Chapitre X. Welfare, 1975

p. 107-115


Texte intégral

– Encore une journée comme ça et je mourrai d’un arrêt du cœur.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 55.

1Diffusé en 1975 au moment même où, dans le désastre militaire, les hélicoptères américains évacuent Saigon tombée aux mains du Nord-Vietnam, mais tourné dès janvier 1973, Welfare est, si on inclut I Miss Sonja Henie (1971), le dixième film de Frederick Wiseman, le plus long à ce jour et qui pourrait être sans fin. Manifestement, ces cent soixante-sept minutes lui donneront ensuite goût et audace à la longueur, en réalité opportune et assumée. Le New York Times, qui prévenait en colonnes entières quinze jours à l’avance de moindres émissions sur les chaînes privées, n’offrit d’abord à Welfare qu’une petite annonce la veille – et Wiseman n’eut jamais douze mille dollars à perdre pour une publicité dans le Sunday New York Times. Mais la chaîne publique éducative imposa si fortement la complexe dramaturgie de Welfare, sa profondeur sociologique et sa pertinence sociale et politique à douze millions de téléspectateurs en une seule soirée que, cette fois, conquis ou contraints, décideurs, journalistes ou responsables se déclarèrent bientôt convaincus de sa nécessité.

2Ce premier grand succès est aussi à l’origine du malentendu qui fait du cinéaste un auteur spécialisé dans la pauvreté américaine et les institutions afférentes. Tout documentaire propose forcément aux regards, aux oreilles et aux pensées un état de l’intégration sociale et donc des inégalités économiques, sociales et politiques mais, en l’occurrence Wiseman aborde directement ce sujet pour la première fois. À l’évidence, les films précédents rencontraient souvent les conséquences de la pauvreté, mais dans des structures de répression pénale, d’instruction scolaire et militaire, ou de santé, les lieux étant toujours les véritables vedettes du film, Wiseman l’a répété et surtout montré sans trêve. Avec son trente-et-unième travail, Public Housing (1997), il reviendra vingt-deux ans plus tard de façon frontale sur la pauvreté. Alors, les endroits d’élection seront les espaces ouverts de rues et les logements d’une cité ouvrière avec ses propres habitants et acteurs, les institutions et associations n’étant filmées que par le biais de leurs représentants et « visiteurs des pauvres ». Ainsi les avait nommés Joseph-Marie de Gérando (1772-1842), fondateur de l’anthropologie française, dont les écrits influencèrent l’américain Ralph Waldo Emerson (1803-1882), inspirateur lui-même du penseur contemporain du langage et du cinéma Stanley Cavell, de qui Wiseman ne renierait pas certaines maximes : « Ne pas désespérer du bien et du mal (qui est en nous). » Avec les deux Domestic Violence (2001-2002), ses trente-quatrième et trente-cinquième films, il se confrontera à nouveau de façon prégnante aux dévastations des violences conjugales engendrées ou aggravées par la pauvreté, dans un centre d’hébergement et d’accueil en effet, mais aussi dans les rues, les maisons, et à nouveau le tribunal. Nul n’est fondé pour autant à ranger cet auteur de quarante opus à ce jour parmi les obsédés du thème de la pauvreté et surtout de la critique de l’action sociale, même s’il contribue puissamment à y réfléchir. Dans son essai sur Les Affinités électives, Walter Benjamin écrivait : « L’essentiel est plutôt la lutte du poète pour échapper au cercle où la mythologie prétendait l’enfermer [7.a]. »

3Beaucoup plus net en revanche : Welfare clôt un premier cycle de l’aventure wisemanienne, que par commodité plus que par rigueur, nous avons parfois dénommé le moment illichien. En effet, ses huit documentaires précédents obéissent à une sorte de projet global de pénétration des différentes institutions qui hantèrent jusqu’au système le libertaire de Cuernacava et, comme il l’a précisé à propos de Primate (1974), avec la volonté de « déboucher sur l’allégorie des rapports sociaux américains [85.c] ». Après le fameux, mais pour longtemps invisible, Titicut Follies (1967) sur la psychiatrie pénitentiaire, Wiseman avait promené micro et caméra(s) dans un lycée, un commissariat, un hôpital, une base d’entraînement militaire, un monastère, un tribunal pour mineurs et dans un centre d’expérimentations animales. Pour confluer enfin dans cette première somme qu’est Welfare, là d’où viennent et là où peuvent naufrager tous ces gens normés, disciplinés, contraints ou brisés, dans le cercle de l’assistance et du contrôle d’État auquel personne ne peut être certain d’échapper un jour. Welfare, terme d’un processus nuancé dont nous avons balisé les étapes, où Wiseman parvient à se départir d’intentions didactiques, volontaristes, pour occuper enfin en conscience la position mentale d’où il pourra se confronter aux ambivalences et aux complexités du drame humain. Wiseman confirme d’ailleurs assez rapidement lui-même cette intuition chronologique :

Avec Titicut Follies, j’avais entamé le parcours de mon éducation d’adulte, et maintenant, avec Welfare, je viens de faire le film d’un homme qui achève le premier cycle de cette éducation. J’espère de tout mon cœur que cela se voit et s’entend. J’espère que Welfare est plus complexe et sérieux. C’est-à-dire plus proche de la complexité du « drame » de la vie, et surtout plus apte à donner forme à cette complexité avec un maximum de simplicité, dans la mesure où les explications sont toujours plus complexes entre l’économie, la politique et la culture [85.c].

4Sa pertinence politique d’abord. La protection sociale américaine mise en place en 1933 avec le New Deal de Franklin Roosevelt se prolonge efficacement en 1965 avec la « guerre contre la pauvreté » déclarée par le président Lyndon Johnson. Mais 1974 – précisément l’année du tournage de Welfare – est l’année de l’empeachment et la destitution de Richard Nixon, remplacé par Gerald Ford, seul président à n’avoir jamais été élu à ce poste mais qui trouvait ce genre de services « inutiles et ruineux ». Et deux mois après la sortie du film, en décembre 1975, New York se trouve en cessation de payement. Les mesures de protection sociale commencent à être discutées puis battues en brèche pour aboutir en 1981 à diverses suppressions dues aux administrations successives de Ronald Reagan, George H. Bush et William Clinton. Ce qui permet de mieux mesurer la suite dans les idées du président Barack Obama et l’importance de son avancée en matière de santé, lui qui, sous le surnom de Baby face, fut en 1985 community organizer, c’est-à-dire un mixte de travailleur social et de leader politique dans la banlieue sud de Chicago, dans ces cités justement où, en 1997, Wiseman tournera Public Housing.

5Habituellement, la caméra de Wiseman va du monde et des rues vers son lieu d’élection et s’en éloigne à la fin pour retrouver l’extérieur. Ici, après une ouverture en photographies d’identité réalisées par une employée du centre Waverly au sud de Manhattan, diaporama en manière d’inventaire (femmes ou hommes noirs, espagnols, italiens, portoricains), d’étiquetage préalable et de standardisation indispensable, une séquence de quelques secondes montre la file d’attente à l’extérieur du centre, avant l’ouverture des bureaux, en réalité une sorte de surenchère de l’enfermement analogue à la seule excursion de Titicut Follies vers le cimetière pour l’enterrement d’un détenu. Sinon, du matin à l’ouverture au soir à la fermeture – unité de temps et de lieu – nous ne sortons jamais de ce plateau de bureaux et de bancs, de rangées de sièges pour salles d’attente, sauf pour monter vers d’autres étages. L’extérieur se résume à des adresses d’autres bureaux – 39 ou 1657 Broadway, « là-haut » 125e rue, ou d’autres scènes semblables –, comme si, côté cour et côté jardin, n’existaient à New York que des bureaux d’aide sociale. Et quand une seule fois la porte s’ouvre pour que le policier puisse, à l’heure de la fermeture, expulser enfin un ancien combattant trépané, raciste et fou, c’est sur une tache blanche, éblouissante, surexposée, un au-dehors qui pourrait ressembler au Bowery de Lionel Rogosin. Puis du dehors rien d’autre que les coups portés par l’irascible sur la porte de fer repoussée à grand peine et barricadée avec un bâton de police. Enfin, dans la dernière scène parlée du film – un exemple de « monologue inopiné » que Wiseman a projeté pour servir à une conférence prononcée en 1996 [84.b] et dont nous donnons le texte en fin de chapitre –, un illuminé mégalomane explicite clairement cette situation théâtrale en demandant au directeur adjoint assis dans son bureau s’il a lu En attendant Godot, qui, comme lui et comme eux tous, attend ce qui n’arrivera jamais.

Et si pour des raisons obscures nulle peine n’est plus possible, alors plus qu’à fermer les yeux – (elle le fait) – et attendre que vienne le jour – (elle ouvre les yeux) – le beau jour où la chair fond à tant de degrés et la nuit de la lune dure tant de centaines d’heures. (Un temps.) Ça que je trouve si réconfortant quand je perds courage et jalouse les bêtes qu’on égorge (Samuel Beckett, Oh les beaux jours [8.b]).

6Samuel Beckett, maître absolu de Wiseman dont il disait que plus il le lisait, mieux il se consolait de ne rien comprendre au monde. Il mettra d’ailleurs en scène Oh les beaux jours à Paris puis à New York et où il tiendra même le temps d’une tournée en France le rôle de Willie. Mais Ionesco aussi, dont Wiseman déclare avoir trouvé dans ses considérations sur le théâtre son manuel de montage, hante aussi le Waverly Welfare Center :

L’homme. – J’ai pris ma vie en main. C’est là que j’ai acheté un chien. J’en suis responsable. Depuis l’incendie, je n’ai plus que mon chien. Je ne peux pas aller à l’hôtel, il me faudrait un appartement.
L’employé. – À cause du chien ?
L’homme. – Exactement. Je fais quoi quand mon ami déménage ?
L’employé. – Il ne l’a pas encore fait, si ?
L’homme. – Il part dans deux jours et il faut trois semaines pour faire appel. Je fais quoi entre-temps ?
L’employé. – On ne peut rien pour vous. Allez à l’hôtel.
L’homme. – Si vous prenez mon chien, je m’installe à l’hôtel.
L’employé. – Notre rôle n’est pas d’aider votre chien.
L’homme. – Je sais bien.
L’employé. – C’est de vous qu’on s’occupe.
L’homme. – Ça se passait bien entre mon ami et mon chien.

7On comprend mieux pourquoi, lors d’un atelier inclus dans le festival Cinéma du Réel et pour le trentième anniversaire du film, le 6 mars 2005 dans la grande salle du centre Georges-Pompidou à Paris, quatre comédiens et comédiennes ont improvisé cinq situations tirées de Welfare, avant de voir eux-mêmes pour la première fois le film, avec le public d’ailleurs.

8Théâtre. Wiseman ne réalisera le huis clos parfait qu’une seule fois avec La Dernière Lettre (2002), film tiré de sa mise en scène théâtrale à partir du chapitre 17 de Vie et destin de Vassili Grossman et horizon ultime de tout son cinéma. Avec Welfare comme avec Titicut Follies, ses deux films les plus enfermés, c’est bien le théâtre justement qui commande à tous les choix techniques et formels de l’œuvre. Dans ces situations où les corps des uns et des autres sont verrouillés des deux côtés des bureaux, figés ou impatients sur les sièges de l’attente, ou vaguant dans un passage étroit gardé par des policiers assis dans leur coin ou en faction dans les endroits-clé du lieu unique, toute l’action passe donc apparemment par les dialogues, mots chargés de dire, d’expliquer, d’arranger, d’adapter, de mentir, d’excuser, de comprendre, de faire patienter ou accepter, et parfois de refuser ou d’entrer en conflit. Et aux propos qui occupent le centre de notre attention – n’oublions pas que Wiseman lui-même se charge du son, confiant l’image ici à William Brayne – s’ajoutent le bruit incessant et exténuant de la ruche, mais aussi les gestes, les plus simples et les plus codifiés qui veulent parfois juste dire oui ou non, ou ceux qui se construisent et parfois s’improvisent en intonations, en mimiques, en attitudes, en postures, en façons de se présenter et de se vêtir, exactement ce que Bertolt Brecht appelle gestus :

Tout un complexe de gestes isolés les plus divers joints à des propos, qui est à la base d’un processus inter-humain isolable et qui concerne l’attitude d’ensemble de tous ceux qui prennent part à ce processus. […] Un gestus désigne les rapports entre des hommes [12.a].

9Jusqu’à constituer de véritables registres de jeux, construire en acteurs d’authentiques personnages. Ainsi une jeune et forte femme noire adopte tons, attitudes, conviction de la colère, pour défendre le dossier de sa mère qui, prostrée en second plan dans sa position de victime silencieuse et infantilisée, lui a délégué toute volonté et tout pouvoir, devant une employée qui finit par se figer, les bras croisés, la mine butée et arrêtée, jusqu’à ce que cette cliente « cesse de hausser le ton ». Le chef de service tente alors de jouer les médiateurs, mais intervient un jeune drogué sous méthadone que nous avons déjà vu biaiser et mentir auparavant, qui pense avoir trouvé là une alliée de poids, une situation d’embrouillamini rêvée pour tenter de mêler les deux dossiers. Avec un art consommé, les cinq protagonistes jouent tous de leurs voix, de leurs corps, de leurs postures, alternant admirablement climax et anticlimax sans cesser jamais de surveiller du coin de l’œil l’effet produit sur leurs partenaires, en quête de la faille ou de l’occasion subliminale.

10« Montrez que vous montrez », conseillait Brecht à ses acteurs. Tout le monde sait ici que les dossiers sont douteux mais toujours à défendre, et que le vrai enjeu de l’intrigue est pour les uns de tenter d’obtenir un pressant subside et pour les autres de trouver dans l’urgence le chemin bureaucratique – à la lettre, on voit les employés aller et venir de bureau en bureau avec une remarquable obstination – en fermant parfois les yeux sur toutes les pauvres ruses qu’aisément leur expérience détecte ou devine. Ainsi une jeune femme un peu simple révèle imprudemment à l’employée que son compagnon est marié ailleurs, puis s’empêtre dans le mensonge, devant l’indulgence plénière de l’employée qui préfère montrer qu’elle n’a finalement rien entendu, même si « ici, nous ne faisons pas l’aumône, nous voulons des preuves ». Des mensonges certes, des omissions, des maris revenant et disparaissant opportunément, mais la perpétuelle démonstration que, malgré toute la bonne volonté mutuelle du monde, il est impossible, au moins dans ces bureaux, de reconstituer une chronologie cohérente par les seuls moyens du langage.

11Dans le même temps, Wiseman ne perd jamais une occasion de rejeter le manichéisme et de nous montrer comment les détenteurs de l’autorité, si petite soi-telle, n’en abusent pas forcément ; comment ils prennent à bras le corps la situation pour tenter de la démêler, la faire avancer, obtenir un résultat qui dépasse le simple parcours administratif et bureaucratique. Ainsi un employé monte à l’étage pour empêcher la fermeture d’un dossier et devant les prétextes hiérarchiques, a cette conclusion juste : « Il ne faut pas dire ça. Ce n’est pas à la direction de décider. » Même si la fin de ces terribles journées est forcément impitoyable ainsi que Mr Hirsch le résume dans ce stupéfiant monologue final, en annexe in extenso :

L’égalité c’est juste les riches et les pauvres. Et je fais partie des pauvres. Des indigents même. Et je n’aime pas cette sensation. […] Vous êtes le représentant de la loi, le chef. Tout le monde est le chef, quand on est sans le sou. Il faut que ça change drôlement vite, parce que si ça ne change pas, dans les quinze prochaines années, en 1988, il n’y aura plus d’États-Unis d’Amérique. […] Seigneur, je ne sais pas pourquoi mais vous ne voulez toujours pas que je vive. […] Si c’est ce que vous voulez, c’est votre affaire. Je m’en tiendrai là jusqu’à ce que ce soit fini.

12S’il n’est pas facile d’être employé de bureau d’aide sociale à New York en 1974, il n’est pas plus simple d’être pauvre, contre tous les discours montants dès cette époque. Malgré les dénégations coquettes ou matoises par l’ancien juriste universitaire de tout lien conscient et organisé avec les gens de l’école de Chicago, Wiseman sait pertinemment sa grande proximité. Au point que son film aurait pu être analysé plan par plan par Erving Goffman précisément dans son livre de 1959, La mise en scène de la vie quotidienne [32.b], et en particulier dans son tome 1 sous-titré La représentation de soi, dont l’hypothèse de base est que les figures de la vie courante s’actualisent, se comprennent, prennent et portent sens, si on les pose d’abord comme des situations éminemment théâtrales.

13Dans la descendance de cette école américaine, des sociologues comme Serge Paugam1 ont insisté chez nous sur ces effets d’étiquetage (en anglais labelling, ici les portraits d’identité qui ouvrent le film) et de stigmatisation : Stigmate [32.c] est justement un autre ouvrage publié en 1963 par Erving Goffman sur le handicap, sujet de quatre films de Frederick Wiseman. Paugam a donc développé ce concept si pertinent ici de « carrière du pauvre ». Qu’il soit simplement fragile, assisté, ou carrément marginal, sans parler des malades mentaux traités comme pauvres sous prétexte qu’ils le sont – confusion désormais générale en France depuis les années 1990 dans toutes les clientèles du travail social, mais déjà très présente dans Welfare –, le pauvre n’est pas une pure et simple victime ignorante, consentante, baladée de guichet en guichet comme un poids mort. C’est au contraire quelqu’un qui a acquis une certaine culture, compris en quoi l’aide sociale lui permet de ne pas être ce que commodément on appelle un « exclu », et dont l’identité est marquée par l’expérience d’un « statut social spécifique, inférieur et dévalorisé », ce que Paugam appelle une « disqualification sociale ». Il peut même, comme cette femme noire réconfortant une autre, probablement hispanique, mise en difficulté par une disposition imprévue et apparemment absurde, manifester une véritable connaissance de l’histoire ancienne de l’action sociale : « C’est la loi Taft-Hartley de 1937. C’est la bonne vieille charité. La loi Taft-Hartley repose sur le système d’assistance. » En réalité, elle se trompe sur les faits proprement dits, cette loi datant de 1947 et régissant les rapports entre syndicats et patronat. Mais dans l’intention, elle démontre une conscience de ce qui se joue dans les systèmes de protection, leur histoire, leur évolution, leur philosophie politique sous-jacente, ce qui est sans doute plus important. Forts en quelque sorte de ce stade ultime et plancher de l’intégration, les pauvres exercent avec plus ou moins de bonheur leur capacités apprises à mobiliser ressources, savoirs, résistances, et revendications, de la façon la plus intelligente et la plus instruite possible dans une véritable compréhension et une sorte de bon usage du système social. Ce que montre ce film c’est que, des deux côtés du bureau, la chose n’est pas à la portée du premier venu.

14Avec Welfare en 1975, ces intelligences sont nécessairement saisies à l’échelle des comportements individuels puisque, sur ses plateaux et dans ses coulisses, l’action sociale traite les pauvres en autant de cas ou de dossiers, dans le seul jeu des dialogues et des attitudes. Quand, en 1997 comme nous le rappelions, Frederick Wiseman se déplacera chez les pauvres eux-mêmes pour tourner Public Housing, ce sera pour montrer comment les résistances, les revendications, devenues collectives, peuvent produire partages et solidarités avec l’assentiment compréhensif, voire fraternel, des forces de police elles-mêmes.

Tourné au Waverly Welfare Center, Manhattan (New York) au début de 1974. Photographie de William Brayne. Présenté pour la première fois sur PBS Broadcast le 24 septembre 1975. Durée : 167 minutes, noir et blanc. On trouvera en bibliographie [34.a] référence de la transcription intégrale en anglais.

Monologue de Mr Hirsch

Le Directeur Adjoint (Sam). – Allez, euh, attendez dehors.
Mr Hirsch. – Bien sûr. Pourquoi pas ? je vais attendre. J’attends depuis cent-vingt-quatre jours, depuis que je suis sorti de l’hôpital, j’attends quelque chose… Godot. Mais vous savez ce qui s’est passé dans l’histoire de Godot. Il n’est jamais venu. Voilà ce que j’attends. Quelque chose qui ne viendra jamais. L’équité. La justice. La justice dans… dans notre grande société démocratique, où tout le monde est égal devant la loi, vous savez. Lincoln a bien dit ça, non ? Que tous les hommes sont créés égaux ? Lincoln n’a jamais passé la visite médicale de l’armée, vous savez. Il aurait été plus au fait. Qu’est-ce que l’égalité ? L’égalité, c’est quand quelqu’un a et que l’autre n’a pas, et celui qui n’a pas essaie de dépouiller celui qui a et celui qui a essaye de garder ce qu’il a, et il n’y a plus rien au milieu. On a, ou on n’a pas.
Sam. – Si vous voulez.
Mr Hirsch. – Ça ne dépend pas de quoi que ce soit, vous savez. Il n’y a plus de classe moyenne. Il y a juste les riches et les pauvres. Et je fais partie des pauvres. Des indigents même. Et je n’aime pas cette sensation. Pas avec vingt-deux ans d’études derrière moi. Pas avec dix-sept ans au service de cet État. Pas avec un revenu dépassant vingt-deux mille dollars, quand je travaillais. Sans compter ma clientèle personnelle, qui valait trois ou quatre mille dollars supplémentaires. Non, mais après un séjour de sept mois et huit jours à l’hôpital, jusqu’à septembre.
Sam. – Soyez gentil. Allez vous asseoir dehors.
Mr Hirsch. – Et après n’avoir pas été considéré apte à reprendre le travail et avoir dû démissionner plutôt que d’être viré.
Sam. – Allez vous asseoir dehors.
Mr Hirsch. – Parce qu’il ne restait plus que onze jours avant qu’ils me virent de ce boulot que j’avais depuis dix-sept ans.
Sam. – Asseyez-vous dehors. Je veux que vous… Allez vous asseoir d’accord ?
Mr Hirsch. – D’accord, je vais m’asseoir. la fermer. Pourquoi pas ? Vous êtes le représentant de la loi, le chef. Tout le monde est le chef, quand on est sans le sou. Il faut que ça change drôlement vite, parce que si ça ne change pas, dans les quinze prochaines années, en 1988, il n’y aura plus d’États-Unis d’Amérique. Il n’y aura personne ici qui méritera d’être sauvé. Tous ceux qui seront dignes d’être sauvés seront ailleurs. Et je serai le premier à partir. (Parallèlement, Mr Hirsch s’est assis dans la salle d’attente, où ses remarques sont entendues – sans être apparemment adressées à eux – par une femme visiblement embarrassée assise à côté de lui et un concierge debout, silencieusement attentif.) Parce que, depuis quarante ans et sept mois j’ai essayé. Dieu sait que j’ai essayé d’aider. Maintenant je ne peux même pas m’aider moi-même, encore moins quelqu’un d’autre. Comment peut-on aider qui que ce soit avec onze cents pour vivre ? Cinq jours… (Il soupire et regarde le plafond.) Seigneur, je ne sais pas pourquoi mais vous ne voulez toujours pas que je vive. Vous ne voulez toujours pas que je fasse rien de ce que je veux faire. Vous voulez toujours que je fasse ce que vous entendez, et que je souffre. Que je souffre, j’imagine, pour tous les autres qui sont déjà partis. D’accord, si c’est ce que vous voulez, s’il doit en être ainsi. Nous avons passé cet accord depuis quelque temps, maintenant. Je ne laisse pas tomber. Si c’est ce que vous voulez, c’est votre affaire. Je m’en tiendrai là jusqu’à ce que ce soit fini, et quelle que soit la date à laquelle ce sera fini. Et si vous ne voulez pas que je travaille, je ne travaillerai pas. Et si vous voulez que je continue à errer comme nous n’avons cessé d’errer depuis cinq mille sept cent trente-cinq ans, je continuerai à errer. Vous savez que ça ne me gêne pas. Même s’il n’y a personne, personne dans ce vaste monde pour m’écouter, je continuerai à errer jusqu’à ce que vous soyez prêt à décider quelle est ma place. Un lieu, un foyer, des gens, des amis, quelle que soit la date à laquelle ce sera. J’ai tout le temps du monde. Et grâce à Dieu, toute la patience et la force et la compréhension. Merci.

Cette transcription, plus complète que les sous-titres français du film et réalisée par la traductrice Aliette Martin, accompagne le texte de la conférence prononcée par Frederick Wiseman devant l’Association of Literary Scholars and Critics le 27 août 1996 à Boston (Massachusetts), et publiée sous le titre Une approche du monologue, dans Comédie-Française / Les Cahiers, no 23, printemps 1997 [84.b].

Notes de bas de page

1 – Serge Paugam, La Disqualification sociale : essai sur la nouvelle pauvreté, PUF, 2000. Mais aussi les travaux bien connus de Pierre Bourdieu et autour de lui, par exemple dans La misère du monde (Le Seuil, 1993) ou ceux de Robert Castel sur la désaffiliation, dont il faut signaler ici qu’il est l’auteur de la présentation, index et notes de la nouvelle édition du livre d’Erving Goffman de 1961, Asiles, études sur la condition sociale des malades mentaux, Éditions de Minuit, 2007, paru six ans avant Titicut Follies.


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