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Filmer l'artiste au travail

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Laurent Le Forestier

6. Frontières

De « Beaux-arts mystérieux » en « portraits inachevés » : la représentation éludée du plasticien au travail dans le cinéma des premiers temps

Jean-Baptiste Massuet

Texte intégral

  • 1 « La Naissance d’un sixième art – Essai sur le cinématographe », Les entretiens idéalistes, Paris, (...)
  • 2 Jean-Louis Capitaine, « “Les fonctions du cinéma” selon les peintres », dans Emmanuelle Toulet, Le (...)

1Avant la parution des textes de Ricciotto Canudo qui permettent de penser le cinéma comme art parmi les arts (dès 19111), ainsi que tout le processus d’institutionnalisation long et complexe qu’il va connaître tout au long des années 1910, le cinématographe est dénué pendant plusieurs années de toute forme de légitimation artistique, n’étant pas encore institutionnellement reconnu. La cinématographie-attraction des baraques foraines semble par ailleurs bien éloignée de l’univers des arts plastiques, comme l’explique Jean-Louis Capitaine : « À l’origine, le cinématographe […] se présente comme un spectacle forain, divertissement parmi d’autres. La première période de son développement […] concerne peu les artistes, graphistes ou peintres, graveurs ou illustrateurs2. » Pourtant, à partir de l’année 1907 environ, alors que la sédentarisation des salles de cinéma commence à se développer et qu’un nouveau public, venu du théâtre, s’ouvre au dispositif cinématographique, certains films vont tenter de se confronter à cet autre monde, par l’intermédiaire d’une figure particulière : celle de l’artiste plasticien.

2Loin de toute velléité documentaire, ces productions ne cherchent pas à se confronter à des figures emblématiques du monde de l’art puisqu’elles préfèrent adopter une démarche fictionnalisante, en présentant au spectateur des portraits cinématographiques de plasticiens imaginaires, fondés de fait sur certaines caractéristiques spécifiques. Le spectateur découvre ainsi pour chaque film un personnage doté d’attributs reconnaissables – cadre, pinceau, crayon, etc. – ainsi que du savoir-faire lui permettant d’en faire usage. C’est par son travail que ce plasticien fictif pourra être identifié, c’est-à-dire par une force, une énergie, un principe d’action, de mouvement créateur impliquant un changement.

3C’est là qu’apparaît un premier problème : si le plasticien est bien présent dans ces fictions, son travail y est en grande partie éludé, évité, parfois interrompu, et la plupart du temps invisible. Ces films n’abordent en fait que rarement le sujet même de la création, au cœur duquel le plasticien est censé s’inscrire, voire se définir. L’artiste plasticien au travail apparaît comme une notion problématique, dont la représentation intégrale – environnement de travail, visée conceptuelle de l’œuvre, acte de création, résultat artistique – se révèle épineuse. L’omission de l’une de ces composantes impliquerait en effet un « portrait inachevé » du plasticien, pour reprendre le titre d’un film Gaumont non attribué, diffusé en 1910. Que nous disent alors ces fictions de la façon dont les premiers cinématographistes perçoivent et cherchent à dépeindre les peintres, les dessinateurs ou les sculpteurs ? Quelle vision, proprement cinématographique, émerge de ces béances de représentation de l’artiste au travail ?

4Proposons trois hypothèses comme autant d’étapes à la réflexion : soit l’acte de création de l’artiste plasticien est un mystère que la caméra ne peut percer (on ne peut pas filmer l’artiste au travail) ; soit les cinématographistes refusent cette représentation (on ne veut pas filmer l’artiste au travail) ; soit le cinéma des premiers temps nous offre une vision détournée des arts plastiques, non pas au cœur de ses images, mais plutôt dans son traitement de l’image animée. Celle-ci révélerait ainsi, non pas le mystère qui entoure l’acte de création plastique lui-même, mais plutôt les propres potentialités esthétiques du cinématographe par rapport à la création plastique au sein de différents genres, de la vue comique au drame, en passant par le film à truc et le dessin animé. Autant d’exemples dont nous proposerons une analyse aussi bien esthétique qu’historique, chaque film inscrivant son discours de façon bien particulière au cœur d’un art en cours d’institutionnalisation.

L’artiste au travail : un mystère irreprésentable ?

  • 3 Date du copyright du film (Source IMDB), même s’il a probablement été réalisé plus tôt, comme l’ex (...)

5Faisons tout d’abord mentir notre postulat de départ. Le 16 novembre 19003, The Enchanted Drawing met en scène un dessinateur au travail, sans en omettre un seul détail, du chevalet au dessin – un visage rond et à l’expression neutre accompagné d’une bouteille et d’un verre à pied – en passant par l’artiste en personne (James Stuart Blackton) qui élabore sa création sous nos yeux. Pourtant le titre du film, projet de lecture de celui-ci, laisse entrevoir deux réserves : d’abord que ce n’est pas l’artiste qui intéresse Blackton, mais plutôt le dessin – c’est bien lui qui est enchanté. De fait, la figure du plasticien est finalement reléguée à l’arrière-plan, majoritairement filmée de dos. La seconde réserve provient de l’autre sous-entendu du titre, puisque le dessin est « enchanté ». Blackton, une fois son croquis terminé, va en effet interagir avec lui, transformant le verre et la bouteille dessinés en accessoires réels, créant chez le personnage tracé diverses expressions (colère, joie, etc.), lui volant son chapeau et son cigare et les faisant passer instantanément dans le domaine de la prise de vues réelles.

The Enchanted Drawing, James Stuart Blackton, 1900

  • 4 Encore que cette affirmation soit discutable, le film héritant clairement dans ses premières secon (...)
  • 5 C’est le cas par exemple pour son film Le Portrait mystérieux (1899), dans lequel Méliès fait appa (...)

6La réalisation du dessin que l’on observe au début n’a donc pas pour but de retranscrire visuellement un processus de création4 : Blackton n’est intéressé que par les deux positions arrêtées dans le temps que représentent la feuille blanche et le dessin final qui donnera lieu à diverses transformations, comme s’il nous montrait un chapeau vide avant d’en tirer un lapin. À défaut d’un artiste au travail, nous observons donc plutôt un simple tour de prestidigitation orchestré à l’aide de la caméra. L’expérience se situe tout à fait dans la lignée illusionniste de Méliès, réhabilitant le tour de magie – et par extension l’acte de création – par le mouvement cinématographique5, plutôt que du côté des études visuelles de Marey et Demenÿ qui cherchaient quelques années plus tôt à en démonter les mécanismes, en chronophotographiant les mouvements des prestidigitateurs, invisibles à l’œil nu.

7Au-delà de ces partis pris assez réducteurs de tour de magie, Fantasmagorie d’Émile Cohl introduit dès 1908 une nouvelle approche : nous y découvrons la main d’un dessinateur traçant un personnage qui va ensuite passer par tout un ensemble de métamorphoses avant de tomber d’un immeuble, de se casser en deux, pour être finalement recollé par les mains de l’artiste. Si la figure du créateur est absente, un intérêt certain apparaît cette fois pour l’acte de création en tant que tel.

  • 6 Ce type de film à truc aboutira à ce qu’Émile Cohl appellera lui-même le « dessin animé ». Comme i (...)

8Cohl nous dévoile en effet la naissance d’un personnage, son évolution, sa chute, puis sa renaissance par ces mains mêmes qui l’ont créé. Cependant, en tant que « film à truc », dont le dispositif scénique est destiné à créer une illusion – ici celle du mouvement procurée par la succession des dessins6Fantasmagorie« naturalise » d’un côté le procédé de l’animation image par image en faisant croire à la « réalité » de ces dessins magiquement dotés de vie, mais affirme surtout, au-delà de la fonction d’enregistrement et donc de témoignage de la caméra, la valeur manipulatrice de l’image cinématographique. Comment prétendre alors accéder à la réalité de l’acte de création si sa représentation passe par un dispositif d’illusionniste ? Dans Les Chefs-d’œuvre de Bébé de Cohl (1910), la main de Bébé, traçant le portrait d’un client venu lui rendre visite, n’est d’ailleurs même plus une main réelle, mais une main modélisée animée image par image. Un premier dessin est alors tracé avec une précision trop parfaite pour être naturelle, suivi par une seconde illustration, simplement engendrée à partir d’une coulure d’encre s’échappant du porte-plume de l’artiste, comme par magie.

Fantasmagorie, Émile Cohl, 1908

9Or la magie implique l’art de produire, par quelque procédé que ce soit, des phénomènes inexplicables, ou qui semblent tels. Autrement dit, l’acte de création, mis en scène par des trucages, pourrait apparaître comme un mystère, quelque chose d’inaccessible à la raison humaine, quelque chose de caché, de secret.

10À partir de 1907, si la figure du plasticien au travail se fait plus présente que dans la première période déjà évoquée, elle se manifeste toujours de manière problématique. En effet, l’artiste plasticien se dévoile presque systématiquement, au début d’un film, dans une phase de finition de son œuvre. Rigadin peintre cubiste de Georges Monca (1912), L’Obsession de l’or de Segundo de Chomón (1906), Cœur de femme de Ferdinand Zecca (1913) ou encore des films non-attribués comme Le Bon Grand-père (1907) ou Le Portrait inachevé (1910) commencent ainsi. Étrangement, tous ces cinématographistes ont une approche de départ assez similaire : ils représentent le plasticien en action pour en dévoiler le métier, mais, comme pour ne pas se confronter à l’acte de création, mystère inaccessible, l’œuvre est déjà achevée ou presque dès l’ouverture du récit.

Les Chefs-d’œuvre de Bébé, Émile Cohl, 1910

11À titre d’exemple, Le Portrait inachevé raconte l’histoire d’un baron plasticien tentant sans succès d’achever le portrait de sa femme décédée, obsédé par son visage qu’il hallucine sur celui des modèles censés la remplacer. De toute évidence, le film est dédié à l’idée de création, et en fait même son sujet principal. Pourtant, la toile annoncée par le titre ne révèle que la création passée du peintre. De la conception initiale à l’acte d’achèvement, son travail nous sera donc caché, puisqu’avant de poser son pinceau sur la toile, l’artiste la tourne vers lui, la cachant aux yeux du spectateur. C’est d’ailleurs sa femme elle-même, avant de décéder lors de la séquence de la partie de chasse, qui nous en convaincra : n’hésitant pas, alors qu’elle pose, à se pencher par-dessus l’épaule de son mari pour percer à jour le secret de son art, sa curiosité se voit gentiment réprimandée par l’artiste qui lui demande de rester à sa place. C’est bien ce que ces fictions des premiers temps semblent nous intimer de faire, à nous spectateurs : de rester à l’écart.

12Ces films ne pensent pas l’artiste comme entité dont il faudrait dévoiler la singularité et l’approche artistique (on ne fait pas un film sur un artiste au travail), mais le montrent comme simple personnage de fiction, doté d’un métier comme un autre, auquel il va arriver certaines aventures. Ce travail de création est tellement mystérieux que Georges Méliès et Émile Cohl lui réservent chacun un film révélateur. Aussi bien dans Le Carton fantastique (1907) que dans Les Beaux-arts mystérieux (1910), les deux cinéastes suppriment en effet radicalement la figure de l’artiste, y compris sa main, pour ne laisser que la toile créée magiquement, soit par un jeu de collage de dessins dans le premier, soit par des outils animés image par image dans le second, avant que la peinture ne s’anime, dans les deux cas, en prises de vues réelles. On ne saurait être plus clair : l’artiste au travail est évacué, mystère trop inaccessible dont Méliès et Cohl retranscrivent les origines magiques. La toile se fait toute seule.

Les Beaux-arts mystérieux, Émile Cohl, 1910

La mise entre parenthèses de l’art au profit de l’artiste

13Si l’acte de création constitue un tel mystère pour les cinématographistes, il n’est pas étonnant de déceler une tendance de ces films à séparer le plasticien, en tant que personne, de son travail. En témoigne une certaine volonté de laisser de côté l’acte de création pour se concentrer sur les propres potentialités, comiques ou dramatiques, de l’artiste. Le sujet « plasticien » invoque d’emblée une certaine « mythologie », celle du créateur maudit, du génie, de l’être incompris, de l’intellectuel, d’un goût « avant-gardiste » pas forcément partagé par tout un chacun, mais aussi de la pauvreté, de la bohême, et donc d’une certaine solitude.

  • 7 Roger Odin, « La question du public – approche sémio-pragmatique », Réseaux, no 99, CNET, Hermès S (...)
  • 8 Tom Gunning, « Cinéma des attractions et modernité », Cinémathèque, no 5, printemps 1994, p. 132.
  • 9 Noel Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, « Fac Cinéma », 1991, p. 47-48.
  • 10 Cette hypothèse de Burch est cependant à tempérer, le public bourgeois étant malgré tout à l’époqu (...)
  • 11 Jean-Jaques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918) [1re édition : 1995], Paris, (...)

14Sujet en or pour la fiction narrative, le plasticien au cinéma a de fait été assez ignoré lors de la première période du cinéma des premiers temps, de 1895 à 1907 environ, celle de la cinématographie-attraction à proprement parler. Cherchant à captiver de manière immédiate le spectateur, celle-ci repose sur une exhibition de son propre dispositif en impliquant une lecture spectacularisante plus qu’une lecture fictionnalisante des œuvres, pour emprunter les termes de Roger Odin : « C’est le dispositif cinématographique lui-même (en tant qu’il donne à voir des images en mouvement sur un écran et donc dans un cadre) qui est considéré comme un spectacle7. » On imagine mal, du coup, comment la figure du plasticien au travail, celle d’un créateur méticuleux de peintures fixes ou de statues figées, aux facettes de personnalité multiples et complexes, pourrait représenter une attraction, c’est-à-dire cet « élément qui surgit, attire l’attention, puis disparaît sans développer de trajectoire narrative ni d’univers diégétique cohérent8 ». Plus encore, il est tout simplement permis de se demander si ce type de personnage pouvait attirer et intéresser le public des premiers temps du cinématographe. Ce spectacle de foire éloignait en effet selon Noël Burch les « “classes aisées” […] tout en attirant un public essentiellement constitué des travailleurs manuels urbains et de leurs familles9 » pas forcément attirés par la figure de l’artiste qui pouvait leur sembler assez étrangère. Ce ne serait qu’à partir de l’apparition des premières salles, aux environs de 1906-1907, que le cinéma se serait ouvert à un public plus lettré qui ne fréquentait pas les mêmes lieux que les travailleurs urbains10. Comme le précise Jean-Jacques Meusy concernant l’inauguration de l’Omnia-Pathé, sur le boulevard Montmartre, en décembre 1906 : « Les journalistes ont été invités à cette soirée d’inauguration, ainsi que nombre de personnalités. Phono-Ciné-Gazette évoque en effet “une foule de notabilités [qui] avaient tenu à admirer la nouvelle salle et à contempler le spectacle nouveau encore pour beaucoup de gens”11. » Ces nouvelles salles de cinéma amènent donc nécessairement un nouveau public, pas forcément au fait des avancées du cinématographe, et sans doute plus au courant de l’actualité du monde de l’art, ce qui pourrait peut-être expliquer la présence accrue de la figure du plasticien au cinéma à partir de 1907.

  • 12 André Gaudreault, Cinéma et Attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS (...)

15De 1907 aux années 1910, le cinématographe évolue donc, abandonnant progressivement le « système des attractions monstratives » au profit d’un « système d’intégration narrative » pour emprunter les termes d’André Gaudreault et Tom Gunning. Cette évolution vers un cinéma plus narratif « suppose […] que c’est en fonction de l’histoire-à-raconter que le spectateur est amené à interpréter les différentes figures du discours filmique12 ». Mais la figure du plasticien au travail est toujours aussi problématique : comment raconter une histoire à partir d’un personnage disposant des touches de peinture sur une toile ? Il semble alors assez logique de vouloir se débarrasser de la notion de travail de l’artiste pour se focaliser sur la personnalité du plasticien, sa faculté à être un personnage de fiction.

  • 13 Nous nous basons sur le générique reconstruit de la copie, numérisée et consultable dans la base d (...)
  • 14 Léon Blum, « Une révolution théâtrale est nécessaire », dans André Rossel, Histoire de France à tr (...)

16En 1913, Ferdinand Zecca et René Leprince réalisent Cœur de femme, conséquence directe de la fondation en 1908 de la société Le Film d’Art, ambitionnant d’attirer au cinéma un nouveau public, principalement venu du théâtre. La présence au scénario de Pierre Decourcelle, si elle est attestée13, auteur dramatique et président de la Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres, donne la couleur de cette évolution. Léon Blum écrira d’ailleurs dans le journal Excelsior du 19 novembre 1913 que le cinéma « attire à la fois le public populaire ou bourgeois, et le public lettré, qui préfère un beau film à une pièce médiocre, et le silence pur et simple à un dialogue inexpressif14 ». Voulant répondre aux attentes d’un tel public, il semble qu’une partie des fictions cinématographiques adopte lors de cette seconde période une forme de théâtralisation que l’on pourrait résumer par la volonté de permettre, comme au théâtre, l’identification du spectateur à un personnage, ici le plasticien, notamment par l’importance accordée à la représentation des sentiments.

17S’inscrivant clairement dans cette logique, Cœur de femme est un drame de cinquante minutes, racontant les amours contrariées d’un sculpteur et d’une femme peintre, le père du premier refusant qu’il épouse une femme sans avenir. Les deux amants vivent ainsi leur existence chacun de leur côté sans jamais cesser de penser l’un à l’autre, jusqu’à ce que la femme rencontre le succès avec sa toile L’Abandonnée que lui aura suggérée sa situation. Au vu de ce résumé, il est assez évident que le travail du plasticien ne se trouve pas au cœur du récit, s’ouvrant sur l’interruption de deux œuvres en cours d’élaboration. C’est que l’artiste vaut plus pour ses sentiments, auxquels il donne corps par la création (la toile que peint la jeune femme), que pour la création elle-même. Si le spectateur peut partager un sentiment, la création n’est pas partageable : elle renvoie l’artiste à son « génie », à quelque chose qui le désigne comme unique, incomparable, à l’écart, et donc foncièrement étranger au spectateur…

  • 15 John Richardson, Vie de Picasso, Volume 1, 1881-1906, Paris, Éditions du Chêne, 1992, p. 359.

18Cœur de femme utilise alors le plasticien comme un motif esthétique, narratif, et, en un sens, cathartique. Le film se déroule à côté de l’acte de création, celui-ci étant éclipsé par la mise en scène des sentiments des personnages. En témoigne la séquence du Salon dans lequel la femme expose son dernier tableau. Nous y découvrons l’œuvre de la jeune femme à gauche du cadre, et le sculpteur à droite, dans l’embrasure d’une porte. Les deux personnages sont ainsi des « abandonnés », l’un étant peint, absent, au sein d’un cadre de tableau, l’autre étant réel, présent, au sein d’un surcadrage du décor. Si la mise en scène a occulté la création de ce tableau, elle en évoque malgré tout la genèse de manière indirecte par la séparation visuelle et effective des deux amants, chacun cloisonné dans un cadre. Ce qui intéresse en définitive Zecca et Leprince, c’est donc l’intériorité du plasticien, mais également son image, celle qu’il peut renvoyer à la société, image fortement connotée comme peut en témoigner la séquence du bal des « Quat’z arts » faisant de l’artiste un pitre extraverti aux mœurs anticonformistes – personnage déguisé en gazinière, hommes travestis en femmes, guitaristes bouffons et danseuses organisant un carnaval au pied du Moulin Rouge. Cette personnalité festive renvoie par exemple à celle de la bande à Picasso décrite par John Richardson : « Quand personne dans la bande à Picasso n’avait d’argent, on restait au Bateau-Lavoir pour s’y distraire mutuellement. […] “Quelle vie ! Quel vacarme ! Quelles folies !” écrit Fernande à propos de ces soirées bien arrosées15. » Cette question du manque d’argent renvoie par ailleurs à l’image du plasticien pauvre, un peu saltimbanque, dont les problèmes monétaires peuvent constituer un fort motif narratif. C’était déjà le cas par exemple pour L’Obsession de l’or de Segundo de Chomón, dans lequel le peintre est interrompu lors de la finition d’une œuvre par un huissier venu lui demander de payer son loyer. S’ensuit un rêve de richesse témoignant du désespoir de l’artiste, objet du récit au détriment de la création elle-même.

19Si les cinématographistes ne s’intéressent pas à l’artiste pour ce qu’il crée, mais plutôt pour ce qu’il est, cette séparation témoigne d’une approche filmique en apparence peu intéressée par le domaine des arts plastiques. En 1912, Georges Monca réalise Rigadin peintre cubiste, dans lequel Rigadin peint sous l’égide d’un grand maître réputé pour la rondeur et le moelleux de ses peintures. Sa promise, fille de ce dernier, l’incite à découvrir une exposition de peintres cubistes dont Rigadin va adopter sans détour le « mode de pensée » : désormais habillé de manière cubique, Rigadin s’attire les foudres de son maître, mais apaise sa colère en peignant de lui un portrait carré, récupérant par là même sa future femme.

Rigadin peintre cubiste, Georges Monca, 1912

  • 16 Carsten-Peter Warncke, Picasso volume 1, Bonn, Taschen, 1991, p. 160.

20Film parodique, moqueur, Rigadin peintre cubiste semble tout à fait éloigné des problématiques à l’œuvre dans le mouvement qu’il dépeint. Le cubisme selon Monca ne serait qu’une représentation cubique de la réalité. Cette dialectique bon enfant du rond contre le carré est à mille lieux de ce que pouvait représenter le cubisme pour Picasso, renversement du sens esthétique des spectateurs de l’époque, éclatement du point de vue naturel… et véritable souffrance pour l’auteur des Demoiselles d’Avignon (1907) dont les recherches l’avaient amené entre autres, selon Carsten-Peter Warncke à « étudier les victimes de maladies vénériennes à Saint-Lazare, en particulier les victimes de la syphilis, maladie alors considérée comme un fléau16 » et qui constituait l’une des phobies du peintre. Le cubisme de Monca est, à l’inverse, joyeux, rieur, et substitue à la radicalité de Picasso un esprit de pastiche finalement très conformiste, car impliquant un lien de comparaison réducteur avec l’art classique défendu par le maître du personnage principal.

  • 17 Dans André Rossel, op. cit., p. 266.
  • 18 Émile Zola, « Phryné devant le tribunal (1867) » dans Le Messager de l’Europe, juin 1876, dans Dom (...)
  • 19 Cf. Leon Battista Alberti, De Pictura [1435], Paris, Allia, 2007.

21En effet, lorsque Rigadin se rend à l’exposition cubiste, un long travelling latéral nous dévoile des œuvres dont la seule « originalité » est la transposition cubique de la rondeur originelle des corps, culminant dans une peinture carrée parodiant la Joconde. Les mimiques moqueuses du peintre face aux toiles renvoient de fait à tout un pan de la critique d’art de l’époque qui observe le cubisme avec dédain, voire avec mépris. En témoigne un texte paru dans l’Excelsior du 4 septembre 1911 sur le Salon d’Automne : « Voici les cubistes. Je voulais leur instruire un âpre procès, dire tout le mal qu’ils font à l’art contemporain par le discrédit de démence qu’ils jettent sur lui. Mais non. Passons. Ce sont des jeunes gens qui s’amusent. Faisons-leur la grâce de penser qu’ils ne se prennent pas eux-mêmes au sérieux. Ce sont là des “fumisteries” et le Salon d’Automne est bien généreux de leur avoir ouvert ses portes17. » On retrouve ici ce discours-type de l’amateur d’art classique ne voyant dans le cubisme qu’une escroquerie, une technique simpliste, à la portée de tous, même à celle d’un enfant de quatre ans tel celui des Chefs d’œuvre de Bébé de Cohl. Dans Rigadin peintre cubiste, les choses paraissent en fait plus complexes car le film dévoile une vision assez fondée de l’art en vogue dans les salons bourgeois en cette première décennie de vingtième siècle. Le début de sa narration évoque même, peut-être sans le vouloir, le Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure de Claude-Henri Watelet paru en 1792, dans lequel l’auteur explique que le beau est ce qui a trait à la rondeur – exactement la conception de l’art du maître de Rigadin. À ce titre, c’est peut-être d’une conception dépassée de la peinture que le film se moque, et de la vision qu’elle engendre des nouvelles révolutions esthétiques. C’est, durant cette période d’émergence de l’art moderne, le classicisme contre Édouard Manet, mais surtout, l’esprit pompier contre le cubisme, qui opère sans nul doute l’une des révolutions les plus radicales de l’art moderne. En 1876, Zola parle ainsi des peintres pompiers, représentés entre autres par Gérôme ou Cabanel : « Gérôme a une recette […] bizarre. Les traces de son pinceau disparaissent. […] Les bourgeois jubilent. Mon dieu ! que c’est gentil et que c’est propre18 ! » C’est une peinture toute entière dédiée à la storia pour emprunter le terme d’Alberti19, à l’histoire à raconter, à l’anecdote, qui efface totalement le travail du peintre… c’est-à-dire exactement ce que nous observons dans les fictions cinématographiques des premiers temps éludant pour chacune le travail des plasticiens au profit d’un récit sentimental ou comique. Le cinématographe des années 1910 ne serait-il alors devenu qu’une émanation technique de l’esprit pompier de la fin du XIXe siècle ?

Penser l’artiste par le cinématographe

  • 20 Cf. Denys Riout, « Le Peintre néo-impressionniste : une adaptation anticipatrice », dans 1895, no (...)
  • 21 Celui d’Alphonse Allais publiant par exemple son Album primo-avrilesque en 1897 dont Cohl reprend (...)

22Au-delà du contenu des images, c’est peut-être l’image animée elle-même qui va porter un discours cinématographique novateur sur la création plastique, comme en témoigne à sa manière Le Peintre néo-impressionniste d’Émile Cohl (1910). Mettant en scène un peintre présentant ses œuvres monochromes à un amateur d’art de plus en plus outré par ce qu’on lui montre, ce film peut être interrogé, comme le stipule Denys Riout, comme une œuvre représentative du mouvement des Incohérents, dont faisait partie le réalisateur20. Fondés en 1882, les Arts Incohérents étaient volontairement parodiques, sans chercher pour autant à remettre en question les fondements de l’art moderne, et préférant garder un certain esprit bon-enfant21.

  • 22 François Albera, « Émile Cohl, dans sa ligne : de la blague au trait », dans 1895, no 53, op. cit.(...)

23Le cinématographe, en marge du domaine institutionnalisé des arts-plastiques s’inscrit aisément dans cette mouvance. Comme l’explique François Albera : « Le cinématographe, média de masse, offre un espace d’exercice élargi aux pratiques de cabaret et de café de ces groupes qu’on a pu qualifier d’“avant-garde sans avancée” dans la mesure même où ils ne situèrent pas leur interrogation dans la logique du champ culturel et artistique pour le contester mais dans sa marge tolérée22. » S’il permet une fiction farceuse, réduisant l’art et son amateur à quelques visions simplistes (le snobisme du personnage va jusqu’à le faire acheter les œuvres précisément parce qu’il ne les aime pas et ne les comprend pas), l’intérêt du Peintre néo-impressionniste se situe en fait ailleurs, dans sa forme même. Le film aurait pu en effet se contenter de dévoiler une série de monochromes vierges, dans une perspective moqueuse. Mais Cohl choisit d’illustrer ses descriptions par des dessins se formant magiquement et s’animant sur chacune des toiles.

  • 23 Émile Cohl, op. cit., p. 302.

24Cette manière d’envisager un spectateur idéal, qui irait au-delà de la plage de couleur pour y déceler la représentation figurative, n’est pourtant pas la seule interprétation possible. Cohl semble en effet vouloir dépasser l’obstacle visuel que constitue l’acte de création. Ce que nous pouvons voir dans ces plans de couleur, ce n’est pas tant l’artiste au travail que le travail de l’artiste, ce mouvement de la pensée, cette force comme principe d’action, cette conception intellectuelle mise en forme par le trait, le tout par une technique spécifiquement cinématographique, au sens d’écriture du mouvement, image par image. Par cette technique particulière, l’animation décompose le mouvement aussi bien qu’elle en restitue l’illusion parfaite. Cohl explique lui-même que le dessin animé repose sur « la décomposition schématique d’un mouvement – c’est en somme le schéma des images du ciné ordinaire23 ». Autrement dit, si nous percevons dans ces traits apparaissant magiquement le mouvement créateur de l’artiste, nous pouvons également y deviner théoriquement la pensée constitutive de l’acte, puisque chaque image arrêtée, composant le mouvement final que nous percevons, représente une étape de la pensée, de la visée dessinatrice, celle du personnage du peintre aussi bien que celle d’Émile Cohl.

Le Peintre néo-impressionniste, Émile Cohl, 1910

  • 24 Nicole Brenez, « Fantasmagorie, Emile Cohl, 1908 », dans Jacques Kermabon (dir.), Du Praxinoscope (...)
  • 25 Gaétan Picon, 1863, Naissance de la peinture moderne (1974), Paris, Gallimard, 1988, p. 203.

25C’est finalement ce qui était déjà à l’œuvre dans Fantasmagorie, Cohl créant un lien étroit entre sa création et sa main. Nicole Brenez explique bien que « Fantasmagorie représente de façon structurelle le dessinateur en “père du dessin animé”. Cette figure de père idéal, émancipateur et rassurant, nous indique aussi comment la représentation de l’acte de création artistique injecte des modèles relationnels fondamentaux dans le réel24 ». Mais ce travail de l’artiste au sens d’accouchement, de don de la vie à une œuvre achevée, rappelle pourtant sans cesse au spectateur son propre inachèvement. Le cinématographe pourrait peut-être alors se penser métaphoriquement dans une perspective de croisement entre art classique et art moderne. Comme l’explique Gaétan Picon : « La peinture classique vise un monde de représentations […] par rapport auxquelles le réel n’est qu’une copie approximative ou affaiblie. Pour la peinture moderne, il s’agit de saisir une causalité, une action, un travail. L’une donne en image, en peinture, la perfection d’un monde imparfait, mal reproduit. L’autre en image, en peinture, l’inachevé, ou plutôt l’inchoatif d’un monde qu’il serait faux de croire achevé25. » Pour le cinéma, ce serait le film comme forme achevée, avec un début et une fin, contre le dispositif de représentation, la façon inachevée dont les images nous parviennent progressivement au cours de leur défilement.

26Le plasticien cinématographié peut se penser dans cet entre-deux, puisque sa représentation ne conserve de lui que la perfection du cliché, tout en donnant à penser l’inachèvement de son acte créateur au cœur du dispositif cinématographique. C’est Rigadin qui dessine son maître, mais dont l’acte de création est coupé par un raccord de montage permettant de passer d’une toile cachée à l’œuvre achevée, témoignant alors du travail cinématographique à l’œuvre dans l’escamotage du travail du plasticien. C’est le peintre de Segundo de Chomón qui voit son environnement de travail se métamorphoser en palais doré gorgé de danseuses, retranscrivant alors sa pensée en action par l’intermédiaire d’un « truc ». C’est le peintre du Portrait inachevé qui hallucine son sujet plus qu’il ne le perçoit : l’image de sa femme apparaît littéralement dans le réel à la place des modèles, illustrant encore une fois le déplacement imaginaire et créateur du peintre, par une technique spécifique au cinématographe. Ce sont les plans en prises de vues réelles se substituant aux toiles dessinées des Beaux-arts mystérieux de Cohl, transformant alors le travail de peinture en image travaillée par le mouvement cinématographique. C’est enfin le Bébé de Cohl dont l’acte de création délaisse la question de l’acte réel (est-ce vraiment Bébé qui peint ?), pour laisser la place à un autre type d’interrogation, propre au dispositif : comment Cohl a-t-il réalisé ce trucage ?

27La représentation éludée du plasticien révèle finalement en creux la singularité du cinématographe. Le cinéma, en se confrontant visuellement aux arts plastiques, nous rappelle à la fois son héritage et sa singularité. Les films du cinéma des premiers temps sont donc essentiels car ils portent en eux des éléments qui serviront plus tard à cerner ce que peut être le cinéma, même si cette définition est mouvante, inachevée et inachevable, et ne peut donc pas être arrêtée dans le temps. Les « Beaux-arts mystérieux » observés dans les quelques films que nous avons choisis parmi d’autres nous instruisent quelque part sur l’évolution du cinématographe ainsi que sur sa dé-finition. À défaut d’un portrait achevé du cinéma à travers la figure du plasticien, c’est plutôt l’inachèvement d’un mouvement historique et esthétique que nous observons, qui va progressivement mener d’une cinématographie-attraction à l’institutionnalisation d’un art cinématographique qui conserve encore et toujours en son sein une part de mystère non élucidable.

Notes

1 « La Naissance d’un sixième art – Essai sur le cinématographe », Les entretiens idéalistes, Paris, 25 octobre 1911.

2 Jean-Louis Capitaine, « “Les fonctions du cinéma” selon les peintres », dans Emmanuelle Toulet, Le cinéma au rendez-vous des arts – France, années 20 et 30, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1995, p. 78.

3 Date du copyright du film (Source IMDB), même s’il a probablement été réalisé plus tôt, comme l’explique Donald Crafton dans Before Mickey – The Animated Film, 1898-1928, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1993 [première éd. 1982], p. 52.

4 Encore que cette affirmation soit discutable, le film héritant clairement dans ses premières secondes d’une tradition scénique, le Lightning Sketch, déjà plusieurs fois représentée à l’écran depuis 1896 : un portrait d’Edison, justement croqué par James Stuart Blackton pour la Vitascope Company ; une série de dessins-express de Georges Méliès en France ; ou encore une série de caricatures réalisées en temps réel par l’artiste anglais Tom Merry, filmé par Birt Acres en Angleterre. Dans tous les cas – excepté peut-être pour Méliès, qui accélère « magiquement » la projection cinématographique pour appuyer la dextérité de son trait – nous sommes face à une tradition lumiériste ou édisonienne consistant à simplement enregistrer une performance plastique en se réappropriant cinématographiquement une série culturelle préexistante.

5 C’est le cas par exemple pour son film Le Portrait mystérieux (1899), dans lequel Méliès fait apparaître son double dans un cadre doré dont il exhibe au départ l’absence de tout mécanisme scénique. Il est également possible de citer Rêve d’artiste (1898) pour lequel Méliès fait surgir par transparence une femme d’un tableau avant que son créateur ne brise la magie en s’éveillant, mais aussi un grand nombre d’autres de ses films, comme Pygmalion et Galathée (1903), Le Peintre Barbouillard et le tableau diabolique (1905), Ali Barbouyou et Ali Bouf à l’huile (1907) ou encore Le Tambourin fantastique (1908), qui reposent tous sur un principe de trucage similaire.

6 Ce type de film à truc aboutira à ce qu’Émile Cohl appellera lui-même le « dessin animé ». Comme il le précise lui-même, « les dessins animés font partie des bandes de cinéma constituées au moyen de trucs ». Cf. Émile Cohl, « Les dessins animés et à trucs » [1920], publié dans Valérie Vignaux (dir.), 1895, no 53, « Émile Cohl », décembre 2007, p. 301.

7 Roger Odin, « La question du public – approche sémio-pragmatique », Réseaux, no 99, CNET, Hermès Science Publications, 2000, p. 67.

8 Tom Gunning, « Cinéma des attractions et modernité », Cinémathèque, no 5, printemps 1994, p. 132.

9 Noel Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, « Fac Cinéma », 1991, p. 47-48.

10 Cette hypothèse de Burch est cependant à tempérer, le public bourgeois étant malgré tout à l’époque assez attiré par les foires et les parcs d’attraction, en témoigne un article paru dans un numéro du journal Excelsior de 1911 sur le parc « Magic-City », au cœur duquel nous comprenons par exemple le goût des Parisiennes aisées pour ce genre de lieu.

11 Jean-Jaques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918) [1re édition : 1995], Paris, CNRS Éditions/AFRHC, 2002, p. 145.

12 André Gaudreault, Cinéma et Attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 101.

13 Nous nous basons sur le générique reconstruit de la copie, numérisée et consultable dans la base de données du site internet Gaumont Pathé Archives.

14 Léon Blum, « Une révolution théâtrale est nécessaire », dans André Rossel, Histoire de France à travers les journaux du temps passé – La Belle Époque, 1898-1914, Paris, L’Arbre Verdoyant, 1982, p. 297.

15 John Richardson, Vie de Picasso, Volume 1, 1881-1906, Paris, Éditions du Chêne, 1992, p. 359.

16 Carsten-Peter Warncke, Picasso volume 1, Bonn, Taschen, 1991, p. 160.

17 Dans André Rossel, op. cit., p. 266.

18 Émile Zola, « Phryné devant le tribunal (1867) » dans Le Messager de l’Europe, juin 1876, dans Dominique Fernandez, Le Musée d’Émile Zola, Paris, Stock, 1997, p. 176-177.

19 Cf. Leon Battista Alberti, De Pictura [1435], Paris, Allia, 2007.

20 Cf. Denys Riout, « Le Peintre néo-impressionniste : une adaptation anticipatrice », dans 1895, no 53, op. cit., p. 259.

21 Celui d’Alphonse Allais publiant par exemple son Album primo-avrilesque en 1897 dont Cohl reprend les principes de monochromie narrative.

22 François Albera, « Émile Cohl, dans sa ligne : de la blague au trait », dans 1895, no 53, op. cit., p. 241.

23 Émile Cohl, op. cit., p. 302.

24 Nicole Brenez, « Fantasmagorie, Emile Cohl, 1908 », dans Jacques Kermabon (dir.), Du Praxinoscope au cellulo, un demi-siècle d’animation en France (1892-1948), Paris, CNC, 2007, p. 24-25.

25 Gaétan Picon, 1863, Naissance de la peinture moderne (1974), Paris, Gallimard, 1988, p. 203.

Table des illustrations

Légende The Enchanted Drawing, James Stuart Blackton, 1900
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74973/img-1.jpg
Fichier image/, 92k
Légende Fantasmagorie, Émile Cohl, 1908
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74973/img-2.jpg
Fichier image/, 50k
Légende Les Chefs-d’œuvre de Bébé, Émile Cohl, 1910
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74973/img-3.jpg
Fichier image/, 114k
Légende Les Beaux-arts mystérieux, Émile Cohl, 1910
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74973/img-4.jpg
Fichier image/, 89k
Légende Rigadin peintre cubiste, Georges Monca, 1912
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74973/img-5.jpg
Fichier image/, 266k
Légende Le Peintre néo-impressionniste, Émile Cohl, 1910
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/74973/img-6.jpg
Fichier image/, 127k

Auteur

Doctorant en études cinématographiques à l’université Rennes 2, sous la direction de Laurent Le Forestier et prépare actuellement une thèse sur les hybridations entre le dessin animé et le cinéma en prises de vues réelles. Son approche se situe à un croisement entre historiographie, théorie et esthétique. Ayant à son actif plusieurs publications, au sein d’ouvrages collectifs (Comédie Musicale – Les Jeux du Désir, Pierre Etaix – Histoire d’un Itinéraire) et de revues (1895 – Les Cahiers du Circav – Critique d’Art – Conserveries Mémorielles – The Wild Bunch), il communique régulièrement sur son sujet de recherche, à Rennes, Montpellier, Bath, Dijon, Aix-en-Provence, Lille, Brighton, Lausanne ou encore Montréal.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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