman sait ordonner les débuts, les phases et les fins. En plans de coupe, leur usage précédent était surtout rhétorique : un matériel nécessaire aux transitions entre grands blocs organisés et ouvertement signifiants, tout en régissant subtilement annonces ou rappels de motifs et de sens. Le cinéaste a souvent confié qu’il en engrangeait beaucoup à tout hasard, pour ne trouver leur place et leur utilité qu’ensuite.
Mais parfois c’est plus difficile : par exemple dans la zone du Canal de Panama, il ne s’agit plus là d’un immeuble mais d’une superficie importante. Alors mon parti pris a été, là, de choisir les événements qui se passent dans les mêmes sortes d’institutions qui ont constitué les sujets de mes autres films (cours de justice, école, hôpital…) Ça m’amuse et ça donne une possibilité de choix [85.d].
14Petit secret de fabrication ou justification a posteriori, on doute souvent devant ces pseudo-confidences. Au moins disent-elles clairement qu’avec Canal Zone, l’expérience est suffisamment nouvelle pour que les procédés anciens ne puissent plus directement fonctionner, sauf en auto-citation ou pastiche, et que les plateaux institutionnels ne peuvent plus servir ici qu’à un amusement. Et en effet, ils ne sont souvent visités qu’en passant. C’est donc peu dire que Wiseman prend de l’assurance dans son métier. Tout ce qui a pu être sa première marque – l’institution comme clé de compréhension de la vie sociale, patiente acceptation de la présence de son équipe par un groupe fini de personnes, familiarisation avec des lieux contrôlables au prix de douze heures de présence et de partage quotidiens – est ici remis en question dans de nouveaux apprentissages qui résonneront loin, jusque par exemple dans trois de ses films majeurs réalisés coup sur coup, Public Housing (1997) Belfast Maine (1999) et les deux Domestic Violence (2001-2002) où la rue, le quartier, la ville imposeront à nouveau au cinéma leurs lois.
15Ce sentiment d’émiettement a beau être durable et fondé, une meilleure attention le corrige. Car, avec le seul auteur de cinéma réalisant ses films à partir de son microphone, il faut toujours en revenir aux divers visages et maniements du langage et du silence. Certes, il n’est plus vraiment possible de s’installer sur les lieux des institutions et Wiseman les visite comme en pèlerinage, mais leur omniprésence sclérosée se révèle dans une suite de discours dictés par les divers pouvoirs (économique, législatif, scolaire, scouts, associatifs, militaire ou religieux), d’une présence si impressionnante que, dans leur ouvrage, Thomas W. Benson et Carolyn Anderson les ont recensés et mesurés. Vingt-quatre speeches dans la grande manière américaine, pour une durée de près de soixante-quinze minutes – pas loin de la moitié du film donc –, voilà qui nuance l’impression d’errances successives et désigne le ressort du film : montrer la parole lorsqu’elle n’est plus que le mot d’ordre des marchés et des familières machines à conformer, avec l’évidente surdétermination de la religion dans tous les domaines. Ainsi, la justice, l’organisation familiale, viennent de Dieu :
Toute loi vraie est le reflet de ta divine autorité, cette autorité que Tu nous as révélée par les lois immuables de la nature, qui régissent l’univers ainsi que les atomes, et que tu places dans le cœur des hommes sous la forme de leur conscience.
16Un mot d’ordre totalitaire au sens propre, jusqu’à soumettre à sa loi l’apparente toute-puissance militaire. Particulièrement ici, dans cette enclave stratégique qui tire aussi son salut des guerres, où l’armée semble gouverner partout, jusqu’à la ségrégation de la distribution dans les grandes surfaces. Alors qu’elle ne fait qu’obéir. Tout citoyen américain le sait, plier le drapeau par exemple, c’est affirmer tous les jours les saintes lois religieuses. Chacun des douze plis rituels renvoie à un aspect de God Bless America : la croyance en la vie éternelle défendue par nos vétérans ; la sainteté de nos guerres et de nos paix ; l’alliance éternelle entre nos cœurs, notre patrie, nos armées et Dieu ; les honneurs à rendre à ceux qui sont entrés dans la vallée de la mort en réalité la lumière du jour ; l’honneur aux mères, aux pères, aux royaumes de David, de Salomon et des patriarches ; et le douzième pli en l’honneur du Christ, pour former un parfait triangle bleu constellé de quatre étoiles afin de graver en nous la céleste devise, In God We Trust. Et former ainsi un bicorne, en mémoire des soldats de George Washington et des marins du capitaine John Paul Jones, à l’origine du Nouveau Monde.
17Nous pouvons alors réentendre ce simple mot : « Dans des endroits comme ça, on a l’occasion de regarder la vie américaine presque à l’état pur. » Tous les films précédents le montraient, il est de la nature du microcosme particulier de renvoyer en définitive au tout, de façon quasiment mécanique. Mais si Canal Zone devient ainsi le creuset où se révèle l’essentiel, c’est parce que les Zoniens vivent alors des années d’angoisse. Au moment même où Wiseman tourne son film, ils attendent 1977, année fatidique où les États-Unis doivent céder le contrôle du Canal aux autorités panaméennes. Ce qui sera finalement aménagé et retardé de vingt ans, mais à l’époque du film, tandis que leurs propres enfants leur échappent : « Une partie du problème que nous avons avec notre fille de treize ans, c’est que nous ne lui apprenons rien », les résidents se crispent et se contractent sur leurs repères traditionnels et ne vivent plus guère qu’au rythme conjuratoire des commémorations, des défilés, des médailles et des serments. Ces gens terrorisés par l’imminence de la « guerre civile » serrent leurs rangs en un conservatisme provincial et nostalgique et, dans ce contexte, la surdétermination religieuse provoque la cristallisation du diamant pour ainsi dire.
18Le paradoxe est peut-être que ces abandonnés de l’histoire coloniale vivent avant leurs concitoyens le doute sur l’avenir de l’Empire. Ailleurs, alors que le pays commence à faire eau de toutes parts, beaucoup continuent à croire – au-delà de Dieu – qu’ils sont les plus riches, les plus puissants et que durablement, le monde continuera à les vouloir pour maîtres. Ici, à Balboa où Dieu devient le dernier rempart pour cette communauté isolée réduite à vivre concrètement la tyrannie du goupillon alors qu’ailleurs Il bénit encore le sabre. Dans cette société qui ne peut plus que naturaliser et sacraliser toute la vie sociale tout en étant particulièrement ravagée par les violences des parents sur leurs enfants – le thème traversait déjà Law and Order (1969), Juvenile Court (1973) et va s’orchestrer dans les deux Domestic Violence (2001-2002) –, Wiseman parvient à installer son premier observatoire profondément politique, si par politique on entend d’abord la réflexion sur l’importance du langage dans la cité – du logos dans la polis – et sur les injonctions diversifiées, antagonistes et incessantes des différents pouvoirs sur l’univers du sens.
19En effet, si révélateur qu’il soit, ce décompte des speeches comporte pourtant quelques approximations.
20Et d’abord, cette définition même du speech : est-il seulement un moment rhétorique où des êtres parlants ne seraient que le vecteur de la consigne institutionnelle ? Wiseman a eu l’occasion de préciser les raisons qui le poussent à les privilégier :
Pour moi les discours condensent toujours très fortement ce qui cherche à se dire dans le film (dans l’institution que je filme). Ce sont des sortes de sommaires très denses de ce qui se dit diffusément dans le film [85.d].
21Écouter les discours dans toute leur longueur, être attentif à chaque mot, chaque figure, chaque image, chaque intonation est donc l’effort – politique au sens où nous tentons de l’entendre – que Wiseman exige de son spectateur auditeur, car dans le plus mécanique des sermons, il s’agit de débusquer « ce qui cherche à se dire ». Dans les moments de la plus apparente récitation, savoir discerner la petite voix survivante, derrière la scène.
22D’autre part, toutes les prises de parole au long cours ne sont pas forcément des speeches, et qualifier de « speech », comme le fait cet inventaire, le monologue du radio-amateur, ou même le prêche sur Adam et Ève, empêche de comprendre à quel point ces manifestations de conservatisme frileux ne se réduisent pas à de purs produits rhétoriques de l’idéologie dominante et combien, à les entendre distinctement, ils sont aussi des moments de résistance du sens et du langage. L’expression de véritables sujets pour tout dire si, selon les célèbres thèses de Louis Althusser [1], nous n’oublions pas que l’idéologie a une existence matérielle, qu’elle représente le rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence et non pas simplement le reflet, et qu’il n’y a d’idéologie que par le sujet et que pour des sujets. Résistance du sens, du langage et irréductibilité des sujets, tout ce sans quoi un film de Wiseman perdrait son âme.
23Le radio-amateur d’abord, dont les commentateurs ont souvent considéré qu’il parlait pour ne rien dire. Il met au moins en avant cette fonction profondément subjective du langage, que les linguistes dénomment phatique, ce moment où parler jouit du parler, tout en vérifiant sans cesse, au-delà de la présence, l’existence de l’autre. Mais il y a davantage. En quatre minutes et demie, cet homme va raconter à quelqu’un qu’il ne connaît pas sa vie, sa famille, son travail passé, ce qu’être loin ou près de son pays veut dire, sa retraite et les problèmes qu’elle lui pose. Il va même se payer le luxe de la lucidité sur son activité : « Jouer avec ma radio. » Est-ce bien cela, n’avoir pas grand-chose à dire ?
24Le prêtre ensuite. Certes, le discours est réactionnaire, misogyne et platement familialiste. Mais nous sommes d’abord forcément conquis par son talent d’improvisateur et de conteur, qui font de ces huit minutes une de ces contributions multiples de Wiseman au théâtre de l’absurde, quête dont il ne se lasse jamais, et d’abord pour notre plaisir. Mais, au-delà de ses qualités scéniques, remarque-t-on suffisamment son audace devant ses ouailles ? Dans cette histoire d’Adam et Ève, il jette la lumière sur un moment souvent refoulé dans nos mémoires [22].
Iahvé Elohim dit : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul : je veux lui faire une aide qui soit semblable à lui. » Alors [souligné par nous] Iahvé Elohim forma du sol tout animal des champs et tout oiseau des cieux, il les amena vers l’homme. […] Mais pour l’homme, on ne trouva pas une aide qui fût semblable à lui. Alors [souligné par nous] Iahvé Elohim fit tomber une torpeur sur l’homme [et] bâtit en femme la côte qu’il avait prise de l’homme (Gen II, 18-22).
25Afin de bien faire percevoir l’impénétrable absurdité de l’initiative divine, notre prêcheur choisit ici un alligator pour potentielle compagne de l’homme. Dieu partisan de la zoophilie, qui le sait vraiment en Amérique ? Qui le tient vraiment présent dans sa mémoire religieuse ? Grâces soient rendues à celui par qui le scandale arrive.
26Et après l’évocation des animaux défilant devant l’homme, Wiseman enchaîne sur une séquence tournée au zoo : cerfs, tamanoirs, fourmiliers, singes, perroquets, crocodiles, filmés pour eux-mêmes, même si, enclos du zoo dans l’enclos de la Zone, ils font inévitablement métaphore à leur tour. C’est aussi l’assomption d’un Wiseman ouvertement contemplatif – en maturation dans des films comme Essene (1972) ou Meat (1976) –, qui gagnera la deuxième partie de son œuvre jusqu’à la sidération. Des animaux dans Racetrack (1985), Central Park (1989) et Zoo (1993) justement. Des paysages dès le film suivant, Sinai Field Mission (1978) puis dans Aspen (1991). Des corps en mouvement dans deux films sur le mannequinat : Model (1980) et Seraphita’s Diary (1982) ; trois films sur la danse : Ballet (1995), La Danse /Le Ballet de l’Opéra de Paris (2009) et Crazy Horse (2011) ; deux sur le théâtre : La Comédie-Française ou l’Amour Joué (1996) et le cas particulier de La Dernière Lettre (2002) ; Boxing Gym (2010) enfin, où des amateurs s’entraînent dans une salle de boxe du profond Texas.
27À ces deux monologues du radio-amateur et du prêtre, il convient d’ajouter au moins cette séquence où un psychologue administre le projectif Thematic Apperception Test (TAT) à une jeune femme, où beaucoup de commentateurs ont surtout perçu des clichés romanesques et pauvrement sentimentaux de la patiente, alors qu’il s’agit d’une des scènes les plus chargées de sens de tout le film. À sa patiente et donc à nous, le psychologue présente successivement deux planches dessinées comme des images de story-board : la 9 GF (Girl/Female), à ne présenter qu’aux filles et aux femmes : une femme appuyée contre un arbre regarde une autre femme qui lui ressemble beaucoup, destinée à éprouver les sentiments de rivalité féminine ; et la 13 MF (Male/Female), à ne présenter qu’aux adultes, représentant un homme debout, le bras sur les yeux, devant une femme allongée et aux seins dénudés, censée évoquer les composantes agressives de la sexualité. Alors la femme parle et respire la culpabilité, la dépendance, la jalousie, l’auto-accusation, la résignation aussi, puis tout finira par s’arranger. Peu importent pour nous les conclusions de l’homme de l’art, des images engendrent des mots, éveillent les souffrances du sujet et stimulent l’élaboration de significations personnelles, ouvrent leur rear window sur la cour de l’intériorité, mais aussi sur ce que nous sommes en train de faire ici, au cinéma, construire notre propre projection devant quelques images et leurs hors-champ. Tant que Wiseman tournait sur les plateaux des institutions, ses films renouaient volontiers avec la référence de la scène théâtrale, mais la city symphony l’a amené à affronter pour la première fois la nouvelle métaphore, celle-là même du cinéma, qui fleurira bientôt : dans Model, par exemple (1980). Le prêtre de Canal Zone avait dû rappeler à Wiseman les termes contradictoires dans lesquels Dieu avait pris conscience des limites de son œuvre précédente : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul. Je ferai pour lui une aide contre lui », dans la traduction d’Élie Chouraqui qui sur ce verset est irremplaçable [22].
28Il ne lui reste plus qu’à ouvrir la dernière demi-heure par des images de guerre à grande échelle – loin des jeux de scouts de Basic Training –, les manœuvres de la School of the Americas, destinée à entraîner et à préparer des militaires de tout le continent à la lutte contre les guérillas. Ensuite, il n’y a plus de place pour la résistance du sens et du langage : les phrases et les formules habitent les silences des êtres, célébrant leurs morts, chacun son pré carré.
Tourné dans la zone du Canal de Panama, au printemps 1976. Photographie de William Brayne. Présenté pour la première fois sur PBS Broadcast le 8 octobre 1977. Durée : 174 minutes, noir et blanc.
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