– Si tu as pitié des hommes, ne te mêle pas de commander !
Vassili Grossman, Vie et destin, II, 683.

1Après Blackboard Jungle (Graine de violence) qui inspira le film éponyme de Richard Brooks (1955), Ed McBain ouvre en 1956 avec Cop Hater (Du balai), son cycle consacré à la vie du commissariat du 87^th Precinct [58], un district de l’imaginaire ville d’Isola, The Big Bad City. Jusqu’à la mort de l’écrivain en 2005, cinquante-sept romans nerveux et concis suivent sur un demi-siècle une brigade d’inspecteurs dans leur activité quotidienne et dans leur complexité à première vue psychologique, sans que Steve Carella et ses collègues vieillissent sensiblement, miracle parmi d’autres du roman. Mais leur ambiguïté personnelle et privée s’affirme face aux situations et aux rapports sociaux marqués par la violence sur fond de pauvreté et de racismes divers, tous éléments qui structurent le troisième film de Frederick Wiseman, Law and Order, tourné au moment où, en 1968, l’écrivain publie Fuzz (La Rousse), vingt-deuxième livraison de sa série.

2Au-delà du sujet ici commun – l’activité quotidienne de la police dans une grande ville par le biais d’un commissariat scalpel – les deux entreprises, celle de Mc Bain et celle de Wiseman, ont d’autres similitudes, et d’abord celle de constituer pour chacun le projet et l’œuvre d’une vie, inscrite dans la seconde moitié du siècle américain. Sans rougir face aux entreprises d’historiens, les constructions mosaïques en intrigues multiples et simultanées de McBain serviraient aujourd’hui à une vraie histoire de la délinquance, ses visages successifs, ses réseaux et ses alliances dans des coupes à travers les milieux sociaux. L’arrivée de la drogue par exemple, qui change tout à la nature de la criminalité, de la violence et de la pauvreté, (agressions, vols et braquages, viols, meurtres, racket, extorsions de fonds, enlèvements d’enfants, pédophilie, racisme, prostitution, etc.), habite à leur manière et aux mêmes dates des films comme Welfare (1975) ou Public Housing (1997), mais dans ses conséquences sur toute la vie quotidienne cette fois : travailler, se loger, se vêtir, se nourrir, se soigner, prendre soin de soi et de ses enfants. Sans parler de leur commune précision documentaire. McBain met constamment à jour ses connaissances sur les techniques de la police – empreintes, balistique, analyse scientifique, autopsies, portraits-robots, fichiers – et sur la vie matérielle, professionnelle et institutionnelle des policiers – planques, filatures, infiltrations, déguisements, poses de micros. Bref, tout ce qui se passe « sous la peau des maisons », selon la belle expression de Mourir pour mourir (1960) qui nous rappelle ces ouvertures et ces finales classiques chez Wiseman de façades de bâtiments. Si on ajoute leur art commun d’intégrer à leurs narrations des événements considérables comme la guerre du Vietnam, toutes ces sortes d’attentions sont le nerf vital de l’œuvre de Wiseman. Et en particulier de ce film.

3En 1989, John Langley créa Cops, une série télévisée présentée comme documentaire – on dirait aujourd’hui « télé-réalité » – sur le même sujet : des officiers de police, des inspecteurs, des shérifs, suivis dans leur routine. Avec environ un millier d’épisodes en un peu plus de vingt ans, cette série est l’une des plus durables de l’histoire mondiale de la télévision. Avec un matériel léger et mobile, absences de musique, de voix off et de fable criminelle particulière, de courtes saynètes se fondent sur le seul suspense du quotidien : fouilles, arrestations, couples en dispute, orageuses relations de voisinage, luttes de clans, conversations corporatives entre cops. Ces ressemblances formelles avec le cinéma de Wiseman ne doivent pas abuser sur tout ce qui les oppose et valide du même coup l’essentiel de la démarche du cinéaste : sa fraternité de principe vis-à-vis de tous ses protagonistes, au risque recherché et assumé de diviser ses publics et de les affronter y compris juridiquement, alors que les objectifs consensuels de la télé-réalité ne peuvent aboutir qu’en tendant un miroir grotesque et démobilisateur à des consommateurs de faits divers, déjà désespérés d’eux-mêmes et supposés demandeurs de loi et d’ordre, justement. Reste que, présentant le pilote de sa série, le producteur se crut drôle – intelligent, il l’était – en s’appropriant Law and Order, où, dit-il en substance, lui, John Langley, s’était déjà montré formidablement novateur, vingt ans auparavant. Bien sûr, toute plaisanterie bue, le producteur rendit ensuite à Wiseman son bien, mais conserva au passage le bénéfice de l’hommage du vice à la vertu.

4Faits divers. Le temps d’un film, Faits divers (1983), Raymond Depardon avait suivi, avec des moyens formels apparemment comparables, l’activité nocturne des policiers du V^e arrondissement de Paris. Son film précédent, San Clemente (1982), avait, à l’instar de l’inaugural et déjà ancien Titicut Follies (1967), été hanté par la détention psychiatrique, et ses suivants installeront leurs dispositifs dans les mêmes mondes que ceux de Wiseman : l’hôpital (Hospital, 1969 ou Near Death, 1989 vs Urgences, 1987), la justice (Juvenile Court, 1973 vs Délits flagrants, 1994 et Dixième chambre, instants d’audience, 2004). Et plus récemment, une trilogie lui aussi du côté d’un monde blessé, mais le sien, paysan celui-là (Profils paysans, 2001-2008). Un Wiseman à la française donc ? Inévitable question sur laquelle nous reviendrons avec Juvenile Court.

51968, cette fois nous y sommes. Des quatre cent mille hommes au Vietnam, quinze mille sont morts l’année précédente, les manifestations culminent ainsi que le mouvement des insoumis : trente-cinq mille à la fin de l’année. L’assassinat de Martin Luther King en avril déclenche partout des émeutes raciales, Kansas City connaît aussitôt la sienne, leurs répressions font des dizaines de morts en ce même printemps où Wiseman présente High School à New York. Lors de la convention du parti démocrate à Chicago à la fin du mois d’août, les manifestations contre la guerre sont si violemment réprimées que le cinéaste décide sur-le-champ de réaliser son prochain film sur la police, financé sur projet par la National Educative Television et la Ford Foundation, par le biais de sa structure militante OSTI.

6Le conservatisme avéré de l’administration Johnson occulte son grand travail social et politique en direction des milieux pauvres et des populations noires, nettement plus important que celui de l’administration Kennedy par exemple, qui jouit d’une estime plus discutable en ce domaine. En 1966, Wiseman fonde OSTI avec des amis, un groupe de recherches et de consultations sur les Transformations Sociales et Institutionnelles, pour travailler en liaison avec le programme War on Poverty ou des organismes comme Housing Project, prenant en charge les loyers des familles les plus démunies. OSTI se lie en fait à des structures communautaires urbaines radicales, militantes en matière d’hygiène, de protection sanitaire et sociale, de jardins d’enfants, ou de lutte contre le chômage. Wiseman quitta l’association l’année suivante en 1970, pour se consacrer entièrement au cinéma lorsqu’il obtint pour Hospital son premier contrat avec Public Television. L’association disparut en 1973.

7Il entreprend de tourner à Los Angeles, mais faute des autorisations nécessaires, il s’installe à Kansas City, où il engrange sa documentation durant six semaines dans un des quartiers les plus difficiles de la ville. Question racismes, pauvreté et violence, la grande ville du Missouri vaut bien la mégapole californienne, mais partout où dans cette décade ira Wiseman, à New York en 1975 dans le bureau d’aide sociale de Welfare, dans les couloirs, les salles et les lits de Hospital, ou dans les boxes de Juvenile Court du Tennessee, trouvera-t-il vraiment d’autres gens ? Ou uniquement d’autres lieux et d’autres temps ?

8S’il en était besoin, ce film donne un bon exemple des vertus de la méthode Wiseman. Le cinéaste décide à chaud de ce tournage, dans l’émotion du moment et armé d’une intention idéologique radicale : dénoncer les brutalités policières. Ce film est d’ailleurs le seul de toute sa filmographie dont le titre, Law and Order – avec peut-être Titicut Follies –, ne désigne pas le lieu ou le sujet objectif du tournage, mais détourne avec une évidente ironie le slogan démagogique du candidat Nixon, brièvement filmé dans son propre rôle à la fin de sa campagne, et juste avant son élection en novembre. Mais le polémiste Wiseman n’a pas sitôt pris place dans une voiture de police que son projet est bouleversé, et qu’il prend conscience de façon fulgurante des limites de sa bonne conscience [18] :

J’ai commencé avec les idées simplistes qu’un blanc de la classe moyenne peut avoir, par exemple, l’expérience des contredanses et des idées précises violentes contre la brutalité policière. Mais ça m’a pris… quinze minutes à être assis sur le siège avant d’une voiture de police pour comprendre que ce que les gens se font les uns aux autres nécessite l’appareil policier. Et la brutalité policière – que je ne condamne ni n’approuve – fait partie d’une brutalité humaine plus vaste, ce n’est pas une manifestation particulière à la police, ce que les libéraux blancs aiment à penser. La police est une expression de l’humanité. Ils découlent de nous et leur brutalité est notre brutalité. Si vous avez des idées préconçues sur les flics, vous inclurez ce qui vous correspond. Moi je n’ai plus eu d’idées après quinze minutes, alors j’ai inclus l’acte de gentillesse aussi bien que l’acte de brutalité.

9Même à ses débuts, qu’en 1998 il juge « quelque peu didactiques » [85. l] et dans le cycle effervescent de ses dix premiers films, Wiseman, qu’il le veuille ou non, est déjà mené par sa sensibilité à l’ambiguïté des gens, des situations, des rapports interpersonnels et sociaux. Intuition ou raison, qui le dira ? Son bonheur fut qu’il découvrit d’emblée et pour ne jamais plus s’en départir l’heuristique et la maïeutique indispensables. Ainsi Law and Order révèle moins l’ambivalence générale de l’humaine condition – notion refuge commode – que les contradictions quotidiennes vécues par les policiers entre leur engagement de service public et leurs fonctions répressives, toutes deux nécessaires à la vie sociale, rempart violent contre la loi de la jungle capitaliste.

10Dans la hiérarchie policière, et dans les milieux politiques, les réactions négatives n’ont évidemment pas manqué. Accusé d’avoir laissé tourner ainsi le cinéaste dans son comté, le chef de la police de Kansas City – dont il n’est pas indifférent de préciser qu’il était aussi le responsable local du FBI – reconnut, lorsqu’il vit comme tout le monde Law and Order pour la première fois lors de sa diffusion à la télévision le 2 mars 1969, que l’image ainsi donnée n’était pas toujours à la gloire de la police, mais il ajouta aussitôt :

C’est exactement ce qui se passe et ceux qui ne le croient pas sont fous !
Je ne crains pas que les gens sachent ce qui se passe dans mon service ! [74]

11Présenté dans différents festivals – Venise, Edinburgh, Mannheim-Heidelberg – au cours de cette même année 1969, Law and Order remporta le 8 juin le Emmy Award, couronnant les meilleures émissions de télévision de l’année. Le site internet Movie Database (IMDb) atteste de l’existence d’une représentation théâtrale de Law and Order le 7 mars 1970, sans autre complément d’information à ce jour.

12Concrétisation d’une morale de témoignage dans l’approche et l’enregistrement des gens et solide garde-fous contre ses propres présupposés, la méthode générale du cinéaste est en place, même si le regard de Wiseman n’a sans doute pas encore trouvé son exacte distance. Ainsi, High School comportait de si nombreux effets surajoutés de gros plans sur les doigts, les mains, les bijoux, les tics supposés significatifs en soi, qu’on les a souvent attribués à l’opérateur de ce film, Richard Leiterman, dont Wiseman se serait « heureusement » séparé dès Law and Order en inaugurant sa collaboration avec William Brayne, dix films sans interruption jusqu’à Sinai Field Mission, sorti en 1978. Il est injuste de charger un opérateur pour blanchir ainsi Wiseman de ce qui était encore emphatique dans High School : davantage qu’une affaire de regard toujours commandé en dernier ressort par Wiseman lui-même, ces commentaires silencieux, ces forçages d’attention et d’intention que constituent ces gros plans parfois intempestifs, demeurent surtout affaire de montage, là où Wiseman est souverain. Ce n’est pas l’esthétique personnelle d’un technicien qui l’a amené à situer ensuite les gens qu’il filme dans des plans plus larges. C’est la nécessité découverte et précisée de rendre visibles, non point tant ce qui se passait entre un corps et son spectateur, mais les liens, tensions, conflits, entre les protagonistes et l’espace théâtral que construit tout lieu, toute institution, toute pièce, toute rue.

13De ce point de vue, le cinéma quasi contemporain de John Cassavetes (de Shadows à Faces, en passant par son méconnu film d’institution A Child is Waiting, exemplaire de ce point de vue) avait fouillé ce difficile équilibre entre les gros plans de visages – qui, Jacques Aumont l’a si bien montré [3], sont forcément une invitation de l’individu spectateur au voyage intérieur, au riche et contradictoire abandon à ses fictions intimes – et la construction d’une véritable scène architecturée et peuplée où sont mis au jour des relations sociales et des rapports de forces interpersonnels, institutionnels et politiques, devant le spectateur sommé de les admettre, de les comprendre, de les estimer. Une distance à laquelle le cinéma de Jacques Rivette donnera toute sa force et sa conscience. Wiseman est ici en route dans sa laborieuse construction de la théâtralité : la juxtaposition manifeste entre le réel de la scène et la réalité de la vie (Titicut Follies ou High School) va faire place à une plus fine compréhension du théâtre vivant, inhérent aux figures inégalitaires et violentes, aux passions et aux drames de la vie institutionnelle et sociale, voire de simple voisinage. Le moment venu, il saura quoi exiger de ses opérateurs – William Brayne puis John Davey –, et de son propre montage.

14Et si le montage efficace et rythmé de Law and Order est un tribut payé au cinéma noir américain, ce n’est certainement pas dû non plus à la présence de William Brayne opérateur et à ses images, en effet si spécifiques. Mais à la durée du film, à sa mécanique serrée, à la remarquable brièveté de ses séquences : « Ici on n’investit pas » aura dit Wiseman [18] : on prend les gens au vol et, sauf savante exception, on les quitte sans davantage de précisions, sans laisser au spectateur le temps de s’attacher et de s’émouvoir plus qu’il ne convient. En réalité, Wiseman ne s’aventure pas encore dans les longues situations, entrecoupées de lourds silences, d’hésitations, de confusions, de recherche, personnages investis en quête d’auteur. Auteurs que nous, spectateurs, serons de plus en plus sommés de devenir.

15La loi et l’ordre président d’ailleurs au montage général du film, aisément lisible. Trois intermèdes le ponctuent, quasiment choraux : environ toutes les vingt minutes, deux policiers, chacun au volant de sa voiture, s’entretiennent de l’influence de la pleine lune sur la délinquance, de l’opportunité de tirer ou pas, des gaz que l’un d’eux a utilisé le jour de l’émeute, de la conscience qu’ils ont de leur facilité à franchir la ligne rouge : « Réfléchis bien avant de dire que tu ne tirerais qu’à bon escient » et la bonne humeur avec laquelle ils évoquent les situations où ils ont été amenés à cogner d’assez bon cœur à l’évidence ; du laxisme dont il est fait preuve vis-à-vis des jeunes délinquants ; de leurs salaires et leurs conditions de travail enfin. Dans ses propos recueillis par Yves-André Delubac [85.c], Wiseman commente ces scènes, non sans quelque obscurité :

Quand le policier dans la voiture où se trouve le cameraman stoppe à hauteur de la voiture de son collègue en faction, le conducteur sait que la caméra tourne, mais il sait aussi que celui qui se trouve dans l’autre voiture l’ignore (nouvelle contribution du cinéma au concept de « hasard objectif ») ; l’intimité dans laquelle vous pénétrez alors atteint une dimension purement surréaliste.

16À moins que, contre toute évidence et contre toutes les pratiques de la petite équipe, ces images aient été prises au téléobjectif de l’autre côté de la rue et que le premier policier ait embarqué un micro caché, on ne voit pas comment le second policier ne se serait pas aperçu de la présence de William Brayne. D’autant que, dans le même entretien, Wiseman insiste ensuite sur un point fort important, concernant le rapport des citoyens américains à la caméra, si différent de celui des Français, ce que, nous le verrons, Faits divers de Raymond Depardon montre clairement :

Pour certaines catégories d’Américains, la tolérance de la caméra provient d’un sentiment profond : la conviction de contribuer au processus de la démocratie américaine, […] la réalité complexe du sens civique américain. […] Le chef de la police à Kansas City […] tenait à me donner la permission. Cet homme représente la vieille conception du populisme américain. […] Cette tradition du populisme est la part positive d’une idéologie souvent conservatrice plus par défaut que par vocation.

17De nombreux plans de coupe (rondes, messages radio dans les voitures) et d’autres scènes importantes filment les policiers entre eux. Ainsi un gradé reçoit un jeune impétrant qui justifie sa candidature par son amour de la discipline et sa volonté d’aider les autres. Mais en lui demandant s’il accepterait de tirer sur quelqu’un, l’examinateur le prend manifestement de court et l’invite donc à mieux y penser. Par son raccourci des contradictions du métier de policier, cette scène eût pu ouvrir le film. Wiseman ne la donne pourtant à voir qu’après une série de portraits fixes de blancs patibulaires, et trois entretiens dont le point commun est qu’ils ne concernent encore que des blancs, comme blanc est le candidat et blanche est la police, sauf deux ou trois agents dans tout le film.

18La conscience de leur ambivalence saisit les policiers, ou au moins certains d’entre eux, dans une scène profonde où un supérieur les rappelle au devoir de parler correctement aux prévenus en toutes circonstances. D’abord, cela faciliterait grandement le travail mais ils doivent surtout se rendre compte que s’ils traitent mal les prévenus, c’est d’abord parce qu’entre policiers eux-mêmes, ils se traitent et se parlent ainsi. Pareille lucidité n’est manifestement pas à la portée de tous les agents présents. Dans un entretien avec le directeur du News & Documentary Emmy Awards David Winn [85.y], à l’occasion du prix Emmy Award for Lifetime Achievement qu’il reçut à nouveau pour Boxing Gym (2010), Wiseman confirme son propre aveuglement d’alors jusqu’à ce qu’il partageât leur expérience de terrain :

La variété de comportement de la police est mieux comprise aujourd’hui qu’elle ne l’était en 1968. Je ne suis pas en train de justifier le comportement violent des policiers. Je dis simplement que leur comportement n’est pas hors du comportement humain normal. La violence occasionnelle de la police n’est qu’une des nombreuses formes de l’humaine violence.

19Et à propos de la très brève apparition du candidat Nixon – mais cruciale : son slogan sécuritaire fournit son titre au film –, Wiseman souligne cette proximité plus grande qu’il n’y paraît entre les policiers et les autres hommes ordinaires :

Nixon […] exploite la peur des pauvres gens, leur vole leur droit de vote et l’exercice effectif de leurs droits politiques. On peut constater au long du film que les policiers sont aussi dans cette misère. C’est la leur, ils en sont les victimes dans la mesure où ils sont impuissants à pouvoir aider les gens [85.c].

20Exception parmi une grande majorité de scènes brèves, la plus longue séquence (neuf minutes environ) montre le seul personnage « investi » dans le film. Un jeune voyou noir vient d’écraser deux personnes avec une voiture volée et, fort de son impunité de mineur, il nargue les policiers après une arrestation mouvementée. On le suit dans son transfert, ses forfanteries et ses menaces de mort adressées aux policiers : « Je ne vous menace pas, je vous préviens. » Le chœur des policiers en voiture nous apprendra d’ailleurs son âge véritable, moins de dix-sept ans, et donc sa prochaine libération, qu’ils perçoivent comme un vrai danger pour leur sécurité. Par exception, Wiseman donne à suivre toute l’histoire, mais le comportement du jeune voyou interdit toute identification ou empathie.

21Cette scène a clairement fonction d’orienter l’ensemble du film. En amont, les vingt premières minutes montrent des affaires de blancs. Un seul semble un sadique violeur de petits garçons tandis que, peu convaincu par l’efficacité de la police et songeant à se faire justice lui-même, un autre porte plainte pour le viol d’une fillette de neuf ans. Toujours au commissariat, une femme en pleurs se plaint au téléphone des brutalités policières. Dans la rue un couple et leur bébé se querellent avec leur propriétaire devant la patrouille impuissante et respectueuse de leur « vie privée », une notion qui volera en éclats trente ans plus tard dans les deux volets de Domestic Violence (2001-2002) où les policiers de Floride auront pour devoir d’intervenir sans délais au contraire dans ces situations ; une arrestation d’un abruti agressif et, retour au commissariat, une clocharde grivoise et alcoolique qui est peut-être métisse. Deux courts intermèdes concernent un pauvre vieux noir battu et détroussé, et une septuagénaire à qui on a volé son sac. L’affrontement sérieux ne commence donc qu’avec ce jeune voyou, qui fait basculer la suite dans l’univers noir, autrement pauvre, autrement violent, là où « negro » est une insulte proférée par des Noirs aussi bien en direction des policiers blancs que des autres noirs. Les séquences s’allongent nettement, au point que la dernière heure de film est occupée pour moitié par quatre scènes fondamentales.

22Premier prolongement, une descente de sept minutes dans le taudis d’une prostituée noire, seule scène à se dérouler dans un espace privé et violé avec force. Cette scène choqua tant par la brève violence de l’inspecteur étouffant une femme – qui d’ailleurs retrouve bientôt suffisamment d’énergie pour faire valoir avec succès ses droits à sa vie privée – que Wiseman y est souvent revenu :

On voit un policier qui étrangle une fille devant la caméra. S’il pensait faire quelque chose de mal, pourquoi l’aurait-il fait devant la caméra ? Vous pourrez me répondre que si la caméra n’avait pas été là, il aurait pu la tuer… Mais c’est une réaction qui relève du cliché. Je pense qu’il l’a fait parce que la fille était une prostituée, qu’elle avait frappé un policier et qu’il essayait de lui donner une leçon : « On ne traite pas les policiers comme ça. » Ils l’ont étranglée puis relâchée. […] Si vous avez une idée bien définie de ce que doit être le comportement d’un policier et que le comportement filmé n’y correspond pas, vous risquez de penser que c’est dû à la présence de la caméra. J’ai passé beaucoup de temps avec les policiers, ils apparaissent souvent dans mes différents films. Ce sont des collecteurs d’ordures humaines. Ils voient l’aspect le plus horrible du comportement humain, huit heures par jour. Et le plus souvent ils se montrent bienveillants mais font parfois preuve de cruauté, commettent des choses horribles [85.o].

23Ensuite, cinq minutes durant, nous partageons l’émotion d’un policier blanc animé de toute la tendresse du monde pour une fillette noire de deux ans perdue dans la rue. Monnaie courante apparemment puisque les policiers disposent d’un parc pliant en bois et se plaignent des coupes budgétaires qui les ont privés de leurs provisions de langes. On rappellera qu’en 1966, un an avant Law and Order, des centaines de stations de télévision ont refusé de diffuser le premier baiser interracial, dans Star Trek. Alors, voir ainsi un garant de la loi et de l’ordre caresser cette fillette noire, la serrer dans ses bras, lui offrir des friandises, la rassurer, la consoler, l’entourer de tous ses soins, l’aimer comme si elle avait été la sienne propre ! Enfin, quatrième longue scène de quatre minutes, un père (noir) parlemente au bord de la route pour voir son enfant, le policier lui signifiant qu’en matière privée, il ne peut rien pour lui, sauf l’emmener s’il fait du scandale sur la voie publique, ce qui met définitivement le jeune noir en fuite : fin du film.

24La longueur relative des séquences n’ordonne pourtant pas tout. Leur sécheresse et leur brièveté donnent au contraire vigueur à deux autres scènes. L’une, d’une dramaturgie digne d’une grande mise en scène de théâtre, où un dur à cuire déjoue avec une belle promptitude les pièges d’un policier qui le cuisine en vain dans un échange conduit à la mitraillette. L’autre, pour son contenu politique et social : s’estimant négligé par un commissaire, un plaignant lui précise qu’il est de ceux qui ont fait la guerre du Vietnam pour des gens comme lui, ce qui plonge évidemment le commissaire dans une coupable furie agressive. Tout à coup, comme dans High School, le Vietnam étend son ombre destructrice et se met en travers des vies et des rapports entre les gens.

25Le montage d’ensemble présente une dernière caractéristique. The Cool World de Shirley Clarke n’est pas loin, les vingt dernières minutes concernent sans discontinuité l’enfance noire, à travers une dizaine d’enfants. Après l’épisode de la fillette de deux ans recueillie dans la rue, un policier soutire en douceur quelques informations d’une bande de garçonnets au pied d’un immeuble, trois adolescents armés sont arrêtés dans un magasin tenu par un Noir et à qui ils reprochent de trahir sa race, pour finir avec l’infructueuse négociation du père déjà évoquée.

26Dans un bonus accompagnant l’édition en DVD de Faits Divers, Raymond Depardon déclare n’avoir que très peu vu les films de Wiseman, et présente son film, pourtant tourné quinze ans après Law and Order, comme une nouveauté souvent imitée et jamais égalée. Quoi qu’il en soit, l’important est de constater que le cinéaste français règle fort différemment le problème de sa présence et de celle de sa caméra, devant les policiers qu’il accompagne et les gens qu’avec eux il approche. Il serait hâtif et injuste d’y voir là l’indice d’une réflexion éthique et esthétique cursive pour quelqu’un dont la caméra, plus que le montage assuré par Françoise Prenant, est l’outil principal.

27En effet, même si cela a tenté plus d’un commentateur, nous pensons qu’établir un parallèle entre ces deux films, surtout quand il s’agit de distribuer les bons et les mauvais points, relève d’une simplification intellectuelle. Par leur projet général : suivre l’activité quotidienne d’un commissariat, ces films sont apparemment voisins. Mais pour nombre de raisons, ils sont en effet incomparables. D’abord parce que les législations française et américaine ne sont pas les mêmes : l’une des grandes forces de Wiseman est de pouvoir filmer les gens à découvert alors que, dès le début du film, Depardon est légalement contraint d’adopter le masquage noir des visages dans l’interrogatoire de police. Ensuite, nous l’avons déjà noté, le rapport civique qu’entretiennent les Américains avec la caméra est à l’opposé de la suspicion française pour l’intrusion qu’elle matérialise. Enfin – est-ce encore affaire de mœurs ou de législation ? –, sauf exception du taudis de la prostituée qui fit grand scandale, les policiers de Kansas City vus par Frederick Wiseman patrouillent en berline dans les rues, arbitrent ou esquivent les problèmes devant les maisons et toujours dans l’espace public, refusent systématiquement la moindre implication dans des affaires qu’ils ressentent comme privées – jusqu’à nouvel ordre –, alors que, devant leurs yeux, un couple avec un bébé est mis à la porte par leur propriétaire, ou qu’un père ne peut voir son enfant. À Paris, V^e arrondissement en 1980, dans l’arrière des camionnettes Peugeot J7 de Police-Secours, les agents ramassent, soignent, raniment, négocient et décident des démarches parfois vitales. À pied, ils entrent jour et nuit dans les appartements et dans les caves où croupissent de jeunes gens, par les portes, par les fenêtres, côtoient de près l’horreur intime et l’obscénité physique et morale de la pauvreté, de la drogue de la misère et de la mort, ce qu’on appelle chez nous la main courante.