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Chapitre IV. Hospital, 1969
p. 59-66
Texte intégral
– Je ne crois pas au bien, je crois à la bonté.
Vassili Grossman, Vie et destin, I, 46.
1Au cours de l’été 1965, quatre ans avant le tournage de Hospital, l’administration Johnson lance deux programmes d’assurances sociales partielles : Medicare, à destination des personnes âgées, en incapacité permanente ou en insuffisance rénale terminale, une partie des frais – out-of-pockets costs – demeurant à leur charge ; et Medicaid, couverture maladie gratuite, variable selon les États, pour les personnes à faibles revenus, excluant toutefois les familles sans enfant, les personnes seules et les jeunes au-dessus de dix-neuf ans. Même si ces programmes ont désormais le mérite d’exister et s’ils furent ensuite négativement amendés, ils toucheront au mieux quarante pour cent de la population se trouvant au-dessous du seuil de pauvreté. Pendant un demi-siècle, jusqu’à ce que la réforme de santé menée difficilement en 2009 par l’administration Barack Obama améliore à terme la situation.
2Au Metropolitan Hospital, 96e rue en bordure de East Harlem – pour faire monter les prix, les agences immobilières englobent ce quartier dans l’Upper East Side – ces mots, Medicare et Medicaid, traversent souvent les conversations, consultations et donc les dialogues du film. Parmi les soucis récurrents des patients confiés aux équipes soignantes, reviennent sans cesse au premier plan leurs difficultés financières et de simple survie quotidienne. Et ce sont bien ces populations âgées, noirs ou blancs plongés dans l’isolement et la solitude, anéantis par le chômage, les ghettos ethniques, la pauvreté source de négligence prolongée des soins et de l’aggravation des pathologies, l’alcoolisme, la prostitution, la drogue, les violences, les abandons, particulièrement ravageurs dans la métropole américaine de ces années 1960. New York décline régulièrement après la seconde guerre mondiale : son tissu industriel vieillit, les friches et les quartiers insalubres se transforment en bidonvilles combattus par une fort discutable restructuration et ségrégation urbaines sous la direction de Robert Moses, les tensions raciales s’amplifient. En témoigne directement dans toutes les mémoires West Side Story, tourné en 1961 aux abords immédiats du cœur de Midtown, dans les taudis italo-hispaniques entre la 62e et la 68e rue, promis alors à la démolition pour laisser place aujourd’hui aux prestigieux Metropolitan Opera et Lincoln Center.
3Par un fréquent et apparent paradoxe, le déclin industriel s’accompagne d’une vie culturelle et intellectuelle qui fait de Manhattan, et secondairement de Brooklyn, une scène mondiale, animée par d’intenses débats de société, dont évidemment le procès de la protection sociale, garante de la démocratie ou bouc émissaire républicain de la crise. Pour en demeurer à notre témoin plutôt engagé dans sa défense et son empathie envers les laissés-pour-compte de la santé, Hospital remporte à son tour deux Emmy, l’un comme « Best News Documentary », l’autre consacrant son auteur « Best Director ». Et même si les progrès technico-scientifiques et les exigences sanitaires métamorphosent en quelques années le paysage hospitalier, le temps étoffe le palmarès de ce film : en 1994, il rejoint High School dans la sélection patrimoniale du National Film Preservation Board pour être inscrit et protégé – au moins symboliquement, car rien ne garantit sa conservation physique réelle – au National Film Registry. Et au XXIe siècle, un dernier indice, anecdotique mais largement significatif : le 29 juillet 2009, lors de l’été tendu que traversa la réforme de la politique de santé menée par l’administration Obama, finalement adoptée d’extrême justesse – 219 voix contre 212 –, permettant à terme à trente-deux millions d’Américains supplémentaires de souscrire une assurance, obligation aux employeurs d’assurer leurs employés, un Top Ten des dix meilleurs films sur la santé classe Hospital au premier rang et Titicut Follies au sixième. Deux œuvres quinquagénaires donc devant des films nettement plus connus de Nick Cassavetes, Nicholas Ray, Michael Mann, ou Michael Moore et juste devant La Mort de Dante Lazarescu, du roumain Cristi Puiu (2005), directement et explicitement inspiré par Frederick Wiseman. Preuves que la première force de Hospital n’est pas seulement dans son témoignage sur un certain état matériel et sanitaire de l’institution hospitalière voire sur la violence physique des rapports interpersonnels et physiques, réels certes dans le quotidien du fonctionnement hospitalier, mais sur les dominations sociales qui le peuplent et le gouvernent.
4Ce ne sont d’ailleurs pas les éventuels scandales de la misère institutionnelle, de l’intrusion clinique, de la réification des patients, ou les abus de pouvoir qui soulevèrent alors l’indignation de nombre d’élus, de responsables politiques et professionnels, de citoyens tout simplement, ou bouleversèrent leurs âmes sensibles. Dans l’État du Mississippi, la première projection publique fut instantanément et définitivement interrompue parce qu’à la vingt-huitième minute, un scène montrait un gynécologue noir examinant paisiblement l’intimité d’une belle et jeune hispanique, blanche. Et pour les mêmes raisons raciales – trop de Noirs s’occupant de Blancs, trop de Blancs s’occupant de Noirs – plusieurs États du Sud s’opposèrent préventivement à la diffusion de Hospital et plus tard à celle de Welfare (1975). Aujourd’hui, nous paraît autrement remuante cette séquence où un vieil homme blanc pleure de honte de devoir confier à la compréhension d’une belle et jeune doctoresse tout aussi blanche ses démangeaisons à l’anus et ses incontinences d’urine.
5Sur les écrans de la télévision française – à la même époque, un million de téléviseurs à peine, une deuxième chaîne et la couleur balbutiantes – les Cahiers de Télé-Magazine n ° 1 (octobre 1961) ont pu, selon L’âge d’or de la télévision 1945-1975 de Jean-Jacques Ledos [52], recenser trente-quatre émissions médicales à la télévision entre 1954 et 1961. Créée en décembre 1954 et en blouses blanches par Igor Barrère et Étienne Lalou, remplacé en 1964 par Pierre Desgraupes, Médicales montra par exemple en février 1956 une intervention intracrânienne de traitement de l’épilepsie à La Salpêtrière ; en mai la naissance d’un bébé lors d’une émission sur l’accouchement psychoprophylactique ; en février suivant, l’éclaircissement d’un rétrécissement artériel mitral sur une patiente de dix-huit ans ans à la clinique Cantini à Marseille ; et en Eurovision à partir de juillet 1960, un cathétérisme à Munich, une gastroscopie à Milan, une radiographie du cerveau à Bruxelles. Des émissions sur le cœur, l’œil ou l’endoscopie diffusèrent aussi des images passionnées au moins jusqu’en 1969, année de Hospital. Cinquante ans plus tard, alors que l’imagerie médicale a été révolutionnée par les microscopes électroniques, les échographies, les scanners ou la résonance magnétique, ces démarches professionnelles, citoyennes et éthiques, menées par des réalisateurs conscients des enjeux de leur travail et respectueux des médecins, des patients et des téléspectateurs, nous paraissent à la limite inconcevables. Inimaginables.
6Et semblable documentaire sur les hôpitaux d’aujourd’hui ? Efficace obsession de la prophylaxie, draconiens règlements d’entretien et d’hygiène, machinerie d’appareils électroniques clinique et presque familière, chirurgie (lasers, radiothérapie, micro-chirurgie) de moins en moins intrusive. Avec leurs chambres individuelles tellement mieux équipées, leurs écrans, leurs commissions de lutte contre les infections nosocomiales tuant plus que la route ou les chantiers, nos établissements seraient infiniment plus présentables que le Metropolitan Hospital de East Harlem qui ouvrit ses portes à Wiseman. Que personne ne pouvait lui fermer d’ailleurs, Wiseman résume lui-même là-dessus l’esprit et la lettre de la juridiction américaine sur lesquels se fonde tout son cinéma :
Plusieurs décisions de la Cour suprême statuent que tout ce qui se passe dans une institution publique relève de l’actualité et est protégé par le Premier Amendement de la Constitution américaine, qui garantit la liberté d’expression et de la presse. Ceci va bien plus loin que de de simplement éviter au cinéaste un procès pour atteinte à la vie privée. Le Premier Amendement est une déclaration faite par les rédacteurs de la Constitution selon laquelle toutes les activités du gouvernement (à l’exception des questions liées à la sécurité nationale) doivent être transparentes, afin que les citoyens d’une démocratie puissent obtenir les informations dont ils ont besoin pour prendre en toute connaissance de cause des décisions concernant leur gouvernement et ceux qu’ils élisent pour les représenter [64].
7De plus, depuis 1967, le Freedom of Obligation Act oblige les administrations à transmettre tout document à qui en fait la demande, quelle que soit sa nationalité.
8Au contraire, l’inexorable tapage détourne aujourd’hui avec efficacité et à une échelle de masse nos curiosités techniques, scientifiques et sociales latentes vers des spectacles de télé-réalité ou des fictions – des quinze saisons américaines de Emergency room / Urgences (1994-2009) à Riget / L’Hôpital et ses fantômes de Lars von Trier (1994-1998). La folie contradictoire de l’immédiate ubiquité et de la protection de l’« image » des gens – autre sens moderne de ce mot « image » : statut, prestige, domination sociale – multiplie les recours incessants au couple insécable transparence / confidentialité, aux protocoles d’autorisations, nourrit les poursuites pour atteinte à la vie privée et alimente les requêtes en dommages et intérêts émanant des médecins, des administrations, de la police et naturellement des patients, dans un contexte social qui plus que jamais livre à la curiosité publique les bulletins de santé et les vies privées en lieu et place de l’analyse politique et sociale. L’audience dont bénéficient ces pauvres succédanés hospitaliers atteste au moins de l’anxiété collective autour de ces questions, auxquelles il est devenu culturellement impossible de répondre sereinement.
9Avec ses chauffoirs surpeuplés pourtant, ses urgences encombrées où potences, chariots et civières se faufilent parmi les personnels de soins, les ambulanciers, les brancardiers, les agents de police, ses salles d’attente bondées de pauvres spectres dans la presse et la rumeur afférentes, Hospital sait se tenir loin de toute pâture visuelle.
10Le dispositif de l’introduction impose d’emblée sa singularité. Conscient de l’enjeu des paroles et de celui de tous les sons, Wiseman a toujours choisi de guider par gestes son cameraman pour mieux tendre lui-même la perche et le micro. Et donc, par une sorte d’hommage au cinéma muet et par une rare transgression à ses méthodes, il ouvre le film sur une patiente en croix pour une opération du poumon, supprime tous les bruits afférents à la préparation par l’anesthésiste, l’intubation, la vêture du chirurgien et de l’équipe chinoise, la préparation du champ, les déchirements des charpies, l’ouverture du thorax, les déplacements, pour imposer aux images passées et un peu sales de la salle d’opération une sorte d’accompagnement irréel : ronronnement continu d’un ventilateur et cliquetis mécanique, simple et répétitif, d’une quelconque pompe sur la gestuelle burlesque des origines du cinéma, rite paisible et routinier, nonchalance du quotidien réglé comme papier à musique. Une opération dont on connaîtra la fin vers la vingt-cinquième minute : une infirmière apprend par téléphone qu’il n’y avait aucune tumeur. Si par hasard elle triomphait du droit à l’image et de la pénalisation de toute représentation, la même scène aujourd’hui serait ponctuée de bips, d’un ballet magique de témoins visuels et d’oscillographes, dans un environnement plastique et à usage unique, au lieu de cette terrifiante innocence des sommaires désinfections, de la grosse poubelle sale et cabossée dans un coin qu’un homme de peine en godasses vient de temps en temps vider dans son chariot à ordures, de tous ces vieux tubes et masques, réutilisés sans doute jusqu’à la réforme.
11Ici, on touche, on palpe, on caresse, on soutient, on accompagne les corps et les mouvements, on cajole, on réconforte, on relève, on assoit, on compatit d’un tapotement sur l’épaule, on plonge à pleines mains dans les entrailles, on attache, on tamponne, on essuie, on enserre, on embrasse, on rhabille, on recouvre, on claque, on empoigne, on saisit trois cerveaux dont on indique les lésions aux étudiants, bref on se salit les mains, mais c’est la preuve qu’on en a. Et tandis que, parmi les gémissements voisins, une fille embrasse sa mère dans un état critique, en discret arrière-plan, un prêtre en soutane noire se tient prêt à sa propre imposition. Dans l’annexe du bloc, rôde aussi la main salvatrice de la mort.
12Un point commun réunit les trois plus fortes scènes, soigneusement réparties dans le film. Au début, vers la cinquième minute, un médecin téléphone à un service d’un autre hôpital qui leur a adressé un patient sans aucune information sur son état, ni résultat d’analyses, ni diagnostic, ni référent, alors qu’il vient de constater le risque d’une grave hémorragie et l’imminence probable d’une lourde intervention chirurgicale. Cette négligence lui semble si coutumière que le médecin tient à se plaindre de façon insistante et solennelle à l’administration incompétente. Vers la trentième minute, un très jeune enfant vient d’être défenestré par sa mère alcoolique mais, comme il n’a pas de dommage apparent, on lui donne un esquimau dont il se barbouille, tandis qu’après moult pourparlers entre infirmières, docteurs et policiers, l’une d’entre elles au cœur gros comme ça ne se résout pas à laisser ainsi chasser l’enfant, dans n’importe quelles conditions. Alors, toujours au téléphone, intérieur cette fois, elle tente de convaincre indirectement sa surveillante (« Elle est là, la vieille bique, je l’entends derrière ») de tout faire pour le garder dans l’hôpital au moins une nuit. Mais l’intermédiaire lui ordonne de ne pas se mêler de ça. L’infirmière emporterait bien l’enfant chez elle, elle « donnerait n’importe quoi », mais comment faire pour aller travailler, le matin ? Enfin, vers la quarantième minute, un psychiatre reçoit longuement un prostitué travesti noir et tente, par téléphone, d’obtenir auprès du centre d’Aide sociale une assistance pour que le patient en détresse puisse tenter un nouveau départ. Devant sa courtoise et patiente obstination, Mrs Hightower, de l’autre côté de la ligne – et qu’on retrouvera dans Welfare –, interrompt brusquement la conversation.
13Trois bouts du fil, trois recours au téléphone pour concrétiser l’omnipotence, la tyrannie, l’incompétence, l’absurdité tapies dans le hors-champ. Une force anonyme – même si elle s’appelle madame Haute Tour – finit toujours par vaincre les meilleures volontés, d’autant plus vile qu’elle met à profit la distance pour échapper impunément aux responsabilités, au face-à-face, aux yeux dans les yeux de la relation hospitalière, d’un simple geste : Elle a raccroché », stupéfaction du psychiatre et tout est dit. À mi-film, les meilleurs de l’hôpital savent qu’ils ne peuvent compter que sur leurs propres forces, rien à attendre désormais de l’extérieur. C’est d’un policier que vient cette conclusion définitive : « Si elle n’était pas fauchée, elle serait dans une clinique, au lieu de se faire balader comme ça, d’un hôpital à un autre. »
14Sur ces obstacles à toute communication que constituent des machines faites en principe pour les faciliter, le film offre peut-être une plus tendre et plus discrète occurrence. Plus naturelle celle-ci et surmontée par la patience mutuelle du soignant et de sa patiente, mais la symbolique visuelle demeure. Non couverte donc par les assurances – « Qui veut être à la charge du gouvernement ? je vous le demande. On essaye de tenir aussi longtemps qu’on peut » –, une vieille dame diabétique, dont les traits gardent la mémoire d’une belle jeune fille, tend son appareil de surdité à la doctoresse. Toutes deux louvoient dans les évidents malentendus, pour finir tout de même par se comprendre. Il est plus simple aux volontés bonnes de remédier à des handicaps naturels que de vaincre des blocages bureaucratiques, institutionnels ou les indifférentes et lointaines lâchetés humaines, invulnérables en leurs basses officines.
15Et même les yeux dans les yeux : un homme, un pauvre noir – scandale des scandales à droite comme à gauche, dans cet hôpital en bordure de Harlem, Wiseman ne donne aucune séquence où jouerait la couleur des peaux – un homme mal en point se ravise, veut juste un médicament, lorsque le docteur s’aperçoit que, vu son état, il est contraint de le garder, alors qu’il doit rentrer chez lui s’occuper de ses trois enfants. La structure est en mesure de mettre en place une assistance familiale provisoire, mais ses yeux et son regard déférents insistent, il ne veut pas. Alors, dans la douceur générale : « Je comprends ce qu’il veut, mais pour le raisonner », et dans sa propre passivité physique – toujours les seuls yeux en désaccord résigné – il va, tel Charlot, être emmené vers le soin par deux prévenants mais fermes policiers. Toute-puissance du hors-champ, de la surdétermination sociale et politique sur ce qui nous a été donné à voir et à entendre.
16Alors, personnels et patients assemblés ne peuvent plus s’en remettre qu’à la commune consolation finale, celle du prêtre en costume du dimanche :
Nous oubliant nous-mêmes […] aujourd’hui nous voulons être moins égoïstes. […] En d’autres termes : Remercions Dieu pour Dieu !
Tourné à Metropolitan Hospital Center de Manhattan (New York) en mai 1969. Photographie de William Brayne. Présenté pour la première fois sur NET Broadcast le 2 février 1970. Durée : 84 minutes, noir et blanc.
Federick Wiseman. Le montage, une conversation à quatre voix [3]1
17Le cinéma idéologique, qu’il soit de droite ou de gauche, ne m’intéresse pas. Je me souviens avoir été critiqué par des gens de gauche lorsque j’avais fait Hospital. Ils savaient, d’après leurs convictions idéologiques, que les médecins et infirmières de la bourgeoisie blanche exploitaient les pauvres noirs et hispaniques. Donc, un film comme Hospital, qui montrait comment de nombreux médecins et infirmières blancs (ainsi que des médecins et infirmières noirs et hispaniques) travaillent dur pendant de longues heures pour aider leurs patients, était injurieux d’un point de vue idéologique. Les idéologues du cinéma ne s’intéressent pas à la découverte et à l’élément de surprise que contient le cinéma documentaire, de même qu’ils ne se fient pas à leur propre jugement indépendant ou à celui de quiconque ; ils veulent que les documentaristes confirment leurs opinions idéologiques et abstraites qui ont peu ou pas de rapports avec la vie réelle. Perdus dans les fantasmes politiques qu’ils génèrent eux-mêmes et sous la pression d’universitaires et autres idéologues, de notables et de bureaucrates du cinéma, et de tous les fantassins des pelotons parasites qui s’agitent autour des cinéastes, certains documentaristes pensent que les documentaires sont faits pour éduquer, révéler, informer, réformer et provoquer le changement dans un monde rétif ou rétrograde. On considère que les documentaires ont le même rapport à l’égard du changement social que la pénicilline vis-à-vis de la syphilis. On se cramponne obstinément à l’importance du cinéma documentaire en tant qu’instrument politique du changement, malgré l’absence totale de toute preuve tangible.
18Parfois, dans sa hautaine condescendance, un cinéaste veut apporter la lumière à la populace et faire avaler de force telle ou telle bouillie politique à la mode à un public qui n’a pas eu la possibilité, ou peut-être même le désir, de partager le vécu ou les idées du cinéaste. Ce qu’on pourrait appeler le fantasme de « Carlos » conduit le cinéaste à croire qu’il est important pour le monde. Les documentaires – comme les pièces de théâtre, les romans, les poèmes – appartiennent à la forme fictionnelle et n’ont aucune utilité sociale mesurable.
Notes de bas de page
1 Ce texte [84.a] est la conclusion de l’article publié dans Dox, no 1 printemps 1994, sous le titre Editing as a four-way conversation, traduit en français par Jean-François Cornu pour Images Documentaires, no 17 sous ce titre français, deuxième trimestre 1994. On trouvera le début : [1] infra, en annexe à Zoo, chapitre 24 ; [2] infra, en annexe à High School II, chapitre 25.
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Frederick Wiseman
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