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Les autres arts dans l'art du cinéma

 | 
Dominique Sipère
, 
Alain J.-J. Cohen

3. Cinéma et modèle plastique

Entre cible et modèle : Charlot et les beaux arts

Francis Bordat

Texte intégral

1Parmi les articles de ce recueil, celui que je propose va faire figure d’intermède, sinon de comic relief. C’est assez normal, puisque Charlot, comme en l’occurrence la plupart des burlesques, ne prend pas les beaux arts au sérieux, et j’avais même envisagé d’évoquer dès mon titre la dérision en orthographiant « beaux arts » comme le fait H. L. Mencken dans Prejudices : « Bozart » – pour épingler le désert culturel, à ses yeux, de l’Amérique profonde. Reste que la moquerie de l’Art (et des artistes) coexiste curieusement chez Chaplin avec une manière de reconnaissance admirative et même respectueuse, et que sa présence discrète, mais insistante dans les films, le fait à bien des égards échapper à son statut de cible pour lui faire assumer celui de modèle. Modèle pictural ou musical (je me limiterai ici à la définition stricte de « beaux arts » : architecture et arts plastiques, à la rigueur musique et danse) dont Charlot, en surface, orchestre la satire mais dont Chaplin, en profondeur, médite la leçon.

Le peintre : rival archétypique et ennemi de classe

2Si l’on parcourt les quatre-vingts films de Chaplin, on constate que l’un des rivaux types de Charlot, surtout à partir de 1916 (quand s’amplifie la veine mélodramatique des films), est un peintre. Le peintre apparaît notamment dans deux films-clés de l’œuvre, qui, ce n’est sans doute pas un hasard, constituent un bond qualitatif important dans l’évolution de l’œuvre. On sent bien que l’un de leurs enjeux est justement de relever le défi de l’art, en sorte qu’à la préoccupation, pour Charlot, de garder les faveurs d’Edna, s’ajoute celle, pour Chaplin, de séduire l’establishment critique de l’époque, lequel rechignait beaucoup, comme on sait, à concéder au cinéma le statut de 7e art, et encore plus à le mettre sur un plan d’égalité avec la peinture. Ces deux films sont The Vagabond (Charlot musicien, 1916, troisième film de la série Mutual) et The Kid (1920, sixième film de la série First National). On peut y ajouter deux réalisations ultérieures, sans Charlot celles-là, mais où perdure et même se renforce le portrait de l’artiste séducteur, à la fois méprisé et révéré par la culture populaire, jalousé en tout cas, quels que soient les travers et les tracas dont le chargent les scénarios : je pense au premier et au dernier films de la série United Artists : A Woman of Paris (L’Opinion publique, 1923) et Limelight (Les Feux de la rampe, 1952), même si, dans ce dernier cas, le peintre est devenu compositeur et si c’est le propre fils de Chaplin, Sydney, qui l’interprète. C’est dans The Kid qu’on trouve le portrait le plus rédhibitoire du beau gosse tendance insipide, le plus insupportable, mais aussi le plus dangereux des rivaux amoureux et des ennemis de classe de Charlot.

3Quatre ans plus tôt, dans The Vagabond, Charlot musicien sauve la belle Edna des mains des gitans cruels qui l’ont enlevée. Dans la roulotte avec laquelle ils se sont enfuis, ils s’apprêtent à couler ensemble des jours heureux. Mais Edna va chercher de l’eau, et rencontre un peintre. Coup de foudre. Elle ramène le jeune homme à la roulotte, et son indifférence soudaine à l’égard de Charlot, les efforts dérisoires de ce dernier pour tenter de regagner son attention (y compris, quand le peintre est reparti, en lui griffonnant des dessins enfantins) tirent résolument le film vers le pathétique.

  • 1 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, New York, Colum (...)

4Ce qui retient surtout mon attention ici, c’est que l’arrivée du peintre déclenche une sorte d’esthétisation (si je puis utiliser ce vilain mot) de l’image chaplinienne, quelque chose, pour reprendre une expression d’Alain Cohen, comme une « mise en peinture » du champ filmique. Dans la séquence où il apparaît, la photographie prend tout à coup une allure renoirienne. L’héroïne va chercher l’eau du puits, et la voici en plan d’ensemble, surgissant des frondaisons bruissantes devant le jeune artiste en panne d’inspiration. Dans cette lumière et dans ce vent qui fait jouer ses boucles, Edna aurait séduit nos impressionnistes. Au cinéma, on pense à Ophuls, au Plaisir, au Becker de Casque d’or. Quand la jeune fille repart, en plan rapproché de dos, bras dessus bras dessous avec le peintre, la lumière « décrochage » vient jouer dans ses cheveux, dont le fan des Charlot constate pour la première fois, en ce juillet 1916, qu’ils sont blonds. À cette date, je le rappelle, on n’a encore vu guère vu d’effet semblable au cinéma que dans les cheveux de Blanche Sweet chez Griffith ou chez DeMille. « The use of backlighting on blond hair was not only spectacular, écrit Kristin Thompson dans The Classical Hollywood Cineam à propos de The Warrens of Virginia (DeMille, 1915), but necessary – it was the only way filmmakers could get blond hair to look light colored on the yellow-insensitive orthochromatic stock1. »

5Même s’il faut se méfier des « premières fois » (on en trouve tous les jours de nouvelles), c’est Alvyn Wyckoff, l’opérateur de DeMille, qui est réputé avoir introduit le premier dans ce film un « éclairage à la Rembrandt ». Le backlighting produit des effets de volume et d’irisation propices à la dramatisation, mais il témoigne également d’un nouveau souci, un souci, dirais-je, de distinction. Comme s’il fallait faire la preuve que le cinéma peut faire aussi bien et aussi beau que la peinture. L’expérience est prolongée, très consciemment, très délibérément par DeMille dans Carmen (novembre 1915), et dans The Cheat (décembre 1915), deux œuvres qui vont bouleverser la critique européenne, et que Chaplin connaissait bien (comme l’atteste sa parodie Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen). Mais son attention ne se porte pas seulement sur la lumière. Dans The Vagabond, elle s’attache également au cadrage, comme on le voit dans tel plan de Charlie assis devant la roulotte tandis que l’ombre des branches danse dans le vent autour de lui, ou tel autre dont la composition ménage, à gauche du décor, une ouverture solaire sur la grand route. Il y a aussi cette séquence où, dans une galerie de peinture, la mère découvre le portrait de sa fille. Les mouvements d’appareil (notamment le long travelling arrière introductif), mais aussi les cadrages, deviennent ici d’une extrême sophistication, comme si le sujet de la peinture, par une sorte d’émulation, avait sollicité un travail accru du style. Bien sûr, Chaplin acteur n’étant pas ici présent à l’image, Chaplin réalisateur s’implique sans doute davantage dans la mise en scène. Mais aussi, Charlot disparu, nous voyons davantage ce travail de l’image, qui n’est pas si exceptionnel qu’on le pense, mais que le génie du personnage, en mobilisant notre regard, nous empêche habituellement de percevoir.

Du magasin d’accessoires à l’échoppe d’antiquaire

6Mais comme des cristaux au cœur d’un vilain caillou, les beaux arts trouvent d’autres niches dans le mauvais goût burlesque. « Niche » est en l’occurrence un mot qui convient bien : dans la série Essanay de 1915 (l’année où la critique mondiale commence à découvrir Chaplin comme un artiste) apparaît en effet un décor nouveau et intéressant dans la scénographie chaplinienne : le magasin d’accessoires, un capharnaüm d’objets hétéroclites propice à la comédie, mais aussi une sorte de cagibi, de « niche » où l’objet d’art, souvent identifié à l’objet érotique (typiquement : la statue de nu aux bras levés) s’introduit dans l’univers burlesque avec un autre enjeu que celui de la pure et simple satire de la culture savante. Film passionnant à cet égard, le premier de la série Essanay, His New Job, présente un espace filmique complexe composé d’une enfilade de décors que Charlot remonte au cours du film, de droite à gauche, dans le sens inverse de l’écriture et donc, d’une certaine façon, à « contre-courant ». Dans cette remontée, les lieux visités par le héros vont du plus officiel (la salle d’attente du bureau du directeur du studio) au plus intime (le magasin d’accessoires, justement, où Charlot est tout seul, et entame une petite affaire érotique avec une statue de femme nue). Telle est donc la place des beaux arts, au plus profond, au plus caché, au plus secret de l’univers burlesque où, par delà toute forme de satire, quelque chose comme une inspiration, une source commune se trouve confessé.

7Dans la maison bourgeoise de Work (film Essanay lui aussi), Charlot nous gratifie d’un autre petit intermède dans le salon surchargé de bibelots qu’il va bientôt dévaster par sa maladresse (naïveté et malice confondues) : un petit jeu avec un abat jour qu’il place en jupon sur une statuette et qu’il s’amuse ensuite à soulever. Dans le hall d’entrée du théâtre de A Night in the Show, il y a aussi une statue de femme nue, publicité d’un spectacle à venir « Coming, Mme Milo », clin d’œil ambigu aux beaux arts refoulés. Que cette statuaire, par delà la fonction érotique bien établie, ait un enjeu esthétique propre, est souligné par sa récurrence discrète, mais systématique d’un film à l’autre – récurrence qu’on ne saurait simplement expliquer par le recours paresseux aux mêmes accessoires. Voyons trois grands films United Artists : A Woman of Paris, City Lights et Monsieur Verdoux. Dans le premier, c’est aux pieds d’une statue de femme aux bras levés placée au milieu d’une fontaine que Jean se donne la mort, suite au rejet d’Edna. Or c’est la même statue que Charlot contemple dix ans plus tard dans la vitrine dans une séquence célébrissime de City Lights (la séquence du nu dans la vitrine). Et dans un registre exactement intermédiaire, entre tragédie et comédie, entre misogynie féroce et érotisme canaille, c’est encore la même statue qui apparaît vingt-quatre ans plus tard au détour d’un plan dans le magasin d’antiquités de Monsieur Verdoux, collectionneur d’objets et amateur de femmes. Telle constance ne saurait être accidentelle. Quel que soit le cynisme du Landru, le retour de la statue (et qui la voit ne voit plus qu’elle) est un aveu de fidélité à l’art, à la beauté, même quand la vie les a remisés au cagibi.

Le picturalisme de la série First National

8Si la série Mutual, The Vagabond mis à part, est presque exclusivement vouée à l’exploration de la mécanique spatiale et rythmique du gag, une préoccupation de la beauté proprement picturale se manifeste dans la série First National. Là encore, ce n’est sans doute pas un hasard que ceci apparaisse au moment où Chaplin renforce son indépendance, après son installation dans son studio flambant neuf de La Brea. Un petit film de propagande de 1918, The Bond, témoigne alors d’une recherche photographique dans l’art du noir et blanc pratiquement inédite dans le genre burlesque. Quelque part entre le Prunella de Maurice Tourneur et les compositions Arts-déco de Van Nest Polglase, ses décors et ses costumes très stylisés apparaissent tantôt comme dessinés à la craie sur un tableau noir, tantôt découpés pour un théâtre d’ombres comme des silhouettes de Caran d’Ache.

9C’est plutôt du côté des impressionnistes, mais aussi de Corot et Watteau que tire l’image de Sunnyside (Une idylle aux champs, 1918), pas vraiment un bon film, mais dont les séquences en extérieur recèlent quelques perles, à commencer par le rêve de la danse avec les nymphes. Les qualités de composition et de photographie de l’image attestent ici encore une recherche que la parodie de la culture savante (toujours latente dans le genre burlesque), ne suffit pas à expliquer. La poésie de la séquence est aussi essentielle que sa drôlerie, et la poésie est ici l’effet d’une recherche picturale parfaitement délibérée et maîtrisée.

Une reconnaissance tranquille : Limelight

10Limelight reconduit encore, avec quelques déplacements, le scénario originaire de l’artiste comme rival archétypique du clown. Mais, comme l’avait déjà souligné Pierre Leprohon, « les images, les éclairages indiquent tout à coup une recherche plastique extrêmement rare chez Chaplin ». Pas aussi rare que cela à mon avis. Mais particulièrement visible ici : sans doute parce que le sujet du film est l’art, aux deux bouts de l’échelle culturelle : celui du vaudeville et celui de l’opéra. Aussi Chaplin a-t-il fait appel à deux des plus grands artistes de son temps pour les décors et la photographie. C’est Eugène Lourié qui est le directeur artistique du film, et ses décors, aussi bien ceux de la ville (le bureau de Posdant, l’appartement de Calvero et ses « découvertes » sur la rue) que ceux de la scène théâtrale (le superbe décor de l’arlequinade – « La Mort de Colombine ») sont admirablement travaillés. En outre, c’est Karl Struss en personne, le chef opérateur de L’Aurore, qui signe la photographie. Sa lumière s’accorde à la perfection aux décors de Lourié pour évoquer les lieux et les ambiances. À la fois documentaire et rêveuse, précise, mais sans sécheresse, elle baigne chaque séquence d’intérieur ou d’extérieur, de jour ou de nuit, non sans suggérer très subtilement aussi le passage des heures.

11Mais encore une fois, cette recherche n’a pas attendu le dernier film américain de Chaplin, en 1952. Dès sa première année à la Keystone, en 1914, l’intérêt pour les beaux arts était déjà manifeste dans ce plan de The Face on the Bar Room Floor.

12J’ai déjà eu souvent l’occasion de parler et d’écrire sur ce plan, qui est une de mes images fétiches : au moment où Charlot, jaloux d’un peintre rival qui va lui enlever la belle Madeleine, son modèle, se met à la peinture avec les conséquences burlesques qu’on imagine, le plan fixe qui le montre au travail dans son atelier est lui-même élaboré comme un tableau de maître. On note que, dans la profondeur de champ de ce harem ingresque, se réalise, pour ainsi dire par procuration, le fantasme de Charlot-peintre, qui est bien sûr de déshabiller la belle Madeleine, alors même que le modèle reste lourdement drapé, et que sur sa toile, le héros cède à la censure en transformant le fessier généreux d’abord ébauché en vase à fleurs. Je n’hésiterai pas à dire que Chaplin a ici délégué aux beaux arts, avec toutes leurs ressources plastiques et décoratives, de montrer ce que même le burlesque, malgré son franc-montrer notoire, hésite à exhiber. Dès 1914, Chaplin est donc pour ainsi dire « en conversation » avec les beaux arts, et j’ai donc peut-être bien fait de renoncer à une orthographe satirique « bozart », qui eût par trop préjugé d’un debunking coutumier des burlesques.

Notes

1 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, New York, Columbia University press, p. 221.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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